CHAPITRE XIII

Académiciens di merito résidants. Classe de peinture: MM. François Podesti — Noël Carta — Pierre Gagliardi — César Mariani — Robert Bompiani — François Grandi — François Gay — Louis Fontana — Louis Seitz — Henri Siemiradzky — César Maccari.

M. François Podesti est le doyen des académiciens de Saint-Luc, et des peintres italiens en activité. Malgré le lourd fardeau de ses quatre-vingt-six ans, il s'éloigne rarement de son atelier, où on le trouve assidûment occupé à crayonner des cartons ou à brosser la toile.

Membre de l'Institut de France et des principales Académies artistiques et littéraires d'Europe, M. Podesti est un artiste d'une haute intelligence, d'un talent supérieur et d'une puissante érudition qui l'ont placé, sous un jour brillant, aux sommités de l'art italien. Dans son pays, il passe — et c'est de toute justice — pour un artiste complet, dont la brosse s'est prêtée à tous les genres. Peinture religieuse, histoire, genre, portrait, paysage, il a tout embrassé avec la même aisance. L'antiquité et le moderne, le sacré et le profane, l'Orient et l'Occident lui sont également familiers. De la toile de petite dimension, il passe à la grande peinture avec un égal entrain, le même succès. Doué d'une activité

prodigieuse et d'une inspiration intarissable, il a élevé le chiffre de ses compositions à plus de 300, sans compter 320 portraits à l'huile et 150 portraits ou têtes d'étude au pastel. Mais son habileté exceptionnelle repose spécialement dans la peinture à fresque. C'est ce genre difficile qui a cimenté la réputation attachée à son nom. A Rome, comme dans les autres villes d'Italie, la peinture à fresque était généralement abandonnée, bien que les fresques de la Villa Torlonia puissent encore attester que cette peinture n'était pas complètement désapprise. L'honneur de la relever était réservé à des artistes romains, tous académiciens de Saint- Luc, comme les Coghetti, les Consoni, les Capalti, et M. Podesti — pour ne mentionner que les meilleurs — ont, en effet, porté la peinture à fresque à une perfection qu'on ne peut qu'égaler. Si, à Rome, les fresques sont sorties de l'oubli auquel elles semblaient être condamnées, c'est uniquement à l'influence salutaire de ces artistes qu'il faut en savoir gré, influence dont M. Podesti peut à juste raison s'arroger une bonne part.

Né en 1801, à Ancône, M. Podesti se fit remarquer, bien jeune encore, par des dispositions extraordinaires pour l'étude des beaux-arts. A peine âgé de quinze ans, orphelin de père et de mère, il quitta sa ville natale pour venir s'inscrire, à Rome, parmi les élèves de l'Académie de Saint-Luc. Ses progrès furent si rapides, qu'en moins de trois ans passés dans l'atelier de Camuccini, il peignait d'après nature et reproduisait les chefs-d'œuvre de la grande école avec une rare fidélité et une extrême finesse de touche. Après avoir remporté le prix Canova par son Gladiateur blessé, il parcourut son Italie, pour compléter ses études, se familiariser davantage avec la vraie beauté et la mieux contempler dans les chefs-d'oeuvre de la peinture italienne. Enfin, à vingt ans, il signa ses premières toiles : Françoise de Rîmini — Dante et Virgile à V Enfer, dont le divin poète lui fournit l'inspiration — V Assomption de la Vierge — Les brigands de Sonnino et la Mort aVEthêocle et de Polinice, que lui inspira la tragédie d'Alfîeri.

Sans attester encore l'originalité de la nature de l'ar-

tiste et la solidité de son instruction, ces premiers tableaux ne furent pas moins une brillante manifestation de son immense talent, mis à jour par la correction du dessin, la délicatesse de la brosse et la puissance de l'expression. Derrière leurs qualités et leurs défauts, on sentit la forte gymnastique de l'école de l'Académie de Saint-Luc et les études sérieuses, profondes, bien conduites de l'atelier Camuccini, où, certes, l'on n'improvisait guère la peinture. Dante et Virgile, surtout, était une de ces compositions dramatiques, vivantes qui s'expliquent sans commentaires et produisent leur maximum d'effet à première vue. Ce tableau obtint, par conséquent, un succès mérité, et un riche amateur anglais s'empressa d'en faire l'acquisition.

L'accueil flatteur que la critique avait fait également à la composition représentant Ethêocle et Polinice, bien que traitée dans un cadre de petite dimension, engagea le jeune peintre à la reproduire sur une vaste toile, dont il fit ensuite présent à la municipalité d'Ancône, sa ville natale-

Au milieu de tous les éloges que lui attira ces premiers ouvrages, livrés au public, M. Podesti resta supérieur à lui-même. Il continua ses études avec la même passion de perfectionnement, cherchant toujours des voies nouvelles, visitant successivement Bologne, Florence, Parme, Milan, Venise, afin de former sa palette à la manière de chacun des grands maîtres italiens ; et ce ne fut qu'après s'être assuré de ses propres forces qu'il opéra son retour à Rome, où il exécuta aussitôt, sur une toile de grande dimension, une composition remarquable représentant le Martyre de Saint Laurent. Ce tableau, que nous avons admiré dans l'église cathédrale d'Ancône, où M. Podesti a exécuté de nombreuses fresques justement appréciées, promit alors un fin coloriste et un dessinateur sérieux.

A partir de cette époque, la brosse de cet artiste n'a pas eu un instant d'arrêt. Naguère encore, le vieillard octogénaire achevait quatre fresques colossales exécutées dans l'église du Saint-Sacrement, à Ancône. Petites et grandes toiles, immenses cartons, portraits brossés en quelques séances, se succèdent sous son pinceau avec une rapidité

étonnante. Il passe d'un sujet à l'autre avec une facilité prodigieuse, ne se traînant jamais, toujours vif, brillant, varié, fécond. On a trouvé sur ses chevalets, et en même temps, trois sujets de diverse nature : tableau religieux, composition historique et scènes mythologiques, où l'inspiration de l'artiste n'a jamais été prise en défaut. Qu'on en juge, d'ailleurs, par cette série de travaux opérés en moins de vingt ans : Le dernier jour cT Herculanum, ouvrage d'une puissante haleine, qui a été détruit par l'humidité, et dont il ne reste plus qu'une copie imparfaite, exécutée par un élève de M. Podesti ; — une Piété, groupe de six figures de grandeur naturelle, que l'on , voit à Ancône, dans les salons du marquis Del Monte ; — la Mort de Sainte Dorothée, grand tableau d'autel pour une église de Cracovie ; — Giotto et Dante, toile qui figure, aujourd'hui, dans la collection d'un amateur français; — une savante composition historique représentant Osostros, le héros de Zante, qui, blessé à mort, pendant l'insurrection grecque de 1821, écrit une lettre à sa mère avec son propre sang ; ce tableau, dont il n'a été fait qu'une seule copie, de petite dimension, a passé la Manche; — Le Corsaire, une Bacchante, Bersabèe, une vieille pénitente, un Saint Jean, tout enfant, qui se détache sur le fond d'un joli paysage remplissant le cadre et servant, pour ainsi dire, de repoussoir; — V Intérieur de son atelier, où l'auteur s'est surpris lui-même pendant qu'il était entrain de brosser la toile; — V atelier de Raphaël, composition pleine d'originalité -et de brio qui représente l'Urbinate en train de peindre la Madone de Saint-Luc, la Fornarina lui servant de modèle, pendant que Mgr Bembo et Bussolante, le commettant, entrent dans l'atelier, pour visiter l'artiste ; l'admiration que cette toile suscita, à l'Exposition Brera, prit les proportions d'un événement; — Tasse déclamant sa Jérusalem devant la cour de Ferrare, toile remarquable, que l'on admire dans la galerie Torlonia, et qui, par la distribution savante des personnages, la richesse des costumes, le coloris brillant, mit sous un jour encore plus lumineux la largeur vivante et pittoresque d'une brosse à laquelle il n'était plus possible,

désormais, de refuser la fougue et la puissance; M. Podesti fit plus tard deux reproductions de cet ouvrage — une pour le prince de Galitzin, et l'autre pour le comte Paul Tosi de Brescia — dans lesquelles il apporta de notables variations. Après ce dernier ouvrage, M. Podesti n'hésita plus à obéir à ses amis qui, depuis longtemps déjà, l'invitaient à faire mordre la chaux. Ses premiers pas dans le champ de la fresque eurent un succès au-dessus de toute attente: c'était la décoration d'un salon de la villa Torlonia. M. Podesti s'inspira d'un sujet mythologique, l'Histoire de Bacchus, qu'il traita en vingt-quatre tableaux. Ces fresques furent suivies de trois autres d'égale importance: Y Histoire de Psyché, dans une salle du palais Busca, à Milan ; la décoration de la galerie principale du palais Torlonia, à Rome, sur ce thème mythologique: Gesta deorum; et, dans un autre salon du même palais, le Mythe de Diane et de ses nymphes, avec leurs chasses et leurs exercices gymnastiques.

Tous ces travaux avaient été exécutés en 1840, y compris ses fameux Mendiants, qui furent détruits par l'incendie de la douane de Hambourg, et dont il ne reste qu'une copie, de petite dimension, exécutée pour le roi de Naples. A partir de cette époque, commence une nouvelle série de travaux où figurent des toiles remarquables qui mirent le sceau à la réputation de l'artiste romain. Ce fut d'abord Une Journée du Dêcamëron, dont une reproduction se trouve aujourd'hui dans la galerie d'un riche amateur de Trévise; puis, V Enlèvement de Proserpine, Y Enlèvement d'Europe, Y Ange de la Justice pour l'Académie du Mexique, la Toilette de Vénus, le Jugement de Pciris, et le Martyre de Saint Etienne, grand tableau d'autel qui décore une chapelle de la basilique de Saint-Paul hors les murs.

Viennent ensuite ses deux principales toiles: le Jugement de Salomon, composition supérieurement mouvementée, qui valut à l'auteur l'amitié du roi Charles-Albert, pour qui ce tableau avait été exécuté, et le Serment des Ancônitains, jurant de défendre jusqu'à la dernière goutte de leur sang la ville d'Ancône, assiégée par l'armée de Frédéric Barberousse. Cet ouvrage, deux fois couronné, à

Paris et à Londres, se trouve aujourd'hui à l'hôtel de ville d'Ancône, et passe pour une des meilleures peintures qu'ait produites le pinceau du xixe siècle.

A cette série, viennent encore s'ajouter deux peintures à fresque, la Naissance de Vénus et la Danse des Heures guidée par le Temps, sous la figure d'un génie, qui décorent deux autres salles du palais Busca, à Milan ; deux épisodes bibliques : La fuite de Loth avec ses filles et David jouant de la harpe ; — Une visite de François Ier à V atelier de Benvenuto Cellini; ce tableau, qui se recommande par l'ordonnance des nombreux personnages du cortège royal, se trouve actuellement au palais du prince S. Antonino, à Naples ; — Ludovico il Moro examinant, en présence de prélats et de dames, l'ébauche de la Cène de Léonard de Vinci, toile fort appréciée, que M. Podesti exécuta pour le roi Ferdinand de Naples, et que l'on voit aujourd'hui au Palais Royal de cette ville ; — Henri II, à son lit de mort, bénissant V union de sa sœur Marguerite avec Emmanuel- Philibert, exécuté pour la reine Christine de Savoie ; et, — nous en passons bien d'autres, — une Psyché emportée au ciel par les Zéphîrs, tableau de petite dimension, mais d'une rare finesse de touche, dans lequel Psyché se présente avec une grâce charmante, sous une teinte quasi vaporeuse, et avec une suavité, dans les ombres, qui ajoute encore à son agrément.

Les peintures religieuses abondent également dans l'oeuvre de cet artiste. Nous mentionnerons, entre autres, le Martyre de Saint Sébastien, dans une église de construction récente à Port-Maurice ; — Le baptême de Saint Paul et Ananias qui rend la vue à Vapôtre, excellentes fresques dans la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs ; et une Vierge à V enfant, dans le style des peintres d'Ombrie du XVe siècle.

Citons encore la décoration de la salle dite de Flm-I maculée Conception, au Vatican, que l'on trouve en sortant des Chambres de Raphaël. Bien que les immenses fresques ; qui revêtent les parois de cette salle passent pour l'œuvre] principale de cet académicien de Saint-Luc, elles n'ont]

pas obtenu, au même degré, les faveurs du public. Il faut reconnaître, toutefois, que l'artiste avait à surmonter de bien grandes difficultés, et la critique lui en a tenu compte.

Quand un artiste a rempli une longue carrière en produisant un œuvre aussi complet et aussi varié que celui de M. Podesti, la critique a devant elle un vaste champ à glaner. On a dit de Thorwaldsen qu'il cessa d'être maître quand il fut devenu producteur fécond. S'il nous est permis de nous exprimer de même au sujet de M. Podesti, nous nous empresserons d'ajouter que ces sortes de critiques ne s'adressent qu'aux artistes de talent qui font époque dans le siècle qui les a vus naître.

M. Noël Carta n'appartient plus, aujourd'hui, à la carrière militante des apôtres de l'art. Son âge très avancé ne lui permet de s'asseoir devant le chevalet qu'à de fort rares intervalles, moins pour exécuter un travail de quelque importance, que pour ne point renoncer absolument à ses goûts artistiques et à la satisfaction de brosser la toile. Aussi, n'avons-nous à glaner dans cet atelier que des ébauches d'étude et des cartons rappelant des tableaux dont la date est déjà bien loin de nous. Nous nous bornerons donc à une simple mention de ses ouvrages qui, à raison de l'école qu'il s'est obstiné à suivre, n'ont point, d'ailleurs, le prix intrinsèque que réclament les exigences des goûts artistiques de notre époque.

Citons, avant tout, deux fresques exécutées dans la basilique de Saint-Paul hors les murs. La première représente Saint Paul se déclarant citoyen romain. La seconde a pour sujet un des miracles accomplis par Saint Paul, pendant les années de sa prédication. On y voit Saint Paul présentant au peuple un enfant qui, trop attentif aux paroles de l'Apôtre, s'est laissé tomber d'une fenêtre, sans se faire aucun mal. Ces deux fresques ne s'éloignent pas trop des conditions voulues pour une bonne tonalité.

Parmi les tableaux de chevalet, dont quelques-uns — une Sainte Famille, entre autres, dans l'église de la Madone des Anges, à Naples — ne sont pas dépourvus de mérite,

au point de vue de l'ordonnance, figurent en première ligne deux toiles qui obtinrent la faveur de Ferdinand II, roi de Naples, et qui appartiennent aujourd'hui au musée de Capo. dimonte: le premier nous fait assister aux derniers moments à'Atala, à qui le P. Aubry administre l'Extrêmeonction ; l'autre représente l'héroïne de Chateaubriand portée au tombeau. Viennent ensuite: un Saint François de Paule, grand tableau d'autel, dans l'église de Saint- François de Paule à Naples, et Y Extase du Bienheureux Nicolas des Lombards, peintures qui lui furent commises par François Ier, roi de Naples, mais dont le dessin suffisamment correct n'a pas racheté, cependant, le manque d'inspiration, l'ordonnance vulgaire et la froideur du coloris une Sainte Rosalie portée au ciel par les anges, toile de grande dimension, mais également froide de coloris, que l'on voit dans la petite église de Sainte-Marie d'Istrie, à Rome; — un tableau qui fut commandé à l'artiste par la reine de Sardaigne et qui a pour sujet imposé Edouard de Savoie ranimant le courage de ses officiers en leur montrant son étendard; — les Martyrs du Japon, que l'on voit au Yatican, en sortant de la salle de l'Immaculée Conception; — enfin, les Trois Grâces entourées de petits amours, qui décorent la voûte de la salle dite des Femmes illustres, au palais Torlonia, et la décoration du grand salon de la villa Torlonia, à Rome. Ces ouvrages sont de bonne apparence, quant au travail de l'invention; mais ce mérite est amoindri par le faire conventionnel dont cet académicien de Saint-Luc n'a jamais consenti à se départir.

M. Pierre Gagliardi. — Depuis plusieurs années, le nom de cet artiste est généralement connu à l'étranger. Comme MM. Podesti et Consoni, il a acquis par ses oeuvres, exécutées dans des nombreux monuments publics, une notoriété qui a passé la frontière. Quel est le touriste, le pèlerin, l'artiste, qui, après être entré dans l'église de Saint- Augustin, à Rome, pour connaître le fameux Isaïe de Raphaël, ou pour s'agenouiller devant le sanctuaire de la Madone miraculeuse de SanVAgostino, soit sorti de ce temple sans avoir

remarqué les fresques qui en ornent la grande nef ? Après avoir donné libre cours à sa contemplation devant l'admirable peinture de Sanzio — cette œuvre grandiose, dans laquelle le plus gracieux des peintres atteint presque à la sublimité du style de Michel-Ange, et dont le fils de l'Espagnolet se plaisait à dire: « J'avoue que je restai surpris en « la voyant, et qu'à la grandeur du style, à la hardiesse et à « la liberté du dessin, je l'aurais jugée de Michel-Ange » — il ne sera certes pas resté insensible devant les prophètes qui ornent les piliers de l'église et qui continuent une décoration commencée, pour ainsi dire, par l'Urbinate. Ces prophètes se recommandent, en effet, moins par l'ampleur du style et l'expression, que par une imitation nettement accusée de la fresque de Sanzio. Promenant ensuite ses regards sur la voûte, le visiteur n'aura pas manqué de s'arrêter devant une série de tableaux qui décorent la frise de la grande nef et où sont représentés les faits principaux de l'histoire de la Vierge. Enfin, il aura admiré la superbe décoration de l'abside de ce temple où l'artiste a représenté la scène biblique de la chute du premier homme dans le Paradis terrestre, composition à la fois originale et savante, que les critiques le plus sévères ont estimée supérieure aux précédentes. Toutes ces peintures sont l'œuvre de M. Gagliardi.

Cet artiste, qui s'est appliqué, comme M. Consoni, à faire revivre dans ses ouvrages la grande peinture romaine du XVe siècle,* "s'était déjà fait connaître par des peintures décoratives remarquables, exécutées dans l'église dé Schiavoni, à Rome, où figure, en première ligne, une fresque d'une importance sans pareille : le Crucifiement du Sauveur. Cette fresque est la représentation la plus saisissante qu'on ait jamais faite du drame sanglant qui se déroula sur les hauteurs du Golgotha. Il n'est pas d'orateur ou de poète qui, dans un mouvement passionné d'éloquence ou de lyrisme, soit arrivé à cet accent de vérité, en décrivant cette scène lugubre. Aussi la peinture de M. Gagliardi s'emparet-elle puissamment de l'observateur; elle pénètre au fond

de son âme ; elle le rive, pour ainsi dire, au pied de cette croix sur laquelle expire le Rédempteur.

Tous ceux qui ont admiré le Spasimo de Raphaël, au Musée de Madrid, cette composition sublime, la plus émouvante et la plus pathétique de l'Urbinate, ont éprouvé devant le Crucifiement de M. Gagliardi une émotion tout aussi intime, tout aussi saisissante. — Sur le Golgotha, entre deux larrons, s'élève la croix sur laquelle expire l'Homme- Dieu. Consummatum est! Les ténèbres enveloppent de leurs sombres vapeurs la cime de la montagne ; à peine permettent-elles de distinguer le paysage, qui se déroule dans le lointain, et la silhouette des deux larrons, dont l'un d'eux se démène sur l'instrument du supplice. Seule, la victime divine apparaît sous un jour lumineux, dont les reflets éclatants éclairent les visages sinistres des bourreaux terrifiés. C'est que les cieux sont entr'ouverts : un arc aux couleurs irisées entoure ce jet de lumière et des anges à genoux pleurent la mort du Fils de Dieu. Au pied de la croix, Marie et les saintes femmes assistent désolées à ce cruel sacrifice, au milieu des soldats. Et, dans les premiers plans, à droite et à gauche du tableau, une foule saisie d'épouvante — femmes, vieillards, enfants — qui reconnaît, enfin, que Celui qui expire est vraiment le Fils de Dieu.

Telles sont, à grands traits, les lignes principales qui dessinent cette œuvre sublime, car nous renonçons à la décrire: elle doit être vue pour être comprise. C'est assurément dans cette conception, un trait de génie de l'artiste, que se révèlent les éminentes qualités de M. Gagliardi. Puissance de sentiment, accent religieux, force et originalité de l'invention, vérité des personnages — tous grands comme nature — variété des groupes, perfection du dessin, grand caractère de la draperie, naturel des poses et des raccourcis, coloris aussi brillant qu'harmonieux, tout s'y trouve réuni... Mais, à quoi bon insister davantage sur les qualités de cette peinture : les artistes de la métropole, abstraction faite de parti ou d'école, en ont proclamé à l'envi le mérite exceptionnel.

Après cet ouvrage, M. Gagliardi n'a pas faibli; mais il

n'a certes pas grandi. Bien que Y Adoration des Mages, qu'on trouve encore dans cette église, soit un ouvrage de grande haleine, elle est bien loin de produire sur l'observateur l'impression puissante que fait éprouver la scène du Golgotha. Cette fresque, cependant, de même dimension que la précédente, n'en est pas moins une œuvre de premier ordre, qui se recommande par l'ampleur de l'ordonnance, la force et l'éclat du coloris, l'harmonie des lignes générales et la beauté des types.

Nous préférons à cette composition le Couronnement d'épines, une des deux fresques qui décorent la seconde chapelle que l'on trouve, à gauche, en entrant dans cette église. A notre avis, outre la grande vérité de la scène traitée par l'artiste, l'excellence de cette fresque réside principalement dans la force de l'expression. — Au milieu du prétoire, dont les grandes lignes architectoniques occupent le fond du tableau, le Christ, les mains liées par une corde serrée autour des poignets, subit le supplice du couronnement d'épines. Il est assis de trois quarts ; sa tête, légèrement penchée, cède sous l'effort de deux bourreaux s'acharnant sur la victime. L'un d'eux, de ses mains protégées par des gantelets de fer, presse avec force sur la couronne d'épines qui s'enfonce péniblement dans le crâne tout ruisselant de sang; l'autre, debout, au premier plan et tourné vers le fond, enfonce à son tour, à grands coups de hampe de sa pique, l'instrument de torture. Le Christ reste néanmoins immobile. Son noble visage est crispé par la douleur : exsangue, les lèvres entr'ouvertes, les yeux à demi fermés, affaissé, presque agonisant, il serait difficile de donner à un corps d'homme plus de défaillance et de langueur. Cependant, malgré l'intensité de la douleur, cette défaillance est sans faiblesse: c'est celle d'un Dieu.

Le mérite principal de cette composition est dans cette sublime figure, véritable sujet du tableau et sur laquelle se concentre toute l'attention. Enfin, la solidité du faire, la franchise du relief, un accent de naturalisme bien compris dans la facture du nu, recommandent à plusieurs titres cette excellente peinture.

Ces fresques — auxquelles nous pourrions ajouter encore celle qui représente Jésus au Jardin des Oliviers, dans la même chapelle, en face du Couronnement d'épines — doivent être considérées comme la partie la plus importante de l'œuvre de M. Gagliardi. Nous n'en connaissons point d'autres capables de donner une idée plus haute et plus complète de sa composition savante, de son style élevé, grandiose, de sa vigoureuse expression et de toutes les qualités qui font de lui un coloriste de premier ordre.

Le reste de la décoration de l'église dë Schiavoni n'offre pas un moindre intérêt. La décoration de la voûte, principalement, est une œuvre d'art appréciée. Elle consiste en un grand tableau sur un sujet mystique, une espèce d'apothéose dans le ciel, peuplé de saints, d'anges et d'archanges. Si nous avions une critique à formuler sur cette décoration, nous dirions qu'elle pèche par trop de richesse d'ornements, dans la partie qui encadre le tableau. Cette immense cimaise nous semble détourner l'attention, plus qu'il ne convient, de la peinture principale.

Il nous resterait, maintenant, à décrire les peintures murales qui décorent l'église de Saint- Augustin ; mais cet examen nous entraînerait trop loin. Ces peintures consistent — nous l'avons dit plus haut — dans les prophètes peints sur les piliers et clans les fresques exécutées, à guise de frise, au-dessus des arcs de la grande nef. Les divers sujets de ces fresques, au nombre de douze, ont été puisés dans la vie de la Vierge. On aime à s'arrêter de préférence devant la Présentation au temple, la Visitation, Jésus au milieu des docteurs, le Mariage de saint Joseph et, surtout, devant la Fuite en Egypte, où l'on voit saint Joseph donnant la main à la Yierge qu'il précède de quelques pas, lui frayant ainsi le chemin à travers les rochers brûlants de ces chaudes contrées. La tonalité de cette fresque est toute orientale. Le soleil plombe sur ces arides campagnes, où l'on aperçoit à peine quelques arbres dans le lointain. Mais la Vierge et l'Enfant Jésus n'ont point à souffrir de ses feux : deux anges voltigent au-dessus de leur tête, tenant entre leurs mains un soyeux vélarium, qui flotte au

caprice d'un léger zéphir. Cette composition, un peu fantaisiste, ne manque pas de charme. Il est regrettable, néanmoins, que ces tableaux soient si peu éclairés : l'église manquant de jour, les détails disparaissent dans une pénombre malencontreuse qui ne permet pas de saisir tout l'effet de ces peintures.

Là ne s'arrête point rénumération des peintures murales de cet académicien de Saint-Luc. On cite encore, comme très bonnes fresques, les deux tableaux qui commencent la vie de Saint Paul, dans la basilique de Saint- Paul hors les murs: le premier représente Paul, le jeune persécuteur des chrétiens, qui assiste avec satisfaction au martyre de Saint Etienne; le second nous montre la conversion de Saint Paul ; — la décoration de la voûte du grand salon de la Villa Ludovisi, à Rome, laquelle retrace deux épisodes mémorables du pontificat de Grégoire XIII: la réforme du Calendrier et la réception de l'Ambassade japonaise; — et le Martyre de Sainte Agnès, dans l'église de Sainte-Agnès hors les murs, bonne peinture que le salpêtre a malheureusement fort détériorée.

N'oublions pas, enfin, les peintures décoratives de l'église de l'Esprit-Saint de' Napoletani, à Rome : Y Esprit Saint couronné par les Séraphins et adoré par les Anges, sur la façade; la Descente de V Esprit Saint, au dessus du maître-autel; le Christ en croix, dans la chapelle de droite, et les Evangélistes, dans les lunettes de la coupole.

Quant aux nombreuses toiles brossées par cet artiste, la plupart de grands tableaux d'autel, elles sont répandues en Italie, en Amérique, à Boston, à Montevideo, au Chili, en Irlande, en France, en Espagne, et, principalement, dans l'île de Malte.

César Mariani a débuté dans la carrière artistique par une série de tableaux de genre dont le succès légitima les hautes espérances que Thomas Minardi, son maître, avait conçues de son talent. Ce n'étaient que des scènes villageoises, des souvenirs champêtres, des épisodes vulgaires de la vie rustique ; mais ces petites toiles étaient

empreintes d'un cachet d'originalité frappant. Ces sortes de compositions se succédèrent, pendant plusieurs années, dans l'atelier de cet artiste. En 1865, cependant, une occasion propice «vint permettre au pinceau de M. Mariani d'aborder les vastes sujets qui réclament, en guise de toile, des voûtes majestueuses ou des parois monumentales; et, de prime saut, cet académicien de Saint-Luc devint un affreschista distingué.

C'est à Rome, dans plusieurs églises et chapelles, que l'on peut admirer ses principales fresques. Les plus remarquables sont celles qui décorent les sanctuaires de Sainte- Marie m Monticelli, de Sainte-Lucie del Gonfalone, de Notre- Dame de Lorette (Forum de Trajan), de Saint- Sauveur in Onda, de Saint-Etienne del Cacco, et de Sainte-Marie in Aquiro.

A Sainte-Marie in Monticelli, — jolie petite église, aussi ancienne que riche, et récemment restaurée par M. François Azzurri, — le pinceau de M. Mariani a créé sur la voûte de la grande nef un vaste poème. L'inspiration en est élevée, et il suffit d'y arrêter le regard pour que l'âme soit transportée aux temps héroïques que nous a éloquemment tracés le stylet biblique. M. Mariani est poète dans sa peinture: son pinceau chante, et il a chanté Abigaïl, Judith, Esther, Bersabée, Débora et Jahel, ces grandes héroïnes de l'Ancien Testament. Moïse devant le buisson ardent, et le Songe de Jacob complètent ces magnifiques peintures.

A Sainte-Marie in Aquiro (des jeux dits Equiria, qui avaient lieu anciennement dans cet endroit), les fresques qui décorent la voûte, la coupole et les pilastres, et qui représentent des Prophètes, des Evangélistes, des Sybilles et des Docteurs, sont dues au pinceau de M. Mariani. C'est toujours sa grande manière : pensée profonde, sentiment élevé, goût irréprochable, dessin correct et coloris chaud, qui nous présente ses figures ascétiques dépouillées de la froideur conventionnelle que l'on rencontre trop souvent dans les ouvrages des peintres ascétiques.

Les mêmes qualités se retrouvent dans le tableau de

Saint Jérôme Emiliani, vaste toile que l'on voit au-dessus de l'autel de la grande chapelle à gauche de l'abside de cette église, et que la critique a estimée une oeuvre irréprochable.

A Sainte-Lucie del Gonfalone, M. Mariani a éloquemment tracé l'histoire touchante de la confrérie, dite del Gonfalone, dont l'héroïque charité sut mille fois briser les chaînes de l'esclavage que les islamites faisaient peser sur les chrétiens. Le sujet était vaste. L'artiste y a puisé à pleines mains, et sa puissante imagination en a créé un poème épique, dans lequel les héros apparaissent dans toute leur grandeur.

Pendant que M. Mariani exécutait les dernières peintures que nous venons de mentionner, un éminent architecte romain, M. Luc Cari mini, achevait de remarquables travaux de restauration dans l'église de Notre-Dame de Lorette, au Forum de Trajan. Ce sanctuaire, commencé par Antoine de San Gallo, qui en dirigea la construction jusqu'à la corniche de l'ordre intérieur aussi bien qu'extérieur, et continué par Jacques Del Duca, qui en éleva la coupole, sur les mêmes dessins, avait subi de nombreuses variations. Les ornements architectoniques dont Jacques Del Duca avait décoré l'intérieur de la coupole, faisaient un contraste singulier avec la pureté et la majesté du style de San Gallo. C'étaient, en effet, des stucs dorés, représentant les emblèmes de la Vierge, le platane, le palmier, l'olivier, la rose, etc., dont la facture est, généralement, pesante et d'un goût que l'art vrai a qualifié de dépravé. L'intérieur de l'église présentait également un ensemble de décorations disparates, qui rappelaient les plus mauvais jours de la période baroque. C'est pourquoi la Confraternité des Boulangers, propriétaire de ce sanctuaire, eut l'heureuse pensée de faire réduire et décorer l'ensemble de l'édifice, dans le style de San Gallo, et elle en confia le soin difficile à M. Carimini. L'habileté dont fit preuve l'architecte romain fut à la hauteur de la tâche ardue qu'il avait assumée. Après les premiers travaux de consolidation des murs principaux, qu'il reprit en partie aux fondements, il opéra la trans-

formation de la coupole, à l'intérieur, et il substitua à l'ordre que les mutilations baroques des corniches avaient abâtardi, le magnifique ordre corinthien, en marbre blanc avec piédestaux de marbres polychromes, que l'on voit aujourd'hui et qui passe pour l'expression la mieux réussie du sentiment dont San Gallo animait le style de ses conceptions architectoniques. Afin de mettre en harmonie cette décoration avec le couronnement de l'ordre, M. Carimini dut modifier totalement la partie ornementale de l'entablement existant, dont les motifs se présentent aussi variés que délicats. Au-dessus de cette zone somptueuse s'élève l'attique, de forme octogonale, au sommet duquel l'artiste a développé une élégante corniche qui sert d'imposte à la coupole. Enfin, dans les arcades latérales, ont été placées, suivant la disposition symétrique que l'on trouve habituellement dans les églises de Rome, les deux Cantorie, en marbre blanc, que M. Carimini a modelées et sculptées lui-même.

Pour compléter la décoration de ce sanctuaire, ainsi magistralement restauré, M. Carimini avait besoin d'un pinceau habile, et il porta sa préférence sur M. Mariani, qui exécuta, dans l'attique, quatre grandes fresques : V Annonciation de la Vierge, le Christ porté au tombeau, V Adoration des bergers et la Fuite en Egypte. Les peintures de la coupole, purement décoratives, sont disposées avec une élégante symétrie entre les nervures de stuc en relief : ce sont des Prophètes, des Sybilles, des Docteurs, les Saints de la famille de la Vierge et des Anges portant, dans leurs mains, les emblèmes de la Madone. Enfin, dans la chapelle du Crucifix, dont la décoration architectonique imaginée par M. Carimini est une œuvre hors de pair pour la richesse, la variété et l'élégance des ornements, M. Mariani a créé une série de petits tableaux d'une rare finesse de dessin, mais laissant percer, malheureusement, la froideur du sentiment qui les a inspirés. Cette observation ne concerne point les deux figures de l'apôtre saint Jean et de Marie-Madeleine, qui décorent les panneaux latéraux de la chapelle ; mais elle est très frappante dans les trois

tableaux de la calotte, représentant la Résurrection du Sauveur, Jésus au Jardin des Oliviers et YAjjparition de Jésus aux Saintes Femmes. C'est là l'unique critique que l'on puisse, selon nous, formuler sur ces peintures de M. Mariani, dont le pinceau a su se mettre en parfaite harmonie avec le crayon savant de M. Carimini.

Quelque temps après, M. Carimini achevait des travaux de restauration non moins importants dans l'église du Saint-Sauveur in Onda, que l'on trouve dans le voisinage du pont Sixte, à Rome. Ce sanctuaire, qui remonte à une haute antiquité, avait été tellement transformé par une suite de restaurations datant d'époques diverses, qu'il ne conservait plus rien de sa première origine. Des pilastres quadrangulaires en maçonnerie, une voûte, dite caméra canna, revêtue d'une couche de plâtre, et, dans l'abside, un grand soleil en stuc, au centre duquel se trouvait un tableau représentant la Reine des Apôtres, constituaient son unique ornementation,

'Le premier soin de M. Carimini, avant de mettre la main aux travaux, fut de sonder les pilastres. La forme basilicale de cette église avait fait naître en lui la pensée que cette masse de mortier pouvait bien receler des colonnes. L'éminent architecte avait été bien inspiré : la pioche mit à découvert, dans chaque pilastre, une colonne avec son chapiteau. C'était là l'unique vestige du temple primitif, et l'architecte n'avait plus qu'à démolir pour réédifier. Il éleva de trois mètres le niveau de l'église et substitua à la voûte de plâtre un riche plafond en bois doré, orné d'élégantes ciselures et de gracieux caissons ; il redonna à l'abside sa forme primitive, en régularisant les pilastres de l'extrémité des entre-colonnements ; il fit construire, sur ses dessins, le maître-autel, isolé, avec un tabernacle supporté par des colonnes polychromes ; il modifia les corniches de l'ordre des colonnes et éleva un deuxième ordre, décoré de pilastres composites et couronné par une corniche analogue, qui supporte le plafond. Cette série de travaux transforma totalement cette église, que la critique impartiale a estimée une des constructions le mieux réussies qui aient vu le jour, à

Rome, durant ces dernières années. Sans avoir des dimensions grandioses, cet édifice revêt ce caractère monumental qui plonge l'âme dans le recueillement, et que le style classique peut seul imprimer quand il est savamment appliqué.

Pour le reste de la décoration, M. Carimini voulut s'assurer, cette fois encore, le concours de M. Mariani, qui peignit à fresque, dans la même chapelle de la Vierge, quatre grands tableaux historiques et une série de demifigures, dans l'abside h

Enfin, les fresques de M. Mariani, dans l'église de Saint- Etienne del Caco, dont il décora la coupole, dans le sanctuaire de Sainte-Marie in Auxilium (près de Spolète), à la basilique de Saint-Laurent hors-les-murs, où il peignit deux fresques : le Martyre et la Sépulture de Saint Etienne, couronnent l'oeuvre de cet excellent peintre dans ces vingt dernières années. Non seulement ces peintures réunissent à un même degré les qualités que nous avons signalées plus haut, mais quelques-unes, entre autres celles de la basilique de Saint Laurent, l'emportent sur les précédentes par la variété du coloris et la finesse du pinceau.

Il faudrait un volume pour étudier comme il convient l'œuvre considérable de M. Mariani, qui rappelle si fidèlement les fastes de la grande peinture italienne, tandis que nous n'avons fait qu'indiquer les principaux ouvrages, pour ne pas sortir de notre cadre. Nous tenons cependant à mettre encore en relief les superbes fresques dont M. Mariani a décoré la grande salle du nouveau palais du Ministère des Finances. Ces peintures ont mis le sceau à la réputation de l'artiste romain, qui, dans ce travail, s'est inspiré à cette pensée patriotique: l'Unité italienne par l'oeuvre de ses grands hommes.

Au centre de la voûte de cette pièce, apparaît, dans une majestueuse beauté, la figure de l'Italie. Assise sur un trône d'or, inondé de lumière, elle voit s'agiter autour d'elle de

1 Les autres peintures décoratives de la calotte et de l'attique de cette église sont dues au pinceau de M. Philippe Prosperi, et ne mancpient pas de mérite.

nombreux Génies, aux allures les plus joyeuses. Leur sourire gracieux est un chant d'allégresse, rehaussée par les soyeux étendards qu'ils tiennent à la main, et qui flottent harmonieusement au caprice des vents éoliens. C'est une fête dans les sphères éthérées. L'Italie trône dans toute sa splendeur. Têtue d'un riche manteau, la tête ceinte d'une couronne de laurier, elle tient de sa main droite une couronne, prête à la poser sur le front de ses enfants de prédilection, tandis que le geste de sa main gauche semble commander à l'Histoire, assise à ses côtés, de graver sur ses annales leurs noms glorieux. A ses pieds, se voient épars, comme autant de trophées de gloire, les recueils de ses poètes, les pinceaux et les ciseaux de ses artistes, les armes et les lauriers de ses guerriers, les livres et les instruments de ses savants, comme le télescope de Galilée, la boussole de Flavio Gioia, la pile de Volta, etc. Enfin, un magnifique lion, fier d'être le dépositaire jaloux de ces précieux trésors, complète cette scène.

Viennent ensuite quatre fresques dessinant de grandes loges, qui semblent s'élever, en forme de balcon, sur la corniche d'imposte de la voûte. C'est dans ces balcons, décorés de riches tentures, que l'artiste a mis en scène les personnalités les plus marquantes qui ont concouru à l'oeuvre de l'unité de leur patrie. Celles-ci sont distribuées en quatre groupes distincts : les rois de la Maison de Savoie, les grands capitaines, les hommes d'Etat, les philosophes et les poètes.

Dans la première loge, M. Mariani a groupé avec maestria les figures historiques de la dynastie de Savoie : Charles-Albert, Victor-Emmanuel Ier, ayant à ses côtés le duc de Gênes, qui combattit vaillamment dans les premières guerres de l'Indépendance ; Emmanuel-Philibert, Eugène de Savoie et Amédée V, surnommé le Grand; Christine de France et, enfin, Humbert Biancamano, qui, au xe siècle, gouverna, pour Rodolphe III de Bourgogne, le domaine de Nyon, et qui fut la souche de la dynastie.

La loge de droite est occupée par les grands capitaines italiens. Ce sont les André Doria, les François Ferruccio,

les Marc-Antoine Colonna, vainqueur de Lépante, les François Morosini, le doge fameux connu dans l'histoire de l'Italie sous le nom de Péloponèse ; les Raymond Montecuccoli et les François De Marchi, surnommé le Vauban italien. La figure de Garibaldi complète ce groupe ; elle fait pendant à celle du légendaire Jean de Procida.

Dans la loge de gauche, le pinceau de l'artiste a tracé le portrait des poètes et des philosophes qui forment les plus beaux fleurons de la couronne littéraire et artistique de l'Italie. C'est nommer Dante, Pétrarque, Arnaud de Brescia, Alfieri, Michel-Ange et Gioberti; ils s'étonneront, peut-être, de se trouver en compagnie de Mazzini, philosophe si l'on veut bien, mais dont les doctrines, véritable poison social, visent à la négation de toute autorité religieuse et politique.

Dans la quatrième loge, en face de celle des rois de Savoie, apparaissent, dans toute leur froide austérité, les hommes d'Etat italiens qui ont poussé, jusqu'au raffinement, la science de la diplomatie. Ce sont : Machiavel, appuyé sur son ouvrage Del principe ; Alberico Gentile, le fondateur du droit international; l'audacieux Pier Capponi, Tanucci, Massimo D'Azeglio, Charles Farini et Camille Cavour.

A chacune de ces loges correspondent des groupes allégoriques, admirablement bien traités: la Constance et la Justice', — Hercule soutenant la Victoire; — Minerve et Apollon; — la Liberté et la Prudence. Enfin, aux angles de la voûte, sont représentées quatre Renommées, qui proclament aux populations de la Péninsule l'émancipation de la patrie.

Comme on le voit, on ne saurait imaginer une création artistique plus grandiose. L'artiste, plein de son sujet, l'a rendu avec un brio qui ne s'est pas un instant démenti. Le dessin toujours irréprochable, le coloris chaud et varié, la perspective rigoureusement observée, l'expression des figures en harmonie avec la pensée, les draperies disposées avec goût, sont autant de qualités qui échappent à toute critique et qui élèvent ces peintures à la hauteur de ce que le pinceau italien a créé de plus remarquable depuis le commencement de ce siècle.

En dehors de ces grandes compositions, M. Mariani, dans ses moments de loisir, a promené ses pinceaux sur la toile pour y créer des sujets de genre et des figures allégoriques, dont la plupart ont passé les mers. Nous citerons, pour terminer, la Musique et la Comédie, qui se trouvent auiourd'hui au théâtre de Santiago, Apollon et Marsyas, les Pigeons voyageurs, le Marchand de masques, Les préparatifs du festin et la Joueuse aux astragales.

M, Robert Bompiani est, avant tout, un peintre de genre, bien que son pinceau et sa palette aient donné des toiles historiques habilement traitées, comme une Judith qui figura avec succès à l'Exposition universelle. Cette Judith est, en effet, une bien saisissante peinture, qui a le mérite singulier de présenter d'une manière tout à fait rajeunie un vieux sujet, mille fois traité par les brosses de toutes les Ecoles. M. Bompiani a puisé l'inspiration de son tableau à une idée artistique absolument neuve: en vain, chercherait-on à y découvrir la moindre réminiscence de toute composition imaginée et exécutée avant lui. Ce n'est plus cette Judith qui affiche sur la toile des airs de triomphe ou qui fait pompe de formes plantureuses dans une pose plastique, vieux cliché des albums académiques; c'est la belle héroïne qui, après avoir tranché la tête d'Holopherne, éprouve aussitôt un sentiment d'horreur pour le sang qu'elle vient de verser. Cette expression, que l'esprit fort judicieux de l'artiste a finement observée, ne pouvait être mise en relief avec une vérité plus frappante. Ce front naguère si candide — afin de gagner la confiance de la victime — et maintenant assombri, ce regard troublé, ce coutelas jeté au hasard, cette main crispée, qui se hâte instinctivement d'essuyer le sang dont elle a pu être souillée, dévoilent aux yeux du visiteur cette première sensation de dégoût qui, aussitôt après le meurtre et, avant tout autre sentiment, a saisi l'âme de Judith. En dehors de ce mérite intrinsèque, cette toile, d'une exécution d'ailleurs fort soignée, est encore généralement appréciée comme une heureuse étude d'effet de lumière.

Arrêtons-nous maintenant devant les toiles pompéiennes de M. Bompiani: c'est le nom que l'artiste romain donne à des compositions où son imagination inépuisable a fait revivre les scènes de la vie privée de l'antique Pompei. Voici, tout d'abord, le Parasite au Triclinium. Ici, nous assistons au repas de famille d'un gros 'bourgeois du temps des empereurs. L'hôte, couronné de fleurs, se prélasse sur son lit moelleux, devant une table surchargée de mets et de fruits. Il prête une oreille complaisante aux bouffonneries du parasite, auxquelles ses deux fils semblent prendre un vif intérêt, tandis que la maîtresse de la maison, étrangère à cette coutume fastidieuse, se fait agrafer un bracelet par une de ses esclaves. Onze figures animent cette scène: là, c'est l'échanson qui remplit une coupe; ici, un esclave qui dessert, et, sur le premier plan, à droite, trois esclaves qui préparent des parfums. Toutes ces figures se détachent parfaitement les unes des autres sur un fond pittoresque, qui est une copie fidèle des fresques fameuses de Titus, découvertes, il y a peu d'années, dans le jardin des Césars. Enfin, chaque personnage est un type caractéristique, bien saisi et surtout habilement interprété. Expression, caractère local, variété, rien ne manque à cette peinture. Inutile d'ajouter que le coloris, la touche et le dessin ne prêtent guère le flanc à la critique: là-dessus, comme sur le mérite de l'invention, la réputation de M. Bompiani est solidement établie.

A côté de ce tableau, il en est un autre non moins remarquable. Sous quel nom le désignerons-nous?... Il s'agit d'un double sentiment intime qu'on lit si bien sur la toile, mais que toute expression ne rendrait qu'imparfaitement. — Sur une terrasse qui domine la mer, deux jeunes patriciennes s'abandonnent à une douce rêverie, devant une scène d'amour, dont le théâtre est un bassin en forme de coupe sur une colonne de marbre. Les acteurs sont deux petits êtres ailés, que la poésie mystique des catacombes aime à nous représenter comme le symbole de l'innocence. L'artiste a donné à chacune de ces figures l'expression qui lui convient: la surprise dans la plus jeune, qui semble

ouvrir les yeux au langage de l'amour; un plaisir secret dans la seconde, dont le fils volage de la reine de Cythère a déjà dû blesser le cœur. Le pinceau de l'artiste a rendu si fidèlement ce double sentiment, que la valeur de cette peinture consiste spécialement dans cet accent de vérité, que rehaussent un riche coloris, une délicatesse de touche et des teintes vives disposées avec une harmonie qui produit l'effet le plus séduisant,

Voici, encore, une charmante scène que l'imagination puissante de M. Bompiani a prise au vol dans l'intérieur d'une riche maison pompéienne. A demi agenouillée sur un petit tapis, jeté sur les dalles magnifiques d'un vestibule aux parois somptueusement décorées, une jeune patricienne s'amuse à donner une leçon d'astragales à sa petite sœur, accroupie devant elle, et tenant un délicieux baby sur ses genoux. Le charmant professeur, dont les formes délicates, qui annoncent l'adolescence, s'accusent légèrement sous un corsage drapé avec une apparente coquetterie, a déjà expliqué les principes du jeu: il est en train de fournir l'exemple. Le bras est étendu et, sur le revers de la main, deux astragales sont prêts à tomber. Au second plan, un jeune patricien, qui a dû être initié au secret du jeu, se tient debout dans une attitude nonchalante, artistiquement dessinée, et suit l'explication avec un petit air de maître, qui semble dire: « pas plus difficile que ça ». Enfin, une esclave dont la silhouette s'enlève sur le fond, au troisième plan, achève l'ordonnance du tableau. Rien de plus simple que cette composition, mais quel charme ! quelle gracieuse délicatesse! Cette petite scène, dont l'effet aurait grandi dans un cadre de plus ample dimension, est aussi une œuvre de choix, traitée avec l'art consciencieux et le goût irréprochable qui ont mis hors de pair la peinture de M. Bompiani.

Passons rapidement devant V Afficheur pompéien, écrivant au pinceau, sur un mur, le spectacle du jour, et contentons-nous de caresser du coin de l'œil une belle jeune fille pompéienne répandant les parfums de l'encens, deux petites toiles d'une riche tonalité, mais d'un moindre effet; nous avons hâte d'examiner de plus près deux compositions

qui furent les plus beaux joyaux de la peinture italienne au Mémorial Hall, à Philadelphie, et qui, à ce titre, ont eu les honneurs de la gravure: une Jeune fille romaine devant le cippe de son père et le Joueur de flûte.

Ici, encore, la brosse magique de M. Bompiani fait revivre la vie romaine, avec une science et un parfum de poésie qui n'excluent pas le pittoresque. Avec sa Jeune Romaine, l'artiste transporte le spectateur dans le Lalarium, sanctuaire de famille où étaient conservés les bustes et les statues des ancêtres, et lui dépeint, dans la forme la plus poétique, avec quel sentiment de profonde piété les Romains vénéraient la mémoire de leurs morts.

Dans une salle qui, sans être lugubre, invite au recueillement, une jeune fille est debout, seule, devant un cippe surmonté d'un buste. La mâle beauté de la figure se profile avec une expression de douce tristesse : c'est le jour anniversaire cle la mort de son père. Elle tient entre ses mains une guirlande de fleurs, et, tremblante, elle s'approche affectueusement du cippe pour en orner l'image paternelle. « L'artiste, qui est entré dans l'esprit de la vie « romaine, — nous empruntons ces lignes à un critique dis- « tingué, admirateur sincère de la peinture de M. Boni- « piani, — a su mettre en harmonie les sentiments dont la « jeune fille devait être agitée. Ce jour anniversaire a ra- « vivé le souvenir de sa perte cruelle, et ce souvenir lui « tait pencher la tête avec douleur; et, à la pensée que « l'esprit de son père, délivré des liens du corps qui le « retenaient captif, est devenu un dieu, elle baisse ses longs « cils, dans un mouvement de pieuse vénération. L'ample « tunique laisse à découvert les formes plantureuses des « épaules et deux beaux bras blancs, soigneusement mo- « delés. Enfin, le type sévère du visage reporte nos pensées « à ces matrones de l'époque glorieuse de la république « romaine, qui eurent leur trône modeste sous le toit do- « mestique et qui, par l'exemple de leurs vertus, élevèrent « les futurs dominateurs du monde. Cependant, cette atti- « tude profondément respectueuse n'est point exempte d'un « certain abandon: on sait, en effet, que les Romaines

« avaient coutume de recourir aux Mânes, toutes les fois « qu'un rêve sinistre venait, la nuit, les chasser de leur « lit, ou que de noirs pressentiments — comme il en arrive « souvent à la femme, née pour l'amour et toujours pleine « d'anxiété sur le sort de ceux qui lui sont chers, — assail- « laient son esprit et y jetaient le trouble. En confiant leurs « peines à ces dieux de la famille, elles se sentaient con- « solées et réconfortées sous l'influence d'une imaginaire « puissance supérieure. »

Inutile d'insister sur le travail de la facture qui, dans les œuvres de M. Bompiani, accuse rarement une faiblesse. Tout concourt à l'impression touchante de cette scène intime. Tout est dans la mesure, rien de négligé en soi et rien qui ne se fonde dans la tonalité générale.

Le Tibicen, ou joueur de flûte, nous fait passer de l'intimité de la vie domestique à l'agitation fébrile de la vie publique. Le type que M. Bompiani nous représente est un jeune homme vigoureux, vêtu d'une tunique, agrafée sur les épaules et dont les plis, relevés par une ceinture, permettent d'admirer la beauté sculpturale et la force musculaire de ses jambes. Le Tibicen est debout, à côté d'une table de marbre aux pieds richement ciselés; sa tête, ceinte d'une couronne de roses, se relève avec dignité et son regard immobile épie le signal de la proclamation du plébiscite au son de la double tibia qu'il tient entre ses mains. Dans cette toile, toute la valeur artistique de la peinture réside encore dans le caractère vrai que l'artiste a imprimé à son modèle : le Tibicen de M. Bompiani est l'expression parfaite de l'émancipation du peuple.

Ce sont là, sans doute, des compositions qui tiennent un peu à la peinture de genre ; mais, M. Bompiani n'a pas négligé pour cela la grande peinture. Plusieurs toiles religieuses et allégoriques sont sorties de son atelier. Les plus remarquables sont une Ascension et le Couronnement d'épines que possède la cathédrale de Santiago ; la Danse et la Tragédie, deux figures, plus grandes que nature, qui ornent le théâtre de cette ville et qui font pendant'à la Musique et à la Comédie, dues au pinceau de M. Mariani; Y Ange ex-

terminâtes, fresque fort appréciée, au Campo Varano de Rome; Y Océan, admirable peinture allégorique exécutée pour le prince Borghèse, et, enfin, la Vierge au papillon, dont la composition est tout un chant mystique rendu avec une charmante poésie. C'est l'enfant Jésus qui cherche à se soustraire aux étreintes de sa mère pour saisir un papillon aux brillantes couleurs se jouant au milieu des fleurs. M. Bompiani a voulu exprimer par cette peinture le Dieu Sauveur souriant à notre âme, afin de l'attirer à lui et de la détourner ainsi des plaisirs qui pourraient causer sa perte.

M. Bompiani a, en outre, une spécialité reconnue pour l'exécution des portraits. C'est à lui que s'adresse de préférence la colonie étrangère. Chaque portrait qui sort de son atelier est, en effet, une oeuvre d'art qui peut figurer avec honneur dans les galeries les mieux choisies. Il en est qui sont vraiment remarquables, entre autres ceux de Miss Schambourg, de Miss Leech, de M. le Marquis Ferrajoli et, surtout, celui de l'architecte Canevari, son ancien collègue à l'Académie de Saint-Luc. Mais le portrait qui mettra le sceau à la réputation de cet artiste, pour ce genre de peinture si difficile en soi et souvent si aride, c'est celui de Sa Majesté la Reine d'Italie, dont on a orné la grande salle du Parlement italien. La Reine Marguerite s'y présente avec toute la majesté royale. Sans nuire à la ressemblance, qui nous a paru parfaite, le pinceau de M. Bompiani a ajouté encore à la sympathie naturelle de cette charmante souveraine. L'artiste s'est appliqué à reproduire le vrai tel qu'il l'a eu sous les yeux; cependant, il a eu pour objectif le mouvement instantané et l'expression majestueuse du visage, sur lequel perce, en même temps, un imperceptible, mais gracieux sourire. Enfin, le coloris, la draperie de la robe satin blanc, la touche du pinceau franche et spontanée, le moelleux et la transparence des ombres font de ce portrait une oeuvre de choix, qui a satisfait les exigences de la critique.

Ajoutons, pour être complet, que M. Bompiani quitta, un jour, le pinceau pour l'ébauchoir, la palette pour la terre glaise, et qu'il cisela le marbre avec succès. Sans mettre

en parallèle M. Bompiani peintre et M. Bompiani sculpteur, il nous suffit de constater que la première statue modelée par cet académicien de Saint-Luc fut une révélation des éminentes qualités de cet artiste dans cette branche des arts; à ce titre, elle fut aussitôt enlevée par un fin connaisseur romain, M. Castellani, qui s'acquit une haute réputation par sa compétence en matière de beaux-arts, par sa science archéologique et par les trésors artistiques dont il enrichit sa galerie. Ce marbre, qui repose sur un piédestal orné de bas-reliefs, représente Sapho, assise sur un rocher, s'abandonnant au feu de l'inspiration poétique l.

Citons, enfin, le Réveil de V Amour, un véritable joyau. M. Bompiani a dû se laisser inspirer par quelque baby dont la première pensée, à son réveil, a été de rééditer la dernière espièglerie de la veille; car, il a représenté son Amour dans une pose si charmante, qu'on ne sait s'il faut admirer davantage le modelé de ses chairs potelées ou l'empressement qu'il met à porter les mains à son carquois, tandis que ses gros yeux cherchent déjà le point de mire de la première flèche à décocher. Cette petite figure est palpitante de vie et d'un fini exquis.

Malgré le succès qu'obtinrent ces deux marbres, M. Bompiani ne put résister à la passion qui l'entraînait vers la peinture. Il reprit aussitôt la palette et le pinceau et, depuis, sa main n'a plus pétri la glaise.

M. François Grandi a consacré son art à des sujets exclusivement religieux. Dès sa première jeunesse, il eut la bonne fortune de compléter ses études dans l'atelier du marquis Venuti, habile peintre, fort bien en cour au Quirinal, et de gagner ainsi la bienveillance de Pie IX. Cette situa-

1 Cette statue est placée dans le vestibule qui donne accès au grand escalier du palais Castellani, à Rome. Malheureusement, elle est éclairée par un jour peu favorable, qui ne permet pas de goûter l'expression saisissante de la figure et la beauté des bas-reliefs ciselés sur le piédestal. Ces bas-reliefs représentent le corps inanimé de Sapho porté par les Néréides qui viennent supplier Neptune de le recevoir dans son empire, afin de le soustraire à la dent des poissons et des monstres marins.

tion privilégiée lui procura de nombreux travaux. Ce furent d'abord des tableaux d'autel, puis des décorations à la détrempe et quelques peintures à fresques. Pour les premiers, la critique eut bien peu le loisir de s'en occuper ; car, le vernis à peine séché, l'artiste les expédia à leur destination, et, seuls, quelques rares amis eurent l'avantage de les voir sur le chevalet. Soit par un sentiment d'excessive modestie, soit par un effet d'un caractère singulièrement original, M. Grandi s'est, en effet, constamment claquemuré dans son atelier, à l'écart de toute agitation de partis politiques ou de luttes artistiques. Aussi la presse n'a-t-elle pas eu ses petites entrées dans cet atelier, et bon nombre de toiles en sont sorties, pour ainsi dire, clandestinement.

Nous avons eu, cependant, l'avantage de franchir ce seuil impénétrable, sous les auspices d'un personnage que l'artiste romain avait invité naguère à juger de la ressemblance de deux prélats romains, figurant dans un grand tableau qui lui avait été commandé par une riche famille américaine. Quand nous frappâmes à la porte de l'atelier de M. Grandi, nous venions de lire, dans un charmant recueil de Méditations et de Souvenirs, publié par un prélat de la Cour Romaine, Mgr Constant, — qui s'est caché sous le pseudonyme de Henri Léon, le portrait suivant:

« Léon XIII est tel que le représente la photographie: « grand, maigre, austère. Mais l'intelligence brille dans « ses yeux; la bonté éclate dans son sourire; et, souvent, « ses bras s'ouvrent et s'étendent comme pour appeler à « lui ses enfants et les presser sur son cœur. Il parle bien « notre langue ; sa voix est forte et sonore ; son regard « pénètre au fond de l'âme. »

Quelle ne fut donc point notre surprise de voir, dressée sur un immense chevalet, et enchâssée dans une riche corniche dorée, une vaste toile, sur le fond de laquelle se détachait la vénérable figure du Chef de l'Eglise. Ce n'était point un simple portrait: Léon XIII était, dans ce tableau, la figure principale d'une grande composition prise sur nature, .et que nous appellerons: Une audience 'particulière. La scène est un des appartements du Pape, avec le dais traditionnel,

de velours cramoisi, qui coupe le fond, couleur ponceau, eu deux compartiments égaux. Et là, aux pieds de Léon XIII assis, à droite, la famille Morphy, de San Francisco, admise au rare privilège d'une audience particulière de Sa Sainteté, jouit du bonheur intime qu'éprouve, en pareille circonstance, tout fervent catholique.

A gauche de la toile, deux figures seulement : une femme vêtue de noir, un voile jeté sur la tête, les mains jointes, à genoux, au premier plan ; un peu plus en arrière, un homme entre deux âges, debout et de trois quarts, la tête et le torse légèrement inclinés en signe de profond respect, le visage animé par une émotion trop sensiblement exprimée pour ne point partir du cœur. Ce sont les parents de deux charmantes jeunes filles, à peine sorties de l'enfance, agenouillées aux pieds de Léon XIII, qui les comble de ses paternelles caresses. Rien de plus agréable que la vue de cette scène intime, occupant toute l'autre moitié du tableau, et dont deux prélats, Mgr Cataldi et Mgr Macchi, sont les témoins impassibles. Léon XIII contemple, avec bienveillance, ces deux visages respirant la candeur de l'innocence comme les robes blanches qui les revêtent. Dans sa main droite, il tient la main de la plus jeune, agenouillée de profil, au premier plan, tandis que sa main gauche repose affectueusement sur l'épaule de la seconde, à genoux, presque de face, au troisième plan. Enfin, sur le fond, et de face, se détache, dans son costume violet, la silhouette toute sèche de Mgr Macchi, type finement italien, qui sert de contraste à la belle prestance de Mgr Cataldi, qui, riche de santé, le visage jovial, haut en couleur, fait contraste, à son tour, à la figure amaigrie et austère du Pontife, derrière lequel il se tient majestueusement debout. On voit, par la disposition des personnages, avec quelle habileté l'artiste a su tirer parti des éléments obligés qui lui avaient été dictés par le commettant. Mais la grande difficulté imposée à la brosse de M. Grandi n'était pas uniquement la mise en scène ; elle était, surtout, dans le jeu du coloris qu'il a fallu varier avec quatre couleurs seulement: le blanc, le rouge, le noir et le violet. L'artiste a

merveilleusement surmonté cet obstacle par un jeu de lumière savamment ménagée. Malgré tout ce que ces couleurs ont de voyant, il a su les rendre agréables à la vue, variées, fondues et nuancées, grâce à ces jolis effets de jour. En dernière analyse, cette grande toile est un tableau moderne réussi, exact, gracieux et d'un aspect extrêmement séduisant. La lumière y abonde sans être criarde, et les personnages s'y présentent avec une élégance et un maintien familier du meilleur goût.

Pour les peintures à la détrempe et à fresque de M. Grandi, la critique a repris ses droits, et, tout en reconnaissant le mérite transcendant de l'artiste dans le jet de la composition, toujours vaste et savante, ainsi que la vigueur du coloris, elle a dû quelquefois signaler des négligences de dessin regrettables. Hâtons-nous d'ajouter, cependant, que cette critique ne s'adresse qu'aux peintures purement décoratives, improvisées sur place et traitées di maniera, suivant l'expression en usage chez les artistes romains pour indiquer les figures dessinées sans le secours du modèle. A cette catégorie se rattachent, spécialement, les peintures à la détrempe qui décorent la coupole de l'église de la Confraternité des tailleurs, à Rome.

Dans le travail de la fresque, au contraire, M. Grandi s'est tenu constamment à la hauteur de la réputation que les académiciens de Saint-Luc se sont acquise dans ce genre de peinture. On trouve, en effet, irréprochables ses fresques dans la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs — deux tableaux représentant, l'un Saint Paul haranguant le peuple au moment d' 'être fait prisonnier ; l'autre, Saint Paul chassé du temple par les Juifs comme profanateur — et celles qu'il a exécutées dans la basilique de Saint- Laurent-hors-les-murs : le Martyre de Saint Laurent et la Déposition du corps de ce saint dans les catacombes.

A ces ouvrages remarquables viennent s'ajouter une Piété et Jésus priant dans le Jardin des Oliviers, peintures murales exécutées dans une chapelle de l'église des Passionnistes à Rome ; la décoration à fresques de la coupole de la cathédrale de Vercelli et la grande toile du théâtre

de Fano, représentant le Triomphe de César. Enfin, la galerie des tableaux modernes, au Vatican, possède deux toiles de M. Grandi : un épisode de la vie du Bienheureux Sarcander, et Saint Laurent de Brindisi marchant à la tête des Hongrois contre les Turcs, immense tableau dont, tout récemment, les religieux capucins de Rome ont fait présent à Léon XIII, et dans lequel se révèle le talent supérieur de cet académicien de Saint-Luc, au point de vue de la composition et de la science du coloris.

M. Louis Seitz occupe une situation exceptionnelle dans le groupe restreint des artistes romains qui se sont adonnés à la peinture à fresque. Comme son collègue, M. Grandi, c'est dans les sujets religieux que cet artiste a exercé son talent. Son atelier est un vrai sanctuaire artistique; le pinceau n'y a jamais tracé de sujets profanes. A peine en a-t-on passé le seuil, qu'on y respire le parfum du style ascétique greffé sur les principes de l'art sagement raisonné. Ce sentiment d'admiration, qui s'empare aussitôt du visiteur, est d'autant plus étrange, qu'au lieu d'être fasciné par le prestige d'un brillant et harmonieux coloris, l'oeil n'a devant soi que des cartons dressés sur d'énormes chevalets ou appendus, çà et là, sur quatre murs nus et blanchis à la chaux. Un carton est ordinairement froid et, quand il représente un sujet ascétique, il est glacial. Mais le jeune académicien de Saint-Luc n'est point un peintre ascétique comme il n'y en a que trop. Ses ouvrages n'ont rien de commun avec ceux qui, inspirés par des sujets de convention, se traînent et languissent, faute de sève; il y a dans chacune de ses études une telle richesse de sentiment, que tous les dessins tracés au crayon et ombrés au fusain, en sont, pour ainsi dire, illuminés et répandent autour d'eux un éclat extraordinaire. Le regard est satisfait; l'âme est émue.

Avant de passer à l'examen de ces cartons, examinons les peintures murales dont M. Seitz a décoré, dans l'église de Sainte-Marie in Ara Cœli, la chapelle de Saint Bonaventure. Suivant les dispositions architectoniques de la

chapelle, M. Seitz a exécuté plusieurs fresques : deux grands sujets sur les parois latérales ainsi que dans les lunettes; et au-dessous, quatre figures, deux sur chaque paroi.

Dans la lunette de gauche, l'artiste a représenté Saint Jérôme au désert. Le saint est à genoux, le bras tendu et prêt à frapper sa poitrine avec une pierre qu'il tient dans sa main. Son regard est fixé sur un crucifix, dont les pieds sont enchâssés dans une fente de rocher qui sert de table à l'ermite. La scène est telle qu'elle pouvait convenir à celui qui a choisi sa demeure dans le silence du désert: point de cabane, ni d'ustensiles qui eussent nécessité des instruments que le saint n'avait point à sa portée. La roche nue sera sa table, son siège, son abri. C'est sur le roc, en effet, que l'on voit un évangile, un crâne, le crucifix. Derrière l'ermite, s'élève un rocher, dans les flancs duquel la nature a pratiqué une légère cavité, mais suffisante pour ménager un abri contre les intempéries de la saison.

Par cette composition originale, M. Seitz est sorti du sentier battu, et la couleur locale y a gagné ; car le modèle des ermites s'est retiré dans le désert, persuadé — prodige de foi! — que Dieu pourvoit à la nourriture de l'homme et à son abri, comme la Providence veille sur les petits oiseaux et le lis des champs. Mais le mérite intrinsèque de cette fresque repose dans l'expression que l'artiste a donnée à la figure de saint Jérôme. Il faudrait avoir été initié aux douceurs des joies ascétiques pour saisir et goûter toute la force de sentiment qui s'en exhale. Quant au dessin, il se présente avec de grandes lignes, amplement tracé ; le coloris est chaud, la draperie harmonieuse et d'un style purement classique; enfin, la perspective et le nu sont traités avec une maestria qu'ont appréciée les meilleurs critiques de la métropole.

En face de cette peinture, M. Seitz a représenté, comme pendant, Y Extase de Saint Bonaventure. C'est bien là, en effet, l'image de ces contemplations voisines de l'extase. L'artiste a relevé la froideur du sujet par le sentiment surnaturel qu'il a prêté à Saint Bonaventure. L'expression de sa tête est si puissante, qu'on la dirait illuminée par un

reflet de la vie spirituelle, à laquelle aspiraient ses pensées, dégagées des basses préoccupations de ce monde.

Enfin, la décoration des parois latérales est complétée par quatre figures de grande dimension, placées à côté d'un monument sépulcral. Ces figures sont pleines de vie : on les prendrait, au premier coup d'oeil, pour des statues de bonne école placées dans leur niche. N'était le prestige de la couleur, la méprise serait aisée, car l'artiste y a déployé un talent de perspective surprenant. En outre, chacune de ces figures, étudiée de près, met en relief le soin constant que ce jeune académicien apporte dans l'exécution de sa peinture, pour la pureté des lignes, la draperie, l'élégance de l'ensemble, aussi bien que pour la force et la richesse du coloris.

Evidemment, l'artiste romain n'en était point là à son premier essai. — Dès ses plus tendres années, il avait témoigné pour l'étude du dessin une inclination naturelle que son père, — artiste d'une réputation depuis longtemps établie. — s'empressa de cultiver lui-même et qui ne tarda pas à dégénérer en une passion irrésistible. Ses progrès furent si rapides, que, à peine sorti de l'adolescence, il vit son pinceau rompu à tous les secrets de l'art, et créant déjà sur la toile des ouvrages dont M. Maximilien Seitz, son maître, eut droit d'être fier. Il s'adonna, ensuite, à la peinture à fresque, et, après s'être perfectionné dans, ce genre difficile, en s' exerçant sans relâche aux ouvrages de son père, il eut la douce satisfaction de voir des travaux de grande haleine confiés à l'habileté de son pinceau. Nous nous bornerons à mentionner le Couronnement de la Vierge, dans la cathédrale de Fribourg; quatre grands sujets historiques, dans la cathédrale de Trévise, et la décoration d'une riche chapelle, pour le prince de Fûrstemberg.

Aujourd'hui, grâce à une activité peu commune, M. Louis Seitz mène de front plusieurs grands travaux, dont les plus importants sont en voie d'exécution dans la cathédrale de Diakowar, en Slavonie. La décoration de cet édifice ne comprend pas moins de vingt-cinq fresques et plusieurs autres tableaux en grisaille ; mais, hâtons-nous d'ajouter que M. Louis Seitz n'a été chargé que de la

moitié de cet ouvrage, l'autre moitié ayant été confiée au pinceau de M. Maximilien Seitz, son père. Ces fresques, prises aux sources les plus fécondes de l'Ancien et du Nouveau Testament, sont toutes de grande dimension. Les unes, en effet, comme celles qui décorent les absides, mesurent une longueur de quinze mètres sur trente de hauteur; d'autres cinq mètres sur six, et les plus petites quatre mètres sur trois. Aussi, ne saurait-on imaginer rien de plus saisissant que le spectacle de ces grandes scènes bibliques, comme le Déluge, — nous ne nous occupons que des fresques de M. Louis Seitz, — se développant sous le regard dans toute la majesté de ces vastes proportions.

Dans toutes ces compositions, l'artiste se révèle, à la fois, philosophe et poète : poète, en créant les situations les plus touchantes; philosophe par l'espression de sentiment profond qu'il sait donner au moindre personnage. Ses groupes savants n'ont point de ces figures jetées çà et là pour combler des vides, ou pour servir à des effets plastiques ; mais, à partir de la figure principale jusqu'à celles qui vont se perdre dans le fond, chaque personnage est un acteur intelligent qui concourt à l'unité d'action. C'est ainsi que, dans le Déluge, quinze à vingt personnes, hommes, femmes, enfants, vieillards, se débattent au milieu des eaux en courroux, pour échapper aux étreintes de la mort. Quelle désolation ! quel désespoir ! quelle catastrophe !

Cette variété de mise en scène est encore plus sensible dans le Sermon sur la montagne. Nous avons ici une foule qui se presse sur le flanc de la montagne pour entendre la parole du Sauveur. Au premier plan, à gauche, les apôtres, les uns assis, d'autres debout, ceux-ci se communiquant leurs impressions, et ceux-là absorbés par leurs propres pensées; au second plan, le Sauveur, debout, l'œil brillant, vif, profond. C'est bien là le plus beau des enfants des hommes, avec ce regard inondé de douceur, qui pénètre, remue et va, pour ainsi dire, jusqu'au fond de l'âme. Puis, au premier plan, à droite, la foule dont les rangs pressés vont se perdre dans le lointain. C'est la partie la plus savante de cette fresque : car elle comprend plus de cent

personnages aux types les plus variés. Et quelle magistrale mise en scène! A voir cette quantité de personnages groupés avec tant de naturel, on croirait à un effet du hasard ; mais, en y regardant de près, on ne tarde pas à reconnaître que la place occupée par chacun d'eux a été, de la part de l'artiste, l'objet d'une étude spéciale. Ainsi, dans le groupe du premier plan, trouvons-nous les deux sexes représentés dans tous les âges : le vieillard à barbe blanche à côté de la jeune fille; l'adulte aux muscles vigoureux à côté de la femme au déclin de la vie, et tenant dans ses bras amaigris un tout petit enfant aux formes gracieuses et potelées. Qu'on ajoute à cette variété de types, de caractères et d'expression, la variété de la draperie que rehausse l'éclat d'un harmonieux coloris, et l'on pourra s'imaginer l'effet imposant qui ressort de cette puissante et vaste composition. Toutefois, ce n'est point dans un premier examen qu'il est possible de saisir toutes les beautés de cette œuvre supérieure. Nous l'avons étudiée à plusieurs reprises et, chaque fois, nous y avons découvert un mérite nouveau. Aussi, pour mieux rendre toute notre impression, ne craignons-nous pas d'avancer que cette fresque est une de ces compositions sur lesquelles on pourrait redire le mot de Vasari sur le chef-d'œuvre de Fra Angelico, le Couronnement de la Vierge (au Louvre) : « Pour moi, je puis « affirmer que je ne vois jamais cet ouvrage qu'il ne me « paraisse nouveau, et que, lorsque je le quitte, il me « semble ,que je ne l'ai pas assez vu. »

Dans la décoration des absides, M. Seitz a donné à sa peinture un autre caractère. Le pinceau devait obéir au style des lignes architectoniques. Il a choisi pour sujet V Adoration des Mages et la Rédemption.

V Adoration des Mages, dans la première abside, est plutôt l'expression d'une pensée allégorique que le tableau de la scène évangélique. L'artiste a représenté la Mère de Dieu, assise sur un trône d'or et tenant dans ses bras l'enfant Jésus, à qui viennent rendre hommage les populations slaves, que la Foi a fait sortir des ténèbres de la barbarie. D'un côté, ce sont les rois, avec leurs riches présents ; de l'autre,

de pauvres paysans, dans leur costume national, qui offrent les prémices de leurs récoltes : un vieillard, ses plus beaux raisins; une femme, ses meilleurs fruits; une jeune fille, de magnifiques épis; et un berger, ses plus blanches brebis. Cette composition allégorique occupe la partie supérieure de l'abside, sur une longueur de quinze mètres.

La fresque qui décore la seconde abside représente les effets salutaires de la Rédemption. Cet ouvrage, d'égale dimension, est tracé dans le même style et avec la même vigueur: les groupes y sont disposés de la même manière que ceux de la fresque qui lui fait pendant. Dans le centre, au second plan, la Mère de Dieu contemple, avec une expression d'indicible douleur, son divin Fils étendu sur le linceul qui doit l'ensevelir. Succombant sons le poids de cette immense douleur, elle est soutenue par l'Apôtre bienaimé et par Marie. A droite, ce sont les fidèles amis de Jésus : Madeleine, Salomé, Joseph d'Arimathie, et, à genoux, plein de repentir, Longin, adorant le corps inanimé de Celui dont il vient de percer le coeur. Le groupe de gauche est occupé par les saints de la Slavonie: Saint Cyrille, Metodius, Saint Jérôme, le pape Saint Caius, etc. Enfin, au dessus de cette scène touchante, deux anges voltigent dans les airs. Ils portent dans leurs mains le calice contenant le Précieux Sang qu'ils viennent de recueillir à l'arbre de la Croix, et dont chaque goutte tombant sur les peuples barbares, va courber leur tête et conquérir ainsi à la vraie foi les nations que les apôtres doivent bientôt convier au banquet fraternel de la divine parole. Cette peinture est une page éloquente, où l'oeuvre de la Rédemption apparaît dans toute sa splendeur mystique.

Le reste de la décoration a un caractère purement ornemental. L'artiste a disposé sur le fond de l'abside des ornements aussi variés que gracieux, dictés par les plus heureuses réminiscences du style du moyen âge. Et, sur ces parois ainsi ornementées, se présentent, dans toute leur majesté, les douze Apôtres, chacun dans une niche spéciale et avec une science de perspective telle, que ces figures, se

détachant du fond, paraissent autant de statues colossales soudées à leur piédestal. M. Louis Seitz, si bien inspiré dans les autres fresques, s'est surpassé lui-même dans ces deux vastes compositions, qu'il faut avoir sous les yeux pour goûter tout ce qu'elles offrent d'élevé et de suave.

Nous aurions encore à parler des autres fresques, déjà exécutées, et dont les cartons, achevés avec un soin extrême, révèlent la haute intelligence de l'artiste romain dans le travail de l'invention; mais cet examen nous entraînerait au delà des limites que nous nous sommes prescrites. Nous nous bornerons à mentionner, comme spécialement remarquables: Jésus au milieu des Docteurs, Y Adoration des bergers et la Visitation. Les deux premières, où la vie déborde de toutes parts, sont une oeuvre d'une grande valeur, et mériteraient assurément les honneurs de la gravure.

Ajoutons cependant, pour ne point laisser une trop grave lacune, que M. Seitz est l'auteur des grands travaux qui sont en voie d'exécution dans deux églises de Rome: Sainte- Marie delV Anima et Saint- Yves, et dans la galerie des Candélabres au Vatican. Dans la première, qui appartient à la colonie allemande, il a créé sur la voûte une riche décoration dans le style architectonique de ce temple, où, tout récemment, il a donné la dernière main à de grandes fresques dans une chapelle dédiée à Saint Jean Népomucène. Mais, de tous ces travaux, celui qui a le plus excité l'admiration de tous, c'est le vitrail magnifique de la fenêtre principale ouverte sur la façade de cet ancien édifice. Toujours heureux dans l'expression de sa pensée allégorique, M. Seitz nous a représenté, assise sur un trône, dont la richesse des ornements le dispute à l'harmonie des lignes architectoniques, la Vierge, tenant dans ses bras son divin Fils, qui sourit aux âmes s'envolant dans les cieux, conduites par leurs anges gardiens. Ce vitrail, le plus beau des églises de Rome, est une œuvre d'art, qui rappelle les meilleurs souvenirs que nous ait laissés le xve siècle dans ce genre de décoration.

Pour l'église de Saint-Yves \ que possèdent les Pieux Etablissements français, M. Seitz travaille à la composition d'un vaste sujet mystique : Y Adoration du Christ par les saints, par les anges et par les hommes. Ces peintures seront divisées en trois tableaux. Le premier représente le Christ adoré par les grands saints de la France: Saint Yves, Saint Martin, Sainte Clotilde, Saint Louis, Saint Bernard et Sainte Geneviève. Dans le second, c'est Jésus, tout enfant, sur les genoux de la Vierge, et adoré par les anges. Dans le troisième, c'est Jésus, âgé de douze ans, travaillant avec Saint Joseph, et adoré par les grands hommes de la France.

Le mérite transcendant de cette composition repose surtout dans la disposition des groupes. Comme dans l'église de Sainte-Marie delf Anima, l'artiste a dû mettre son crayon

1 L'ancienne e'glise de Saint- Yves des Bretons, qui se trouvait dans un très mauvais état de conservation, fut démolie en 1875. Elle était de forme basilicale, et sa construction présentait le caractère des églises du xme siècle. Sur l'emplacement qu'elle occupait, rue délia Scrofa, s'élève aujourd'hui une maison de rapport, et, contiguë à celle-ci, la nouvelle église de Saint- Yves, construite sur les dessins de M. Carimini, architecte des Pieux Etablissements français. Cet architecte, dont nous avons déjà signalé le talent exceptionnel dans les décorations architectoniques, suivant le style de la Renaissance italienne, s'est surpassé dans la construction de cet édifice. La façade, coupée en deux zones, attire l'attention par l'heureuse variété des lignes architectoniques et, spécialement, par la décoration de la porte, ornée de colonnes composites supportant une arcade à caissons, au centre de laquelle est enchâssé un médaillon représentant la Vierge, copie fort réussie d'une des plus belles majoliques de Lucca délia Robbia. Quant à l'intérieur de ce sanctuaire, il est généralement apprécié comme l'expression la mieux réussie du style du xve siècle approprié à l'architecture contemporaine.

Rien de plus gracieux, en effet, que la disposition architectonique de l'abside, avec ses trois arcades que supportent des colonnes composites de granit rouge. Dans l'arcade du milieu, une niche, décorée de petites colonnes de vert antique, forme une espèce d'édicule, au-dessus du maître-autel; dans les deux autres, se trouvent les chœurs. On remarque également l'élégante décoration du plafond à caissons en stuc, avec rosaces filetées d'or, sur fond bleu, ainsi que le précieux pavé Alexandrin, qui existait dans l'ancienne église, et que M. Carimini a fait habilement restaurer.

en harmonie avec le style de l'architecture qui, tout en revêtant un caractère original, est une heureuse imitation du xve siècle. Aussi, n'y a-t-il pas lieu d'être surpris en voyant les personnages de chaque groupe, les uns à la suite des autres, dans une disposition purement symétrique. M. Seitz a tenu à ne pas s'écarter de cette disposition, qu'ont régulièrement suivie les grands maîtres, et à laquelle les anciennes églises doivent tout le prix de leur riche décoration.

Quant aux peintures que M. Seitz est en train d'exécuter dans la galerie des Candélabres au Vatican, elles ont pour objet l'illustration des événements le plus importants du Pontificat de Léon XIII. Le sujet principal, Saint Thomas d'Aquin vainqueur des hérétiques, qui décorera la voûte principale de cette intéressante galerie, a été inspiré par la fameuse encyclique Œterni Patris. Le développement de ce sujet comprendra six tableaux.

Le premier représente Saint Thomas, à genoux, qui dépose aux pieds de l'Eglise toutes ses œuvres et, à titre de récompense, reçoit les hommages des hommes et les louanges du Crucifix; c'est, d'une part, le symbole de la grâce et de la foi; de l'autre, celui de la nature et de la raison.

Dans le deuxième, ce sont les hérétiques foudroyés par les œuvres de Saint Thomas, portées par les anges, pensée allégorique qui figure l'Eglise repoussant, à l'aide des œuvres de Saint Thomas, les assauts du sophisme et de l'hérésie, comme l'arche du Seigneur brisa l'idole de Dagon.

Le troisième tableau, le seul que M. Seitz ait achevé, est inspjré par ce passage de l'Encyclique Œterni Patris : Divinarmn veritatum spleyidor animo exceptus ipsam juvat intelligentiam. Il rappellera à la postérité cette pensée de Léon XIII, que les écoles doivent initier la jeunesse à toutes les sciences humaines, pourvu que celles-ci tendent à une fin surnaturelle. Les écoles sont figurées allégoriquement par la Sagesse et la Religion, unies entre elles par les liens de la plus étroite harmonie. Cette pensée est mise en action dans un bas-relief, en deuxième plan, qui

représente, du côté de la Sagesse, un groupe de jeunes gens au pied d'une chaire de sciences humaines, et, du côté de la Religion, un prêtre* attirant vers le Christ l'attention de ces jeunes étudiants.

Dans le quatrième tableau, l'artiste se fait l'interprète de cette pensée du Chef de l'Eglise, que les artistes doivent baser l'art chrétien sur les modèles de l'art païen. C'est ainsi que l'on voit l'art païen, ou romain, qui montre à l'art chrétien les principes du Beau, et derrière ces figures allégoriques, un bas-relief représentant, du côté de l'art païen, les monuments de l'ancienne Rome, et, du côté de l'art chrétien, la nouvelle abside de Saint- Jean-de-Latran et la chapelle de Saint-Clément, les deux grands ouvrages, en voie de construction, dus à la munificence de Léon XIII.

Le cinquième tableau consacrera la mémoire de la canonisation de quatre saints , opérée par Léon XIII : Sainte Claire, Saint Jean Labre, Saint Jean-Baptiste De Rossi et Saint Laurent de Brindisi.

Enfin, le sixième tableau rappellera cet enseignement de Léon XIII, qu'il faut combattre les ennemis de l'Eglise par les armes naturelles, comme la science et l'art, tout en ayant recours aux moyens surnaturels, comme la prière et la dévotion à la Vierge. La tâche de M. Seitz est, on le voit, aussi grandiose qu'ardue, et elle sera parfaitement remplie, si le jeune académicien de Saint-Luc se tiendra à la hauteur du talent dont il a déjà fourni des preuves si éloquentes.

M. Henri Sibmiradzki se détache sensiblement de l'école que représentent les artistes que nous venons de faire connaître. Son style le place au premier rang des peintres distingués dont le pinceau est parvenu à faire apprécier le genre naturaliste, et, cependant, les débuts de sa carrière artistique ne remontent qu'à quelques années. Ce ne fut, en effet, qu'en 1865, que M. Siemiradzki, après avoir terminé ses études universitaires à Charkow, fit sa première inscription à l'Académie des Beaux-Arts de Saint- Pétersbourg. Le talent exceptionnel dont il fit preuve pour

la peinture, lui fit bientôt gagner deux médailles d'or, et, en 1872, il remporta le prix d'un concours qui accordait au vainqueur une pension de cinq mille francs par an pour aller se perfectionner à l'étranger. Après une courte halte à Monaco, pendant laquelle il brossa une Orgie des anciens Romains, il se rendit à Rome, où il a définitivement établi sa résidence.

Les premiers travaux qui attirèrent sur lui l'attention du monde artistique romain, fut une Madeleine repentante, couronnée à l'Exposition de Vienne de 1873, et la Chasse aux chrétiens. A ces deux ouvrages, fit suite la fameuse peinture qui établit sa haute réputation : Les Torches vivantes de Néron. L'exposition de cette toile colossale dans une des salles de l'Institut royal des Beaux-Arts, à Rome, fut un événement, et, à l'Exposition universelle de 1878, à Paris, cette composition remarquable ne cessa d'attirer, dans la section russe, un nombre considérable de spectateurs intelligents. Les Torches vivantes de Néron furent généralement considérées comme la peinture la plus forte de cette section et une des œuvres le plus saisissantes qu'on ait admirées à cette Exposition. Le jury sanctionna l'unanimité de ces suffrages, en décernant la médaille d'honneur à son auteur, qui figurait cependant parmi les nouveauvenus.

Les Torches vivantes de Néron ne sont point, à raison de l'ampleur de la mise en scène, une de ces peintures que la description puisse aisément faire passer sous les yeux du lecteur: il faudrait pour cela une plume autrement exercée que la nôtre. Nous essayerons néanmoins de rappeler, ici, les grandes lignes de cette œuvre.

Suivant les données historiques rapidement tracées par le stylet concis de Tacite, M. Siemiradzki a placé le théâtre de la scène lugubre qu'il a représentée dans les jardins de Néron, dont les allées profondes, couvertes de sombre verdure, vont se perdre dans les derniers plans, à droite du tableau. C'est là, le long de la grande avenue sur laquelle s'élève un splendide palais, qu'apparaissent les victimes destinées à dérider le front du tyran romain et à amuser

la vile populace. Ce sont des chrétiens. On les voit appendus à d'énormes poteaux, guirlandés de roses et de fleurs, sur lesquels ils vont expirer dans les plus horribles tortures. Leurs corps, enveloppés d'étoupes et de paille jusqu'à la naissance des épaules, sont retenus sur le poteau infâme par d'énormes cordes s'entre-croisant avec de gros liens d'osier. A leurs pieds, une tablette, sur laquelle on lit le fameux Christianus incendiator, tracé en caractères couleur de sang, nous fait connaître l'accusation calomnieuse qui avait provoqué le supplice des victimes.

Les torches incendiaires sont déjà allumées, et chacun des bourreaux, à demi-nus et grimpés sur les échelles, est déjà muni de la sienne. Encore un instant et les victimes expireront dans un maillot de feu. Le signal est donné, en effet, par un voile qu'agite, au-dessus de sa tête, un romain dont le type grossier emprunte néanmoins une certaine majesté à la draperie de sa toge tombant en plis aussi harmonieux que spontanés. Il ne manque plus qu'une torche, qu'un bourreau est en train d'allumer au feu d'un trépied, qui brûle au premier plan, et.... Mais, nous n'assisterons pas à cet horrible spectable. Ce n'est point une impression de dégoût que l'artiste a cherché à produire sur le spectateur: il a visé, avant tout, à faire naître un sentiment de profonde philosophie, en mettant en scène la victime et le bourreau, et en faisant entrevoir la palme de la victoire du côté de la faiblesse garrotée, et vouée à la torture des flammes.

Telle est assurément la note dominante du grand tableau de M. Siemiradzki, note vraie, qui a passionné le public de Rome comme celui de Paris, et qui passionnera, à quelque époque que ce soit, tout homme intelligent qui s'arrêtera devant cette peinture. Il y a bien une centaine de figures environ, occupant presque entièrement les deux premiers plans et disposées en groupes typiques dont plusieurs, se détachant sur le marbre du palais de Néron, s'avancent encore vers le fond et vont se perdre sous le cadre; qu'importe? Tout ce monde là appartient aux accessoires décoratifs du tableau; et, malgré l'intérêt piquant de ces types

divers — esclaves, courtisans, parasites, plébéiens ivres, patriciens blasés, matrones, jeunes filles et courtisanes grisées par le falerne — le regard ne peut se détacher de la scène principale représentée sur la toile: les victimes et le bourreau, les chrétiens sur le poteau infâme et Néron mollement étendu dans sa splendide litière.

Pour que l'artiste se soit ainsi rendu maître de l'observateur, malgré la richesse luxuriante de la mise en scène, il a fallu qu'il possédât une rare puissance, une force individuelle extraordinaire — nous dirions presque une inspiration géniale. On est surpris, en effet, de trouver toute l'histoire du christianisme naissant tracée dans un si petit espace et avec une allure si magistrale. Si prévenu que l'on puisse être, et quelle que soit la nature des convictions religieuses, on ne saurait s'empêcher de reconnaître dans ces êtres humains voués au supplice l'héroïsme de la révolution sublime qui régénéra la société, ou, en d'autres termes, la foi, la vie véritable de l'âme, la résignation et l'enthousiasme, qui furent les premiers éléments de la civilisation moderne. Il n'est pas une de ces victimes qui n'inspire le plus touchant intérêt par l'expression de ces sentiments. Ici, c'est un vieillard à barbe blanche, qui, par la sérénité de son visage, nous montre l'image de la résignation. Là, c'est une figure virginale, dont le galbe parfait, éclairé par la lueur vermeille du crépuscule, s'encadre d'une riche chevelure flottant au souffle de la brise du soir; elle détourne sa tête angélique de l'orgie officielle qui s'étale à ses pieds; et elle laisse planer la douceur de son regard sur l'azur du ciel, moins pour retremper sa force que pour y chercher l'avant-goût de l'ivresse céleste qu'entrevoient les yeux de sa foi: c'est la poésie du martyre. Plus loin, c'est le mépris de la torture ; et puis, toujours la résignation et la sérénité.... Mais laissons ces victimes héroïques : elles sont encore nombreuses et la lueur sombre qui éclaire faiblement les derniers plans ne nous permettrait qu'à peine d'examiner leurs traits. Mêlons-nous plutôt à la foule qui s'agite au pied de la grande terrasse sur laquelle s'élèvent les vestibules et les portiques majestueux du palais

des Césars, et, sans nous arrêter devant les groupes caractéristiques qui pourraient surprendre notre attention, approchons-nous de la litière impériale afin de considérer de près la figure de Néron.

Ce Néron, étalé luxueusement dans la litière portée par huit esclaves noirs, n'est point le César dépeint par le lyrisme du poète,

Néron, maître du monde et dieu de l'harmonie

Qui, sur le mode d'Ionie Chante, s'accompagnant de la lyre a dix voix!

Ce n'est point le Néron venu à la fête pour « charmer son ennui profond et solitaire », c'est le César au front assombri par une pensée persistante, en dépit des libations de vin de Crête, de l'harmonie des chants, de la douceur du parfum des roses: le pressentiment du triomphe de ses persécutés; c'est, enfin, le tyran vaincu par l'attitude héroïque de ses propres victimes. Certes, son intelligence, incapable d'aller au delà des jouissances humaines, n'a pu encore se rendre compte du courage des sentiments affichés par les chrétiens, au milieu de leurs supplices; elle n'a point saisi, dans les saintes aspirations à la vérité professées par les martyrs, l'image de la vie intellectuelle qui domine les sens ; mais, elle comprend qu'une force supérieure doit planer au-dessus des instruments de torture. Telle est l'expression que M. Siemiradzki a donnée à la figure de l'empereur. La tête légèrement inclinée vers la poitrine, la main gauche fermée et appuyée avec force sur la pommette de la joue, les sourcils froncés, la lèvre serrée, l'œil fixe devant les pals dressés devant lui, Néron semble s'interroger lui-même comme pour savoir à quelle source ces méprisables mortels — dont les lèvres ne s'entr'ouvrent que pour confesser leur Dieu, qui ne font entendre aucune plainte, dont la résignation se traduit presque par un sourire et qui, cependant, vont mourir — peuvent puiser la force de leur courage ; pourquoi ces crucifiés, que la flamme va dévorer, paraissent-ils plus puissants que lui, César; pourquoi, enfin, cette résignation

a-t-elle l'apparence d'un défi" et d'une victoire. Cette tête ainsi traitée est un chef-d'oeuvre.

Nous venons de faire ressortir la partie essentielle, à notre sens, la seule vraie de cette oeuvre magistrale. Tout le reste, c'est-à-dire le train officiel de la suite impériale que précède la litière — au fond de laquelle se détache la figure de Poppée — les soldats, les courtisans, les parasites, la foule elle-même, appartient à la décoration. Toutes les têtes qui s'y agitent en sens divers, et que l'on aperçoit jusque dans les derniers fonds, ne sont que des comparses autour des figures principales: Néron et les martyrs.

Il y aurait cependant de quoi soutenir longtemps encore notre attention, si nous voulions examiner avec soin les groupes variés qui se présentent dans cette partie du tableau, la plus brillante peut-être, au point de vue du coloris et de l'ordonnance. Si l'on rencontre çà et là, parmi cette foule compacte, des silhouettes peu intéressantes, on ne saurait contester à l'artiste le mérite de nous avoir tracé, comme d'un jet, une image frappante de la corruption romaine sous le règne des empereurs. M. Siemiradzki a pénétré jusqu'au fond des mœurs de cette époque de décadence, et les types que son imagination en a relevés sont autant de portraits historiques, dont la vérité peut aller de front avec la tradition accréditée par les découvertes archéologiques et les monuments artistiques que nous a légués l'antiquité. Ce vieillard jouant aux dés avec un libertin couronné de fleurs, sur les genoux duquel s'étend une fille de joie; — cette courtisane à demi-nue, se dandinant voluptueusement sur un parapet, presque ivre et qui présente encore sa coupe; — ces patriciens blasés et ces hommes du peuple abrutis par le vice; — ces matrones étalant avec orgueil leur superbe beauté, et ces parasites au rire stupide, — toutes ces figures, enfin, appartiennent à l'histoire.

Sans insister davantage sur cette partie du tableau, il nous suffit de constater que l'éminent peintre polonais n'est pas allé au-delà des effets scéniques qu'il s'est proposé d'atteindre. Si, d'une part, il a couru le risque de froisser les âmes timorées en permettant à sa brosse de caresser un

peu trop les formes provocantes et le laisser-aller sensuel des Nana de l'époque, de l'autre, il a pu s'applaudir de la sympathie générale que l'on a témoignée à quelques personnages, dont les traits nettement accusés peuvent se traduire par un sentiment de commisération. La plus frappante de ces figures occupe le premier plan : c'est une cythariste aussi belle qu'il est possible de rêver la beauté romaine. Assise sur le bord d'un bassin et drapée avec modestie, cette charmante créature, qui suit d'un regard empreint de douce mélancolie les préparatifs du supplice, semble ravie en extase devant l'héroïsme des martyrs.

Evidemment, un ouvrage aussi considérable n'est point passé sous les yeux du public sans être l'objet de quelques réserves, qui, hâtons-nous de le dire, n'ont porté que sur certains détails de forme et sur des nuances d'ailleurs fort difficiles à préciser. Mais, la critique n'a eu qu'une voix pour reconnaître dans cette peinture l'élévation de la pensée, la beauté de l'ordonnance, le caractère historique de l'ensemble de la composition, et l'originalité de l'artiste qui, sans mépriser la tradition académique, tient cependant à s'en écarter pour ne procéder que de lui-même et n'obéir qu'à ses propres inspirations.

Quant à l'exécution, on peut dire qu'elle désarme complètement la critique. On y a constaté, en effet, un dessin pur et expressif, un modelé étudié de près jusque dans les moindres méplats, une touche large et franche et un coloris riche de souplesse et de splendeur.

La Danse des glaives est une toile de moindre dimension et de toute autre nature. L'artiste, en la créant, n'a voulu parler qu'aux yeux : c'est dire que M. Siemiradzki est passé de la peinture historique au tableau de genre. — Nous sommes dans le jardin d'un patricien romain et sur une terrasse qui domine la mer. Le soleil éclaire de ses rayons brûlants l'onde azurée qu'encadrent, au loin, des montagnes aux teintes violacées. Pas un brin de venticello se jouant dans le feuillage: l'atmosphère suffocante invite au repos. Aussi, n'y a-t-il pas lieu d'être surpris de voir, sous un berceau de verdure, un vieux patricien entouré de

ses parasites, nonchalamment étendu sur un banc de pierre recouvert d'une riche draperie. Afin de tromper l'ennui, il a fait venir une danseuse qui le charme, moins par la beauté de ses formes que par les exercices de sa prodigieuse habileté. Cette jeune fille, entièrement nue, se livre, en effet, à des exercices acrobatiques qui consistent à sauter, en dansant, entre deux rangées de piques acérées. Ces sortes d'exercices, dont les vases étrusques nous ont transmis le souvenir, étaient fort à la mode sous les derniers empereurs. M. Siemiradzki a si bien rendu ce sujet, que l'illusion est complète. La danseuse — un modèle vivant qui s'enlève sur le paysage avec une force de relief surprenante — se présente debout, le dos tourné au spectateur, les bras levés, prête à se lancer pour tourner sur elle-même et retomber debout. Elle mesure son élan: un faux mouvement la jetterait sans pitié sur la pointe des piques. Enfin, la scène se complète par un groupe de jeunes cytharistes grecques, dont le costume pittoresque produit un contraste charmant avec les toges blanches des parasites couronnés de fleurs.

Nous tenons à faire remarquer, au sujet de cette toile, que M. Siemiradzki doit à l'exquise délicatesse de son goût de n'être point tombé dans les excès que l'on a justement reprochés à la peinture réaliste. Exécutée par un pinceau autrement doué, sa Danseuse vue de dos, avec ses jarrets cambrés, ses cuisses de forte carnation et ses hanches solidement accentuées, eût été intolérable. A notre sens, le nu traité par M. Siemiradzki — malgré l'intensité de la couleur, et si réel que soit le modelé — se présente toujours dans les conditions voulues par la saine peinture. C'est l'étude partant du vrai, mais qui cherche l'harmonie ; c'est l'amour de la vérité, qui répudie les effets excitants et sensuels.

La Femme ou le vase ? est une autre composition exécutée pour le plaisir des yeux. L'artiste nous introduit maintenant dans la boutique d'un brocanteur romain. Sur un fond composé de vieux tapis appendus au mur, de plâtres, de statuettes et autres objets, se dessine un groupe typique supérieurement enlevé: un riche patricien épris d'un vase

magnifique qu'il tient sur ses genoux, mais fort alléché par la beauté d'une esclave que le marchand expose, toute nue, à ses regards. Le vase est admirable de ciselé; mais l'esclave est riche de formes séduisantes. Arrêtera-t-il son choix sur l'objet ou sur la femme?... Tel est le côté pittoresque qui recommande cette toile. Ici, encore, l'artiste se révèle sévère observateur des données historiques. Le milieu dans lequel va s'opérer le marché se présente dans sa couleur locale. Les marchands d'esclaves ne se bornaient pas, en effet, à ce genre de trafic ; leurs boutiques étaient des bazars où s'entassaient toutes sortes de marchandises et de bibelots, comme Térence nous en fournit le témoignage dans le portrait de Sannion, désolé du rapt de Callidie, à cause du contre-temps fâcheux qui lui fera manquer la foire de Chypre, où il se proposait de porter plusieurs captives et beaucoup d'autres effets. Mais le mérite principal du tableau est dans la figure de la jeune esclave, remarquable d'expression — un sentiment de pudeur — et de beauté sculpturale. Quant au marchand, il a été fidèlement représenté comme les gens de son vil métier. Sa figure ignoble est le type exact caractérisé par ces mots de Térence :

" Pemicies communis adolescentium

* Perjurus, pestis. „

Il nous resterait encore plusieurs toiles à examiner ; mais les bornes que nous nous sommes prescrites sont déjà dépassées. Nous tenons à mentionner cependant une toile qui rappelle, à peu de chose près, la Danse des glaives : une esclave fort avenante versant le nectar dans la coupe d'un vieux patricien; puis le Retour de V orgie, scène romaine qui se passe, à la première lueur de l'aurore, sous le fameux rocher au-dessus duquel Tibère faisait jeter les infortunés qu'il avait voués à la mort; le Ver luisant, effet de nuit, où l'on distingue, enveloppés d'une ombre mystérieuse, deux amoureux en contemplation devant un ver luisant que l'amant tient dans sa main; le Diseur de bonne aventure, encore une scène d'amour, où l'on admire deux amants interrogeant, avec angoisse, l'horoscope d'un égyp-

tien ; enfin, le Triomphe de la civilisation, ou la lutte de la lumière avec les ténèbres, grande toile qui décore aujourd'hui un plafond du palais Zawisza, à Varsovie.

Toutes ces toiles sont travaillées avec un amour consciencieux de l'art et avec un faire spécial de l'artiste dans la tonalité et le coloris. Deux 'd'entre elles, cependant, appartiennent au genre impressionniste, mais nous ne pensons pas que M. Siemiradzki se laisse allécher par cette mode, dont le succès, aux dernières expositions, a été fort contesté.

M. Louis Fontana exerce l'architecture, la peinture et la sculpture. Est-il architecte? Est-il sculpteur? Est-il peintre? En l'admettant dans la classe de peinture, l'Académie de Saint-Luc a témoigné sa préférence pour les travaux dus à son pinceau; en conséquencé, elle le considère comme peintre. Toutefois, M. Fontana, dont l'activité est exemplaire, ne dédaigne pas de faire bon accueil à tous les commettants, qu'ils désirent de lui un ouvrage d'architecture, un marbre, une toile ou une peinture décorative.

Comme toutes les natures exceptionnellement douées, cet artiste n'a pas eu de grands efforts à surmonter pour se familiariser avec les préceptes des trois branches de l'art. Après avoir suivi un cours d'architecture et d'ornement au Lycée de Macerata, M. Fontana quitta le crayon pour le pinceau et l'ébauchoir, qu'il apprit à manier à l'Académie de Saint-Luc, sous la direction de Minardi. On le vit étudier successivement le nu dans la classe de peinture et modeler d'après nature dans celle de sculpture. Son égale aptitude dans le travail de la brosse, comme dans le maniement de l'ébauchoir, lui gagna la bienveillance de Minardi, qui l'entoura de soins spéciaux. Sous cette tutelle, M. Fontana atteignit un certain degré de perfectionnement, qui s'accentua dans ses travaux de peinture plutôt que dans l'exécution plastique.

Cependant, les premiers ouvrages de décoration murale que cet artiste livra au public laissèrent percer le défaut habituel des pinceaux faciles : ils furent classés dans la catégorie des peintures di maniera, qui trahissent l'absence

du modèle. A ce point de vue, M. Fontana n'a guère désarmé la critique; ce défaut ne nous a pas échappé dans les peintures qu'il a exécutées, à Rome, dans l'église du Saint-Sauveur in Lauro, dans celle de Sant Angelo in Pescheria, et on le note encore, mais à un degré moindre, dans les grandes fresques dont il a décoré tout récemment l'église de Saint-Laurent in Damaso, contiguë au palais de la Chancellerie pontificale. Cette église, d'une décoration fastueuse, mais d'une élégance fort contestable, a sa nef entièrement revêtue de fresques : trois immenses panneaux de forme rectangulaire, au dessus de l'entablement du premier ordre, et une série de huit tableaux, disposés symétriquement, au dessous d'un lourd plafond qui les écrase, et dont cinq font pendant aux vastes fenêtres par où l'édifice prend le jour, du côté de la grande cour de la.Chancellerie Dans deux des panneaux rectangulaires, M. Fontana a tracé des épisodes de la vie du pape Saint Damase; le troisième représente le martyre de Saint Laurent. Il y a là une grande somme de travail, beaucoup de science dans l'ordonnance des nombreuses figures mises en scène, de la variété dans les costumes, du goût dans le jeu de la draperie, de la vivacité dans la tonalité générale; c'est, en un mot, une éblouissante décoration. Que manque-t-il à cette peinture pour être une œuvre d'art? Le mouvement, la vie, le sentiment.

Les autres tableaux décoratifs, qui représentent des scènes de martyres et des faits de la vie des papes Saint Grégoire VII, Saint Léon III et Pie V, provoquent la même impression.

Nous préférons de beaucoup les peintures que M. Luc Carimini a fourni à M. Fontana l'occasion d'exécuter dans l'église des Saints-Apôtres, récemment restaurée par cet éminent architecte. Soit que cet artiste ait voulu rivaliser de bon goût avec M. Carimini, soit que la nouvelle décoration architectonique ait mieux inspiré son talent, ces peintures flattent agréablement le regard et s'harmonisent parfaitement avec l'oeuvre de l'architecte, une transformation totale de l'aspect intérieur de cet édifice. La gloire des

Franciscains, dans un cadre de stuc doré, au centre de la voûte, ouvrage de Baciccio, bon peintre de la première moitié du siècle dernier; la fameuse chute à'Odazzi; un tableau de Muratori dans le fond de l'abside et, dans la calotte de celle-ci, une Gloire et quelques ornements en stuc, constituaient, en effet, les seuls ornements de l'église des Saints- Apôtres, quand la décoration générale en fut confiée à M. Carimini. La tâche n'était point aisée, et si l'artiste romain peut se flatter aujourd'hui d'une réussite au dessus de tout éloge, il le doit à l'heureuse inspiration d'avoir moins visé à être original 1 qu'à seconder la décoration et la disposition architectonique existantes. Le travail de M. Carimini, avec les peintures de M. Fontana qui le complètent — les douze Apôtres, des Docteurs, les quatre Evangélistes, des Anges et des Archanges — se rapproche si intimement de la décoration primitive, qu'il semble une œuvre originale des premières années du siècle passé,

Nous avons mentionné les principales peintures de M. Fontana, et nous ne croyons pas ajouter à cette courte énumération des grisailles dont il a décoré deux palais romains. Il nous resterait à étudier sa sculpture et son

1 L'œuvre originale de M. Carimini est la construction de la basilique souterraine, dans laquelle reposent les corps de Saint Philippe et de Saint Jacques, et celle de la confession qui y donne accès. L'architecture de cette vaste crypte, inaugurée en 1879, revêt entièrement le caractère des anciens monuments chrétiens, et le comte Vespignani, qui n'était certes pas prodigue d'éloges envers ses collègues, nous en témoigna, a maintes reprises, sa satisfaction, en disant qu'il l'estimait un des plus beaux ouvrages d'architecture qu'ait produits l'art moderne.

On cite encore, comme supérieurement réussie, la chapelle du Crucifix, qui se trouve à droite de l'abside de cette église et qui sert aux pieuses réunions des tertiaires de Saint-François. M. Carimini a formé ce sanctuaire de huit magnifiques colonnes qui avaient appartenu à l'ancienne église, et dont la disposition a tracé trois nefs. Ces colonnes, décorées avec élégance, soutiennent un plafond a caissons en stuc, et donnent au sanctuaire un aspect imposant, que rehausse la disposition architectonique de l'abside, de forme octogonale, et revêtue de marbres sculptés et de peintures. La richesse de cette chapelle se complète de la décoration des bas-côtés, peintures a fresque remarquables, dues au pinceau de M. Bruschi.

architecture; mais ces travaux se trouvent hors de Rome, à l'exception d'un marbre, la statue de Minardi, que l'on a posée sur la tombe du célèbre dessinateur italien, dans le cimetière de Rome. D'ailleurs, ces ouvrages ne comportent pas un mérite intrinsèque capable de modifier avantageusement l'opinion que l'on a conçue de cet artiste.

M. Maccari s'est fait connaître, il y a quelques années, par une oeuvre de premier choix, dans laquelle il a fait ressortir toutes les ressources qu'on peut tirer de la peinture réaliste dans les sujets élevés, comme celui d'une Desolata ou Descente de croix. C'est un artiste doté de qualités exceptionnelles, jeune encore, et qu'on peut dire aujourd'hui définitivement sorti du pair. Après avoir manié la brosse sur les toiles de genre, auxquelles il réussit à intéresser le public intelligent, il aborda la peinture d'histoire, dans laquelle, de prime saut, il se fit un nom. Ses derniers ouvrages nous autorisent à dire qu'il y est passé maître, et c'est à ce titre que les portes de l'illustre aréopage artistique de l'Italie viennent de s'ouvrir et se sont ouvertes naguère devant lui.

Nous n'avons conservé qu'un trop faible souvenir de la Descente de croix pour oser nous engager dans une description qui courrait le risque d'être bien au-dessous de la vérité. Certains détails saisis au moment de l'observation, captivent le spectateur par leur originalité puissante ; il est indispensable de les esquisser sur place pour les faire passer dans toute leur intégrité sous les yeux du lecteur. Tout au plus rappellerons-nous le groupe de la composition d'après une assez mauvaise photographie, unique ricordo que l'acquéreur, jaloux de cette œuvre magistrale, ait laissé entre les mains de l'auteur. — La scène se déroule sur les hauteurs du Golgotha, enveloppées d'une atmosphère surchargée de sombres vapeurs, éclairées çà et là d'une lueur blafarde que le pinceau avait découpée sur un large nimbe aux tons cuivrés. A gauche du tableau, la Vierge Mère, éplorée, est assise au pied de l'arbre de la croix. Sur ses genoux repose le corps de son divin Fils,

dont la silhouette se dessine en ligne presque verticale partant du troisième plan ; enfin, Madeleine, qui se présente de profil, agenouillée au premier plan, complète le groupe.

Par cette ordonnance originale, rendue d'après les lois d'une savante perspective, l'artiste a rajeuni un vieux thème qui semble ne plus séduire les pinceaux des peintres contemporains.

La Déposition du pape Saint Sylvaire l'emporte supérieurement sur la précédente; c'est un de ces tableaux privilégiés qui, selon l'expression d'un de nos grands critiques d'art, ont « leur clou planté d'avance » dans les galeries et les pinacothèques. Cette toile est, en effet, une pièce de musée, dont la ville de Turin a fait l'acquisition.

La scène décrite par le jeune académicien se passe dans une salle du palais de Pinceus, [où. Bélisaire alla s'installer avec Antonine, après le pillage de Naples. Sans qu'il soit besoin d'ouvrir une histoire de cette époque pour saisir toute l'ordonnance du tableau, on devine, au premier coup d'œil, ce qui vient de se passer dans cette vaste salle, terminée en abside. Bélisaire et Antonine ont essuyé un nouveau refus de Sylvaire, que, sur les ordres de l'impudique Théodora, ils avaient sommé, à plusieurs reprises, de rétablir Anthème sur le siège de Constantinople et d'abolir le Concile de Chalcédoine. Irrités de la fermeté du saint pontife, ils lui ont fait arracher le pallium et l'ont fait revêtir d'une robe de moine pour le reléguer au fond d'un cloître. Tel est le moment que l'artiste a choisi pour ordonner son tableau. Sylvaire, dépouillé du pallium, est revêtu de la bure. La tête baissée, il s'avance lentement entre deux moines qui le conduisent vers une porte, s'ouvrant, à gauche, sur un cloître peuplé de moines. Les groupes variés que l'on voit s'agiter sous ces voûtes, largement éclairées par le grand jour qui plombe dans la cour, sont ici une pure décoration; mais cette décoration charmante était indispensable: deux groupes muets, dans cette vaste salle, dont l'un — Antonine et Bélisaire, dans le fond, à droite, — n'auraient offert à l'œil de l'observateur qu'une scène bien froide.

Toutefois, il est permis de mettre en doute la vérité historique de la topographie créée par l'artiste. La déposition de Saint Sylvaire a eu lieu au palais de Pinceus: tous les historiens sont d'accord sur ce point. Pourquoi donc ce cloître, qui se trouve en communication directe avec la grande salle du palais? Il n'est guère admissible que la luxurieuse Antonine se fût contentée d'un voisinage aussi gênant... Quoi qu'il en soit, cette toile est une de ces oeuvres qui se placent au premier rang. Les personnages sont parfaitement dans leur rôle: le pape est une vénérable et sainte figure, bien affligé, mais résigné; le moine qui a osé porter ses mains sur le vieillard, un type un peu grossier, si l'on veut bien, mais parfaitement caractérisé; Vigile, dont la tête se profile légèrement, une physionomie sympathique qui laisse deviner un cœur bien doué; Antonine, une coquine de femme aux traits railleurs, jolie quand même dans son maintien abandonné, où le relief de sa poitrine plantureuse s'accentue avec une réalité provocante ; enfin, Bélisaire, un barbare de mauvaise humeur, qui paraît péniblement impressionné de l'action détestable qu'on lui a fait commettre.

Le fond sur lequel se détachent les groupes est une petite page d'architecture aux lignes sévères, presque froides, mais en harmonie remarquable avec la tonalité générale. Le jour lui-même, savamment .distribué dans cette salle où l'air circule abondamment, vient encore ajouter à l'impression saisissante de la scène. #

M. Maccari légitima, par ces deux ouvrages, les hautes espérances qu'il avait fait concevoir à l'Académie de Sienne, où il fit ses premières études artistiques dans la classe de sculpture. Ses collègues racontent de lui, à ce sujet, que ce fut sur le conseil du sculpteur Musihi, son professeur, qu'il s'éloigna du marbre pour prendre le pinceau. Il ne manquait cependant pas d'aptitude, car ses compositions plastiques n'étaient point dépourvues de mérite, et l'on apprécia sa collaboration au monument que la ville de Sienne a érigé à la mémoire de Pianigiani ; mais aux yeux de son maître, l'ébauchoir n'eût jamais fait de M. Maccari un artiste de premier ordre.

« Ce fut avec le plus vif transport, dit un biographe « d'artistes contemporains, que M. Maccari suivit le conseil « de son maître; il quitta l'ébauchoir et prit la palette et « les pinceaux. La réussite de ces premiers essais de pein- « ture ne tarda pas à démontrer que l'expérience du « maître avait eu le pressentiment de la vérité. Maccari « devint bientôt fort habile dans la magie du coloris. Il « n'avait pas encore vingt ans, et bien que sa peinture « laissât percer de nombreux défauts, il témoignait d'une « tendance marquée à se faire une manière individuelle « dans le coloris réaliste. Les sympathies qu'il inspirait « lui procurèrent d'une société anglaise la commission « d'exécuter la copie des fresques de Pinturicchio, qui « décorent la bibliothèque du Dôme de Sienne. Le bénéfice « qu'il retira de ce travail le mit en mesure de faire son « premier tableau : Eliezer offrant à Rebecca les présents « de son maître, dont le marquis Pieri Nerli fit l'acquisition. Maccari exécuta ensuite des peintures à fresque « dans une petite église que le marquis Pieri Nerli venait « de faire construire dans la commune de Quinciano.

« Toutefois, malgré ces travaux, Maccari n'était qu'au « matin de sa carrière ; il prit part au concours d'une pen- « sion pour Rome, et il gagna le prix. A Rome, il s'ap- « pliqua à l'étude des précieux modèles de toutes les écoles, « non pour devenir l'esclave de l'une ou de l'autre, mais « pour faire une récolte de connaissances et d'inspirations, « de nature à se former une idée de la manière spéciale « des grands artistes de la Renaissance. Ce fut pour le « même objet qu'il parcourut les contrées de l'Italie le « plus riches en chefs-d'oeuvre de peinture, et il s'arrêta « spécialement à V enise, où le séduisirent les grands effets « du Titien, de Paul Véronèse et de Carpaccio l. »

De retour à Rome, M. Maccari se mit à l'œuvre, et deux toiles remarquables — Sira sacrifiant sa vie pour Fabiola, couronnée à l'Exposition de Termini, à Rome, en 1870 ; et Un souvenir oVamour, qui obtint une médaille

Gr. Gozzoli, Gli artisti viventi.

d'or à l'Exposition de Parme — le classèrent parmi les premiers coloristes italiens.

M. Maccari n'a pas négligé la peinture à fresque, et aujourd'hui cet académicien de Saint-Luc est considéré comme le digne émule des Gagliardi, des Mariani, des Seitz. On cite, en effet, avec éloges, la décoration de l'église du Saint-Suaire, à Rome, où il a exécuté sept tableaux; Y Amour couronnant les Trois Grâces, qui décore le plafond de la grande salle des réceptions au Palais du Quirinal, et quelques travaux de moindre importance dans d'autres sanctuaires de la métropole. Actuellement, le monde artistique romain attend, non sans anxiété, l'achèvement des grandes peintures murales dont M. Maccari décore la grande salle du Sénat au Palais Madama.

François Gay n'a exécuté, à Rome, qu'un très petit nombre d'ouvrages. Par contre, cet artiste a beaucoup travaillé pour l'étranger, et c'est avec la plus grande sympathie que nous avons maintes fois entendu parler de lui dans les ateliers de Rome, où l'on apprécie le goût exquis qu'il apporte dans ses compositions décoratives.