CHAPITRE XIV

Saro Zagari. — Jean Anderlini. — Edouard Millier. — François Fabi-Altini. — Nicolas Cantalamessa-Papotti. — Etienne Galletti. — Louis Guglielmi. — Randolfo Rogers. — Alphonse Balzieo. — Jules Monteverde. — Charles Voss. Jean Warrington-Wood. — Louis Anici.

M. Saro Zagari. — Depuis quelques années, les écrivains au service des feuilles périodiques et des revues semblent s'être mis d'accord pour jeter le discrédit sur les compositions allégoriques qui figurent dans les Expositions de beaux-arts. Soit parti-pris, soit conséquence de la tendance générale à sourire au naturalisme en vogue, soit enfin pauvreté d'exécution de la part des artistes exposants, c'est à peine s'ils daignent mentionner ces compositions, qu'ils ne désignent plus, d'ailleurs, que sous le nom de genre fastidieux, rebattu et suranné. Si, dans les arts, l'allégorie est en soi un genre fastidieux, il faudra condamner, par principe, toutes les belles œuvres que les grands maîtres ont puisées à l'inspiration allégorique; et, pour être conséquents avec nous-mêmes, la bannir également du champ littéraire. Mais, qui oserait éliminer du langage figuré l'allégorie, dont l'effet séduisant est toujours d'un si bel effet? Dans les arts, les compositions allégoriques jouent le même

rôle qu'en littérature : elles ont la même grâce, comme elles offrent les mêmes difficultés. Rien n'est plus difficile, en effet, que de présenter d'une manière satisfaisante ces allégories, qui doivent être, le plus souvent, ravivées par le cachet individuel de l'artiste; car la plupart de ces sujets, mille fois traités, ont besoin d'être rajeunis par le talent qui peut toujours donner des forces nouvelles aux mythes, épuisés par les abus que l'on en fait. Mais une allégorie bien conçue, magistralement conduite, adroitement traitée, et dont le sens parfaitement clair se lit, sur la toile ou sur le marbre, sans le secours d'un interprète complaisant qui nous en fasse saisir les rapprochements, sera toujours une œuvre de choix que le mérite de l'exécution rendra encore plus recommandable.

Ces pensées affluaient à notre esprit pendant que nous examinions, dans l'atelier de M. Zagari, les plâtres d'une vaste composition allégorique qui décore, aujourd'hui, la façade du théâtre de Messine. Cet ouvrage comprend trois parties distinctes, dont chacune concourt à l'unité de pensée que le statuaire, hâtons-nous de le dire, ne pouvait mieux concevoir en harmonie avec la destination de l'édifice.

C'est d'abord un groupe colossal qui s'élève majestueusement sur l'attique de la façade du théâtre. Il représente le Temps découvrant la Vérité devant Messine qui, éblouie par l'éclat de sa lumière, tend à se jeter dans ses bras. L'artiste a été amené au choix de ce sujet par ces considérations: que le rôle du théâtre dans la société est d'instruire et de moraliser par l'agrément du spectacle; qu'il n'est pas de morale possible ou d'instruction parfaite sans avoir pour base la vérité; et que celle-ci descendant sur le théâtre, apportée par l'art dramatique, s'y découvre aux yeux de tous, au milieu des scènes de ris et de pleurs, se développant dans la succession du temps.

Debout sur la sphère du monde, le Temps se présente aux yeux du spectateur sous la figure d'un homme entre les deux âges, ni trop jeune, ni trop vieux, puisqu'il est indéfini. Un manteau, jeté sur l'épaule gauche, retombe à larges plis sur l'avant-bras et laisse à nu la moitié de la

poitrine et le bras droit étendu au-dessus de la tête de la Vérité, dont il vient de lever le voile, qu'il tient encore soulevé, tandis que sur la paume de la main gauche repose le sablier traditionnel. Deux ailes — symbole de la prédominance du Temps sur le monde — se déployant en vaste envergure comme un fond sur lequel se détache la masse du groupe, complètent la figure.

Plus bas, et par conséquent au premier plan, apparaissent la Vérité et Messine, avec toute la grâce que l'art plastique peut donner aux formes féminiles. Ce sont deux figures dont le galbe emprunté au ciseau grec se dessine en contours d'une étonnante finesse. A droite, la Vérité aux formes juvéniles, nue jusqu'à la ceinture, se tient immobile, la tête de face, les yeux levés vers le ciel d'où émane sa nature. Elle tend ses bras, moins pour laisser admirer sa beauté fascinante que pour inviter les hommes à venir à elle, comme à la lumière divine dont elle est le reflet. Elle est, en effet, bien belle dans cette attitude, et l'empressement de Messine à se jeter dans ses bras ne nous surprend guère. Messine, qu'on reconnaît sans peine à la couronne aux trois tours posée sur sa tête et à la croix d'Arcadie sur la poitrine, représente le type vrai des antiques matrones. Plus expressive que la Vérité, à laquelle on pourrait reprocher peut-être un peu de froideur, cette figure, admirablement drapée, est un chef-d'œuvre de rendu. Qu'on la détache du groupe dont elle fait partie, et qu'on lui donne artificiellement cette teinte de vétusté que le temps imprime sur le marbre, cette figure peut assurément passer pour un ouvrage grec de la meilleure époque.

M. Zagari a continué le développement de sa pensée allégorique dans deux bas-reliefs, placés au-dessus de chacune des deux portes principales de l'édifice. Le premier, qui ne comprend pas moins de quinze grandes figures, représente Hercule fuyant le vice pour suivre la vertu qui peut seule conduire l'homme à la gloire immortelle. Hercule, dont la mythologie a fait le type parfait de la force, était l'unique personnage de nature à symboliser, ici, l'homme que les moralistes'et les physiologistes nous dépeignent d'au-

tant plus facile à être entraîné par l'emportement de la passion que sa force physique est plus puissante. Et, comme c'est sur l'adolescent que le dard de la concupiscence pénètre plus aigu et plus violent, l'artiste a eu le bon goût de ne pas nous présenter son héros avec les formes lourdes et trapues sous lesquelles la sculpture nous a souvent tracé la silhouette du dieu à la massue. Son Hercule est un beau jeune homme dans toute la vigueur de l'adolescence. Il est debout, entièrement nu, la tête tournée de trois quarts, l'oeil plein de feu, lançant un regard de dédain sur la Volupté qui cherche à l'entraîner dans ses bras. Celle-ci s'offre au héros avec tous les attraits de la beauté et, pour mieux s'assurer la victoire, elle accompagne son regard de courtisane d'un geste significatif qui montre un cortège de bacchantes lascives étalant, dans le délire de la danse, les charmes trompeurs dont s'alimente l'ivresse des plaisirs sensuels. Mais, vains efforts! Hercule a déjà donné sa main à la Vertu qui lui montre le ciel. Désormais, il aura toute sa force pour dompter, exterminer, accomplir, enfin, ses douze travaux; d'où l'idée de la tragédie et de la comédie représentées par Melpomène et Thalie.

L'artiste n'a pas encore rendu toute sa pensée. La vie, s'est-il dit, n'est qu'un contraste continuel où les ris et les pleurs, le bien et le mal, le plaisir et la douleur se succèdent à l'envi. Mais tous ces éléments contradictoires s'équilibrent et constituent par là l'harmonie des passions, le système physico-moral de l'existence humaine dont l'étude constante a enrichi les pages de l'histoire. Bien que ces considérations philosophiques soient trop profondes pour entrer avec clarté dans le champ de l'Allégorie, M. Zagari a cru néanmoins les indiquer, en ajoutant au groupe qui fait cortège à la Vertu d'autres figures allégoriques, comme celles de Polymnie et de Y Histoire.

En dernière analyse, l'artiste a voulu représenter par ce bas-relief le triomphe de l'humanité morale sur l'humanité sensuelle. A gauche d'Hercule, c'est la luxure, le vice, le désordre qui mène à l'abrutissement figuré par Bacchus, grisé par une bacchante; à droite, c'est la vertu, le travail,

l'ordre qui grandissent l'homme jusqu'à l'immortalité, figurée par YHistoire.

M. Zagari est aussi l'auteur de deux statues colossales, Charles III et Ferdinand II, roi de Naples, lesquelles ont eu le sort de tous les monuments qui ont un rapport trop étroit avec les convulsions politiques: l'une d'elles a été brisée dans une heure d'insurrection, et l'autre, moins maltraitée, a été conservée loin de la vue du publie- Nous ne poursuivrons pas l'examen des autres ouvrages plastiques de cet académicien de Saint-Luc, la plupart sont des monuments funéraires et des portraits.

Nous tenons, cependant, à mentionner encore un monument sépulcral élevé, à Catane, à la mémoire du duc François Carcaci. L'artiste y a représenté le triomphe de la bienfaisance, par la reconnaisance qu'elle laisse sur la terre. C'est un bas-relief de sept figures, dont l'ordonnance révèle un praticien dont l'ébauchoir est rompu à toutes les difficultés de l'art.

M. Jean Anderlini. — Parler en termes élogieux de cet académicien de Saint-Luc, serait pour nous une tâche facile, sans qu'il fût besoin d'entrer profondément dans l'examen de ses ouvrages. Nous n'aurions qu'à nous retrancher derrière l'opinion que Tenerani en avait conçue et l'estime qu'il professait hautement pour son fidèle élève. De tous les artistes romains qui ont grandi à l'ombre de cette brillante intelligence, M. Anderlini a été le seul, en effet, qui n'ait jamais quitté le maître. Il s'attacha à ses pas, l'aima comme un fils aime son père, et refusa même de s'éloigner, lorsque de grandes pensées artistiques, affluant à son esprit, l'invitaient impérieusement à se fier à ses propres ailes. Cette admirable abnégation ne devait pas manquer de porter ses fruits : Tenerani n'ayant pour son élève aucun secret à voiler, celui-ci suça goutte à goutte toute la sève puissante qui nourrit les robustes champions de l'art. Que de fois n'a-t-il pas vu jaillir des yeux du maître cette étincelle créatrice qui est l'âme des puissantes conceptions? Alors, il suivait cette pensée qui, insensiblement,

prenait corps sous la glaise pétrie et que la magie de l'ébauchoir métamorphosait, pour ainsi dire, en ces formes charmantes, pleines de grâce, de vie, de sentiment qui furent la partie maîtresse du grand sculpteur romain. Tenerani, à son tour, ne perdait pas de vue son élève favori. Après lui avoir dicté ses principes et avoir affermi ses pas dans le sentier ardu qui conduit au parnasse de l'art, il n'hésita pas à mettre la glaise entre ses mains et à lui confier le modelé de ses propres figures.

M. Anderlini a eu ainsi l'insigne honneur de travailler lui-même aux œuvres de son illustre maître qui, de son vivant, lui laissa toute l'exécution d'un monument remarquable dont il avait à peine ébauché l'idée. C'était un ouvrage de sculpture destiné à honorer la mémoire des soldats pontificaux tombés sur le champ de bataille de Castelfidardo. M. Anderlini se mit aussitôt à l'œuvre et, avec toute l'énergie d'un praticien consommé, il modela les parties principales de ce monument : trois bas-reliefs et un Jésus, de grande dimension, qui repose dans une vaste niche, au dessus du tombeau. Jésus se présente au spectateur avec toute la mansuétude que nous décrit le stylet évangélique. Il est assis, la tête de face, légèrement penchée en avant, les yeux baissés, les mains levées pour appeler à lui ses enfants de prédilection, les jambes reposant naturellement. Le visage se modèle avec une finesse de contours et une perfection de lignes qui rappellent les meilleures compositions de Tenerani. La draperie se développe majestueusement, sans coquetterie, c'est-à-dire avec le caractère spontané dont les bons artistes ont seuls le secret. C'est, pour tout dire, une œuvre de choix, qui porte l'empreinte d'un sentiment original et qui atteste un goût essentiellement judicieux.

Les deux premiers bas-reliefs représentent, l'un ! 'obole de Saint-Pierre et l'autre le dévoûment au Chef de l'Eglise : une page d'histoire contemporaine. Il s'ensuit que les personnages y apparaissent avec tout le prosaïsme de nos accoutrements modernes. La draperie classique fait place au pantalon, au frac à la forme étriquée, à la redingote

traditionnelle et à tous les détails mesquins de l'habit bourgeoisie grand écueil des sculpteurs modernes. Cela n'est certes pas du gracieux; mais l'artiste est de son temps. S'il traite un sujet de notre époque, il ne saurait impunément s'écarter de la couleur locale: dura lex, sed lex. Hormis cette réserve, ces deux bas-reliefs, habilement modelés, font honneur à la science professionnelle de l'artiste.

Un troisième bas-relief est un ange de la Gloire, charmante figure, modelée avec un goût exquis. Les ailes déployées, l'ange élève de la main droite la palme symbolique, tandis que de la main gauche il tient la couronne des immortels. D'une main à l'autre se développe une large écharpe flottante, sur làquelle sont inscrits en lettres d'or ces mots de l'encyclique pontificale publiée en cette circonstance: Mortem gloriosam occubuerunt.

Enfin, un quatrième bas-relief, qui devait représenter un épisode de la bataille de Castelfidardo, et deux statues allégoriques, sont restés à l'état d'ébauche. C'est dire que ce monument n'a pas encore reçu les honneurs du marbre.

L' 'Ange de la Résurrection est une composition plus simple, mais qui se recommande par une grâce charmante.

C'est une figure de grandeur naturelle, qui sert de décoration unique à un monument funéraire. Sur un bloc de marbre, grossièrement équarri, l'Ange, les ailes repliées, un genou à terre, prêt à se lever, tient entre ses mains la trompette qui symbolise la résurrection générale prédite par la révélation apocalyptique. Son regard, où brille un rayonnement surnaturel, est levé vers le ciel: on dirait qu'il n'attend que l'ordre du Tout-Puissant pour prendre son vol et sonner l'heure terrible du suprême réveil. L'artiste ne pouvait être plus heureux dans l'ordonnance des parties en mouvement; car, de quelque côté que l'on envisage le marbre, on est surpris de la légèreté avec laquelle s'enlève toute la figure. Quant à l'exécution, elle est rendue de manière à ne donner guère prise à la critique; tout au plus pourrait-on désirer une plus grande spontanéité dans le jet de draperie qui, partant de la naissance des épaules, va se perdre à terre, en énormes bouillons. Mais cette réserve

n'atténue en rien le mérite de ce marbre, aussi magistralement interprété que rendu.

Sans nous arrêter à d'autres travaux de non moindre importance, parmi lesquels une statue allégorique représentant V Espérance, et traitée dans le style classique, hâtons-nous d'ajouter que le nom de M. Anderlini ne tardera pas à être placé sous un jour plus éclatant, par un magnifique monument en bronze qui doit être élevé à la mémoire de Bolivar, sur une des principales places de Guayaquil. Le grand libérateur est représenté à cheval, en uniforme de général, dans une pose à la fois simple et majestueuse. Bien campé sur un superbe destrier — que les commettants ont exigé dans un mouvement en rapport avec celui du cheval de Rauch, — Bolivar se présente, les rênes à la main gauche, la tête légèrement tournée, accompagnant le mouvement de la main droite, qui tient son chapeau en saluant ses concitoyens. Cette statue colossale, qui va être incessamment coulée en bronze, vient d'être exposée au public, et la critique l'a appréciée comme une oeuvre de premier choix.

Tel est le thème que l'ébauchoir de l'artiste romain a déjà développé, ainsi que trois bas-reliefs qui orneront la partie architectonique de cet ouvrage remarquable.

M. Anderlini a conçu également un autre modèle du général Obando, qui se transformera en statue en bronze pour orner une place d'une ville de Colombie.

M. Edouard Muller appartient à la colonie allemande établie à Rome. Emule de Carpeaux, de Dubois, de Delàplanche et de Falguière, son nom est classé parmi les premiers statuaires de la métropole. Son atelier est un vrai musée, et l'on se demande, en en parcourant les vastes salles, comment un homme, jeune encore, ait pu produire un si grand nombre d'ouvrages. Aussi, nous limiterons-nous à quelques glanures dans ce vaste champ artistique.

M. Muller, dont presque toutes les œuvres sont empreintes d'une grâce, d'une délicatesse incomparables, s'est fait surtout apprécier pour la supériorité, l'élégance, le choix des formes, et un goût exquis, qui plane au-dessus de la

sphère commune. C'est qu'il a formé son ciseau sur les chefs-d'œuvre de la statuaire antique ; mais il s'éloigne de ces grands types, pour dégager sa sculpture de tout ce que le classique a de purement conventionnel. Vidéal qu'il s'est tracé est le Beau pris sur la nature'. Il le cherche avec une activité fiévreuse, et ce n'est que lorsqu'il l'a trouvé comme il le désire, qu'il se met à l'œuvre. C'est bien, en effet, dans le règne de la nature qu'existe le Beau ; mais on le rencontre le plus souvent mêlé au laid, que la science et le goût de l'artiste doivent rejeter avec soin pour rendre cette nature dans tout l'éclat de la beauté où se reflète la grandeur et la puissance du Créateur. M. Millier s'est donc lancé dans une voie qui tient un juste milieu entre le classique proprement dit et le réalisme dans le sens brutal du mot. Mais cette voie n'est pas de celles où l'on puisse entrer sans danger : sans un talent aussi solidement trempé que celui de M. Millier, rien ne serait plus aisé que de tomber dans le réalisme que répudie la vraie statuaire.

Quand nous avons visité l'atelier de cet habile sculpteur, nous avons été frappé, surtout, de l'élégance et de la finesse de chacun de ses ouvrages. Et quand nous avons été en présence du fameux Prométhée, dont l'exécution en marbre était encore inachevée, nous n'avons pu nous empêcher de féliciter l'auteur sur sa haute science du classique. M. Mùller s'est empressé de rectifier aussitôt notre première impression, par cette réponse laconique : « Je ne suis « point classique : je modèle d'après nature. » — « Mais, « avons-nous repris, la nature dans un même individu, « peut-elle offrir une telle perfection de formes. » — « Oui, « mais il faut courir longtemps à sa recherche. » S'il en est ainsi, il faut convenir que M. Mùller a su trouver son étoile et qu'il a été supérieurement heureux dans le choix de ses modèles. Quoi qu'il en soit, l'éminent statuaire a admirablement réussi dans tous les genres, et l'on pourrait classer tout son œuvre en trois sections distinctes, que nous examinerons séparément : la sculpture classique, la sculpture de genre et les sujets bibliques.

A la première appartiennent les meilleures compositions de M. Mûller : le groupe de Prométhée, la Nymphe qui embrasse V Amour, la Bacchante qui coupe les ailes de V Amour, le Faune au masque, la Nymphe effrayée, le Secret du Faune et, enfin, un monument sépulcral, groupe allégorique sur les trois vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité. — La seconde section comprend trois statues où le gracieux le dispute à la finesse de l'exécution : ce sont les Moccoletti, le Pêcheur de crabes et le Réveil de la jeune fille. Quant au genre biblique, il est représenté, avec succès, par un magnifique groupe que l'artiste nous a désigné sous le nom d'Eve.

Le dernier ouvrage sorti de l'atelier de^M. Mûller est le Prométhée, que nous avons mentionné plus haut. Ce groupe, qui se trouve aujourd'hui au Musée national de Berlin, a obtenu, à Rome comme en Allemagne, un remarquable succès. Il représente le fils d'Uranus et de Climène au moment où l'aigle vengeur, descendu des hauteurs aériennes, cherche à plonger son bec dans la poitrine de sa victime. En s'inspirant d'un sujet que le ciseau a déjà traité et que la peinture a reproduit sous toutes les formes, M. Mûller a tenu à s'écarter du sentier battu, afin de créer une oeuvre absolument originale. Aussi n'a-t-il point voulu présenter son héros avec cette expression saisissante et terrible de la douleur physique, qu'on lit sur le LaocoOn du Vatican, et qui fait le mérite principal du chef-d'œuvre d'Agésandore. L'artiste a préféré nous intéresser au triste sort de l'infortuné Titan, à l'exemple des belles Océanides qui s'efforcent en vain d'opérer sa délivrance. — C'est donc sur un roc élevé qu'est assise, toute nue, la figure héroïque de Prométhée. Elle apparaît telle que les satellites de Jupiter ont dû la souder à la pierre du vieux Caucase, par les anneaux | d'airain qui enchaînent ses bras et ses pieds. Ces liens ainsi disposés, ont peut aisément se représenter les mouvements convulsifs que l'artiste a prêtés au Titan, sous les efforts suprêmes tentés pour se dégager de ses entraves. La tête est tournée vers le ciel ; le bras droit, plié sur le dos, est rivé au même anneau qui serre le bras gauche

dont la main crispée montre un poing menaçant ; la poitrine est jetée en avant, tandis que les muscles du ventre rentrent convulsivement ; enfin, la jambe droite, prête à céder sous le poids du corps, seconde les efforts du pied dont les doigts crispés pincent puissamment la pierre.

Il faut avoir sous les yeux cet admirable morceau de sculpture pour goûter toutes les beautés plastiques qu il renferme, et pour se rendre compte des difficultés qu'a dû surmonter l'artiste pour ciseler avec vérité ce corps martyrisé, dont chaque muscle a nécessité une étude spéciale.

Au-dessus des flots qui viennent se briser sur le rocher fatal, s'élèvent les deux Océanides, que la vue de cet affreux spectacle a saisies de pitié. Touchées du malheur de Prométhée, elles ont voulu briser ses chaînes ; mais le dur métal pénétrait trop profondément dans le roc pour céder à la force si faible de leurs membres délicats. La plus jeune a succombé à ce travail pénible et inutile. On la voit étendue sans connaissance, tenant encore son bras droit autour du pied du Titan, qu'elle s'était efforcée en vain de dégager de l'anneau fatal qui l'enchaîne. Sa compagne, aux formes exubérantes de jeunesse, a pu résister à cette tentative ; mais, surprise par l'arrivée de l'aigle, elle n'a eu que le temps de s'élancer vers l'oiseau sinistre pour l'éloigner de la poitrine du malheureux Titan. C'est dans ce mouvement d'élan que M. Mûller a ciselé cette ravissante Océanide. On la voit se dressant courageusement vers l'aigle, le genou droit appuyé sur une pointe de rocher, le regard enflammé et la main gauche déjà posée sur la poitrine de l'oiseau qu'elle repousse de toutes ses forces, comme pour détourner de Prométhée le supplice cruel dicté par la vengeance des dieux.

Ces deux figures, entièrement nues, sont rendues avec une vérité parfaite. Elles sont si belles, leurs formes séduisantes sont si bien ciselées, leur expression respire tant de grâce, qu'on les dirait descendues des sphères de l'idéal ; mais, si l'on s'approche du marbre et si l'on examine les contours, que n'a guidés aucune ligne conventionnelle, on ne tarde pas à reconnaître que l'œuvre de M. Mûller est

une reproduction minutieuse de la nature. C'est cette perfection de formes qu'on a le plus admirée à Berlin et que le Vossische Zeitung a appréciée en ces termes: « La grandeur « artistique et la réputation de M. Millier reposent surtout « dans l'art et dans le sentiment distingué de la beauté « et de la grâce avec lequel il sait représenter plastique- « ment les corps aux formes juvéniles et potelées... Au lieu « de chercher l'effet principal dans la puissante figure du « Titan que la colère des dieux a condamné à des tour- « ments horribles, le talent de M. Millier a préféré le « charme des formes féminiles... la délicatesse, la beauté « florissante et le naturalisme vivant des douces Océanides.»

A Rome, où l'étude du nu a une glorieuse tradition, ces qualités n'ont certes pas été méconnues; mais ce que le monde artistique a le mieux goûté dans cet ouvrage, c'est le talent supérieur qui a conduit cette savante composition, devant laquelle la critique sévère est restée muette, l'heureuse disposition du groupe, l'expression de chaque figure, où l'œil le moins exercé saisit sans peine les sentiments qui l'animent et, enfin, le dessin qu'on ne saurait désirer plus correct.

Ajoutons, pour être complet, que ce groupe remarquable mesure 3 m. 50 de hauteur et qu'il a été ciselé dans le plus beau bloc de marbre qui soit jamais sorti des carrières de Carrare.

Le Secret du Faune est une composition moins vaste que celle que nous venons de décrire; mais l'exécution en est tout aussi parfaite. C'est une petite scène intime de la vie champêtre des demi-dieux mythologiques. L'imagination de l'artiste a surpris dans le silence mystérieux des bois un jeune Faune sur le point de faire rougir, par un aveu trop brusquement formulé, le front candide d'une charmante nymphe dont il est violemment épris. Le séducteur assis sur un tronc d'arbre, à côté de la nymphe, se penche vers elle pour proférer à son oreille l'aveu indiscret et, afin de le lui faire mieux entendre, il a passé son bras autour de sa taille; mais la jeune fille, détournant la tête, avec un petit air dédaigneux, qui sied à merveille à sa gracieuse

et modeste figure, s'empresse d'écarter la main du jeune impertinent dont le regard malin semble déjà se réjouir d'une trop facile victoire. Ce groupe, de grandeur naturelle, est un des ouvrages le mieux achevés qui soient sortis de l'atelier de M. Millier, bien que ses autres compositions mythologiques se recommandent surtout par un fini remarquable, comme le Baiser de la Nymphe et la Vengeance d'une bacchante.

Le premier de ces deux groupes est une belle jeune fille, agenouillée devant un petit enfant qu'elle attire sur son cœur. En la voyant dans cette attitude, le regard plein d'amour, les lèvres collées sur les joues richement potelées de l'enfant, on croirait que le ciseau de l'artiste a voulu représenter, par cette figure, l'image plastique de la tendresse maternelle. Mais à l'éclair malicieux qui jaillit des yeux de l'enfant, bien mieux qu'aux petites ailes se déployant sur ses épaules, on ne tarde pas à reconnaître le petit dieu volage, dont le secret plaisir est d'enflammer les cœurs. C'est donc l'Amour qui surprend une Nymphe. L'imprudente jeune fille, séduite par les charmes de l'enfant, ignore que le cruel ne reçoit ses baisers que pour mieux inoculer dans son cœur un feu dévorant, qui la consumera sans jamais s'éteindre. Il ne lui restera que le plaisir de la vengeance : c'est le sujet de la Vengeance de la Bacchante.

M. Millier, poursuivant son idée allégorique, a modelé dans ce groupe, qui fait ainsi pendant au Baiser de la Nymphe, une Bacchante qui, cruellement éprouvée par les tourments de l'amour, avait juré de se venger si le dieu perfide venait à tomber un jour entre ses mains. La Bacchante, à moitié accroupie dans une attitude des plus heureuses pour faire ressortir une belle étude de nu, tient l'Amour prisonnier entre ses jambes et, munie d'une grosse paire de ciseaux, elle s'apprête à lui tailler les ailes. L'aile gauche est déjà sous le fer; mais l'expression du visage de la Bacchante laisse deviner un pardon que l'enfant, tout confus, semble implorer avec un léger et gracieux sourire.

Ces deux groupes supérieurement traités eurent, à Berlin, un tel succès, qu'ils ouvrirent à leur auteur les

portes de l'Académie royale des Beaux-Arts, comme le Faune au masque et la Nymphe effrayée lui ouvrirent, quelque temps après, celles de l'Académie de Saint-Luc.

Nous ne devons pas passer sous silence un superbe monument qui décore aujourd'hui un mausolée à Hambourg, et dans lequel M. Millier s'est révélé, non seulement un statuaire d'élite, mais encore un profond philosophe. Ce monument sépulcral représente la Foi, Y Espérance et la Charité, les trois vertus théologales qui ont inspiré de nombreux artistes dans des compositions analogues. Son mérite intrinsèque est le mouvement général qui anime l'ensemble du sujet. C'est un tableau admirablement bien coordonné, où chaque personnage, loin d'être une figure froidement plastique, joue un rôle dicté par la pensée allégorique de l'auteur : l'amour maternel sous le symbole des trois vertus théologales. Au-dessus de l'urne funéraire, M. Mùller a groupé la Charité chrétienne contemplant l'Espérance, qui, à son tour, contemple la Foi, dont le regard expressif repose avec confiance sur la Croix, qu'elle presse affectueusement sur sa poitrine. Cette sculpture est surtout remarquable par son style sévère et par la draperie dont les plis harmonieux rappellent les matrones soigneusement drapées des antiques figures grecques.

Nous n'insistons pas davantage sur cet artiste, dont il nous resterait encore à faire ressortir le goût exquis qu'il a apporté dans les sujets de genre; Tout en applaudissant à son Réveil de la jeune fille, admirable étude de nu et de mouvement instantané pris sur nature, à son Pêcheur de crabes et à ses Moccoletti, type charmant et plein de vérité qu'il faut avoir vu, à Rome, pour pouvoir l'apprécier comme il convient, nous préférons rester sous l'impression des œuvres classiques, auxquelles nous pourrions ajouter l'étude biblique que nous avons mentionnée sous le nom d'Eve, figure saisissante qui représente l'instinct du bien et celui du mal se révélant dans la créature humaine, dès le sein de la mère. Constatons uniquement que le nom de M. Miiller appartient, dès aujourd'hui, aux annales de la sculpture allemande, dont il se détache toutefois par le

style original et réaliste, dans le beau sens du mot, parce qu'il repose sur les principes de la grande école italienne. La postérité l'y verra occuper une place d'honneur à côté des Dannecker, des Rauch, des Schadow, des Sclrwanthaler, des Rietschel, des Kiss, des Drake, des Begas, des Wolf, etc., dont les meilleurs ouvrages, de l'avis des critiques le plus accrédités, n'éclipsent certes pas le marbre du Prométhée.

M. Fabi-Altini est encore un disciple émérite de la grande école. Ce statuaire a mis à jour ses hautes aspirations artistiques dans les derniers ouvrages qui sont sortis de son atelier. De ce nombre est une Méditation qui fait partie des quatre statues colossales, — le Silence, la Méditation, VEspérance et la Prière, — dont la Municipalité de Rome a fait orner le péristyle ]du • cimetière de Campo Varano.

La Méditation est une statue quatre fois plus grande que nature. L'artiste a représenté une femme assise, — les quatre statues sont toutes dans cette position — les jambes croisées sur lesquelles, au dessous de la taille, repose le bras gauche, tandis que le bras droit soutient légèrement le menton de la figure penchée en avant. Cette attitude, si naturelle à l'individu qu'absorbent de profondes pensées, est l'unique qui pût convenir au sujet qu'on voulait représenter. La physionomie sévère est l'expression même du recueillement mystérieux dont on est toujours saisi quand on franchit le seuil des silencieuses nécropoles. Le regard pénètre dans le labyrinthe des pensées capables d'inspirer une méditation aussi profonde. On dirait qu'un fluide magnétique s'empare de l'âme de l'observateur et qu'il la plonge dans une contemplation à laquelle il ne saurait résister. Le goût de l'artiste, épuré à l'école classique, est mis en relief jusque dans lé moindre détail. La chevelure est cachée sous un voile modeste et les plis de la draperie entourent le corps, en en dissimulant chastement toutes les formes. Enfin, la perfection des lignes, l'expression du visage et la draperie aussi vaste que délicate, sont autant de qualités qui rehaus-

sent encore le mérite incontestable de cette savante composition.

La Prière, qui fait pendant à la Méditation, est également l'œuvre de M. Fabi-Altini, qui a voulu rendre, par cette composition allégorique, la douleur que tempère la résignation puisée aux sources fécondes de la prière. Nous n'entrerons pas dans les détails de la facture de cette figure où l'on trouve les qualités principales qui donnent du prix à une bonne sculpture : élégance de lignes, élasticité des muscles et draperie artistiquement disposée. Nous préférons insister sur une autre étude plus hardie, plus vaste encore, mais qui est malheureusement condamnée à rester à l'état d'ébauche. Nous voulons parler d'un projet de monument à élever à la mémoire de Victor-Emmanuel, dans la ville de Turin, et qui a fait partie du triste concours qu'on a vu se clore par le choix inconcevable d'une aberration artistique dont ce siècle n'a pas vu la pareille.

En homme de cœur qui aime sa patrie, M. Fabi-Altini avait voulu grandir son roi, comme le poète qui fait rendre à sa lyre des accents d'autant plus élevés que le héros est plus près de son âme. Et dans cette pensée, il avait cherché à donner à son monument le caractère d'une apothéose, de nature à mettre en relief non seulement les grands événements du règne de Victor-Emmanuel, mais aussi les hautes vertus que le peuple italien se plait à reconnaître dans celui qui fut son premier roi. C'est ainsi, en effet, que M. Fabi-Altini a traité son sujet. Il a représenté Victor-Emmanuel debout, le manteau royal jeté sur les épaules, le front ceint de la Couronne de fer et la main droite pressant énergiquement un sceptre, tandis que la main gauche repose sur la garde de l'épée, dans l'attitude essentiellement militaire qui caractérisait ce courageux soldat. Le piédestal, aux vastes lignes architectoniques, est surmonté de quatre aigles qui soulèvent de leurs serres puissantes les armes de la Maison de Savoie et de la ville de Turin.

Au dessous, quatre victoires colossales, déployant leurs ailes en signe d'allégresse, élèvent au-dessus de leur

tète des couronnes de chêne et de laurier. Ces figures allégoriques, qui occupent toutes la même position, sont adossées au piédestal; elles l'entourent comme une guirlande vivante et forment ainsi un ornement unique, dont l'ensemble pécherait peut-être d'uniformité, sans le talent remarquable avec lequel l'artiste a su disposer le jeu de la draperie aussi élégante que variée.

Plus bas, et précisément sur les trois grands degrés qui soutiennent le piédestal, apparaissent, assises, quatre grandes figures historiques, prises parmi les hommes illustres de l'ancienne Rome. Chacun a sa devise, gravée en lettres d'or. Ce sont: Fabius Maximus, — Consilio — dont la prudence valut aux Romains la défaite des Carthaginois ; Scipion l'Africain. — Mde — qui, assis sur une peau de lion et promenant ses souvenirs dans la nuit du passé, se rappelle qu'il servit la patrie avec une fidélité égale à son courage; Camille, l'âme guerrière par excellence, — Virtute — qui apprit à Brennus que ce n'est pas avec de l'or, mais avec le fer que les Romains sauvent leur patrie ; enfin Mucius Scévola — Constantia — dont l'histoire conservera éternellement le souvenir, pour l'acte héroïque qui ne permit plus à Porsenna de douter de la constance romaine.

M. Fabi-Altini a préféré ces illustres Romains aux figures allégoriques habituellement employées dans la statuaire, parce que ceux-là représentent des vertus concrètes, tandis que celles-ci, où le mérite intrinsèque repose uniquement dans les formes plastiques, ne rendent que d'une manière vague et abstraite les vertus dont leur caractère allégorique doit servir de symbole. L'artiste italien a donc voulu établir un parallèle entre ces grands types de l'ancienne Rome et Victor-Emmanuel, qu'il nous représente ainsi avec la prudence des Fabius, le courage des Camille, la fidélité des Scipion et la constance des Mucius Scévola : c'était, à son point de vue, établir un trait d'union entre l'histoire romaine et l'histoire de l'Italie contemporaine.

Enfin, tout autour du socle, huit bas-reliefs aux personnages aussi grands que nature, complètent l'ensemble

du monument. L'artiste y a tracé les faits principaux qui •constituent, aux yeux des Italiens, la clef de voûte du règne glorieux de Victor-Emmanuel : 1° un épisode de la bataille de Novare, où Charles-Albert dépose sa couronne entre les mains de Victor-Emmanuel, en lui donnant la mission de sauver la patrie; 2° la proclamation de Victor-Emmanuel, à Moncalieri; 3° l'expédition de Lamarmora en Crimée; 4° Victor-Emmanuel recevant de Garibaldi le secours de ses volontaires; 5° un épisode de la vie militaire du vaillant soldat; 6° un tableau allégorique représentant les provinces italiennes abaissant leurs boucliers devant celui de Savoie; 7° les derniers moments de Victor-Emmanuel; 8° un tableau allégorique qui met en scène Rome et Turin se disputant l'honneur de veiller aux restes mortels du Roi Galanthomme.

Voilà le monument qui aurait pu enrichir la ville de Turin, s'il y eût eu un jury compétent 1 capable de goûter une œuvre d'une telle envergure. Mais l'artiste romain ne s'est point nrévalu de cet insuccès pour se permettre un doute sur la réputation attachée aujourd'hui à son nom Devrait-on d'ailleurs appeler insuccès une conséquence impérieuse d'un jury recruté dans la médiocrité et s'engouant, de parti pris, sans examen préalable, inconsidérément, d'un ouvrage aussi mal conçu que rendu et dont le choix était fixé d'avance?...

En 1850, un petit groupe mythologique, Y Amour et Mercure, dont l'empereur d'Autriche fit l'acquisition, témoigna avec éclat que M. Fabi-Altini était alors un des jeunes sculpteurs romains sur lesquels l'avenir pouvait légitimement compter. En 1852, l'exposition d'un Saint Romuald, de grandeur naturelle, ajouta encore à ce témoignage, et, depuis, chaque ouvrage nouveau a mis sous un jour plus vif la noble ambition de l'artiste à se surpasser lui-même. Ainsi, en 1856, il créa le monument

1 Ce jury était ainsi composé: un ingénieur, un architecte, trois peintres dont deux paysagistes, un scénographe (!), un colonel d'artillerie (!!) et un amateur (!!!).

érigé à la mémoire du cardinal Bianchi, dans l'église de Saint-Grégoire in Monte Celio, grande sculpture qui ne cesse de s'imposer à l'admiration des visiteurs. Cette œuvre est aussitôt suivie d'une autre, plus remarquable encore, qui fut couronnée, en 1861, à l'Exposition de Florence : une Béatrice, telle qu'elle nous est représentée dans le premier chant du Paradis de Dante : figure achevée, vivante et vraie, pour laquelle l'artiste a déployé toutes les magies de l'ébauchoir. Enfin, en 1862, — il serait superflu de nous étendre dans cette énumération, — un monument sépulcral, qui s'élève, à Ferrare, sur la tombe des anciens comtes Golinelli, cimenta la réputation que M. Fabi-Altini s'était acquise et à laquelle deux ouvrages de choix, une Charité et une Galathée, viennent de mettre le sceau.

La Charité est la figure principale d'un riche mausolée qu'une illustre famille milanaise a fait élever sur le tombeau de famille, dans le cimetière de Rome. Sur un piédestal décoré, dans son centre, d'un portrait en basrelief, et, sur les côtés latéraux, de deux figures portant chacune le signe symbolique par lequel la sculpture a convenu de désigner les Génies de la Vie et de la Mort, apparaît une femme dans toute la force de l'âge et de la beauté. Un long manteau jeté sur la tête et replié sur l'épaule gauche pour aller se perdre en jet superbe derrière le bras droit, un peu au-dessus du coude, encadre un visage d'une rare distinction et d'un profond sentiment. De la main droite elle tend un petit pain, tandis que le bras gauche, se détachant légèrement du corps, s'avance et se replie de l'avantbras, dans un gracieux raccourci, afin que la main vienne soutenir, de l'extrémité des doigts, un vêtement destiné à couvrir les membres des pauvres souffreteux, symbolisés par deux petits enfants, accroupis à ses pieds et soutenant une guirlande de fleurs qui décore le piédestal. Le reste de la figure disparaît sous la draperie, dont le jeu est admirable de rendu. Cette draperie est un chef-d'œuvre d'agencement et dénote dans l'artiste une science profonde de l'art antique. Chaque pli révèle une étude spéciale pour le relief comme au point de vue de la lumière, si habilement

ménagée qu'on en distingue sans peine toutes les gradations; éclatante sur la masse en relief, on la voit s'atténuer insensiblement, par les demi-teintes, sur les parties fuyantes et, par l'ombre, s'épaissir, enfin, au fond des plis fouillés à la manière grecque. Un praticien inhabile, appelé à développer un tel ajustement, ne nous eût présenté qu'une masse drapée, écrasant la figure, sans pittoresque, sans grâce, sans effet. M. Fabi-Altini, au contraire, qui semble se jouer de toutes les difficultés, a modelé un ensemble harmonieux, svelte, simple, gracieux, et d'une transparence qui permet de saisir sans peine les mouvements musculaires des parties découvertes. Qu'on tienne compte, enfin, du sentiment qui anime le marbre, et l'on comprendra que le public intelligent ait ressenti, devant cette belle statue, l'impression profonde qu'inspirent toujours les œuvres qui atteignent à la grandeur par la simplicité.

La Galathèe présente un tout autre caractère. A demi assise sur un rocher, la belle Néréide est en train de se dégager des plis d'un ample voile pour entrer dans l'eau, où déjà trempe son pied. Dans une pose pleine de naturel et de grâce, d'un bon choix de formes et d'un souple modelé, accentué dans la vie, cette figure est l'incarnation même de la pensée artistique. Tout le charme des formes féminiles est mis à découvert par le mouvement des bras dont l'un, par un merveilleux raccourci, va saisir un pan de draperie au-dessus de la nuque, tandis que l'autre, s'écartant du corps, au niveau de la cuisse, dégage avec un léger abandon la partie du voile qui pourrait encore la dérober aux regards indiscrets, si quelque Actéon venait par hasard surprendre le secret de sa nudité. De l'extrémité du bras droit jusqu'à celle du pied, ce n'est qu'une ligne de nu, se développant en contours moelleux et délicats sous un jour distribué avec une rare maestria. La figure, d'un galbe parfait, est rendue avec puissance ; la chevelure ondule avec ] légèreté sous l'ébauchoir vital de l'artiste; les yeux exha- j lent un parfum suave de pureté et de douceur, la bouche j sourit, le nez se modèle par la finesse d'un galbe grec, le menton est accentué avec fermeté. Une lumière éclatante ]

inoncle le visage, court sur les bras et glisse, en jet puissant, sur les seins dont on sent l'imperceptible tressaillement sous l'enveloppe frémissante de la chair, sur le flanc droit et sur la cuisse à découvert dont elle accuse le gracieux relief. Enfin, une ombre, habilement ménagée, baigne le dessous du menton et accuse elle aussi, à droite, tout le contour extérieur de la figure. En dernière analyse, cette Galathée, qui a eu les honneurs de la gravure, en Angleterre, est une œuvre exceptionnelle, où la manière de M. Fabi-Altini se révèle dans toute sa perfection. Un Grec de la grande époque aurait ainsi conçu une Galathée.

M. Nicolas Cantalamessa-Papotti a réuni dans son atelier des ouvrages plastiques qui accusent deux manières très nettes, peut-être trois ; c'est beaucoup pour un artiste, jeune encore, et surtout pour un académicien, dont le soin principal est de témoigner une conviction. Le visiteur intelligent n'a pas, en effet, franchi le seuil de cet atelier, que ces trois manières sautent à son regard : ici la sculpture purement classique ; à côté, des marbres travaillés d'après les principes de la grande école italienne contemporaine, dite arte ragionata; plus loin, enfin, des formes plastiques modelées suivant les caprices du réalisme à la mode. Dans les compositions accusant la première manière, on trouve d'excellentes qualités; à notre avis, elles constituent l'œuvre principale qui a valu à ce statuaire les honneurs académiques. M. Cantalamessa, au contraire, a une tout autre conviction, bien que ces sculptures aient été modelées, en partie, au lendemain de l'achèvement de ses études dans l'atelier de Tenerani; il réserve, aujourd'hui, tout son engouement pour la plastique dont se grossissent annuellement les catalogues des sculptures commerciales. Aussi craignons-nous qu'il ne nous pardonne point notre admiration pour les marbres de sa première manière, comme la Vanité ou la Vénus au Miroir, sculpture soignée, pleine d'heureuses réminiscences de l'art grec.

Cette Vénus, de grandeur naturelle, est, en effet, une bien gracieuse figure, dont le marbre a figuré à l'Exposition uni-

verselle de Philadelphie, et n'est point retourné en Europe. Modelée d'après le type que la sculpture grecque nous a fourni de la déesse de la beauté, Vénus est assise, nue jusqu'à la ceinture, le corps de face et la tête tournée de trois quarts, pour se mirer dans l'instrument d'acier poli qu'elle tient dans la main gauche. La partie saillante de cette figure, celle qui s'impose tout d'abord à l'attention de l'observateur, est la délicatesse des formes, ainsi que le nu délicat, qui rappellerait plutôt le galbe élégant d'une Hébé. L'artiste aurait-il eu peut-être la pensée de représenter Vénus dans sa première adolescence ? S'il en est ainsi, M. Cantalamessa ne pouvait mieux saisir la beauté virginale, qu'il nous présente sous la forme la plus exquise.

Un Amour et une Psyché accusent la même facture; ces deux figures, faisant pendant l'une à l'autre, sont traitées avec goût, et ne manquent pas d'originalité. D'un côté, c'est l'Amour qui, pour vaincre la résistance de la belle Psyché, lui montre d'une main un carquois vide, tandis que, de l'autre, il cache sa dernière flèche. Mais ce stratagème malicieux n'a pas dû échapper à Psyché, dont l'expression artistique rend à merveille le sentiment de la défiance.

Comme types de sculpture classique, ces deux marbres sont fort bien réussis ; les lignes conventionnelles du nu, d'ailleurs correct, sont suffisamment rendues, au point de vue de la vérité anatomique ; mais, si le ciseau du statuaire se fût appliqué à se rapprocher davantage de la nature, sans trop s'écarter toutefois de l'idéal, l'effet de l'ensemble de la sculpture eût été encore plus saisissant. Aussi, pour ce qui concerne la facture plastique, préférons-nous un joli groupe représentant l'empire de la femme sur le génie. Ici, le travail de l'invention n'est nullement au-dessous des autres figures, et les formes se rapprochent davantage de la nature. C'est une femme entièrement nue, et accroupie sur le voile dont elle s'est dépouillée pour ne cacher aucun de ses charmes, qui font la puissance de son empire sur l'homme, symbolisé par un petit génie, debout, au premier plan, à droite, et dont elle bande soigneusement les yeux. Cette figure se recommande moins par l'expression du

visage, sur lequel perce une légère pointe de malice, que par le moelleux des contours et la souplesse voluptueuse dans le mouvement du torse de ce beau corps savamment modelé.

Citons encore le monument colossal qui vient d'être élevé, à Ascoli Piceno, en honneur de Victor-Emmanuel. Ce monument est une création artistique imposante et grandiose, comme l'événement qu'il est appelé à transmettre à la postérité. C'est le premier roi d'Italie annonçant aux populations de la péninsule que l'unité territoriale est accomplie.

Le mérite de cette composition monumentale repose principalement dans le modelé expressif de la figure de Victor- Emmanuel, dont le caractère martial se révèle à première vue et fait aussitôt renaître dans l'esprit du spectateur les traits le plus saillants de sa vie militaire. On voit ce soldat, debout sur un sol rocailleux, revêtu de l'uniforme de général, le casque en tête, l'épée nue, le regard superbe plongeant dans l'horizon lointain, comme pour embrasser à la fois tout le peuple auquel il annonce, du geste de son bras, le couronnement de l'œuvre que l'histoire italienne a enregistrée sous le nom de relèvement national. A ses pieds gisent encore pêle-mêle les instruments de guerre à demi brisés et, au-dessous, adossé au piédestal, pose royalement un énorme lion, dans une attitude majestueuse et avec le caractère symbolique dont il est aisé de saisir le sens.

Telle est la disposition que l'artiste a donnée à son monument. Elle est claire, nette, savante et d'un grand effet, que l'exécution en marbre a rendu encore plus saisissant.

Dans le Génie de VArt, représenté sous la forme d'un jeune adolescent assis sur le tronc d'une colonne dorique renversée, les bras étendus comme prêt à prendre son vol, le ciseau de M. Cantalamessa se détache entièrement de son faire habituel ; ce marbre est presque une sculpture naturaliste comme celles qui courent la mode. C'est aujourd'hui, nous le répétons, la manière privilégiée de M. Cantalamessa.

M. Louis Guglielmi s'est acquis, pendant ces dernières années, une grande notoriété pour l'exécution des

portraits. A Rome, spécialement, personne ne songe plus guère à lui contester, pour ce genre de sculpture, une réelle supériorité. Les portraits de M. Louis Guglielmi sont, en effet, un spécimen de cet art réfléchi, consciencieux, savant, dont l'Académie de Saint-Luc conserve la tradition, et dont elle s'est toujours appliquée à propager la méthode. Il nous a été pénible de constater, dans les dernières Expositions de beaux-arts, que, si d'une part les peintres contemporains abusent du portrait, qui permet au plus grand nombre d'entre eux de percer sans trop de peine, les sculpteurs semblent s'être donné le mot pour négliger le buste. Cela est d'autant plus regrettable, que le buste est en soi une partie très considérable, la plus considérable même, de l'œuvre sculpturale, puisque c'est en lui que se concentre l'étude de la physionomie humaine. Sans doute, le buste est un genre aride, qui peut souvent même compromettre la réputation d'un artiste, et nous n'ignorons pas que la tâche des sculpteurs est autrement difficile que celle du peintre. Le marbre a besoin quelquefois — et pour cause — d'être ciselé avec une certaine complaisance, tandis que, en peinture, la couletïr et la lumière rachètent sur la toile l'insuffisance du type, et les séductions de la palette font passer les physio- j nomies les plus rébarbatives, sans altérer le caractère. C'est : précisément en raison de ces difficultés que le portrait en buste devrait être l'objet d'une étude spéciale de la part de nos statuaires; elle leur rendrait, d'ailleurs, moins ingrate l'exécution des portraits en pied, qui, à cause de nos vêtements, ont toujours été — nous avons eu l'occasion de le dire — le grand écueil des sculpteurs modernes.

En visitant l'atelier de M. Guglielmi, nous avons été d'autant plus à même de constater son habileté extraordinaire dans l'exécution du buste que, parmi les personnages qui ont posé devant l'ébauchoir de l'artiste, plusieurs ne nous étaient point inconnus. Nous citerons, entre autres, Rattazzi, dont l'austère et mâle figure, se dessinant sur le velours bleu de son fauteuil parlementaire, vit encore dans nos souvenirs ; — Mme Rattazzi, l'écrivain spirituel que nous connaissons tous; — Mme la comtesse Marignoli, la plus char-

mante femme qui ait brillé dans les salons de Rome, et dont la mort tragique fut presque un deuil général dans le monde romain ; — plusieurs personnalités artistiques, entre autres : Bienaimé et Wolff, les habiles sculpteurs dont nous avons déjà parlé ; M. Paul Mercuri, le célèbre graveur, le peintre Ridel et l'architecte Sarti 1 , ses anciens collègues à l'Académie de Saint-Luc ; — Camille Cavour, Pie XI et Térence Mamiani, l'illustre philosophe que l'Italie a perdu naguère; — Victor-Emmanuel à cheval, figure principale d'un projet de monument à élever à la mémoire de ce roi, dans la ville de Vérone ; — le Roi Humbert, en uniforme de général ; — enfin le portrait de la Reine Marguerite, buste de grande valeur, qui fut expressément commandé à l'artiste pour orner une des salles du Conseil provincial de Rome.

Tous ces portraits sont admirables, au point de vue de l'exécution comme à celui de la ressemblance physique et morale. Les portraits de femme, surtout, dénotent, dans le statuaire romain, un goût exceptionnel. Toujours sobre dans le travail des cheveux et des étoffes, il se garde bien d'étaler sur la tête du modèle des chevelures savamment échafaudées, entrelacées de bijoux et de fleurs, et il élimine, avec soin, toutes parures, bouillons de rubans et dentelles qui peuvent écraser le buste. De la sorte, les portraits de M. Guglielmi, traités avec une élégante simplicité, rendent, avec vigueur, la vérité de la physionomie, dont l'éclat, dans les bustes de femmes jeunes, est merveilleusement rehaussé par la finesse et la jeunesse de la carnation.

En faisant du portrait une étude spéciale, M. Guglielmi n'a pas cru devoir interdire à son ébauchoir le travail de la grande sculpture. Au nombre de ses compositions figure, en première ligne, une Eve, statue de grandeur naturelle, qui représente la première femme poursuivie par le remords de sa faute. Entièrement nue, Eve a honte, pour la pre-

1 Ce buste remarquable que tout Rome artistique a apprécié comme le type le mieux réussi d'une tête de vieillard, a été offert par l'auteur a l'Académie de Saint-Luc, pour être placé dans la salle de la bibliothèque Sarti.

mière fois, de sa propre nudité. Elle veut se cacher et, comme si les feuilles qu'elle a tressées autour de sa taille ne suffisaient point à la couvrir, elle se tient accroupie, s'appuyant au bras gauche, tendu jusqu'à terre, tandis que l'autre, se repliant de l'avant-bras,. soulève, au-dessus de son front, ses longs cheveux qui peuvent encore mieux la voiler à la vue de Dieu. L'expression de ce remords, ce sentiment d'une femme qui cherche à soustraire sa nudité aux regards qui doivent la surprendre, cette chevelure se déployant en désordre sur l'ivoire de ce beau corps, sont rendus avec un accent de vérité qui témoigne d'une science élevée dans l'art plastique. Ce marbre, qui nous a semblé inspiré par le portrait saisissant que Milton a tracé de la première femme, a été plusieurs fois reproduit.

Dans le genre pittoresque, M. Guglielmi a modelé deux figures qui ont eu du succès : le Premier pas et la Baigneuse effrayée.

Le premier pas est une gracieuse statue, presque aussi grande que nature, représentant une Ciocciara, ou paysanne romaine, qui exerce un tout petit enfant à faire ses premiers pas. A demi courbée, dans une attitude pleine de naturel, elle tient l'enfant en équilibre à l'aide d'un mouchoir qu'elle a passé autour de sa petite taille et dont elle serre fortement les bouts. C'est un tableau de genre transporté dans la sculpture et modelé sans autre prétention que celle de traduire sur le marbre une scène locale prise sur nature.

La Baigneuse effrayée est une étude plus savante avec un effet pittoresque tout aussi agréable. Une jeune fille qui vient de sortir du bain croit avoir entendu un léger bruit de pas sur la feuillée. Ce n'est peut-être qu'une fausse alarme. Qu'importe ? On pourrait être surprise, et la jeune fille s'empresse de jeter un drap sur ses épaules. Tel est le mouvement instantané que l'artiste a donné à sa figure, d'ailleurs soigneusement exécutée pour le sentiment exprimé sur le visage, aussi bien que pour la draperie se jouant en plis variés autour du corps dont ils dessinent le galbe délicat.

Mentionnons, enfin, quelques groupes de grande dimen-

sion : Y Ange du sommeil consolant ï Ange de la mort, pensée allégorique rendue avec une touchante poésie, que l'on voit aujourd'hui dans le parc de M. G. Revillod, à Genève ; — Ruth et Noêmie et une vieille Zingara consultée par une jeune fille, groupe pittoresque traité avec ampleur et avec une certaine nuance de naturalisme, que M. Guglielmi a cru se permettre et qui n'est vraiment pas trop déplacée.

M. Etienne Galletti est l'auteur d'une des quatre statues colossales qui ornent le péristyle du cimetière de Rome et dont nous avons déjà parlé en faisant l'examen des ouvrages de sculpture de M. Fabi-Altini, l'heureux auteur de la Méditation et de la Prière. La statue confiée au ciseau de M. Galletti représente V Espérance. Comme les trois autres, cette statue se présente assise, sous la figure d'une femme dont la physionomie pleine de sentiment efface la majestueuse beauté du type. La tête légèrement levée, le front d'un galbe le plus pur s'encadrant d'une riche chevelure, souriante et les bras tendus vers un objet ardemment désiré, l'Espérance plonge son regard dans l'infini. Il y a dans cette expression quelque chose de surhumain qui transporte l'âme du spectateur, rivé pour ainsi dire au pied du marbre par une contemplation dont il n'est plus le maître. L'artiste, puissamment inspiré, a figuré par Y Espérance l'âme humaine qui, dégagée des basses préoccupations de la vie, se sent attirée vers le bien suprême que l'œil de la foi aperçoit déjà brillant dans l'infini comme une étoile dans l'azur du firmament. Toute la physionomie est illuminée par ce sentiment élevé : les lèvres sont entr'ouvertes et un sourire de douce satisfaction y perle d'une manière ravissante ; les traits sont fins, presque grecs par l'élégance ; les cheveux retroussés laissent voir les tempes ; le visage est jeune ; le corps est élancé, accompagnant avec naturel le mouvement des bras et du visage; enfin, toute la partie inférieure est couverte d'une draperie sans raideur, dont les plis harmonieux tombent spontanés sur les pieds délicatement posés. V Espérance de M. Galletti est, pour tout dire, un de ces ouvrages remarquables dont on peut

assurer qu'ils révèlent hautement la science d'un praticien distingué et une flnesse d'expression qui ne sauraient être conquises que par un travail persévérant et une méditation profonde.

A quelques pas du péristyle, à gauche, s'élève devant l'antique basilique de Saint-Laurent, sur un vaste emplacement tapissé d'herbes parasites, une colonne portant sur son chapiteau la statue en bronze de Saint Laurent, figure fort expressive, malgré l'attitude peu mouvementée du modèle, immobile sous les plis rigides et uniformes d'une tunique en forme de dalmatique. Cette statue est également l'œuvre de M. Galletti.

Dans l'atelier de cet artiste nous trouvons les plâtres de trois autres statues colossales érigées hors de Rome: Savonarole sur le bûcher, la République de Saint-Marin, et la statue de Guercin. Ces trois sculptures offrent chacune un type distinct. La première, que possède la ville de Ferrare, est traitée avec un sentiment de vérité frappant. Debout sur quelques rangées de bûches, disposées à guise de base avec une symétrie trop minutieuse peut-être, Savonarole n'est point, ici, l'image du moine fanatique maintes fois dépeint bravant la mort, ses juges et ses bourreaux. La tête haute, le regard fier, les bras suivant avec énergie le mouvement de sa pensée, c'est le moine prêchant sa doctrine pour soulever le peuple et l'amener à la conviction de ses droits politiques, au cri de Foi et Liberté. Cependant les mains sont crispées, et les yeux hagards inspireraient l'effroi, s'ils n'étaient adoucis par une forte ligne d'ombre que le capuchon projette sur les paupières convulsivement dilatées. Serait-ce là l'expression d'un accès de désespoir? Le vulgaire pourrait s'y méprendre; mais, l'attitude calme du modèle, sous les plis majestueux de la tunique du moine, et la sérénité du visage aux traits anguleux et amaigris excluent ce sentiment. Le Savonarole de M. Galletti est la représentation plastique d'une conviction poussée jusqu'au stoïcisme païen.

La statue allégorique de la République de Saint-Marin — actuellement érigée devant le nouveau palais, style moyen

âge, aujourd'hui en voie de construction — s'impose à l'observateur par son caractère à la fois original et majestueux. C'est une femme dans la vigueur de l'âge, aux formes plantureuses, qui s'accentuent sous une espèce de cuirasse collante et font un contraste singulier avec la beauté grecque de son visage. Plantée crânement sur ses jambes, dont l'une d'elles se découvre avec hardiesse à la façon des Merveilleuses, elle s'appuie du bras gauche sur un drapeau dont la hampe pénètre dans le roc ; et, dans cette attitude, il y a un mélange de coquetterie et d'allure martiale qui n'a pas dû manquer de flatter l'orgueil de cet Etat minuscule aussi superbement représenté. Cette République, ainsi interprétée, est assurément une sculpture caractéristique on ne saurait mieux réussie.

La statue de Guerchin, dont le marbre s'élève sur la grande place de Cento, l'emporte sur la précédente comme sculpture monumentale, mais elle attache moins le regard, qui n'a aucun effet à saisir de ces proportions colossales ainsi isolées. La figure, d'ailleurs, n'est guère mouvementée ; elle est le portrait d'un bon bourgeois italien du xvne siècle, avec manteau, grand col rabattu, vareuse collante sur le torse et hauts-de-chausses. Le brave Barbieri, le fils d'un pauvre conducteur de charrettes à bœufs, ne fut-il pas, arrivé à l'aisance et à la célébrité, le type par excellence d'un bon bourgeois de Cento? Visage froid, mais respirant la plus franche bonhomie: c'est l'observateur de la nature, le peintre patient dont la magie du pinceau rivalisa si souvent de beauté avec elle.

A côté de ces compositions monumentales — auxquelles nous pourrions ajouter le portrait en pied de Mme Fua-Fusinato, l'éminente fondatrice de l'école supérieure des jeunes filles, à Rome, et une statue de l'apôtre Saint Jacques, de bonne facture, mais dont le marbre concourt, hélas! à la décoration regrettable du péristyle de la Basilique de Saint-Paul hors les Murs — nous avons admiré une bien belle statue où le faire classique de cet académicien de Saint-Luc est encore plus accentué. Dans l'exécution de ce marbre, qui représente Fabiola, M. Galletti a poussé si loin la recherche de la correction, que la

figure semblerait peut-être un peu froide, si le regard ne s'arrêtait de préférence sur l'expression du visage. Fabiola, vêtue à la manière des patriciennes de l'ancienne Rome, est debout,, tenant d'une main un parchemin à demi déroulé sur lequel on lit ces mots : Ego autem dico vobis, diligite inimicos vestros. Ces paroles du Dieu des chrétiens viennent encore de la frapper, et la superbe patricienne, se sentant vaincue par une force irrésistible, consent enfin à méditer sur cette maxime puissante, qui fit toujours de la société chrétienne une seule et même famille, unie par le lien indissoluble de la charité et de la foi. La figure, d'un galbe emprunté au ciseau grec, rend avec vérité ce sentiment de la méditation : la tête est très-légèrement baissée; le regard est abandonné à lui-même, et les lèvres sont assez bien mouvementées pour indiquer que la jeune patricienne n'est point encore à bout du combat qui se livre au fond de son âme. — Quant à l'exécution des formes plastiques, elle est, nous l'avons dit» d'une rare perfection. La draperie est disposée avec goût et avec toute la science des détails fournis par les découvertes archéologiques; et les extrémités, traitées avec un soin recherché, révèlent un ciseau bien rompu aux difficultés de l'art.

Absorbé par ses ouvrages de caractère monumental, M. Galletti n'a guère eu de temps à donner à la sculptureallégorique ou fantaisiste. Il a cependant une fort belle tête d'étude, Calypso, un type créé dans l'atelier et qui exprime à merveille le sentiment de la volupté; un marbre de moyenne dimension, d'un modelé extrêmement délicat, La Rosée, une jeune fille au milieu des fleurs qu'elle arrose,, vêtue d'une gaze indiscrète qui s'entr' ouvre sur la poitrine à peine naissante; et puis, pour ne citer que les travaux le mieux réussis, une fontaine artistique qui consiste en un putto ravissant, debout sur une outre qu'il presse de toute sa force pour en faire jaillir le contenu.

Ajoutons, enfin, que cet académicien de Saint-Luc a été choisi par voie de concours, pour exécuter un riche monument dont la ville de Rome a voulu honorer la mémoire de Cavour. Ce monument, dont la partie sculpturale, que

l'artiste est en train de modeler, sera coulée en bronze s'élèvera dans des proportions colossales au centre d'un des principaux quartiers actuellement en construction au delà du Tibre.

M. Alphonse Balzico est une personnalité actuellement bien en vue dans le monde des arts en Italie. La majeure partie de sa réputation date du jour où un de ses ouvrages principaux, le monument équestre à la mémoire du Duc de Gênes, fut érigé dans la ville de Turin. Ce monument est, en effet, une œuvre d'art remarquable, autant pour la représentation magistrale d'un des épisodes saisissants de la bataille de Novare, dont il est destiné à perpétuer la mémoire, que pour la hardiesse de la pensée qui l'a conçu.

Parmi les nombreux récits de cette bataille mémorable, où les princes de la Maison de Savoie se battirent en héros, il en esj; un dépeignant le Duc de Gênes qui, au milieu de la mêlée, sentant tomber sous lui son cheval blessé à mort par un obus reçu en pleine poitrine, ne quitte pas ses soldats du regard et, sans rien perdre de son sang-froid, continue le commandement, tout en s'efforçant de se dégager des étriers pour ne point se laisser entraîner dans la chute. Tel est le fait dont s'est inspiré M. Balzico. Le groupe qui le met en scène n'est donc pas un de ces ouvrages plastiques dont l'artiste peut, tout à son aise, dans le silence de l'atelier, disposer le mouvement, avec le secours du modèle. Aussi M. Balzico a-t-il vu des difficultés sans nombre se dresser mille fois en obstacle devant son ébauchoir. Peut-il se natter de les avoir surmontées? La critique a élogieusement apprécié cette sculpture et, sauf quelques réserves, visant quelques détails de modelé, elle en a loué le mouvement instantané, vivant, énergique, le puissant effet dramatique et surtout le caractère essentiellement original. C'est pourquoi ce groupe colossal, qui a été fondu en bronze dans les ateliers de M. Papi, à Florence, est classé, à juste titre, au nombre des ouvrages de choix qu'a produits l'art italien contemporain.

La partie architectonique de ce monument, qui fut inauguré le 10 juin 1867 dans l'ancienne capitale du Piémont, est à la fois simple et majestueuse. C'est un immense piédestal, de forme rectangulaire, décoré de deux bas-reliefs représentant deux épisodes militaires : le matin de la bataille de Novare et le siège de Peschiera. Au point de vue de l'exécution plastique, ces deux bas-reliefs, de grande dimension, ne sont point sans valeur, mais la composition, comme l'ordonnance des groupes, ne mérite pas une mention spéciale.

Le succès enthousiaste qu'obtint cet ouvrage d'art légitima outre mesure les hautes espérances que l'auteur avait fait concevoir dans les premières années de sa carrière. M. Balzico avait débuté, en effet, dans la sculpture en boist et les travaux qu'il produisit sur l'établi d'un modeste atelier attirèrent sur lui l'attention d'un magistrat lié d'étroite amitié avec sa famille. Celui-ci avait reconnu dans le jeune artiste une intelligence d'élite; il ne voulut point la laisser étioler dans l'obscurité d'une petite ville de province et il obtint pour son protégé une pension qui lui permit de suivre des cours de sculpture en marbre à l'Académie de Naples. M. Balzico prit donc l'ébauchoir, et ses premiers essais de modelé ne tardèrent pas à être remarqués. Après quelques mois d'étude, l'Académie de Naples ouvrit un concours dont M. Balzico voulut tenter le succès ; il remporta le prix. Vainqueur d'un deuxième concours, le jeune sculpteur modela, pour être présenté au Conseil provincial de Salerner qui lui servait sa pension, un groupe représentant Procris expirant entre les bras de Céphale. Cet ouvrage, de bonne école, valut une médaille d'argent à son auteur qui, l'année suivante, exposait une composition, de meilleure facture encore, dont les Actes des Apôtres lui avaient fourni l'inspiration: L'Ange qui ouvre à Saint Pierre la porte de la prison. Par ce bas-relief, fort remarquable, qui fait partie des ouvrages de choix conservés dans la galerie de l'Académie de Naples, M. Balzico obtint une pension du Gouvernement pour aller à Rome perfectionner ses études.

Après un stage de six années dans la Cité des arts, pendant lequel il exécuta plusieurs ouvrages plastiques, entre autres Flavio Gioia, le Retour de Bina et Jacob, un Saint- Jean- Baptiste, de dimensions colossales, une Vierge de la Pureté, ainsi qu'un groupe charmant intitulé: Noli me tangere, M. Balzico parcourut son Italie. De retour de son voyage d'instruction, dont il emporta une riche moisson de connaissances artistiques, M. Balzico s'établit à Naples, où son atelier devint bientôt le rendez-vous de hautes personnalités politiques et littéraires. C'est de Naples que sont datées les meilleures compositions de cet éminent statuaire, entre autres quatre marbres, d'un travail délicat, YTngenua, la Povera, la Vendetta et la Civetta — dont le Roi Victor- Emmanuel fit l'acquisition — et un monument à la mémoire de Massimo d'Azeglio, érigé à Turin sur la place Solferino.

Dans ces dernières années, M. Balzico a transféré sa résidence à Rome, où l'avaient précédé les témoignages les plus flatteurs pour ses sculptures monumentales à Turin. Aussi n'eut-il aucune peine à prendre place parmi les premiers statuaires de la Métropole. Il tint cependant à ce qu'on le vît à l'œuvre, et il sculpta dans son nouvel atelier une Clêopâtre, marbre de dimensions plus grandes que nature, auquel la critique a attaché du prix, moins pour l'expression de la figure, qui nous a semblé pécher de froideur, que pour le modelé extrêmement délicat des parties nues et l'élégante disposition de la draperie. Enfin, une oeuvre d'une importance plus considérable vient de sortir de l'atelier de cet artiste pour être transportée à Naples: c'est un grand monument que cette ville a voulu ériger à la mémoire de Bellini.

Nous avons mentionné les ouvrages principaux de cet académicien de Saint-Luc. Ajoutons, pour être complet, que M. Balzico a exécuté avec non moins de succès de nombreux portraits, dont quelques-uns ont procuré à l'auteur d'élogieux témoignages pour leur parfaite ressemblance, et en particulier ceux de plusieurs membres de la famille royale de Savoie, du Duc de Bragance, prince héréditaire de Portugal, et du prince Jérôme Bonaparte.

M. Rogers Randolph, de New-York, a joui d'une grande célébrité aux Etats-Unis d'Amérique, bien longtemps avant de voir son nom inscrit parmi les bons statuaires de la métropole. La colonie américaine avait pris, en effet, un vif intérêt aux premiers travaux que cet artiste exposa dans son atelier, lorsque, après avoir terminé ses études plastiques à l'Académie de Saint-Marc, à Florence, sous la direction de Bartolini, il vint s'établir à Rome. Ces ouvrages se réduisaient cependant à trois marbres: un Cupidon qui brise son arc, un bas-relief représentant Jacob et Bachel au puits, et une Ruth au champ de Booz, figure de moyenne dimension que l'artiste américain avait modelée à Florence.

Si la Ruth, en beau marbre de Carrare, que nous avons naguère étudiée de près, sur son riche socle tournant, est une reproduction fidèle du plâtre apporté de Florence, si M. Rogers n'y a pas apporté depuis les modifications que suggère habituellement l'expérience, elle offre une idée très favorable du talent et du savoir que ce statuaire témoigna au début de sa carrière. Accroupie, le corps reposant sur la jambe droite, à demi agenouillée, cette figure représente fidèlement le type de la glaneuse qui va recueillir un épi. Dans ce mouvement, le modèle, vêtu d'une simple et courte chemisette agrafée à la naissance des épaules, se drape de lui-même: en se baissant, l'agrafe glisse sur le bras et découvre la moitié de la poitrine. La figure présente ainsi, d'une part, une belle ligne de nu, et de l'autre un motif de draperie dont les plis légers dessinent suffisamment les contours. Cette Ruth est, en vérité, une excellente étude de formes plastiques; elle serait une œuvre de choix, si le ciseau eût su donner une expression à la figure.

Après ces trois premiers ouvrages, M. Rogers a travaillé, pendant vingt années consécutives, à la sculpture monumentale. Nous n'entrerons pas dans l'examen des oeuvres qu'il a produites durant le cours de cette période. Dans quelques unes d'entre elles, destinées à honorer la mémoire de valeureux soldats, l'art n'a pas toujours trouvé son compte, et le mérite qu'on peut leur avoir chaleureusement attribué, en Amérique, repose tout entier dans les

proportions colossales; les autres frappent par l'étonnante hardiesse de la conception; mais toutes témoignent, en faveur de l'artiste, d'une merveilleuse activité. En voici l'énumération :

Un Monument à John Adams, deuxième président des Etats-Unis, élevé dans le cimetière de Mount Auburn, à Boston.

Les grandes portes de bronze du Parlement de Washington, décorées de nombreux bas-reliefs : les principaux tracent les épisodes les plus saillants de la vie de Christophe Colomb ; les autres, distribués avec art, rappellent, d'une part, les personnages qui se firent avantageusement remarquer dans leurs rapports avec l'immortel navigateur, et, de l'autre, les divers types sauvages qui peuplaient alors ces immenses forêts vierges. Cet ouvrage est réputé, à juste titre, le meilleur qu'ait produit l'ébauchoir de M. Rogers.

Quatre monuments érigés en honneur de soldats et de marins tombés glorieusement sur le champ de bataille : l'un d'eux se trouve à Spring-Grove Cemetery, près de Cincinnati, dans l'Etat de l'Ohio ; un autre, à Detrevit, dans l'Etat de Michigan ; le troisième, à Providence, dans l'Etat de Rhode Island, et le quatrième, à Worcester, dans l'Etat de Massachusetts.

Un monument élevé à la mémoire du président Lincoln, à Philadelphie. Enfin, le monument élevé, en 1875, à W. H. Seward, secrétaire d'Etat du président Lincoln, à Madison-Square (New-York).

Arrivé au terme de cette longue série de travaux grandioses, M. Rogers se remit à la sculpture délicate, et il modela deux statues fort remaquables : la Pléiade et Nydia ou Y Aveugle de Pompeï.

Aussi nombreux que soient les témoignages élogieux qu'a recueillis M. Rogers pour sa Pléiade, nous ne pouvons nous empêcher de reprocher à cet artiste d'avoir envahi le champ de la peinture. Sans méconnaître le mérite du marbre, en tant qu'exécution, ni l'originalité de la pensée, la reproduction plastique d'une figure humaine emportée vertigineusement dans l'espace, nous cause un

moment de surprise, mais ne nous attache point. L'illusion que l'artiste a voulu provoquer, comme le peintre par le prestige du coloris, ne se forme pas dans l'esprit de l'observateur; l'oeil, qui embrasse toute la figure, n'arrive pas à se détacher de ce socle de nuées qui soutient le modèle par les bouillons d'un long voile traînant. C'est une pose hardie, merveilleusement équilibrée, mais d'un effet qui rappelle trop fidèlement l'inclinaison disgracieuse d'un sémaphore sur sa tige verticale. Comme exécution, cependant, cette statue renferme de nombreuses qualités, qui la rapprochent des marbres délicats de l'école de Canova ; sans être absolument conventionnelles, les lignes qui dessinent le nu sont modelées avec une extrême finesse; les parties en mouvement sont disposées de façon à produire des effets de lumière gracieux et variés; la figure, enfin, habilement travaillée par le ciseau, s'enlève élégante, expressive et animée.

Nydia est un marbre mieux réussi, dont M. Rogers a trouvé l'inspiration dans les Derniers jours de Pompeï. La sympathique héroïne d'Edward Bulwer Lytton se présente dans une attitude si naturelle et si frappante, que le passage du roman anglais où l'artiste américain a trouvé son modèle, revient sans peine à la mémoire : « Guidant « sa marche à l'aide du bâton qu'elle portait toujours, elle « continua d'éviter, avec une incroyable dextérité, les amas « de ruines qui encombraient ses pas, de traverser les rues, « sans dévier de son chemin (toute cette cécité, si effrayante « dans le cours ordinaire de la vie, était propice alors) elle « arriva au rivage. » A considérer son mouvement précipité, les plis de sa robe collés sur ses jambes par la violence du vent, la Nydia de M. Rogers, marchant le dos voûté, d'une main s'appuyant sur son bâton, de l'autre cherchant à éviter les obstacles, est le portrait fidèle de l'aveugle Thessalienne, qui court à la recherche de Glaucus et d'Yone, dont elle avait été accidentellement séparée pendant qu'ils s'enfuyaient ensemble vers le rivage. Ainsi traitée, cette statue, dont le visage exprime, d'ailleurs, un profond sentiment d'angoisse, a été appréciée dans le monde

artistique de Rome comme un des meilleurs ouvrages plastiques de ces derniers temps.

Citons encore la Somnambule, de grandeur naturelle, mais d'une facture un peu trop sensiblement conventionnelle ; Isaac sur ï autel du sacrifice, marbre bien mouvementé qui, par l'attitude du modèle comme par' ses dimensions, pourrait servir de pendant à la figure de Ruth que nous avons mentionnée plus haut ; enfin, la Chasse et la Pêche indiennes, d'une singulière originalité, mais qui n'ajoutent guère au mérite du statuaire américain.

M. Jules Monteverde est, aujourd'hui, la figure la plus saillante que possède l'Italie dans le monde des arts. Sénateur du Royaume, Commandeur de la Couronne d'Italie, de l'Ordre de François-Joseph d'Autriche et du Khédive d'Egypte, Officier de la Légion d'Honneur, chevalier de l'Ordre civil de Savoie, Membre des principales associations et académies artistiques de l'Italie, Membre correspondant de l'Institut de France et de l'Académie Royale de Bruxelles, professeur honoraire de l'Académie Royale de Suède et Norvège et de l'Académie impériale de Vienne, cet artiste a eu le talent, ou la bonne fortune, de s'imposer à l'admiration publique. C'est que ce statuaire eut par deux fois, dans ses débuts — on ne saurait en disconvenir — une inspiration géniale ; que cette inspiration prit, dans le travail de la glaise, une forme singulière ; que cette forme, enfin, sculptée sur le marbre, parut un phénomène artistique.

Comme M. Balzico, son collègue à l'Académie de Saint- Luc, M. Monteverde commença sa carrière artistique dans l'atelier d'un sculpteur en bois ; mais, pendant son apprentissage, il fréquenta, avec une assiduité exemplaire, les cours publics de dessin à l'Académie de Gênes. Devenu ouvrier habile à l'établi, il se sentit transporté vers un art plus élevé et, suivant son inspiration, il se fit inscrire aux cours de sculpture. Ses premiers essais de modelé furent remarqués ; et, encouragé par les témoignages de satisfaction qu'on lui prodigua, il se mit à pétrir la glaise et à travailler le marbre avec un entraînement passionné. Quelque

temps après, M. Monte verde était sculpteur en marbre, et son premier ouvrage plastique obtenait une médaille d'or à l'Exposition de Parme. C'était une figure de petite dimension, presque une statuette, représentant Christophe Colomb, à son adolescence, le front pensif, le regard perdu dans l'Océan infini, presque en extase, comme si une main invisible eût relevé à ses yeux un coin du voile qui couvrait son avenir. Ce marbre fit beaucoup de bruit, pour l'originalité de sa facture, et précéda de peu de temps les deux ouvrages, dont le travail, tout aussi singulier, parut, nous l'avons dit, un phénomène artistique : Le génie de Franklin et Jenner.

Le Génie de Franklin est représenté sous la figure d'un enfant enlacé autour de la tige d'un paratonnerre* comme un jongleur japonais autour d'une tige de bambou suspendue verticalement dans l'espace. Rien de plus étrange que l'attitude plastique de cette figure qui présenterait, à première vue, l'image des enfants embrochés par la barbarie musulmane, impression passagère cependant, et qu'on ne saurait sensément ériger en critique. Mais, en même temps, quelle puissance d'expression et de sentiment ! Par cet enfant étreignant le fer de toutes ses forces comme un serpent enlacé autour de sa proie, M. Monteverde a symbolisé la science humaine qui, dans un suprême effort, terrasse la foudre, en fait son esclave et la contraint d'entrer dans la tige qui la désarme en l'amenant à terre. Cet effort énergique qu'accuse chaque muscle rendu avec une fidélité anatomique d'un extrême scrupule, constitue la partie saillante de cette sculpture et le mérite exclusif qu'on lui attribue. Mais nous nous trouvons dans le domaine du réalisme, avec ses hardiesses, ses caprices et ses licences. Le Génie de Franklin n'a rien de commun avec les traditions de la sculpture antique, il se détache complètement de l'école italienne, il est le contre-pied de l'enseignement académique contemporain : c'est pourquoi il a été la clef de la fortune de M. Monteverde, qui, suivant l'expression d'un de ses plus chauds admirateurs, aurait « découvert une oasis « inconnue dans le désert infécond de l'art académique. »

Cette figure singulière, traitée, nous le répétons, avec un talent de premier ordre, eut, en Italie, le succès bruyant qu'obtinrent, en France, les romans de Zola, et l'auteur se vit légitimement encouragé à faire un pas de plus dans Y oasis inconnue, dont on lui avait si pompeusement attribué la découverte. Quelque temps après, en effet, M. Monteverde exposait son fameux groupe représentant le Docteur Jenner qui, pour la première fois, expérimente, sur son enfant, l'inoculation du vaccin. Ce marbre, d'une exécution encore plus soignée que le Génie de Franklin, fut aussitôt déclarée un chef-d'œuvre de réalisme, et nul ne songea à lui contester le mérite d'un pareil témoignage. C'est à ce titre, d'ailleurs, que le jury de l'Exposition universelle de Vienne, en 1873, lui accorda une récompense et que celui de l'Exposition de Paris, en 1878, lui décerna une médaille d'honneur. M. Monteverde, en effet, a traité son sujet comme il l'avait conçu, c'est-à-dire avec un réalisme d'une extrême crudité pathologique, et son ébauchoir n'a reculé devant aucune nuance. Aussi trouve-t-on supérieurement exprimés sur la figure de Jenner le double sentiment de l'amour de la science et de l'amour paternel, la crainte tacite d'inoculer la mort dans le sang de son enfant et, en même temps, la confiance dans les effets salutaires du virus qui représentera une nouvelle conquête du génie de l'homme.

Après ces deux ouvrages principaux, dont de nombreuses reproductions ont porté son nom au faîte de la renommée, M. Monteverde a sculpté une longue série de sujets de genre, auxquels le monde artistique a porté un intérêt limité et que nous n'avons pas le loisir d'énumérer ici. Quant aux sculptures de caractère monumental, elles ne sont point en petit nombre dans l'œuvre de cet éminent statuaire, et, sans compter plurieurs marbres funéraires, on cite comme magistralement traitées les statues colossales de Mazzini, à Buenos- Ayres, de Victor-Emmanuel à Rovigo ; celle de Thalberg, à la Villa Royale, à Naples, ainsi qu'un monument érigé, à Catane, à la mémoire de Bellini.

M. Charles Voss a moins intéressé le monde artistique que son collègue et compatriote, M. Edouard Millier. Sa sculpture est toutefois appréciée. Trois ouvrages ont particulièrement attiré notre attention, en entrant dans l'atelier de cet artiste : une Hébé, un Ganimède et un groupe représentant Amour et Psyché. Ces trois compositions se recommandent, en effet, par la souplesse des lignes et les contours moelleux qui sont le faire privilégié des artistes de la grande école.

Hébé est une gracieuse figure, de grandeur naturelle, qui ne demande qu'à être réduite de deux tiers pour devenir un gracieux bijou d'appartement. La jeune fille, nue jusqu'à la ceinture, est assise sur un bloc de pierre orné de quelques fleurs rampantes et d'un jet de draperie qui s'échappe du voile aux larges plis dessinant le contour de la taille. Légèrement penchée en avant, elle est tout entière à un nouveau rôle d'échanson qu'elle joue avec une délicieuse mièvrerie, comme un enfant s'amusant à faire boire un petit oiseau dans une petite coquille de nacre. Ici, l'oiseau est un bel aigle tout heureux de sentir son aile caressée par la main délicate de la jeune fille. Celle-ci lui présente une tasse qu'elle tient dans sa main droite ; mais l'imprudente ignore qu'elle joue avec le dieu qui, sous ce déguisement, a déjà enlevé le frère d'Assarachus, le beau Ganimède. Tout le charme de cette sculpture réside dans le sentiment qui anime le marbre. Hébé est, en outre, une de ces figures qui, pour la facture plastique, rappellent avec trop de servilité, peut-être, les traditions de l'art grec : le visage exprime la candeur et l'innocence, la draperie est disposée avec goût, et le galbe de sa poitrine naissante dessiné avec une élégance qui doit assurément éblouir les dieux.

Ganimède jouant avec Vaigle est encore un aimable jeu d'esprit. L'artiste l'a modelé pour servir de pendant à son Hébé : c'est ainsi qu'on trouve ces deux statues, l'une à côté de l'autre, dans la galerie de Sans-Souci, à Berlin. Le bel adolescent, entièrement nu, est à demi assis sur un rocher, sur lequel il se dresse de toutes ses forces,

le corps légèrement renversé, le bras gauche levé, presque étendu au-dessus de la tête, pour éloigner le plus possible de l'aigle accroupi entre ses jambes, la coupe contenant le délicieux nectar. Rien de plus spontané que le mouvement imprimé à cette figure. C'est un jeu d'enfant pris sur nature, avec toute la franche gaîté que provoque une espièglerie de bon aloi. Si le genre pouvait trouver place dans le grand art, le Ganimède de M. Voss pourrait assurément en offrir le type. Le visage, d'un galbe choisi, s'encadre d'une jolie chevelure se jouant sous le casque phrygien et descendant ensuite en boucles mignonnes sur ce beau front qui devait provoquer plus tard la jalousie de la grincheuse Junon. En un mot, le Ganimède de M. Voss est une étude charmante, pleine de grâce et de malice qui se recommande, en même temps, par une extrême finesse d'exécution.

Ces qualités, nous les retrouvons encore dans V Amour et Psyché. L'artiste s'y révèle avec le même goût et la même habileté à donner au modelé des formes l'élégance, la délicatesse et la grâce que réclament les sujets de cette nature. Le thème eût été peut-être un peu scabreux sous l'ébauchoir d'un naturaliste ; car l'imagination de l'artiste, ayant surpris deux jeunes amoureux dans le silence du bocage, nous représente un beau jeune homme entièrement nu, enlaçant dans ses bras une jeune fille à peine vêtue. Mais, le groupe de M. Voss n'est point l'image plastique d'une scène trop intime rendue avec une vérité brutale ; c'est plutôt l'expression d'un sentiment. Quel que soit le mouvement qu'il ait donné à ses figures, sa sculpture — voilà surtout l'immense avantage du classique sur le naturalisme— épurée à l'essence du Beau, ne saurait blesser l'oeil le plus délicat. L'Amour, aux formes exubérantes de jeunesse, élégantes à la fois, comme elles conviennent à cette divinité, est assis sur un petit autel, orné de guirlandes de roses, symbole de l'amour. A son attitude dégagée, on devine que naguère il était encore là, sur cette ara, s'abandonnant à une douce rêverie et que le bruit des pas de Psyché accourant à lui, il a eu juste le temps de' se retourner pour la recevoir dans ses bras, restant ainsi enlacés tous les deux

dans une réciproque et amoureuse étreinte. Telle est la disposition du groupe, naturelle, pittoresque, spontanée. Dans cette scène, à laquelle l'indiscrétion du ciseau- de l'artiste nous fait assister, les deux acteurs sont à la hauteur de leur rôle. L'Amour contemple Psyché avec une douce expression de bonheur, et Psyché — vêtue d'une légère draperie, dont les plis gracieux dessinent la beauté des formes — noyant son regard dans les yeux de l'Amour, s'abandonne à une profonde rêverie, voisine de l'extase. Ce groupe appartient aujourd'hui à la galerie Heyl, à Worms.

M. Voss ne s'est pas arrêté là dans ses études mythologiques. Il a encore modelé une Psyché de grandeur naturelle, qui ne le cède en rien aux statues dont nous venons de parler, pour l'expression comme pour la finesse de la sculpture. Assise sur un petit rocher, la belle Psyché semble absorbée par une pensée qui la tourmente. Cette fameuse boîte de Pandore qu'elle tient dans la main gauche, renferme-t-elle tous les maux qu'on lui a prédits ? L'ouvrira-t-elle ? S'exposera-t-elle à une trop cruelle épreuve? Tel est le problème qu'elle est en train de résoudre au fond de son esprit, comme l'indique sa tête légèrement penchée, le menton appuyé avec grâce entre le pouce et l'index de la main droite.

Cette statue est donc encore moins une étude de formes plastiques que l'expression d'un sentiment. Comme les ouvrages précédents, elle peut servir de preuve péremptoire que la mythologie bien comprise est encore de notre temps, puisqu'elle n'est que l'interprétation du langage de j la nature.

En dehors de ces compositions mythologiques, M. Yoss s'est laissé quelquefois séduire par la pensée allégorique, mais les statues qu'il a modelées sous cette inspiration n'ajoutent rien à son mérite artistique. Nous leur préférons de beaucoup une charmante Rèbecca, traitée dans le genre pittoresque, et offrant le type vrai des femmes syriennes. Cette figure admirable de mouvement, de candeur et d'innocence a déjà eu quatre fois les honneurs du marbre.

M. Warrington Wood. — Un écrivain distingué, dont la plume savante a laissé de belles pages de critique artistique, nous disait un jour, pendant que nous parcourions ensemble les Musées du Vatican, en nous entretenant de la sculpture étrangère : « Je suis toujours mal prévenu quand « je suis appelé à visiter l'atelier d'un sculpteur anglais... > Le personnage qui s'exprimait ainsi était italien, et il parlait sur l'impression de ses promenades artistiques audelà de la Manche. Une telle opinion de la sculpture anglaise peut être, de prime abord, un peu sévère; cependant — loin de nous la pensée de vouloir froisser l'amour-propre national des artistes anglais! — personne n'ignore que l'histoire de la grande sculpture, en Angleterre, se lit en quelques pages et que le petit nombre de sculptures dont les Anglais aient droit de se vanter, se trouvent réunies dans l'abbaye de Westminster, que l'on considère comme leur vrai Musée national. Certes, il n'en est pas de même de la sculpture secondaire : on sait que les Anglais la cultivent avec assez de goût et avec un succès que personne ne saurait s'autoriser à révoquer en doute; mais, cette sculpture pâlit à l'œil de quiconque n'a contemplé que la beauté des grandes œuvres plastiques inspirées aux principes de l'art classique.

Nous nous sommes permis ces réflexions, pour mieux faire ressortir uniquement l'impression satisfaisante que nous ont laissée les ouvrages plastiques de M. Wood. Ce n'était pas lorsque nous avions recueilli, auprès des meilleurs artistes romains, maints témoignages flatteurs sur cet académicien de Saint-Luc, qu'il nous était possible de franchir, en homme mal prévenu, le seuil de la villa Campana, où M. Wood a réuni tous ses ouvrages. Il n'est pas, d'ailleurs, de sculpteur étranger qui, après avoir étudié l'Italie et s'être pénétré du sens divin des débris de l'art grec, ne transforme son ébauchoir, quels qu'aient été les principes qui l'aient guidé sur la glaise.

Le premier ouvrage qui frappe la vue du visiteur est un beau marbre de Carrare représentant une femme entièrement nue, à côté de laquelle un serpent dresse sa tête:

nous reconnaissons aussitôt la femme qui enfanta l'Humanité. Etendue mollement sur un gazon émaillé de fleurs, Eve semble s'abandonner à une silencieuse rêverie, qui n'est, au contraire, que la complaisance coupable avec laquelle l'imprudente prête l'oreille aux discours trompeurs du vil reptile dont les conseils doivent la perdre. Ce sentiment de complaisance est magistralement rendu sur le visage d'Eve. Mais le mérite principal de la statue ne repose pas dans cette expression. M. Wood a cherché des effets plastiques d'une tout autre nature : son ciseau a voulu créer un beau corps de femme, et il y a réussi. Rien de plus suave, en effet, que ce jeune corps, se déployant d'un seul jet, avec un modelé souple et harmonieux, où la simplicité même des plans concourt au charme des formes. Si nous avions à faire une réserve, ce serait précisément pour la facture recherchée des parties nues, qui donne à la figure un caractère de mièvrerie trop prononcé pour représenter dignement la mère des hommes préparant la déchéance dont nous portons la peine.

Bien belle aussi une Proserpine, également nue, dont l'attitude rappelle, à peu de différence près, la Vénus du Vatican. Comme la figure précédente, ce joli marbre d'un grain des plus délicats, dénote dans l'artiste une étude profonde du nu et une méditation laborieuse des chefs-d'œuvre antiques. De quelque côté que l'on envisage la statue en la faisant tourner sur la selle pivotante qui lui sert de piédestal, on voit les formes gracieuses de ce beau corps de femme, souple et lascif, onduler et se replier comme le long cou d'un cygne caressant sa compagne dans un bassin de marbre.

Après ces deux statues, que l'on peut considérer avant tout comme études de nu, nous mentionnerons, parmi celles qui sont drapées, deux figures et un groupe dont l'artiste a puisé l'inspiration aux pages les plus touchantes de l'Ecriture: Une Rachel, une Rebecca, Marthe et Marie.

Rachel se présente avec toute la désinvolture des jeunes filles du peuple que l'on aime à rencontrer, le soir, pieds nus, en robe troussée, et cheminant preste preste dans le

sentier bordé d'aubépine qui conduit au hameau. La jeune israélite dont le front pur respire la candeur typique que le stylet biblique s'est plu à nous décrire, rentre au logis d'un pas précipité, la houlette à la main, et sous le bras gauche un petit agneau qui manque au bercail. Cette figure ainsi conçue passerait pour une étude de genre, sans un reflet de classique qui a présidé à l'ordonnance de la draperie disposée avec toute la simplicité du costume de bergère orientale.

Le marbre représentant Rebecca appuyée à la margelle du puits où elle va descendre pour remplir son urne, est traité avec le même soin. Comme dans la figure précédente, le caractère expressif qui convient au sujet ne fait point défaut. On y trouve encore le type israélite rendu avec un accent de vérité saisissante qui fait reconnaître de prime vue la belle jeune fille qu'Eliéser choisira pour épouse de son maître. Le visage, les bras et les mains, les seules parties nues de la statue, se recommandent enfin par un fini remarquable qui désarme la critique. Toutefois, ces qualités nous ont semblé légèrement éclipsées par l'abondance des détails et par la masse drapée, dont les plis trop nombreux manquent assurément de spontanéité.

Marthe et Marie l'emporte sur ce marbre par un souffle de sentimentalité à la fois douce et souffrante dont le ciseau a animé les deux soeurs de Bethany. Ce groupe, inspiré par le verset 28 (Chap. XI) de l'Evangile de Saint Jean : « le Maître est ici qui t'appelle, » nous fait assister à une petite scène intime qui représente Marthe, toute joyeuse, apprenant à Marie la nouvelle de la venue du Sauveur. Dans cette sculpture, M. Wood s'est surpassé lui-même; car, de tous ses ouvrages, c'est bien celui où il a senti le plus vivement l'harmonie du groupe, la délicatesse des formes et le savoureux des modelés.

A côté de ces figures, se présente un groupe, de grandeur héroïque, qui donne une note encore plus accentuée à la sculpture de M. Wood: Saint Michel luttant contre Lucifer.

Debout sur un rocher, l'Archange s'avance majestueusement pour fouler son ennemi, qui se démène à ses pieds, furieux, désespéré. Satan, à demi retranché derrière une large fente pratiquée dans la masse du rocher, se traîne comme un reptile immonde, la tête levée vers l'Archange, sur lequel il lance un regard plein de haine infernale, ses deux bras accrochés à la jambe droite de son puissant adversaire, moins pour tenter de le renverser que pour ne point rouler lui-même au fond de l'abîme béant ouvert à ses côtés. Loin de se dégager de cette étreinte, l'Archange reste immobile, calme, admirable de dignité. Son bras droit, relevé au dessus de la tête, tient un glaive acéré prêt à tomber sur son ennemi; mais, en réalité, plutôt pour l'effrayer que pour le frapper, car son regard suffira seul à le terrasser. L'artiste a saisi avec justesse cette majestueuse et noble figure dont l'expression est bien celle qui pouvait convenir à un être supérieur dont la nature n'étant point sujette au joug des passions humaines, doit mépriser toute arme qui le contraindrait, dans la lutte, à emprunter à l'homme ses propres mouvements. Après tout, ce sujet, qui a servi d'inspiration à un grand nombre d'artistes, n'est point le fait d'une lutte matérielle: c'est la luttre entre le principe du bien et celui du mal. La victoire de l'Archange ne saurait être que le triomphe de l'esprit céleste sur la matière.

Ce groupe ainsi mouvementé est apprécié comme une oeuvre très bien conçue, que rehausse le mérite d'une exécution soigneusement travaillée, accusant l'effort d'un artiste nourri des traditions classiques, mais qui tend à perfectionner son ciseau par un commerce plus intime avec la nature.

M. Wood ne s'arrêtera plus désormais dans cette voie. Une de ses dernières sculptures, dont Shakespeare lui a fourni le motif, atteste qu'il est en progrès et qu'il a dégagé une sérieuse originalité. C'est une étude de nu d'après nature, où les méplats sont accentués avec une juste sobriété et les articulations, délicatement arrondies, marquées avec une exquise finesse. Cet ouvrage est la traduction artistique du passage le plus puissamment inspiré du Songe d'une nuit

d'été. Il représente Oberon exprimant la fleur enchantée sur les paupières closes de Titania plongée dans un profond sommeil. La reine des fées, mollement étendue sur un tapis de verdure qui se détache d'un petit rocher, apparaît avec tous les attraits d'un beau corps de jeune fille épanoui au soleil de l'innocence. Reposant presque de flanc, les bras relevés au-dessus de la tête, ce corps suavement ondulé offre au regard du spectateur une silhouette charmante, variée par une draperie jetée avec spontanéité sur les jambes qui se replient légèrement. Derrière Titania, s'élève, grimpée sur le petit rocher, la mâle figure d'Oberon, dans une pose des plus singulières. Pour modeler un visage si riche d'expression farouche, il a fallu que l'inspiration du célèbre poète anglais ait bien profondément pénétré dans l'esprit de l'artiste. Certes, Shakespeare ne conçut pas autrement son Oberon, lorsqu'il lui fit proférer sur la tête de Titania cette fatale imprécation : « L'objet que tu verras à ton réveil sera pour toi celui de ton amour. Brûle, consume-toi pour lui. Fût-il un lynx, un chat, un ours, un léopard ou un sanglier, que tes yeux, à ton réveil, voient en lui ton cher amant. »

Ce groupe saisissant a été fort remarqué et a légitimé outre mesure le prix que le monde artistique romain a attaché à la sculpture de M. Wood, sur qui l'Académie de Saint-Luc ne pouvait mieux porter son choix pour représenter dans son sein la colonie anglaise.

M. Louis Amici, doyen de la classe de sculpture à l'Académie de Saint-Luc, a rempli une longue carrière, et eut son heure de célébrité à une date aujourd'hui bien loin de nous. Doué d'une intelligence remarquable, d'une puissance de création extraordinaire et d'une habileté hors de pair dans le travail du marbre, il s'était procuré une situation brillante dans les sphères artistiques romaines. Les témoignages favorables qu'obtinrent ses premiers ouvrages plastiques lui valurent l'honneur d'exécuter le monument cfe Grégoire XVI, érigé dans la basilique de Saint- Pierre, au Vatican, oeuvre qui aurait pu immortaliser son

nom, s'il l'eût traitée avec cet amour dont les artistes consciencieux caressent leurs créations. Malgré la froideur qui ressort de l'ensemble de cet ouvrage, on loua beaucoup, cependant, et l'on admire encore la figure de Grégoire XVI. Il n'y a pas, en effet, dans toute la basilique, un portrait de pape traité avec autant de supériorité. Cette figure principale constitue la valeur exclusive de ce monument : l'amour- propre de l'artiste avait tenu à justifier une fois de plus la réputation que lui a faite le succès exceptionnel de ses portraits. Depuis cette époque, qui marque précisément celle de son entrée à l'Académie de Saint-Luc, M. Amici a produit, en dehors du buste, qu'il n'a cessé de traiter en maître, bien peu d'ouvrages dont l'importance mérite d'être signalée.