GLUCK

De 177* à 1777.

La reine Marie-Antoinette, Gluck, IpMgém'een Aulide. — La comtesse Du Barry, Piccinni. — Orphée. — L arrivée, Legros. — Mu" Laguerre, Cléopbik. — Norerre, Médét et Jason, ballet-pantomime.— La Tille de Paris abandonne ia direction de l'Opéra. - Les nonnes de Longcbamp.,- L'opéra chez les jésuite*. - AUeste. — Buste de Gluck.

Les opéras comiques de Philidor, de Monsigny , de Grétry, réunissant la vigueur d'expression aux charmes de la mélodie, le sentiment à la gaieté, présentaient de beaux fragments dans le style passionné. De tels exemples , sans être à la hauteur de la tragédie, auraient dû faire croire que le nouveau genre convenait également à nos deux scènes lyriques, et qu'une mélodie qui rendait avec autant de force ou de grâce la colère ou la tendresse d'Azor, pouvait très-bien servir à peindre la fureur jalouse de Roland et les amours de son heureux rival. La preuve en était évidente, et le raisonnement le plus simple devait en dicter l'application. Mais raisonne-t-on lorsque l'esprit de parti divise les amateurs et les artistes? On ne veut rien entendre. Les plus belles découvertes sont présentées sous un jour défa-

vorable ou rejetées avec dédain. On aime les chants que l'on aimait autrefois, et des idées patriotiques viennent encore ajouter au pouvoir de l'habitude : tel se croyait obligé, comme bon Français , de chérir, de défendre la musique française. Lorsque l'incrédulité, l'aveuglement, sont portés à ce point, il faut un coup de tonnerre pour déchirer le voile, ou l'épée d'Alexandre pour trancher le nœud qu'on ne saurait délier; Gluck parut, et cette révolution fut faite.

Iphigénie en Aulide excita des transports d'enthousiasme que je ne saurais décrire. Gluck créa chez nous la musique dramatique, et son début en France fut marqué par un chefd'œuvre admirable. Comme le grand Corneille il éclipsa tons ses rivaux. Imaginez l'effet qu'il produisit sur les amateurs passionnés de la belle musique, sur ces élus qui, portant dans leur ame le sentiment des arts, acclamaient depuis longtemps la réforme d'un système que le bon gout réprouvait. Non, l'aveugle à qui l'on vient d'ouvrir les portes du jour ne ressent pas une émotion plus profonde, un ravissement plus pur, que ceux éprouvés alors en écoutant les nobles accents de Gluck succéder aux bizarres compositions françaises. Et quels accents ! Iphigénie en Aulide majestueusement annoncée par sa merveilleuse

Ouverture! (Planches, M.)

Le 19 avril 1T74, dès cinq heures et demie, le dauphin , la dauphine, le comte et la comtesse de Provence, étaient déjà placés dans les loges royales. La duchesse de Chartres , la duchesse de Bourbon , la princesse de Lamballe, les princes , les ministres, toute la cour, les avaient précédés. Je ne dirai rien du brillant appareil de cette troupe dorée et resplendissante de perles et de diamants. Cette pompe était en harmonie avec la solennité du jour. L'ouverture fut écoutée avec un sentiment d'admiration que le public n'osait pas manifester. Ses murmures approbateurs ne troublaient point le silence, et la présence de la famille royale interdisait les bravos. Enfin, après le premier récitatif d'Agamemnon , Marie -Antoinette donna le signal , elle battit des mains , les transports éclatèrent avec fureur, un tonnerre d'applaudissements arrêta l'acteur et l'orches-

tre; le succès fut à l'instant décidé. Iphigénie réussit, la musique de Gluck triompha , quoique le livret , les danses et les décors fussent pitoyables.

Pour bien apprécier les obstacles que ce musicien eut à surmonter afin d'arriver à ce résultat, il faut se rappeler ce que j'ai dit au sujet de l'exécution de nos opéras. Les répétitions à.' Iphigénie en Aulide furent suivies par tout ce que Paris avait de plus distingué. Gluck s'y démenait comme un possédé pour mettre en scène une troupe de choristes jusqu'alors accoutumés à se poster en espalier sur les deux cotés du théâtre. C'était un travail de sergent instructeur : il poussait l'un, tirait Vautre pour les amener aux places qu'il leur avait marquées. Cet exercice et le feu créateur qui le dominait , le faisaient bientôt suer en son harnais. Jetant alors son habit, sa perruque, il chaussait un bonnet de coton pour garantir sa tête pelée, et procédait plus Librement à ses manœuvres. Je dois dire, à l'honneur des gentilshommes assistants , qu'ils s'empressaient de ramasser les dépouilles de l'illustre maître, pour l'en coiffer et revêtir quand la cérémonie était achevée.

Huit succès obtenus sur les théâtres d'Italie, de 1741 à 1745, avaient placé Gluck au rang suprême ; son nom passa les mers, et le directeur du théâtre lyrique de Londres l'appela pour écrire deux partitions. Il fut moins heureux cette fois : un de ces opéras avait nom la Chute des Géants. Haendel l'entendit, le trouva détestable, et depuis lors témoigna peu d'estime pour les œuvres de Gluck. Toutes ses productions étaient dans la manière italienne ; il avait suivi la route battue, et voulut s'en éloigner, cherchant ainsi la vérité dramatique. Une circonstance qui semble indifférente provoqua ce grand changement.

L'entrepreneur de Londres lui demande un pastiche, un choix de morceaux tirés de ses anciens opéras, qu'il devait adapter aux scènes d'une pièce nouvelle. Il prend ses fragments applaudis avec le plus de constance, et les ajuste sur le livret donné : c'était Pyramc et Thisbe, suivant l'opinion la plus accréditée. A la représentation, Gluck fut étonné de voir que les morceaux dont l'effet incisif avait séduit l'auditoire dans les opéras pour lesquels

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ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. 32o

il les avait écrits, faisaient peu de sensation, transportés sur d'autres paroles et figurant dans une autre action. Il jugea que toute musique bien faite possède son expression propre à la situation pour laquelle on l'a composée, et que cette expression est une source d'effets plus fertile que le plaisir vague résultant de sons arrangés avec art. Il conclut que la force du rhythme et de l'accent des paroles sont de puissants auxiliaires pour le musicien qui sait en tirer parti. Ce maître renonça donc au genre italien et se forma bientôt un nouveau style.

Si je rapporte l'aventure du pastiche qui fut, dit-on, la cause de ce changement, c'est pour ne pas rejeter un fait adopté par les biographes les plus instruits. Si le fait est vrai, les conséquences que l'on veut en déduire sont d'une fausseté patente, démontrée par ces écrivains dans l'article même qu'ils ont rédigé sur Gluck. Mozart n'avait pas eu de pastiche à faire, et pourtant Mozart a quitté la manière italienne quand il en a reconnu l'impuissance dramatique. Pourquoi Gluck aurait- il montré moins d'intelligence et de sentiment pour la vérité scénique dans laquelle il a brillé d'un si vif éclat?

Croire que toute musique bien faite possède une expression propre à la situation pour laquelle on l'a composée est une gothique erreur, une assertion digne de Grétry, digne d'un poète français. L'expression musicale possède la force, la douceur, l'agitation, le calme, le fracas, le silence, la rudesse, la grâce, la gaieté, la tristesse; mais elle est tout à fait dépourvue de ces nuances légères qui seules peuvent établir une différence entre des sentiments ou des passions d'un même caractère. Ainsi la mélodie, l'effet d'orchestre qui peint admirablement la fureur jalouse, exprimera sur d'autres paroles, et toujours admirablement, les menaces d'une troupe de conjurés, les remords d'un criminel, les rugissements d'une bande satanique. L'ensemble instrumental qui doit peindre le lever du soleil, l'invasion subite de sa lumière éclatante, peindra, si l'on veut, avec autant de vérité la pluie et la grêle, ou bien l'incendie d'une ville, la chute du Niagara. Les rafales d'une tempête musicale deviendront, au gré de l'arrangeur, le tumulte d'une sédition popu-

laire, etc., etc., etc. Témoin les odes-symphonies, où des musiciens de talent nous ont montré des tableaux énigmatiques dont on a toujours deviné les mots au moyen d'un livret explicatif.

La musique dit et dit fort bien tout ce qu'on veut lui faire dire; il s'agit de ne pas contrarier le sentiment, le coloris de ses images, et surtout son allure. La preuve, c'est que tel chœur de guerriers dont la verve belliqueuse électrise l'assemblée était d'abord un Resurrexit, un Hosanna in excelsis, qui, de la partition d'une messe a passé dans le cadre d'un opéra. L'ouverture de la Muette de Portici n'avait-elle pas été composée pour le Maçon et celle d'Otello pour il Turco in ïtalia? Celle d\4ureliano in Palmira pour Elisabetta, regina d'Inghilterra, et pour il Barbiere di Siviglia ? Vous voyez que le tragique et le bouffon s'y donnent deux fois la main en sens inverse; le chassez-croisez ne saurait être mieux combiné. Quelqu'un a-t-il pouffé de rire, lorsqu'à la première exhibition du Stabat Mater dolorosa de Rossini, on a vu Dandini, il cameriere, Tamburini l'istesso, sur les mêmes planches du Théâtre-Italien, nous chanter, en habit noir, avec l'expression d'une douleur profonde,

Vidit suum dulcem natum Morientem, desolatum, Dum emisit spiritum;

sur la cantilène si burlesque de Ccnerentola, Un segretto d'importanza, dont les paroles avaient été changées sans porter la moindre atteinte à la phrase de Rossini, à son allure? tant la musique est habile à rire, à pleurer sur les mêmes notes e sempre bene;

Un geôlier et son aide creusent une fosse dans le cachot ténébreux du captif que l'on doit y précipiter, et l'agitation fébrile de l'orchestre, la marche tortueuse, pesante des basses, \iennent s'unir admirablement à cette scène d'une mystérieuse horreur. Changeons le décor, la prison deviendra le palais somptueux de l'empereur Sigismond, et nous y verrons le cardinal Brogui lancer à la face du soleil, et d'une voix tonnante, l anathème qu'il va poser sur le même jeu d'orchestre devenu brillant. Le grand peintre de Léonorc l'avait pourtant chargé de couleurs

funèbres. A-t-on blâmé l'auteur de la Juive d'avoir mis en lumière ce qui restait caché dans un souterrain ? S'est-on avisé de le critiquer lorsqu'il fait chanter à son Israélite au désespoir le gentil boléro de l'officier Florival? Rachel, quand du Seigneur, cet air de t Amant jaloux ne devient-il pas tragique au moment où la mandoline qui l'accompagnait est remplacée par un cor anglais? Le duo d'Armide, Esprits de haine et de rage, n'at-il pas cédé son motif foudroyant à Boieldieu, qui le fait exécuter d'une manière aussi spirituelle que bouffonne dans Ma Tante Aurore, sur ces paroles : Le pauvre George assurément? Et Gluck, oui, Gluck lui-même qui semblait réprouver les pastiches, n'est-il pas le plus déterminé, le plus insigne pâtissier que l'on ait rencontré dans la république des mitrons? Ses biographes nous le prouveront tout à l'heure; mais il ne pétrissait pas la farine des autres.

De retour à Vienne, il y composa quelques opéras et des symphonies, fit de nouvelles études musicales , s'occupa de littérature, apprit le français et suivit ses idées touchant la réforme de la musique de théâtre. Chose singulière ! c'est en Italie qu'il les mit en œuvre. En 1754, il y fut rappelé pour écrire, à Rome, la Clemenxa di Tito, Antigono. Clelia parut à Bologne, Telemaceo à Florence. Il vint ensuite à Parme donner Baucis et Filemone, Aristeo, en 1758, Don Giovanni ossia il Convitato di pietra, ballet en quatre actes, dont on admira la musique. Arrangée pour le clavecin, elle a paru chez Trautwein à Berlin. Je pense qu'une édition nouvelle de ce monument de l'art serait accueillie avec empressement par les amateurs.

Gluck avait employé dans un air de Telemacco le motif qui lui servit plus tard pour l'introduction de l'ouverture d'Iphigénie en Aulide. Le chœur de cet opéra : Que d'attraits, que de majesté, faisait partie de la Clemenza di Tito, c'était en cette partition, l'air : Al mio spirto. L'ouverture de ce même Telemacco devint celle ù'Armide. Je copie les biographes, et leur laisse le soin de prouver que Gluck ne croyait point au charlatanisme de l'expression musicale. Ce maître ne pensait pas que cette expression fût une, indivisible, impérissable comme notre

république n" 1. Voilà donc Gluck déclaré solennellement arrangeur par les écrivains qui nous le montraient ennemi du pastiche. Je n'ai pu feuilleter, examiner que trois de ses partitions italiennes, et pourtant j'ai trouvé onze morceaux d'une haute importance qu'il a repiqués dans ses opéras français : Iphigénù en Aulide en a reçu deux; Alccste, un; Iphigénie en Tauride, trois; Armide, cinq. Jugez par là du butin qu'il a dû tirer des œuvres que nous ne connaissons pas. Gluck avait beau jeu, ce maître arrivait à Paris avec une vingtaine d'opéras tout à fait ignorés en France : les Alpes étaient alors une barrière que la musique ne franchissait pas. Gluck pouvait donc puiser dans son sac et produire des ouvrages d'une beauté soutenue. Si l'inspiration lui manquait, sa valise était prête à fournir la pièce nécessaire. A Dieu ne plaise que je veuille blâmer les tours de gibecière du pâtissier sublime; au contraire, toutes ces belles choses seraient perdues pour nous sans cet heureux artifice. Mais il me sera permis d'en conclure que la musique dit compiaisamment tout ce qu'on veut lui faire dire, qu'il n'y a pas d'expression appropriée à telle ou telle passion , et que nous serons jusqu'à la lin des siècles vaincus, subjugués, terrassés par les musiciens étrangers. Nous leur donnons quinze points et la main, nous les servons sur les deux toits, ils arrivent chez nous suivis de leur vieille et nombreuse armée, ils choisissent leurs champions les plus aguerris, et nous combattent avec un régiment d'officiers généraux, qui diable y résisterait !

Telemacco marque déjà des progrès dans le nouveau style que Gluck s'était formé. Alcestc, Par Idée Elena, Orfeo, composés à Vienne de 1762 à 1704, signalent une des plus belles époques de son génie. Pour exécuter cette révolution musicale, Gluck avait besoin d'un poêle qui comprît ses idées, voulût s'y prêter et fût capable de le faire avec succès. Calsabigi le servit parfaitement en lui donnant les livrets de ces trois opéras.

Gluck voulait que le chœur fût nombreux et prit part à l'action. 11 eut recours aux chantres de la cathédrale de Vienne pour augmenter sa troupe, mais ces artistes nouveaux restaient immobiles en exécutant leur partie. Novcrre imagina de les mas-

quer aux yeux du public par un rang de danseurs, faisant les gestes que l'action réclamait. Cette manœuvre produisit un excellent effet à la représentation de PaHde e Elena, tout le monde crut que les personnages du chœur agissaient et chantaient en même temps.

Le grand artiste, dont l'Allemagne et l'Italie admiraient le talent, n'était pas encore satisfait des résultats obtenus dans ses derniers ouvrages. Il rêvait un drame régulier dont la musique fortifierait les situations en suivant la pensée du poète. Prévoyant que la scène française serait plus propre qu'une autre à réaliser son dessein, il en parle au bailli du Rollet, alors à Vienne (1772), attaché à l'ambassade française; homme d'esprit, il avait l'habitude et le gout du théâtre. Noverre venait de faire danser Ylphigénie de Racine ; Gluck et du Rollet, trouvant ce sujet heureux, s'accordèrent pour ajuster en opéra la tragédie transformée en ballet. Du Rollet se hata de bâtir son livret, et quel livret, bon Dieu 1 pouvait-on faire rien de plus misérable avec d'aussi riches éléments ? Gluck se mit à l'ouvrage, et, vers la fin de la même année, on fit à Vienne des répétitions du nouvel opéra français.

Du Rollet écrivit à l'administration de notre Académie et lui proposa d'engager le célèbre musicien à faire exécuter son Jphigénie à Paris. Des difficultés sans nombre s'élevèrent, suivant l'usage ; on eut recours à la dauphine Marie- Antoinette, à qui Gluck avait donné des leçons de chant; les obstacles s'aplanirent, et le maître obtint la licence de venir triompher sur notre scène.

A la deuxième représentation Ylphigénie en Aulidc, l'enthousiasme se manifesta d'une manière plus éclatante encore qu'à la première. Les billets de parterre furent vendus jusqu'à vingtquatre livres, chose prodigieuse dans un temps où l'Opéra venait d'éprouver un déficit immense par l'abandon presque total du public.

Gluck avait montré beaucoup de répugnance à placer de longs ballets dans Iphigenie en Aulide. G. Vestris regrettait vivement que cet ouvrage ne fut pas terminé par une cliaconne, et s'en plaignit au compositeur. Celui-ci, qui traitait son art avec di-

gnité, ne cessait de dire que, dans un sujet noble, tragique, intéressant, les gambades étaient déplacées. Sur de nouvelles sollicitations jie Vestris : — Unechaconne ! une chaconne ! reprit le musicien courroucé : est-ce que les Grecs, dont il faut peindre les mœurs, avaient des chaconnes? — Ils n'en avaient pas? ma foi, tant pis pour eux! » répondit le danseur étonné. Gluck finit par céder, et la chaconne sollicitée avec tant d'ardeur fut écrite. Ce maître voulait débarrasser l'action des entraves de la musique. Toujours prêt à supprimer, il se décidait rarement à faire des additions. — Notre opéra pue de musique, puzza di musica, » disait-il avec humeur quand on le priait d'ajouter à son œuvre.

Louis XV vivait encore, et sa favorite achevait de régner. Marie-Antoinette protégeait Gluck, M— Du Barry voulut avoir aussi quelque musicien illustre à soutenir, et continuer de cette manière son système d'opposition contre la dauphine. De concert avec le marquis de Caraccioli, ambassadeur de Naples à Paris, elle fil écrire au baron de Breteuil, notre ambassadeur à Naples, pour négocier rengagement de Piccinni, dont le financier Delabordc lui avait fait le plus grand éloge. Deux mille écu> de gratification annuelle furent offerts à ce maître pour venir s'établir à Paris, et donner à l'Académie des opéras pour lesquels il recevrait les droits assignés aux auteurs qui travaillent pour ce théâtre.

Le comte de Durazzo avait fait graver les partitions tYOrfeo, iY.ilvcste, de Paride e Elena, ce qui jusqu'alors était sans exemple en Italie. Elles avaient été publiées a Paris en 1769 ; Favart en dirigea l'édition, fit l'avance des frais, qui ne lui furent point remboursés. Ces œuvres n'étaient connues que d'un petit nombre d'amateurs. Le succès éclatant tflphigénie en Aulide porta de lumineux rellels sur ces productions du grand maître. On voulut sur-le-champ les voir, les entendre à la scène. Moline traduisit Orfeo, du Kollet se mit à l'œuvre pour effondrer, massacrer Alceste sous les yeux mêmes de l'auteur, et Gluck ne lui tordit pas le cou ! Clémence plus admirable encore que celle oV Titus !

Louis XV meurt le 10 mai 1774, M- Du Barry venait d'être exilée; Sophie Arnould, déplorant ce double malheur, dit à ses camarades : — Nous voilà donc orphelines de père et de mère! »

Fermés le jour de la mort du roi, les spectacles ne furent ouverts que le 13 juin suivant : trente-quatre jours après. La quinzaine de Pâques était de vingt-trois jours, h compter du samedi qui précède le dimanche de la Passion ; ajoutons encore onze relâches pour les fêtes solennelles de l'église , et nous aurons un total de 68 jours de chômage pendant Tannée 1774. Aucune indemnité n'était accordée aux directeurs des théâtres pour ces clôtures forcées et ruineuses. Si le peuple devait se réjouir, et recevoir gratis les plaisirs du spectacle, cette libéralité royale était encore à la charge de l'entrepreneur. L'article 44 du Règlement de 1713 privait les acteurs de la moitié de leurs appointements courus pendant ces interruptions imprévues.

L'Opéra donnait ses représentations le dimanche, le mardi et le vendredi. On ouvrait ce théâtre une fois de plus par semaine depuis la Saint-Martin, 11 novembre, jusqu'à l'Ascension; ce quatrième jour de spectacle était le jeudi. Vous voyez que XAlmanach des Spectacles, où l'on avait soin d'indiquer, sur le calendrier même, tous ces jours de repos, était alors un meuble indispensable pour les directeurs de théâtre.

Le 2 août 1774, trois mois après l'explosion d'Iphigénie en Aulide, Orphée enchante les Parisiens. On porte aux nues le deuxième acte. Dès le prélude, avant que les personnages arrivent sur le théâtre, le spectateur pressent tout l'ciTet de la scène. La gradation parfaite dans les sensations qu'exprime le chœur des démons, la nouveauté des formes, et surtout le charme ravissant, le pathétique admirable, qui régnent dans les plaintes, les supplications de l'époux d'Eurydice, ont fait de cet acte un chef-d'œuvre qui résiste aux caprices de la mode, et sera toujours considéré comme une des plus belles productions du génie.

Le rôle d'Orphée, écrit en italien pour une voix de contralte, avait été chanté d'abord par le célèbre Guadagni. Gluck fut obligé d'ajuster ce rôle pour le ténor Legros, en le baissant d'une

ijuarte. Ce changement nuisit au caractère de la mélodie, et désorganisa la structure* de certains chœurs. Ce n'est pas tout encore; Gluck ajouta quelques passages de mauvais gout que Legros lui demanda. Ce maître n'avait jamais eu de faiblesse de ce genre pour les virtuoses italiens. N'importe, ces transpositions étaient faites par la main de l'auteur; le public français n'avait pas d'objet de comparaison qui pût servir à motiver ses arguments, et la grande scène d'Orphée n'eut que des admirateurs. L'air, plus que médiocre : V espoir renaît dans mon atne, est de Berloni, du moins ce musicien le réclama, disant qu'il l'avait composé sur ces paroles : Sà che dal ciel discende , de son Tancredi. Gluck ne répondit rien à la lettre de Bertoni.

Jusqu'à cette époque, l'orchestre de l'Académie ne s'était jamais arrêté pendant l'exécution d'un opéra. Depuis le début de l'ouverture jusqu'au dernier coup d'archet de la pièce, on entendait une musique sans fln. Gluck supprima cette pérennité de symphonies ; il voulut aussi donner du repos à l'oreille du spectateur, et, dès la première représentation d'Iphi génie, on applaudit à cette innovation en goûtant les bienfaits d'un silence que le public, les symphonistes surtout, désiraient ardemment.

Le clavecin d'accompagnement disparut de l'orchestre, et la harpe y sonna pour la première fois dans Orphée. Si l'auteur du livret avait mis un violon, une flûte entre les mains d'Orphée, le public aurait exigé que Legros lui-même jouât de cet instrument. On voulut bien pardonner à cet acteur de ne savoir pas gouverner une lyre antique, et permettre qu'une harpe suppléât le barbiton abandonné depuis des siècles. La concession faite en faveur du ténor académicien fut accordée aux acteurs de tous les théâtres, et, comme Orphée, ils curent la licence de faire semblant de jouer de l'instrument qu'un symphoniste faisait sonner à l'orchestre. Afin d'imiter la lyre antique «avec plus de fidélité, Gluck ne faisait jouer son harpiste que d'une main. Cette exactitude puérile fut abandonnée ensuite, et l'artiste employa ses dix doigts en doublant la basse de la partition. Sieber, tenant la partie de premier cor, savait jouer de la harpe, il exécuta l'accompagnement en harpèges mis sous les chants dOr-

phée. En 1780, un harpiste, Cousineau, fut engagé pour le service de l'Opéra. Voyez Molière musicien, tome 11, page 377.

Larrivée, Legros, MI,M Duplant, Arnould, avaient rempli les rôles d'Agamemnon, Achille, Clytemnestre, Iphigénie. Le rôle d'amoureuse était alors regardé comme le plus important par les cantatrices de l'Opéra. Elles suivaient le système adopté jadis par les actrices de la Comédie-Française. MUe Champmeslé, qui pouvait choisir, se fit donner le rôle d'Iphigénie ; Mlle Arnould abandonna celui de Clytemnestre, d'une supériorité tout aussi bien reconnue dans l'opéra de Gluck que dans la tragédie de Racine. Ces demoiselles ne voulaient point se charger d'un personnage de mère. Qu'on ne me dise pas que la voix et le talent de M,Ie Arnould convenaient mieux à l'expression des sentiments tendres sans exagération. Nous la verrons bientôt solliciter le rôle d'Alceste, tout aussi véhément et passionné que celui de Clytemnestre; mais Alceste n'était pas mère d'une demoiselle à marier. Armez-vous d'un noble courage, air plein de noblesse, de verve et de fierté; le rondeau si merveilleusement pathétique, Par un père cruel; la grande scène de Clytemnestre où figure le chœur du sacrifice; tant de belles choses qui réclamaient le talent de l'actrice et lui promettaient des effets certains, valaientelles que l'on cédât l'avantage de ceindre la blanche couronne de jeune princesse? Ne fallait-il pas absolument que les protestations d'amour, les propos galants fussent adressés à l'actrice favorite?

Clytemnestre-Duplant recevait les hommages de Colin, sacrificateur de veaux et de moutons. Faisant le métier de Calchas, son berger était un boucher. A la dernière répétition générale el solennelle d'Iphigénie en Aulide, un dogue colossal vint à traverser le théâtre. Sophie Arnould appelle, flatte, caresse le docile quadrupède, l'amène à Clytemnestre sur l'avant-scène ; et, parodiant une phrase du récitatif de Gluck, dit, avec une emphase tragique :

Reine, de votre amant voici l'ambassadeur.

Lorsque le chœur, s'adressant à la fille d'Agamemnon, vient de chanter :

Rassurez-vous, belle princesse, Achille sera votre époux,

le premier cor répond ré mi ut, ré mi ut. Sophie Arnould voulant employer pour l'action dramatique ces notes de ritournelle, s'amusait à chanter avec le cor, aux répétitions, Je m'en moque, je m'en moque, et prononçait de telle sorte ces paroles improvisées, que le vocable moque rimait avec époux, et devenait monosyllabe, afin de s'adapter parfaitement à la musique. Cette joyeusete fut bientôt connue du public, et comme on voyait l'actrice adresser, à demi-voix, le môme propos à ses compagnes les jours de représentation , — Plus haut ! plus haut I » s'écrièrent une infinité d'amateurs. Un soir, enfin, soit distraction, soit malice, le mot burlesque et gaillard fut lâché d'une voix ferme et très intelligible.

Trois personnages seulement : Orphée, Eurydice, l'Amour, figuraient dans Orphée. Legros, Mu" Arnould et Rosalie les représentèrent. Dans l'acte des enfers, on avait personnifié le Poison. C'était M,u Vernier, la coupe en main, qui jouait ce rôle malencontreux. On le supprima pour sauver à cette danseuse une infinité de plaisanteries de mauvais gout. Le pas de trois, exécuté vers la fin de la pièce par Vestris, Gardel et M11* Heinel, fut regardé comme le prodige du genre. Mllc Rosalie Levasseur, qui représentait si bien l'Amour, avait été mère à l'âge de neuf ans (1).

En France, il faut que la critique s'exerce à tout prix. Ne pouvant mordre sur la musique, elle vint s'attacher aux décorations $ Orphée. Les Champs-Elysées provoquèrent surtout la censure de certaines gens : — Ils sont bien loin de valoir ceu* de Castor et Pollux, x> prétendaient-ils ; d'où ces loustics s'empressaient de conclure qu'Orphée n'était qu'un demi-castor.

(1) — Ainsi qu'il advint il n'y a pas douze ans à Paris, d'une fille d'un pa*tissier laquelle se trouva grosse en l'aagc de neuf ans. » Brantôme , Dames galantes, discours IV, De l'Amour des Filles.

AJberic de Rosate, au mot ilalrimonium de son Dictionnaire, rapporte un au tre . exemple tout pareil. Barbatiaa dit même quelque chose de plus extraordinaire.

— Je me méfie des éloges, j'y suis trop souvent attrapée. Vlphigénie et YOrphée de M. Gluck, le Barbier de Séville de M. de Beaumarchais m'avaient été vantés extrêmement ; on m'a forcée à les voir, ils m'ont ennuyée à la mort. » M"e Do Dkffand, Lettres, 10 mars 1775.

— Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie soit bonne à quelque chose, » disait J.-J. Rousseau, venant d'assister à la première exhibition de l'admirable Orphée.

De prétendus connaisseurs, ou plutôt des envieux, crurent trouver dàns la romance délicieuse d1 Orphée le type de celle du Sorcier de Philidor, et signalèrent d'autres emprunts que le musicien aurait faits à Gluck. Je ne chercherai point à combattre une accusation que plusieurs ont déjà mise au néant. Avocat de Philidor, je pourrais adresser une demande reconventionnelle en ouvrant la partition gravée d'Ernelinde, publiée en 1767. Le tribunal y verrait, à la page 100, la jolie gavotte mille fois exécutée dans Y Orphée de Gluck , et que ce maître a fait imprimer à la page 166 de sa partition, mise au jour sept ans après celle d'Ernelinde, en 1774. La mélodie, l'harmonie, les dessins d'orchestre sont identiques dans Tune et l'autre gavotte. Le ton seulement en est changé : Gluck répète en la mineur ce que Philidor avait dit en ré mineur, une quinte

plUS bas. (Hanche* , tS.)

L'Académie avait fait proposer à Beck, chef d'orchestre du théâtre de Bordeaux , de venir chez elle y prendre le bâton de mesure. L'habile musicien desirait vivement ce poste d'honneur. Le maréchal de Richelieu , gouverneur de Guienne, mit de puissantes et secrètes oppositions à ce projet. Beck s'occupait d'alchimie, il poursuivait le grand œuvre, et croyait chaque jour avoir trouvé le moyen de composer de l'or. Admis dans la confidence de ces mystérieux travaux , le maréchal était persuadé que l'adepte devait incessamment faire couler un fleuve d'or inépuisable. Il importait donc à l'avide et crédule Richelieu de garder à vue ce magicien sans prix, de le retenir, de l'enchainer à Bordeaux, capitale de son gouvernement; tandis qu'à Paris les seigneurs, les princes, le roi lui-même auraient

pu mettre la main sur Beck et sur les trésors qu'il devait fabriquer. La poursuite de la pierre philosophale avait ruiné Colasse, musicien, et le vaudevilliste d'Orneval. Arne (Michel], compositeur anglais , cessa de souffler quand il vit que son argent s'en allait en fumée, Beck ne se montra pas si bien avisé.

Le premier acte à'Iphigénie en Aulide est d'une beauté soutenue et d'un grand caractère. Après avoir entendu le chant d'Agamemnon, Au faîte des grandeurs, l'abbé Arnaud dit : — Avec cet air on fonderait une religion. »

Il suffisait qu'une fille, une femme fût inscrite sur les contrôles de l'Opéra, n'eût-elle fait preuve d'aucune espèce de talent, pour qu'elle devint libre de toutes ses actions ; je l'ai déjà dit. L'autorité d'un père, d'une mère, d'un époux, s'arrêtait à la porte de ce lieu d'immunité. Louis XVI abolit cet article du règlement de l'Académie, privilège contraire aux bonnes mœurs, dont on avait tant abusé.

— Sur la fin du règne de Louis XV, où l'imagination s'évertuait à trouver tous les moyens de favoriser la licence des mœurs, les brevets de dame s'étaient introduits à la cour. C'est un titre que sa majesté veut bien accorder aux filles de qualité non mariées, et qui veulent cependant être présentées, afin de jouir de tous les privilèges, et surtout de la liberté que donne cet honneur. Ces brevets se sont prodigieusement accrus sous le roi Louis XVI, et Ton a vu de très jeunes personnes en obtenir. Affranchies ainsi de la modestie, de 1a retenue, de la simplicité de leur état virginal, elles se livrent impunément à tous les scandales ; plusieurs même sont accouchées sans beaucoup de mystère. Ce désordre a fait ouvrir les yeux au gouvernement , et ce prince, ami de la décence et des mœurs, s'est enfin rendu très difficile à cet égard. H n'y a plus que la plus haute faveur qui puisse faire obtenir un brevet de cette espèce.» Bachaumont et Pidansat, Mémoires secrets , tome XXI, page 121.

Agé de dix-sept ans, marié depuis un an, le comte d'Artois force la ville de Paris à lui céder la loge qu'elle occupait à l'Opéra, dont elle était suprême directrice. Il fait mettre des persiennes vertes à cette loge pour y conduire mystérieusement sa presque grand'mère Du Barry, le 22 novembre 1774, à la pre-

ACAOtëMIE ROYALE DE MUSIQUE. , :m

mière représentation iYAzolan. Ce prince nomme Radix de Sainte-Foix surintendant de ses finances pour le récompenser de l'adresse, des peines et soins employés dans la négociation d'un téte à tète si doux.

Deux partis se déclarèrent dans le parterre à l'exhibition iVAzaton dont Floquet avait composé la musique. L'ouvrage nouveau fut appelé Désolant; les gluckistes se formèrent en corps de bataille, et commencèrent à préluder aux mémorables combats qu'ils devaient livrer pour soutenir la cause de leur patron. Azolan ne réussit point.

Cythère assiégée, opéra comique-ballet de Favart, parade sans gaieté, que Gluck eut la faiblesse de mettre en musique, fut traitée avec irrévérence le ier août 1775. Au dénouement, lorsque <les abbés assaillants posaient leurs échelles contre les remparts de Cythère, défendue par les nymphes qui jetaient des Heurs à pleines mains, un plaisant dit qu'elles repoussaient les ennemis avec des armes blanches. Un autre ajouta que l'on posait les échelles pour afficher un nouvel opéra. — Hercule est plus habile à manier la massue que les fuseaux, » dit Arnaud.

Le chœur d'Iphigénie en Aulide, Chantons , célébrons notre reine, excita des transports d'affection et d'enthousiasme, on le lit répéter lorsque Marie-Antoinette, devenue reine, parut a l'Opéra pour la première fois. Dauphine, on l'avait déjà reçue d'une manière charmante, quand elle fit son entrée dans celte ville avec son mari. Une telle réception contrastait avec l'accueil froid et méprisant que le roi Louis XV recevait depuis longtemps de sa capitale ; pour ne pas l'affliger, la dauphine lui dit, avant de lui conter les détails de son entrée : — Sire, il faut que votre majesté soit bien aimée des Parisiens, car ils nous ont bien fêtés. »

Deux virtuoses d'un faible talent se signalent par leurs folles dépenses. M11" Cléophile, danseuse de l'Opéra, petite fille au museau de Chinoise, se montre à Longchamp dans un équipage a six chevaux, dont la magnificence efface tout ce que l'on avait v u de plus beau, de plus riche. Elle faisait assaut, non pas avec les dames de la cour, la victoire eût été trop facile, mais avec la fameuse courtisane Duthé. La beauté des chevaux, l'élégance dis i. 22

voitures, du cortège, le luxe des harnais , la richesse des vètemeuts, de la coiffure, l'abondance et l'éclat des diamants, tout était ajusté de manière à faire proclamer à l'instant le triomphe de Cléophile. Un seul point, et c'était le plus essentiel, fut vivement discuté par les juges du camp. Us décidèrent que ce minois de fantaisie ne pouvait lutter avec la beauté régulière, mais fade, inanimée de M11* Duthé. C'est le duc d'Aranda, rambassadeur d'Espagne, qui s'était donné le plaisir d'équiper ainsi la petite Cléophile. Voilà pour la danse.

Le chant avait son héroïne du môme genre. M118 Laguerre, blonde au regard tendre et plein de séduction, venait d'attraper neuf cent mille livres au duc de Bouillon. M,u Laguerre doublait quelques premiers rôles avec beaucoup de charme et d'expression. Brillante époque, âge d'or, siècle de jubilation! Que les temps sont changés ! Si le duc de Bouillon voulait placer aujourd'hui son million! non pas sur une seule téte, mais le distribuer noblement à toutes les parties prenantes que l'on voit manœuvrer sur nos théâtres, il lèverait un régiment, que dis-je? une petite armée. Cet autre Bouillon, ce digne successeur du vaillant Godefroi, pourrait entreprendre une croisade nouvelle. Sa troupe leste et belliqueuse ne craindrait pas le yatagan d'Herminie ou de Clorinde, se moquerait des séductions d'Armide, et ferait passer à l'ennemi les Arabes de Saladin. Oui, de Saladin que la chanson de Blondel a mis en vénération dans les coulisses.

Les vaudevillistes, prompts a complimenter le duc de Bouillon, chantèrent sa bonne aventure.

Bouillon est preux et vaillant,

Il aime la guerre ; A tout autre amusement

Son cœur la préfère.

Ma foi , vive un chambellan Qui toujours s'en va disant :

— Moi j'aime la guerre, ô guél

Moi j'aime la guerre !

Au sortir de TOpéra Voler à la guerre,

De Bouillon, qui le croira?

C'est le caractère.

Elle a pour lui des appas Que pour d'autres eir n'a pas.

Enfin, c'est la guerre, 6 gué!

Enfin c'est la guerre,

A Durfort il faut du thé,

C'est sa fantaisie, Souhise moins dégoûté

Aime la prairie ; Mais Bouillon qui pour son roi Mettrait tout en désarroi , Aime mieux la guerre, ô gué !

Aime mieux la guerre.

J'ai déjà parlé de MUe Duthé; pour l'intelligence de ce dernier couplet, il faut vous dire que Mlle la Prairie était une des plus jolies figurantes de l'Opéra. MIle Victoire, M,le Bataille, belle et gracieuse Cauchoise, toujours parée de son casque d'or, n'appartenaient point à ce théâtre ; je dois les nommer pourtant, afin d'expliquer un calembour à deux tranchants de ce même duc de Bouillon. — On dit que notre race a dégénéré, que nous ne sommes plus les descendants belliqueux de Godefroi de Bouillon, c'est une erreur, une calomnie. Vous voyez que je chéris La guerre, mon père aime la Victoire, et mon fils n'a de passion que pour la Bataille. »

L'opulente Cléophile, à qui l'ambassadeur d'Espagne prodiguait les trésors du Pérou, du Mexique, eut bientôt un palais d'or; oui, d'or massif, d'or le plus pur; et personne au monde ne s'en doutait : on l'avait place dans sa bouche,

Pour réparer d'wn mal l'irréparable outrage.

Cette nymphe se rendit alors aux vœux du berger La Harpe, qui depuis longtemps soupirait pour elle en versanacréontiques et langoureux. La république des lettres s'occupa beaucoup de cette galanterie doublement académique.

Le 11 janvier 1775, reprise solennelle à'Iphigénk en Aulide. Le dénouement est mis en action, Diane arrive dans un nuage

et sauve la fille d'Agamemnon que le fer de Calchas menaçait. Un superbe décor soutient à merveille cette entreprise déjà tentée sans aucun succès à la Comédie-Française. La grande scène de l'Opéra déploie toutes ses ressources.

Les vents agitent l'air, la mer s'enfle et rougit.

Les Grecs en profitent pour s'embarquer et faire voile vers le rivage troyen.

Le public n'avait pas goûté les airs de ballet d'Iphigénie, Gluck en composa d'autres pour cette reprise. Comme sa partition était déjà publiée, ces nouveaux airs, supérieurs aux premiers, n'y figurent pas, bien qu'on les ait exécutés au théâtre depuis 1775 jusqu'aux dernières exhibitions de ce chef-d'œuvre, en 1822.

La reine assiste à la représentation d1 Iphigénie , donnée le 13 janvier; le chœur: Chantons, célébrons notre reine, est accueilli par des bravos sans fin, et redit à la demande générale.

A peine Louis XVI était-il monté sur le trône, que Gardel, maître à danser de la reine, avait composé V Avènement de Titu* à l'Empire, ballet allégorique. Le ministre Turgot obtint de sa majesté qu'il ne serait point donné de féte à Versailles à l'occasion du sacre et du couronnement. Ce ballet ne pouvant élre produit sur un théâtre public, l'auteur en publia le livret, dont la reine accepta la dédicace, le 5 octobre 1775. Plusieurs scène* du drame de Ganlel pronostiquaient la révolution de 1789.

Avant de confier un rôle aux débutants, on leur faisait chanter un air intercalé dans un divertissement. M,u Mallel, élève de Legros, débute dans le Carnaval du Parnasse, chante un air de Berton, et représente ensuite l'Amour dans Orphée. M. de Maurepas applaudissait ce chef-d'œuvre la veille d'une émeute. On se hata de consigner ce fait dans l'épigramme que voici :

Monsieur le comte, on vous demande,

Si vous ne mettez le holà

Le peuple se révoltera.

— Dites au peuple qu'il attende.

Il faut que j'aille a l'Opéra.

Jonville, maître des requêtes, trahi, ruiné par M,le Granville, se décide à la quitter, mais il veut rattraper des lettres de chantre, pour une somme de 30,000 livres, qu'il a souscrites au profit de la danseuse. Celle-ci refuse de les rendre. La contestation est portée devant le lieutenant de police. M. de Sartines se garde sagement d'ordonner la restitution du bien acquis par un don volontaire, et renvoie le plaignant au duc de la Vrillière, très expert en pareil cas. Le ministre a la même délicatesse, il soumet la décision au roi. Sa majesté rend un jugement digne de Salomon, s'il faut en croire les écrivains de l'époque, jugement inique, stupide s'il en fût jamais. Louis XVI déboule Jonville de sa demande, laisse les 30,000 livres, comme loyalement acquises à M11' Granville, et la condamne à faire raser ses beaux cheveux pour être enfermée dans la prison très vilaine de Sainte- Pélagie.

Le secrétaire d'État au département de Paris avait la direction suprême de l'Opéra. Revêtu de cette fonction, M. de Malesherbes déclare au bureau de la ville qu'il lui remettait cette surveillance, attendu que la ville payait. Le théâtre que son prédécesseur chérissait tant, ne lui convenant pas, M. de Malesherbes répudie cette partie de la succession.

Médée et Jason, ballet pantomime en trois actes, de Noverre, dont on avait fait connaître un épisode en 1770, est mis en scène avec beaucoup de soin le 31 décembre 1775. L'exécution de ce chef-d'œuvre ne laisse rien à désirer. Vestris, MUm Allard, Guimard se signalèrent dans les rôles de Jason, de Médée, de Creuse. Plus tard, M,le Heinel vint donner un nouveau lustre à ce ballet en y représentant Médée. Succès de vogue, de fanatisme; pendant cinq mois, la recette de Médée et Jason passe constamment 5,000 livres. 6,000 livres était le nec plus ultrà de l'Académie; on arrivait à ce total lorsque la reine devait assister au spectacle annoncé par ordre. Dans les jours d'afiluence extraordinaire, les personnes qui n'avaient pas de loge louée à l'année, envoyaient leurs valets dès le matin se poster à la queue pour avoir des billets. L'usage de louer une loge d'avance pour une seule représentation ne fut établi qu'en 1790.