LE TONNEAU DES DANAÏDES

Cette affiche fut placardée à la porte du contrôleur-général, quelques jours avant l'assemblée des notables, annoncée pour le 29 janvier.

Condorcet disait : — Puisque Necker est directeur-général des finances, on doit me nommer directeur-général de l'Opéra : car j'ai l'oreille fausse. »

On jouait à Versailles, sur le théâtre de la ville, Théodore, opéra bouffon, musique de Paisiello; la reine assistait à cette représentation. Ce pauvre roi de Corse est à Venise; son écuyer vient lui dire qu'il n'a pas d'argent, et qu'il ne sait où en prendre. Théodore et son confident, fort en peine l'un et l'autre, chantent ces mots : — Comment faire ? — Il faut assembler les notables, » s'écrie un loustic du parterre. La garde se mit à chercher le mauvais plaisant; mais la reine, qui riait beaucoup de la saillie, fit signe de la main pour ordonner de cesser toute poursuite.

— On fait savoir que f Opéra va quitter Paris , ce spectacle doit être transporté à Versailles parce que toutes les machines y sont. »

Ce placard est encore une des nombreuses facéties que l'on dirigea contre les notables assemblés à Versailles.

ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE. is'j

L'administration de rAcadéniie, les auteurs étaient assiégés par une foule immense d'amateurs qui desiraient assister aux répétitions générales des opéras nouveaux; la salle ne pouvait contenir tous ces lidèles, dont le nombre augmentait chaque année. On imagina d'en faire une ressource financière, en exigeant trois livres par billet d'entrée aux répétitions. Une ordonnance du roi, datée du 24 novembre 1787, établit la perception de ce droit, dont les acteurs se partageraient le produit; elle permet que les rédacteurs des Petites Affiches, du Mercure, du Journal de Paris, soient admis à ces répétitions, sans payer, avec défense de parler en aucune manière, dans leurs feuilles, des ouvrages nouveaux avant leur représentation.

L'essai du goût des spectateurs payants pour les répétitions ne fut point heureux : la foule avait disparu. La première recette de ce genre ne produisit que 627 livres : on répétait Œdipe à Colone de Sacchini, l'ouvrage déplut; il n'y eut qu'une répétition à trois livres le billet d'entrée, bien que l'ordonnance portât qu'il y en aurait deux.

Les ministres en corps assistaient à l'une des répétitions générales des pièces que les grands et même certains petits théâtres préparaient. Cette épreuve était désignée sous le nom de répétition des ministres.

Les opéras nouveaux d'une certaine importance étaient d'abord mis en scène à la cour, soit à Versailles, soit à Fontainebleau. Un plus grand nombre paraissaient en cette dernière résidence, à cause de la saison. Le roi passait l'automne à Fontainebleau, ce déplacement de la cour enlevait sept ou huit millions au trésor, et la provision d'opéras était toujours plus abondante à l'approche de l'hiver. Ces ouvrages arrivaient ensuite à l'Académie, qui les offrait au public de Paris, un mois après leur exhibition à la cour. Œdipe à Colone , écrit depuis treize mois , n'avait point subi cette première épreuve, l'essai fait à Versailles sur le petit théâtre de la cour était sans importance. La partition de Sacchini resta dans les cartons depuis le 4 janvier 1786 jusqu'au 1" février de l'année suivante. Ce musicien , tourmenté par des accès de goutte qui l'avaient empêché d'assister aux premières

représentations de Chimène et de Dardanus, était mort depuis quatre mois quand son Œdipe triompha. Cet ouvrage avait fait très peu de sensation à Versailles, il déplut aux répétitions de l'Académie, au point que l'administration lui donna pour soutien le. Premier Navigateur, ballet en trois actes fort long, afin de désarmer la mauvaise humeur du public. Le succès d^Œdipe à Colone fut immense , l'enthousiasme se déclara sur-lechamp et la reine applaudit d'un bout à l'autre de la pièce. L'auteur n'existait plus, ses admirateurs lui donnaient une dernière preuve de leur zèle, et ses adversaires pouvaient lui rendre justice entière sans porter atteinte à leur amour-propre personnel. Le Pré-aux- Clercs, i Puritani, ont profité, cinquante ans plus tard, d'un aussi triste privilège. Si les succès d'outre-tombe sont toujours les plus éclatants, les auteurs sont peu désireux de réunir ainsi tous les suffrages. 4,454 livres seulement furent encaissées le jour de la première exhibition à' Œdipe à Colone; mais les recettes s'élevèrent dès le lendemain.

Œdipe à Colonie est le plus bel opéra de Sacchini ; c'est un des chefs-d'œuvre de notre scène lyrique : une mélodie noble, expressive, pleine de charme, un style remarquable pour sa franchise, et qui ne manque pas de vigueur dans les situations fortes, une harmonie trop simple il est vrai, mais suffisante alors pour une œuvre italienne. Je ne ferai pas de citations; toutes les parties de cet ouvrage ont du mérite , et cette égalité soutenue, cette élévation constante est une qualité bien rare et bien précieuse. Lainez s'était déjà fait connaître avec honneur, il se distingua dans le rôle de Polynice. Chardini, qui depuis six ans était à l'Opéra, chanta parfaitement celui de Thésée. Le personnage d'Antigone fit avancer au premier rang M^^^ Dozon , devenue M"^ Chéron et lui rendit toute la faveur du public. Sacchini l'avait écrit pour elle, et sa voix de soprane aigu s'y développait à merveille. M°'' Chéron se souvint des leçons excellentes de ce maître, et fut très applaudie. La petitesse de sa taille, sa maigreur, au lieu de mettre obstacle à sa réussite, comme dans les autres rôles, s'y trouvaient d'accord avec la situation dramatique ; elle y mettait beaucoup de charme et de sensibilité. Nulle actrice

ne l'a surpassée dans ce rôle tant de foi^ chanU' par tant de virtuoses dilïérentes. M"*^ Chéron s'était signalée dans Castor et Pair luXf elle disait à ravir l'air de ïhélaïre, Tristes apprêts, pâles flambeaux.

J'ai vu représenter Œdipe à Colone, en 1800, ()ar Lainez, Chéron et sa femme , Lays avait pris le rôle de Thésée ; ces voix soignaient admirablement, et les acteurs se comportaient en tragédiens habiles. Chardini était mort en 1793.

Sacchini, Saheri, maîtres italiens qui connaissaient fort bien le mécanisme des voix et l'art du chant, ayant à travailler pour une voix de basse caractérisée écrivirent les rôles d'Œdipe, d'Atar pour le jeune Chéron, et l'emploi de basse^ jusqu'alois sacrifié, sans importance aucune, eut des premiers rôles en propriété. Chéron est le premier roi de cette nouvelle dynastie. Il prit à l'Opéra le rang suprême qu'il a conservé jusqu'à sa retraite; Œdipe à Colons le fit sortir des rangs d'une manière éclatante. Chéron était le Lablachede cette époque : sa voix fraîche, ferme, ronde, sonore, vibrante et d'une merveilleuse puissance, descendait jusqu'au mi-bémol^ qu'il fournissait comme une pédale d'orgue aurait pu le faire, et s'élevait jusqu'au /a, témoin YO salutaris de Gossec, disposé pour sa voix, et dans lequel il faisait tonner cette note aiguë. Les voix de Chéron, de Lays, de Garât, de M"'® Scio, vibrent encore à mon oreille. Belle taille, belle figure, action dramatique , tous ces avantages se réunissaient pour former de Chéron un acteur lyrique accompli. Il avait le teint basané, cuivré d'un Arabe; il aurait pu représenter Otello sans avoir recours au lininient de bistre. La voix de Chéron sonnait avec une telle violence, qu'en soufilant dans un verre il le faisait voler en éclats ; une seule note, attaquée avec toute la force de ses poumons, suffisait pour briser la coupe de cristal; et cette note était le môme ré que Lablache se plaît à faire tonner à l'aigu dans le finale du Matrimonio segretto.

Un petit savoyard venait de brosser et de cirer les souliers de Chéron. L'acteur tire sa bourse afin de le payer, le Savoyard, avec une dignité comique, refuse le prix de ses services : — .Vous ne me devez rien, lui dit -il, il ne convient pas que je

prenne l'argent d'un camarade; je suis aussi de l'Opéra, tous les soirs j'y représente les diables, les crocodiles et les amours. »

Soit dégoût de ce genre de divertissement, soit l'éloignement de la salle placée à la Porte-Saint-Martin, les bals de TOpéra ne rapportent plus, à beaucoup près, autant qu'auparavant. Celui du jeudi-gras, ordinairement le plus beau, dont la recette s'élevait à 15,000 livres, ne monte pas jusqu'à 8,000 livres, bien que la reine y fût. iisi.

Deux ballets pantomimes, la Rosière et le Premier Navigateur avaient été mis en scène, et l'on reprit Mirza pendant l'année théâtrale; d'autres ballets moins importants, le Pied-de- Bœuf, les Sauvages, le Coq du Village, mirent en exercice les danseurs. Adrien, basse, les demoiselles Saint-Amant et Garnier firent leur début dans le chant ; M^'" Roze et Laure dans le ballet. Cette dernière, enfant de onze ans, fit des prodiges.

Médésy de Framery, Évélina, de Guillard, remportent les prix destines aux livrets d'opéras. A quoi servaient ces prix, ces jugements académiques? Plusieurs de ces pièces couronnées n'obtenaient pas les honneurs de la représentation, et l'on exécutait des ouvrages composés par des auteurs qui dédaignaient d'entrer dans la lice. Nous avons vu Chabanon l'académicien obtenir un prix pour son livret de la Toison d'Or ; l'opéra portant le même titre, qui fut joué six mois après, était de Desriaux. L'approbation de TAcadémie française ne suffisait pas, il fallait encore celle des musiciens. Les paroliers n'étaient pas toujours assez heureux pour trouver un compositeur qui voulût de leur drame couronné.

A quoi servaient les ordonnances royales? on ne représentai! pas moins Phèdre, les Horaces, tragédies ajustées en livrets d'opéras; le Coq du Village, opéra comique devenu ballet. L'Académie était ainsi trois fois en contravention aux termes de l'ordonnance du 3 janvier 1784. Le Coq du Village, ballet-pantomime tracé d'après l'opéra comique du même nom, scène pour scène, était une infraction au dernier bail passé par la Comédie-Italienne avec l'Opéra, portant que celui-ci ne pourrait plus à l'avenir prendre les sujets ni les airs appartenant à la première,

pour en former des ballets d'action. Cette clause était une récrimination de l'obligation que l'Académie imposait à la Comédie- Italienne de ne plus représenter à l'avenir aucun ouvrage enrichi de musique étrangère, comme la Servante maitresse^ Ninette à la Cour, la Bonne Fille, la Colonie, l'Olympiade. C'est par une suite de cette défense que les Parisiens étaient obligés d'aller voir jouer sur le théâtre de la ville de Versailles le Roi Théodore, dont la musique délicieuse, traitée comme une marchandise de contrebande, ne pouvait franchir les barrières de la capitale.

Les amateurs auraient été charmés que l'indulgence de la Comédie-Italienne envers l'Opéra, relativement au Coq du Village, eût engagé la royale Académie à montrer les mêmes sentiments généreux à l'égard de sa rivale, en lui permettant d'employer une musique étrangère dont elle-même ne pouvait et ne voulait pas faire usage. Ces amateurs couraient à Versailles où le Roi Théodore triomphait chaque jour. En faisant hommage de cette partition à la reine, Paisiello pria sa majesté d'en empêcher la publicité. Le manuscrit était remis au chef d'orchestre au moment de l'exécution, et rapporté chez la reine après le spectacle.

Maximilien Gardel meurt, son frère Gardel jeune , maître de ballets en second depuis 1784, lui succède et devient maître de ballets en chef.

Œdipe à Colone et le Seigneur bienfaisant, donnés pour la clôture du 24 mars 1787, produisent une recette de 15,500 livres.

Alcindor opéra féerie en trois actes, de Rochon de Chabannes, musique de Dezède, tombe à peu près le 17 avril 1787. L'auteur des paroles avait fait un mémoire bien meilleur que sa pièce, pour demander au roi la suppression de l'ordonnance relative à l'entrée du public payant aux répétitions. La mise en scène d' Alcindor coûte 40,000 livres. Cet ouvrage était une lanterne magique où les décors se succédaient avec rapidité, ce qui lit beaucoup d'honneur à l'intelligence, au talent d'exécution du machiniste Boulet, ayant qualité d'ingénieur du roi. C'est lui qui régla la marche de ce drame stupide, en communiquant ses idées au parolier Rochon, au dessinateur Paris.

Treize jours après , le 28 avril , le feu prend au magasin des Menus^Plaisirs, et réduit en cendres les forêts, les rochers, les lacs, les châteaux, les rivières même de l'Opéra. Alcindor perdit sa montagne, l'incendie la consuma, cette montagne fut reconstruite d'une manière assez mest^uine. Aussi Rochon attribuat-il la mauvaise fortune de son œuvre à l'exigûité de la nouvelle montagne dont elle fut gratifiée. Il lui fallait un vigoureux contrepoids qui vînt tenir d'aplomb l'opéra chancelant. Nouante décorations complètes et la plus grande partie des costumes devinrent la proie des flammes.

Salieri recevait mille livres par mois de l'Académie jusqu'à ce que Tarare fût représenté. Beaumarchais avait négocié cette obligation afin d'exciter les directeurs à se débarrasser au plus tôt de la charge imposée, en mettant en lumière la pièce nouvelle.

De larges boutons sur lesquels on voyait des scènes champêtres et galantes, des chasses peintes en miniature, encadrées sous verre, étaient à la mode alors. Plusieurs amateurs fanatiques portaient sur leur ventre une galerie de tableaux représentant des scènes de Castor et Pollux, de Bidon, à^Armide, selon la préférence qu'ils donnaient à la musique française ou bien à Tune de ses rivales. Les mêmes sujets étaient reproduits sur l'étoffe des gilets , où l'on voyait aussi des batailles sur mer ou sur terre.

Peut-on voir des guerriers rangés sur des gilets?

Dites-vous Quant à moi le tableau qui vous blesse

Je le préfère aux plus jolis bouquets : Même en peinture un soldat m'intéresse, etc.

Dans le monde on parlait beaucoup de l'opéra de Beaumarchais et de Salieri. La foule accourut à la répétition de Tarare f du moment que l'entrée en fut permise moyennant un petit écu. La salle était comble, et 5,133 livres formèrent le total de la recelte. Ce que Rochon de Chabannes avait prévu, dans son mémoire, arriva; le public, usant de son droit, à la porte acheté, siffla vigoureusement le cinquième acte. Beaumarchais était furieux, il se contint pourtant, et s'avançant modestement sur le bord du théâtre, demanda la parole, obtint du silence, dit aux sifïleuis

qu'ils avaienl raison, et que ce dénouement serait changé. L'auditoire, satisfait de voir son jugement approuvé par l'auteur même, applaudit Beaumarchais de la manière la plus bruyante. Ces bravos ne le réjouissaient pas du tout : il conservait un ressentiment profond de cette injure, et voulait retirer sa pièce, offrant une indemnité de 100,000 livres à r()pérn. Comme une seconde répétition payante était annoncée, il courut chez le baron de Breteuil, supplia ce ministre de faire rendre l'argent aux personnes qui s'étaient fait réserver des loges pour cette répétition. Il l'obtint, et l'on afficha que, par ordre, la seconde répétition payante n'aurait pas lieu. Cet usage, si nuisible aux intérêts des auteurs, fut bientôt supprimé.

Tarare marque un progrès immense; le drame lyrique sort enfin de l'ornière oii de timides parohers l'avaient retenu. C'est le premier livret des temps modernes dans lequel on ait osé réunir la bouffonnerie au tragique, alliance heureuse qui permit au musicien de varier ses couleurs en déployant toutes les ressources du génie et de l'art. Les routiniers de l'Académie française, les pédants, les gacheux se révoltèrent contre l'œuvre nouvelle, et son auteur chargea Figaro du soin de la défendre.

— Ou vous n'écrirez rien qui plaise , ou les sots vous dénigreront. »

Chose singulière et non encore signalée, éphéméride à jamais précieuse dans l'histoire de l'art! Beaumarchais et Da Ponte, placés à quatre cents lieues l'un de l'autre, retrouvent au même instant l'opéra qui, plus tard, fut appelé romantique. Beaumarchais et Salieri venaient de produire sur notre scène , Tarare , le 8 juin 1787, lorsque le sublime Don Juan, de Da Ponte et Mozart , parut sur le théâtre de Prague , le 4 novembre de la même année.

Orfeo, mélodrame tragi-burlesque, précédé par un prologue , servit de modèle à Perrin, à Gilbert, à Quinault. Ce dernier avait fait un pas vers le romantique dans Cadnius, la morgue de ses contemporains l'arrêta. Beaumarchais, plus hardi , brava les clameurs des routiniers, s'ouvrit une carrière nouvelle, tripla les moyens , la puissance du drame lyrique en le faisant rétro-

grader vers son enfance. Beaumarchais révolutionna l'Académie comme il avait fait la Comédie-Française ; Calpigi devint le Figaro de l'Opéra.

Armide, Tarare, sont les deux patrons sur lesquels tous nos livrets ont été coupés. Beaumarchais avait mieux compris l'opéra que ses prédécesseurs; si l'on excepte le chef-d'œuvre de Quinault, il n'existait pas encore une pièce dans laquelle ont eût déployé convenablement les moyens d'exécution de notre grand théâtre.

Les personnages introduits dans les ballets de Tarare étaient des bergers français, habillés comme ceux de Boucher, des coquettes surannées , de vieux courtisans, tels qu'on les voyait à Versailles.

Rattache mon brodequin Sur le dos de cet Africain.

— Tous nos soins Sont pour nos foins.

— 0 politique consommée !

Je tiens le secret de l'État.

Ces versicules et cent autres de la même force placent Beaumarchais parmi les rimeurs les plus misérables, j'en conviens, mais il y a du mouvement, de l'intérêt, des contrastes, un spectacle varié dans sa pièce. Il a su faire agir les masses, et le livret de Tarare mérite d'être signalé dans l'histoire de notre Académie. On y trouve huit vers excellents, dictés par Salieri, puisque le couplet d'Arthénée : Ainsi qu'une abeille, était parodié sur un air italien déjà fait.

Tarare réussit à merveille , et le public applaudit le dénouement qu'il avait sifflé d'abord à la répétition. L'auteur n'avait pas tenu sa promesse en y faisant le moindre changement. La musique de Tarare est vigoureuse, colorée et parfois spirituelle et gaie. Les chœurs méritent d'être remarqués. Chéron, Lainez, Chardini, Rousseau, remplirent parfaitement les rôles d'Atar, de Tarare, d'Arthénée, de Calpigi. Celui d'Astasie échut à M'^** Maillard. M"*' Gavaudan cadette, représentant Spinette, cantatrice

napolitaine, intrigante et coquette, déploya tant d'esprit, de talent, de gentillesse dans ce rôle que le nom de Spinelle lui resta (1). Narcisse Carbonel fit son début par le r(Me de l'Enfant des Augures. Il devint ensuite professeur de chant, et forma de bons élèves parmi lesquels se distingue M"'* Scio.

Après le succès de Tarare, on demanda les auteurs, Salieii fut amené sur la scène et couronné. Certains biographes, mal renseignés, disent que cet honneur était jusqu'alors sans exemple à l'Opéra; c'est une erreur. Floquet avait déjà triomphé de cette manière sur le même théâtre le 7 septembre 1773, après la première représentation de l'Union de l'Amour et des Arts, et Piccinni, le 7 décembre 1778, après le succès de la Buona Figliola. Tous les airs de danse de Tarare ont été composés par J.-B. Rey, chef d'orchestre de l'Académie.

Les barrières fixées près de l'entrée de l'Opéra pour contenir la foule assiégeant les bureaux de distribution des billets, datent du 8 juin 1787, jour de la première représentation de Tarare. Cet ouvrage fut joué trente-trois fois alors, et produisit 121,717 livres. La recette de la première exhibition généralement desiré(î ne s'éleva pourtant qu'à 5,214 livres 6 sous. - Les journaux tonnèrent contre le livret de Beaumarchais, disant : — C'est un monstre dramatique, un monstre tel qu'on n'en a jamais vu, tel qu'on n'en verra peut-être plus. » Ils ont bien fait d'ajouter ce peut-être. Un prologue et cinq actes composaient ce drame colossal : ce n'était pas une innovation, Beaumarchais revenait au patron donné par Quinault. Le sujet de Tarare est tiré d'un conte persan, traduit en anglais; l'abbé Aubert s'empressa d'en publier une version française, sous le titre

(1) Deux demoiselles Gavaudan, sœurs de l'acteur de l'Opéra -Comique, chantaient alors à l'Opéra, l'ainée y débuta la dernière et sans bruit , en novembre 1787, par le rôle d'Aura dans Céphale et Procris; elle épousa Lainez et quitta la scène. Une troisième sœur, la plus belle, Emilie, femme du ténor Pierre Gaveaux, était coryphée contralte au théâtre Feydeau, sur lequel deux autres demoiselles Gavaudan, Agiaé, Rosette, nièces des précédentes, ont tenu des emplois secondaires de 1795 à, 1801. Il n'est pas inutile de tracer ici l'arbre généalogique de cette famille provençale et chantante, originaire de Salon. [. 32

de Sadak et Kalastrade, pour dévoiler un emprunt dont Beaumarchais ne s'était pas vanté. La préface de Tarare est très curieuse comme les autres préfaces du même écrivain.

Toi , qu'on vit traverser un torrent à la nage, En emportant ton fils entre tes bras.

Je propose ces lignes rocailleuses de Tarare aux personnes qui veulent s'exercer pour se guérir du grasseyement.

Calpigi, l'eunuque, devait nécessairement faire entendre une voix aiguë, claire, et se montrer imberbe, les auteurs de Tarare étaient fort embarrassés pour la distribution de ce rôle ; M. de Broglie, évêque de Noyon, vint à leur secours et se rendit agréable au ministre en désignant l'abbé Chollet, dont la voix délicieuse charmait les fidèles qui chaque jour accouraient en foule à la métropole de Noyon. En cédant sa première hautecontre, le prélat n'était pas généreux, il ne faisait aucun sacrifice ; placer à l'Opéra son abbé virtuose, c'était se donner le moyen de l'entendre. Les évêques de ce temps assistaient régulièrement aux vêpres chantées à l'Académie royale de Musique; on exaltait leurs vertus chrétiennes quand ils s'abstenaient des spectacles offerts aux amateurs par M^^^ Guimard.

Une lettre de cachet, signée par sa majesté très chrétienne, enlève le jeune lévite au temple du Seigneur, il est conduit à Paris avec bonne escorte. Rois, cardinaux, prélats éminemment catholiques se livraient également à ce commerce étrange, faisant la traite des comédiens sans redouter le droit de visite. Sergents recruteurs de l'esprit de ténèbres, ils allaient saisir au pied des autels l'ecclésiastique plein de ferveur qui faisait sonner une belle voix, le dépouillaient de l'aube et de la dalmatique, pour jeter sur ses épaules un bernons de Sarrasin, de mécréant, de païen, et couvraient avec un turban la tonsure de M. l'abbé. Sauf à l'excommunier après, à lui refuser la sépulture chrétienne quand ils l'avaient forcé de monter sur les planches.

Musicien excellent, ayant fait de bonnes études littéraires; grand, bien bâti, joli garçon, eunuque séduisant, que plus d'une marquise eût enrôlé pour sa garde nocturne, l'abbé Calpigi pos-

séda son rôle eu trois jours el le dit admirablement aux répétitions du foyer. Il était à son aise, cliantait avec aplomb, élégance, justesse; ses gestes s'accordaient à merveille avec son discours; aucune intention spirituelle ou malicieuse n'écliappait au virtuose débutant. La direction s'applaudissait de sa bonne fortune; Beaumarchais, Salieri, triomphaient de voir leur huffo cantante si prompt à saisir les finesses du rôle. La pièce était sue; on passe au théâtre afin de répéter avec l'orchestre, les chœurs et la danse. Lorsque l'abbé fit son entrée sur la scène, il pâlit, frissonna, tomba sur ses genoux, levant ses bras au ciel, en proie à sa terreur panique, il s'écria : — Comment, c'est là? non, je n'oserai jamais. Un gouffre immense est devant mes yeux, il va m'engioutir. Miséricorde! à l'aide! je suis mortl »

En effet il s'évanouit, on lui fit respirer des sels; Calpigi déserta la cour du roi d'Ormus, et n'y rentra que pour se mêler à la foule des choristes. Sa voix, son talent furent rémunérés autant qu'il était possible de le faire : Chollet reçut par an 3,000 livres, et chanta la partie de coryphée ténor. Cet abbé n'était point engagé dans les ordres sacrés ; son fds, très légitime, s'est fait applaudir sur la scène de l'Opéra-Comique ; de belles pages lui sont réservées dans l'histoire de ce théâtre.

Les frais de mise en scène de Tarare s'élèvent à 50,000 livres.

Le Roi Théodore, opéra traduit de l'italien, musique de Paisiello, faisait fureur à Versailles, depuis trois mois, sur le théâtre de la ville. Mécontente de l'exécution de cet ouvrage, la reine le fit représenter sur le théâtre de la cour par des virtuoses choisis parmi lesquels figuraient Garât, Azevedo, Richer. On le mit en scène à l'Académie le 11 septembre 1787, et sa destinée ne fut pas brillante.

Neuville et M'^"* Montansier, entrepreneurs des spectacles suivant la cour, réunissent une compagnie de chanteurs italiens, qui débutent à Versailles par il Marchese di Tulipano, de Paisiello. Ces virtuoses donnent trente représentations en trois mois; la recette en était assurée au moyen d'une souscriplion de 360 livres par personne. M'"*^ Jules de Polignac avait négocié

cette affaire dramatique, et la reine daigna solliciter les seigneurs et les darnes pour augmenter le nombre des abonnés.

Gardel communique à l'administration de l'Opéra le livret de Télémaque, ballet en trois actes ; il n'est pas refusé définitivement, mais on ne le reçoit pas, attendu que les femmes figurent presque seules dans ce ballet, où l'on ne verra que deux hommes dont un ne danse point. Ce défaut devient plus tard une qualité précieuse et recherchée.

Les acteurs de l'Académie faisaient constamment des efforts pour obtenir l'administration des finances de ce théâtre, pour en éloigner l'imbécillité rapace, les oiseaux de proie et les bipèdes rongeurs. Ils voulaient supporter les charges de ce spectacle, et s'en répartir entre eux les bénéfices , à l'instar de leurs confrères des deux Comédies. L'autorité repoussait leur demande avec opiniâtreté; mais pour les dédommager de ce refus , elle augmenta successivement le nombre des représentations données à leur bénéfice, appelées de capitation, qui de trois furent portées à quatre, à cinq , enfin à six, le 7 novembre 1787.

L'année commençait après la quinzaine de Pâques pour les théâtres , à cause des vacances pour les solennités religieuses. Cette quinzaine était de vingt-trois ou vingt-quatre jours. Les acteurs profitaient de la clôture des spectacles de Paris pour aller donner des représentations en province , où l'on était moins rigoureux observateur des canons ecclésiastiques. Presque toutes les mutations dans le personnel , les retraites , avaient lieu vers cette époque, et beaucoup de débutants paraissaient sur la scène après la réouverture. Cet usage s'est conservé, bien que les représentations dramatiques ne soient plus suspendues que pour deux ou trois jours au temps pascal; il conviendrait maintenant de transporter ces vacances au mois de juillet. Pour désigner une année théâtrale, il faut réunir deux années communes, commençant et finissant à Pâques. C'est la marche que j'ai suivie, et que je vais reprendre en donnant ici l'état des recettes et dépenses de l'Opéra de 1787 à 1788.

ACADÉMIE ROYALE DE MliSIQlJE, .lOl

Recette faite à la porte en 156 représentations ^(Vj,053' 18» » •*

Loges à l'année /4l">,^08 1/t »

Abonnements 80/j » »

Recette des douze bals o.'i,03y » »

Loyer du café et des boutiques 2,100 n »

Vente des livrets 2^i3 lU »

Présence de la reine, une fois 2/i0 » »

Redevance du Concert spirituel, le 15"'* de la recette. k,-i'il » »

Redevance de la Comédie-Italienne, par abonnement. ûO,O0O 02 »

— des Variétés amusantes, id !iO,000 » »

— de l'Ambigu-Comique, id 30,090 » »

— des Grands-Danseurs de corde, Nicolet, id. 2/j,000 » »

— des Beaujolais et des spectacl. forains, id. 25,584 » »

Recette générale 1,062,124 08 »

Dépense générale 1,095,551 11 »

Déficit avoué 32,906 11 11

Déficit réel établi par une note particulière du directeur, désignée par ces mots : iVoïe /;oî<r »noi. . 154,007 07 05

L'Opéra régnait en despote sur tous les théâtres de Paris , il ne levait pas un impôt annuel sur la Comédie- Française comme sur les autres spectacles ; mais il lui faisait payer l'amende toutes les fois qu'elle se laissait prendre en contravention. Ces amendes s'élevaient jusqu'à 30,000 livres, que la Comédie-Française payait pour avoir fait paraître des chanteurs , des danseurs en plus grand nombre que ne portait le règlement, pour avoir ajouté quelques symphonistes à son petit orchestre. L'Académie avait le privilège exclusif des plaisirs dramatiques de la capitale. Si l'on excepte la Comédie-Française, son ancienne, elle avait concédé toutes les permissions obtenues à diverses époques par les entrepreneurs exploitant les autres théâtres et leur avait imposé ses conditions. Le tribut annuel n'était pas le joug le plus dur à supporter ; il fallait que chacun de ces spectacles eût une salle de telle ou telle dimension, avec ou sans loges; les acteurs devaient parler et non chanter, d'autres chanter et non parler, d'autres parler et chanter, mais derrière la toile du fond ; tandis que des marionnettes, et plus tard des comédiens mimes faisaientlcs gestes sur la scène; d'autres devaient se montrer à travers une gaze

d'autres danser, mais sur la corde ou le fd de fer ; d'autres jouer la pantomime. Toute infraction à ces règlements, à ce Code-Noir, digne des pays où vagabondent les Caraïbes ou les Patagons , était punie à l'instant par des indemnités pécuniaires, la prison, la fermeture du théâtre pour un temps déterminé, pour toujours, quelquefois par sa démolition. Les opéras comiques ne pouvaient être représentés à la Comédie-Italienne que les jours où l'Académie se reposait ; quand elle ouvrait son spectacle , on ne jouait que des comédies chez sa rivale. Les théâtres forains devaient s'abstenir d'offrir au public leurs pièces à succès le dimanche et le vendredi.

Ces gènes, ces tortures imposées par l'Académie aux théâtres, afin que leur rivalité fût moins redoutable pour elle , les impots que l'autocrate prélevait sur leurs recettes étaient aussi bizarres qu'odieux ; mais son privilège despotique lui donnait la faculté d'augmenter ainsi le total de ses finances, total qui ne suffisait point encore pour balancer la somme de sa dépense. Elle usait rigoureusement de ses droits , et ces droits s'étendaient sur tout ce qui, dans Paris, était spectacle, objet de curiosité, divertissement public. Les tréteaux de la foire , les salles de bal , les cirques où les écuyers signalaient leur force et leur adresse, l'arène où des chiens poursuivaient des ours et des taureaux, les galeries où Curtius et ses émules montraient des figures de cire, acteurs muets, qui ne chantaient, ne parlaient, ne dansaient , ne sifflaient et ne pouvaient entrer en concurrence avec les virtuoses de l'Académie , tout cda devait et payait régulièrement les droits fixés par le tarif ou réglés par abonnement.

Vous croyez que j'ai fini, peut-être pensez-vous que j'ai poussé beaucoup trop loin mon énuméralion ; erreur ! j'ai dit que tout ce qui , dans Paris , était spectacle devait subir l'exercice des lats-dc-cave, des gabelous de l'Opéra. S'il avait pris fantaisie à quelque jolie femme de montrer son pied, que nous désignerons en latin par dunes, de montrer son pied pour deux sous , ainsi que cela s'est vu naguère dans le foyer des acteurs du Vaudeville, TAcadémie de Musique, ce théâtre dirigé par le roi de

France et de Navarre, aurait envoyé son agent, afin de percevoir un liard sur le produit de cette exhibition.

Les rats blancs défendant une forteresse attaquée par leurs confrères en mousquetaires gris, les serins savants, les puces travailleuses, les rhinocéros et les panthères, les serpents et les phoques, les poulets provenant des amours d'une carpe et d'un lapin , les avortons et les géants , les fœtus à deux têtes et ceux qui n'en avaient pas, les femmes à longue barbe et les hommes sans poils, les mutilés de toute espèce, les mangeurs de chats vivants, les avaleurs de sabres et de cailloux, les jongleurs , les bateleurs, les escamoteurs et prestidigitateurs, les demoiselles qui tournaient avec des épées dans les yeux ou sur le nez, ceux qui dansaient sur des œufs, sur la corde raide ou voltigeaient sur la corde lâche , les alcides mâles et femelles , les artificiers brûlant de la poudre aux yeux des badauds , les farceurs incombustibles qui se faisaient mettre au four, les singes surtout qui rasaient leur maître après avoir dansé la gavotte et la sarabande, payaient exactement la dîme à l'Opéra. Quelle dîme, bon Dieu ! un sou , deux liards ! peut-on se vautrer ainsi dans la fange pour aller disputer une obole au misérable qui vend sa périlleuse industrie , et s'expose à la mort dix fois par heure pour gagner le pain de la journée? L'Académie rapace aurait dû compter avec le bourreau : quel prélèvement elle eût fait sur les spectacles de la Grève I

N'est-ce pas chose monstrueuse et pitoyable que de trouver dans le même livre où les triomphes de Gluck , de Piccinni , de Sacchini sont enregistrés, où l'on rend compte des prouesses de Jéliotte et de M"* Fel , de Chéron , et de M"'' Saint-Huberti , de trouver des notes d'un ridicule inouï, rebutant, dégoûtant, que l'on n'oserait rapporter, si le registre n'était là pour convaincre les incrédules? Ces notes sont écrites de la main de Francœur; belle occupation pour un directeur de l'Opéra !

Le sieur Nicoud, pour avoir droit de faire voir son singe, paiera 6 livres par an à TAcadémie royale de Musique.

La machine hydraulique, 2 sous par jour. Le sieur Marigny, pour faire voir ses nains, 2 sous par jour.

Le sieur Second, pour ses marionnettes, U sous par jour.

Le sieur Messuïb, pour ses géants , six liards par jour.

Le sieur Devain , pour Eon cabinet de magots , 2 sous par jour.

L'homme ventriloque, 2/i livres par an.

Les ombres chinoises , 120 livres.

Le sieur Zaller, pour son optique, 180 livres.

Le sieur Préjean, pour ses puces travailleuses, 25 livres.

Le sieur Curtius, pour ses figures en cire, 150 livres.

Le sieur Albini, pour son crocodile vivant, 12 livres, etc., etc., etc.

Joute à la Râpée, chaque représentation, 36 livres.

Joute au Gros-Caillou , idem.

Singulier tarif que celui-là ! Les géants paient moins que les nains, les crocodiles y sont traités avec bien plus d'aménité que les puces ; il est juste de dire que le crocodile du sieur Albini , quoique vivant, ne travaillait pas, c'était peut-être un crocodile en miniature^ sortant de l'œuf.

Et c'était pour une misérable somme de 390 livres ( recette de 1788) qu'une administration royale descendait à ces ignobles détails ! En retranchant de ce total les frais de perception et de surveillance nécessaires pour ramasser les sous, les liards, les compter, les embourser, les changer en monnaie décente; tenir les écritures pour cette gueuserie, on verra qu'une recette aussi fétide se réduisait à bien peu de chose.

Je vous ai montré le bonhomme Francœur liardant avec les jongleurs du boulevard; maintenant voici le ministre d'État s'occupant de ces détails infimes , pitoyables , au moment où la plus terrible révolution politique allait éclater. Le baron de Breteuil ne dansait pas; il tripotait, liardait sur son volcan, et réglait souverainement le destin des marionnettes.

« A Monsieur le Lieutenant-Général ,

« Je suis informé, monsieur, des réclamations des entrepreneurs des spectacles de r Ambigu-Comique et des Grands Danseurs du Roi (aujourd'hui la Gaieté) contre le sieur Salle, directeur du Spectacle des Associés; Colon, directeur du spectacle des Délassements -Comiques; Clément de l'Ornaison, directeur du spectacle des Bluettes-Comiques ; et Aubry, directeur des Débris-Comiques. Ces réclamations sont d'au-

tant plus fortes que ces quatre directeurs ont dérogé aux permissions accordées, en faisant construire des salles beaucoup plus grandes que celles qu'ils avaient d'abord, et en faisant jouer mùme des pièces tirées du répertoire des grands théâtres. Vous voudrez donc l)icn, monsieur, lorsque vous renouvellerez leurs permissions, leur imposer, chacun en ce qui les concerne, les conditions suivantes :

» Le sieur Salle ne pourra avoir, comme anciennement, que des marionnettes, et ne fera jouer que des petites pièces poissardes en scènes détachées.

» Le sieur Colon n'aura, aux termes de sa première permission, que la liberté d'avoir des marionnettes et quelques acteurs derrière une toile.

» Le sieur Clément de l'Ornaison ne pourra faire chanter sur son théâtre aucun personnage; ils n'y feront qu'un jeu pantomime, tandis que d'autres acteurs chanteront et parleront dans les coulisses , et il sera assujéti à avoir sur son avant-scène un rideau de gaze entre les spectateurs et les acteurs.

» Le sieur Aubry n'aura qu'un jeu de marionnettes, auxquelles il pourra ajouter quelques tours de gobelets.

» Tous, enfin, n'auront dans leurs salles qu'un parquet à gradins avec une galerie au pourtour, sans aucun rang de loges, et sans pouvoir faire aucune augmentation , sous quelque prétexte que ce soit.

» Le prix des places sera fixé à 2 sous 6 deniers et à 12 sous.

» Si ces directeurs ne remplissent pas exactement les conditions cidessus, vous voudrez bien, monsieur, les prévenir que leurs spectacles

seront supprimés.

Baron de Breteuil. »

Le comité de l'Opéra délibère sur un mémoire de M'"' Patrat, qui se propose d'établir dans le Temple un nouveau spectacle des Mystères de Jésus-Christ pour douze années. Il répond que quand la dame Patrat aura construit son théâtre, et que, munie d'une permission de l'archevêque et du bailli du Temple, elle donnera des détails circonstanciés sur le genre de son spectacle, on accordera la permission sollicitée, moyennant un prix, et pour un an d'abord.

Le nombre des représentations de l'Opéra variait chaque année à cause de la position des fêtes mobiles et des deuils de cour. De 1785 à 1786, il donna 175 représentations, 101 l'année d'après, et 156 seulement de 1787 à 1788. Ce théâtre occupait,

en 1788, 327 personnes, dont les appointements s'élevaient à 460,408 livres 6 sous 8 deniers. Je puis vous dire encore combien de fois les sujets de l'Académie ont chanté, dansé pendant cette même année.

Lainez a chanté Zi6 fois; Chéron, 57; Lays, 63; Rousseau, 69; Moreau, 122; Chardini, 94; Châteaufort, 70; Martin, 68; Adrien, UU; Lebrun, 15; Lefèvre, 2Zi.

M"^^ Saint -Huberti, 30 fois; Maillard, 56; Chéron, 17; Gavaudan ainée, 67; Gavaudan cadette, 7Zi; Joinville, 58; Oudinot, 21; Buret, 38; Mulot, 26.

Gardel a dansé 72 fois ; Vestris , 52 ; Nivelon , 7/i ; Favre, 57 ; Laurent, 73; Goyon, 31; Frédéric, 59; Hiiard, 72.

lypcs Guimard, 73 ; Saulnier, 87; Pérignon, 56; Langlois, 52; Zacharie, 105; Hilisberg, UO; Deligny, 92; Coulon, 37; Miller, 97 ; Roze, 54 ; Laure, 18.

Le dimanche 28 mai, l'Académie royale de Musique, représentée par son directeur et ses administrateurs , remplit ses devoirs de chrétienne. Elle présente le pain bénit à la paroisse de Saint-Germain-l'Auxerrois. Les frais de la cérémonie s'élèvent à 27 hvres ; 24 pour les brioches, un petit écu pour les bedeaux. L'Académie tenait sa cour chantante et dansante à la Porte-Saint- Martin, mais son hôtel ou magasin était resté rue Saint-Nicaise, ce qui la rendait paroissienne de Saint-Germain-l'Auxerrois.

Desnoyers avait fait un chignon pour M™^ Saint-Huberti ; ce coiffeur demande 232 livres pour le prix de cet ouvrage remarquable. L'Académie pousse les hauts cris en voyant la petite note concernant la fourniture d'un gros chignon, et veut, avant de payer le mémoire, que la perruque destinée à parer le chef de la reine de Carthage soit soumise à l'examen, à l'estimation des maîtres de l'art. Des experts sont nommés : ils décident que le chignon ne vaut pas moins de 232 livres, et l'Académie se soumet à ce jugement. Elle compte la somme réclamée. Mais elle enjoint solennellement à ses demoiselles de ne plus commander chignons, perruques et toupets sans que l'artiste en cheveux n'en ait préalablement donné V aperçu.

Léonard, coiffeur de la reine, profite de son crédit auprès de

cette princesse pour obtenir le privilège d'un théâtre italien, dont il confie l'organisation et la direction au célèbre violoniste Viotti. L'Académie royale de Musique s'alarme de cette rivalité naissante; elle en écrit au baron de Breteuil. Ce ministre lui répond, le 9 juillet 1788, que ce théâtre doit être en effet établi, d'abord aux Tuileries, en attendant la construction d'une salle projetée dans la rue Feydeau; mais qu'il sera tributaire de l'Académie, comme les autres entreprises dramatiques de Paris, et lui paiera, chaque année, une redevance de 30,000 livres.

Le perruquier breveté pour enrôler des virtuoses, ce pommadin que la faveur plaçait à la tête d'un régiment de chanteurs et de symphonistes, l'industriel, le spéculateur Léonard déserta le poste honorable que Ton avait daigné lui confier. Ce coiffeur, indigne de la qualité d'artiste, même en cheveux I se fit croquemorts; il vendit son privilège comme tant d'autres l'ont fait ensuite, et l'énorme prix de cette lyrique patente fut placé dans l'entreprise des pompes funèbres, qui le \oitura pompeusement à sa dernière demeure le 24 mars 1820.

De 1788 à 1792.

Évélina. — Les deux Démophon. — Les Prétendus , M''® Gavaudan. — Prise de la Bastille. — Retraite de M'"'^ Saint-Huberti. — La ville de Paris reprend l'Opéra dans ses attributions. — Méhul achève à la Comédie-Italienne la réforme entreprise par Dauvergne et Pergolèse au théâtre de la foire, et continuée par Gluck à l'Académie. — Ça ira^ sérénades républicaines, fermeture du Concert spirituel et des bals de l'Opéra. — Hiérodrame exécuté dans l'église de Notre-Dame de Paris. — Castor et Pollux radoubé par Candeille. — Liberté des théâtres. — L'Académie royale de Musique perd deux fois son titre. — Voltaire au Panthéon. — Adrien continue l'œuvre de M"'' Salle, de M"*^ Saint-Huberti pour la réforme du costume. — Les queues de ces messieurs et les queues de ces dames. — M''^ Miller. — TélémaquCf Psyché, ballets de P. Gardel.

Évélina, opéra en trois actes de Guillard et Sacchini , réussit faiblement le 30 avril 1788. On y remarque un air plein de chaleur et de véhémence que Lainez disait à merveille : Oui, 'COUS pommez tout sur moi. Le duo pour ténor et soprane est fort hien. Cet ouvrage restait incomplet à la mort de Sacchini; Rey, chef d'orchestre, en termina le troisième acte, et sut employer divers morceaux de l'auteur pour ajouter ce qui manquait à sa dernière partition. Les airs de danse d' Œdipe à Colone sont aussi de la composition de Rey.

Sedaine arrange en opéra V Amphitryon de Molière. La musique de Grétry n'empêche pas cet ouvrage de tomber.

Le baron de Breteuil donne sa démission ; M. de Villedeuil

lui succède au ministère du département de Paris, le 24 juillet.

Les ambassadeurs de Ti[)po-Saëlj assistent, dans la loge du roi, à la représentation (yArmide, donnée le 29 juillet. Ce spectacle les enchante; ils reviennent six fois encore à l'Opéra.

L'Académie cède ses bals aux entrepreneurs Simonneau, Denesle et Francœur, qui les prennent pour six ans, moyennant le prix annuel de 30,000 livres.

Cherubini débute, le 1" décembre 1788, par Démophon, opéra en trois actes de Marmontel. Cherubini s'était déjà comporté vaillamment en Italie. Démophon marque l'époque où ce musicien changea de style. L'auteur n'a pas encore de système arrêté; le débutant navigue entre Gluck et Piccinni. Ses airs, d'une expression gracieuse et tendre, appartiennent au genre italien, qu'il abandonne dès qu'une situation forte se présente. C'est alors Gluck dans toute sa vigueur et son entraînement, avec des formes plus élégantes, un orchestre plus riche et plus varié.

Vogel avait aussi traité le sujet de Démophon sur un livret de Desriaux. Vogel était mort depuis cinq mois , et pourtant Lays voulait que l'on mit en scène ce Démophon, au lieu de celui de Cherubini. Le maître italien obtint de passer le premier; cette préférence lui suscita des inimitiés ; son œuvre eut peu de succès, et dès lors on vanta sans mesure celui de Vogel, dont l'ouverture avait déjà fait une explosion foudroyante dans les concerts. La pièce de Desriaux valait beaucoup mieux que le livret de Marmontel, trop servilement imité de Métastase, et dans lequel se trouvaient ces deux paires d'amants , cette partie carrée, assortiment obligé des opéras italiens. On avait alors la manie, à l'Opéra, de doubler du même et d'offrir successivement deux pièces composées sur un sujet donné. Par ce moyen, on épargnait l'étoffe et la façon d'un collection de costumes , et les décors servaient à deux drames. — Si des mots font un opéra, Démophon est un opéra, » dit un plaisant, après avoir entendu la nouvelle production lyrique de Marmontel.

On remit en scène la Toison d'Or, de Vogel , avec des changements et sous le titre de Uédée à Colchos, Malgré l'intérêt que

olO THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

devait inspirer la mort prématurée de son auteur, cet ouvrage ne parut que trois fois sur l'affiche.

Le 18 janvier 1789, le froid est si rigoureux, 15 degrés Réaumur, que les amateurs restent auprès de leur feu. La salle de l'Académie est déserte; on y gèle, et la recette ne s'élève qu'à 360 livres.

Aspasie, de Morel et Grétry, ne tombe pas aussi lourdement qa' Amphitryon.

Lainez , pensionnaire du roi , sollicitait l'abbé Terray pour ce qu'on lui devait ; ce ministre des finances lui dit : — Il faut attendre; n'est- il pas juste de payer ceux qui pleurent avant ceux qui chantent? »

Un arrêt du conseil d'État, du 28 mars 1789, rétablit les feux des acteurs de l'Opéra.

Le 30 mars , Viotti demande la direction de l'Académie royale de Musique. Ce violoniste célèbre pubUe un long mémoire, il offre de déposer trois millions au trésor royal , et veut jouir de la souveraineté complète accordée à LuUi sur tous les théâtres de France, bals, concerts, jardins publics. M. de Villedeuil répond, le 7 avril suivant, d'une manière évasive à l'ambitieux pétitionnaire. Quelle fortune pour Viotti 1 si l'on avait accepté ses minions , ils étaient confisqués six mois après.

M"^ Rousselois , qui s'était fait un nom en province , débute avec succès, le 28 avril 1789, dans le rôle de Clytemnestre d'Iphigénie en Aulide, et mérite un brevet d'académicienne. Pendant cette représentation, le peuple, en révolte flagrante, achevait de brûler la maison Réveillon dans le faubourg Saint- Antoine. M''^ Rousselois tenait encore en 1838 l'emploi des mères et duègnes au grand théâtre de Bruxelles. La vieillesse de cette aïeule, l'enfance de sa petite-fille, Léontine Fay, devenue jyjme Yoinys, sont également surprenantes.

Les Prétendus, acte de Rochon de Chabannes, musique par Lemoyne, réussit admirablement le 2 juin 1789. Cet ouvrage misérable reste au théâtre pendant un demi-siècle pour la honte de la nation française. Les représentations des Prétendus sont interrompues d'abord par la mort du dauphin. Le 12 juillet, le

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. 51 i

peuple vient arracher l'alfiche qui les annonçait; il avait bien raison! mais ce n'était pas son indignation contre le nouvel opéra qui le portait à faire usage de son autorité. Le peuple avait d'autres affaires en tête : il préludait au siège de la Bastille. Le 21 juillet, après avoir fait la conquête de ce chateau-fort, qu'il démolissait, il voulut bien permettre à l'Opéra de reprendre le cours de ses exercices, et d'estamper sans vergogne sur son affiche les Prétendus accolés au Devin du Village. Belle association ! C'est l'Opéra qu'il fallait démolir ce jour-là.

— Prenez garde à l'antimoine, disait-on aux partisans de l'auteur des Prétendus lorsqu'ils siégeaient au spectacle à coté d'Herman, le pianiste, d'Eler et de tous les maîtres qui dénigraient avec raison l'opérette de Lemoyne.

Le rôle de Julie, dans les Prétendus , fait le plus grand honneur à M^'" Gavaudan-Spinette. L'actrice intelligente et spirituelle se place au premier rang des cantatrices audacieuses et brillantes. La révolution politique de 1789 l'éloigna de Paris quelque temps après. L'Académie fut privée de ses virtuoses favorites; le bruit du canon mit en fuite M™^ Saint-Huberti, M"* Gavaudan. Cette dernière mourut à Hambourg en 1805.

Le 4 septembre 1789, une lettre anonyme, imprimée, écrite au nom de l'Académie entière, est adressée à l'administration de ce théâtre. Elle signale une infmité d'abus, et porte cette épigraphe : — Tu dors^ Brutus, et Rome est dans les fers !

L'autre Démophon, celui de Desriaux et de Vogel, est représenté, le 22 septembre, avec le plus brillant succès. Le public fut tellement saisi, transporté par la belle symphonie placée par Vogel en tête de son opéra , qu'il désira l'entendre une seconde fois. Demande jusqu'alors sans exemple à l'égard d'une ouverture. Celle de Démophon se lie à la première scène du drame, comme les ouvertures des deux Iphigénies de Gluck, d'Alceste^ de Don Juan. Elle a perdu ce précieux avantage en passant au concert, et ceux qui n'ont aucune idée de la position primitive de cette symphonie, en critiquent la fin comme peu digne de succéder au début large et véhément que Vogel donne à sa composition. Ils n'auraient pas fait cette observation au théâtre. Là,

cette ouverture, qui vient d'exprimer les passions tragiques avec une effrayante vérité, s'apaise tout à couç au lever du rideau, prend un autre caractère dès que le spectateur aperçoit l'infortunée Dircé, qui doit inspirer l'intérêt le plus tendre. Ces accents simples et touchants, ce jeu de cors suave et plein de candeur, que l'on trouve faibles au concert, viennent contraster avec l'énergie impétueuse du reste de la symphonie, et s'unir à merveille aux premières scènes du drame.

L'ouverture de Démophon figure l'année suivante dans Psyché, ballet, où P. Gardel l'emploie pour une danse de démons. Elle est exécutée au Champ-de-Mars, en 1791, par douze cents instruments à souffle, pour la pompe funèbre des officiers tués à Nancy. Je l'entendis à grand orchestre, aux Champs-Elysées, elle était un des plus beaux ornements des fêtes républicaines. L'ouverture de Vogel brille par la pensée, mais le style en est faible, incorrect, les instruments de cuivre y sont employés avec une insigne maladresse. Œuvre de pianiste, conçue, élaborée sur le clavier, ses traits rapides ne concordent point avec le début de YagitatOy ces traits seront inexécutables si vous attaquez ce début avec toute l'impétuosité qu'il réclame. J'ai fait disparaître les défauts de cette belle symphonie, et l'ai terminée par une brillante péroraison empruntée à Vogel, en la publiant arrangée pour l'orchestre moderne.

Démophon n° 2 fut représenté vingt-quatre fois dans sa nouveauté. Vogel était d'une complexion forte; cependant le chagrin qu'il éprouva pour la mise en scène de ses ouvrages, et ses excès , le mirent en sépulture à peine âgé de trente- deux ans. -^Est-ce avec de la limonade que l'on s'inspire pour composer une ouverture de Démophon ? » disait-il à ceux qui lui conseillaient de modérer un peu ses prouesses bachiques.

Depuis quatre ans, M°'^ Saint-Huberti n'avait produit aucune de ces explosions victorieuses qui signalèrent les premiers temps de sa carrière dramatique. Les rôles nouveaux lui manquèrent : on n'écrivait rien qui fût à la hauteur de son talent; elle soutenait pourtant sa réputation en redisant les anciennes pièces. Chaque fois qu'elle redisait un rôle, elle y faisait remarquer de nou-

ACADÉMIK ROYAI.E l)E MUSIQUE. 313

velles beautés, des conceptions qui prouvaient une connaissance profonde et complète de son art. Elle avait rajeuni la partie d'Armide au moyen de nuances, d'intentions dramatiques, négligées par Rosalie Levasseur. Sublime dans l'air : Divinités du Styx! elle imprimait un accent pathéti(jue et solennel au rôle d'Alceste; mais celui de Clytemnestre parut audessus de ses forces. Le charme de son exécution, la vigueur de son jeu scénique , avaient pourtant soutenu la Phèdre de Lemoyne. M"' Maillard, son élève, s'était montrée ingrate; M"'* Chéron avait créé le rôle d'Antigone, rôle de jeune princesse, il est vrai, qui ne s'accordait pas avec le genre de talent de la reine Saint-Huberti. Ces désagréments et quelques intrigues de coulisses la décidèrent à s'éloigner du théâtre. Vivant depuis plusieurs années en liaison intime avec le comte d'Entraigues , elle partageait les opinions politiques de ce membre de l'Assemblée constituante. L'émigration de son amant acheva de la déterminer. En avril 1790, elle quitte l'Académie pour aller réjoindre le comte à Lausanne. M. d'Entraigues l'épouse le 29 décembre suivant, il ne déclare son mariage qu'en 1797, à l'époque de son arrestation à Triesle, et lorsque sa femme eut préparé, favorisé son évasion de la prison de Milan , où le général Buonaparte le retenait comme agent secret de Louis XVIII, Depuis lors ils restèrent quelque temps à Vienne ; en 1799, ils étaient à Gratz.

Nephté, 11 décembre 1789 ; les Pommiers et le Moulin, 30 janvier 1790; Louis IX en Egypte, 15 juin 1790; trois opéras de Lemoyne, triple calamité pour l'Académie.

Je me hâte d'arriver à VAntigone de Zingarelli, production faible, il est vrai, mais d'une bonne école, que les événements politiques, les troubles sans cesse renaissants de la capitale arrêtèrent après la seconde représentation. 30 avril 1790. Cet ouvrage était une imitation, une traduction déguisée de VAntigono, donné par Zingarelli, sur le théâtre de Mantoue en 1780. Le héros de ce drame était un roi de Macédoine.

La ville de Paris reprend l'Académie royale de Musique dans ses attributions, le 8 avril 1790. Les commissaires qu'elle nomme ]. 33

administrent ce théâtre avec le comité formé des chefs du chant, de la danse, de l'orchestre, et des premiers sujets.

Le comité de salut public prohibe les mascarades et les déguisements ; cette mesure fait suspendre les bals de l'Opéra. Celui du jeudi gras , 11 février 1790, annoncé par ordre du ministre, n'eut point lieu. La municipalité de Paris fit enlever l'affiche dès neuf heures du matin.

La Prise de la Bastille, hiérodrame tiré des livres saints, est exécuté, par les artistes de l'Opéra, dans l'église de Notre-Dame de Paris, le mardi 13 juillet 1790. Le livret et la musique de cette pièce étaient de Marc-Antoine Désaugiers, père du chansonnier. Un Te Deum solennel suit cette représentation; les électeurs de 1789 l'avaient demandé. Après avoir figuré dans plusieurs concerts, cet hiérodrame est chanté dans le jardin national des Tuileries, pour la fête anniversaire donnée le 14 juillet 1791.

On dinait alors à deux heures, les spectacles commençaient à cinq et demie, pour se terminer à huit, à neuf heures au plus tard. Cet ordre fut dérangé par un changement introduit dans les administrations. Les employés travaillaient depuis neuf heures jusqu'à midi, rentraient dans leurs bureaux à trois heures pour y rester jusqu'à neuf; plusieurs désertaient pour aller au théâtre. Le travail du soir était plus dispendieux qu'utile; on le supprima. Une seule séance, prise de neuf à quatre heures après midi, fut établie. Cette innovation en amena d'autres; on dina bientôt à cinq heures du soir, les spectacles commencèrent à six et finirent vers onze heures.

On a vu Philidor grandir à l'ombre de Gluck, s'élever même à la hauteur de son maître dans Persée. Méhul ira plus loin encore, il achèvera glorieusement la révolution commencée par Gluck avec tant d'éclat. Le duo monumental Gardez-vous de la jalousie, (pianciies , 103.) est la colonne que l'auteur d'Euphrosine a posée; elle marque le point culminant du progrès fait à cette époque mémorable. Le sentiment dramatique, la vigueur, la vérité d'expression, l'artifice, l'audace des jeux de l'orchestre, l'effet prodigieux obtenu par l'ingénieuse réunion des trois

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. r>15

puissances de la musique : la mélodie, l'harmonie et le rhythme, tout est là. Depuis lors on a pu manœuvrer avec des moyens plus nombreux, plus énergiques et plus variés sans laisser en arrière la borne que Méhul a placée.

Entreprise à rO[)éra-Comique, en 1733, par Dauvergne et Pergolèse; poussée vivement, en 1761, par Philidor et Monsigny; en 1768, par Grétry, la réforme complète du style français en musique, s'achève à ce môme Opéra-Comique en 1790, sous le règne de Méhul. Chose singulière! c'est au pays des flons-flons que la tragédie lyrique réellement française fait éclater ses premiers accents. Quatorze ans bien comptés avant que Grétry s'avisât de livrer au ridicule nos académiciens hautes-contre, en faisant naziller, chevrotter son Marsias , qui poussait des cris sans fm d'une voix lamentable et traînante, Philidor avait turlupiné, bafoué l'enragée boutique, toute la bande académicienne dans le Sorcier, 1764. Caillot, dont la voix immense pouvait sonner sur trois octaves et demie, se plaisait à contrefaire de la façon la plus réjouissante les basses, les barytons, les ténors, les âopranes de l'Académie. Voyez la scène VHP du second acte, où chaque farfadet, chaque lutin répondait avec une voix différente à l'évocation solennelle, à l'appel de la basse profonde et lugubre du magicien. Comme Tamburini l'a fait à Palerme, Caillot aurait pu chanter un rôle entier de prima donna. Son organe flexible passait de la voix masculine au soprane le plus séduisant au moyen du faucet. La scène de ventriloque musical du Sorcier, cette morale en action blessa cruellement la gothique psalmodie; et Philidor prouva qu'il savait faire autre chose que des lazzies de bouffon, en écrivant l'air magnifique de Méduse dans Persée.

Voulant briller dans toutes les parties de son art, Méhul lil précéder chacun de ses opéras par une symphonie, et réussit à merveille en ce genre de composition, le plus difficile, et qui, 'seul, a plus d'une fois illustré l'auteur d'un drame lyrique tombé dans l'oubli. Parmi les ouvertures que ce maître nous a laissées, et que Ton applaudira longtemps encore, je citerai celles de Stratonice, iïHoratius Codes, du Jeune Henri, de Joseph, de la Caverne, du Prince troubadour.

f>16 THÉÂTRES LYRIQUES DE PARIS.

Nous avons changé tout cela, dira Sganarelle; un renard prussien est venu, privé de sa queue, il a prétendu que c'était un poids inutile, qu'il fallait s'en débarrasser, et que Méhul, Cherubini, Webermême écrivant de belles ouvertures, des préludes admirables, avaient fait un métier de dupe. L'avis parut sage, prudent, commode surtout à plusieurs, et l'on vit, au grand scandale des musiciens, le rideau se lever sur une famille nombreuse d'opéras en cinq actes, sans que l'orchestre les eût annoncés convenablement. L'opéra borgne, l'opéra décapité, tron que fut offert au public. Osera-t-on dire encore que nos musiciens n'inventent plus rien ? Voilà pourtant un brevet conquis en 1831. Un opéra borgne! c'est-à-dire privé de son ouverture, bruit d'orchestre fastidieux en ce qu'il retarde ce lever du rideau tant désiré puisqu'il doit nous montrer des costumes brillants, de superbes décors , objets principaux de l'intérêt que doit inspirer un opéra de nouvelle fabrique. Opéra borgne, opéra-franconiy mise en scène,- mise en claque, mise en recettes, etc., etc., que de termes ne faut-il pas créer afm d'être compris en suivant l'art sur la pente rapide et glissante qui le mène à sa ruine? Ennemis des gothiques abus, les architectes ne supprimeront-ils pas aussi les portiques, les péristyles des temples, des palais, et même les portes des maisons? On serait plus tôt au salon en entrant par les fenêtres.

Méhul, qui venait d'obtenir un succès magnifique à la Comédie-Italienne, où l'on représentait son Euphrosine, débute à l'Académie par Cora, qui fait peu de sensation. i5 février i79i.

Corisandre, de Langlé, paraît le 10 mars suivant avec plus de bonheur.

La location des loges à l'année, dont le prix s'élevait à 475,000 livres en 1789, était réduite à rien par l'émigration ou l'éloignement forcé des personnes qui les occupaient. Les entreprises théâtrales se décidèrent alors à louer des loges pour une soirée. Cinq espèces de loges étaient comptées à cette époque à l'Opéra : les crachoirs, qui prirent ensuite le nom plus propre de baignoires, les timbales, les entre-colonnes, les chaises de poste et les loges de balcon.

ACADEMIE HOYALE DE MUSIQUE. il?

Une timbale était louée à MM. le duc d'Orléans, le duc de Choiscul et Necker au prix de 3,200 livres.

Une entre-colonnes de 7,000 livres avait le duc d'Orléans pour unique locataire.

La princesse de Laniballe et M'"' de Genlis occupaient une chaise de poste de 3,600 livres.

La loge de la reine était de 7,000 livres.

Trente-deux entrées pour les auteurs, et huit pour trois journaux : la Gazette de France, le Journal de Paris et le Mercure, n'ayant qu'un rédacteur chacun pour l'article des spectacles : l'abbé Aubert, de Crancé, Panckouke. En ajoutant ces entrées à celles accordées à l'Hotel-de-Ville, à la maison du roi, à la Comédie-Française, aux acteurs académiciens, on formait un total de 288.

Ça ira (1), refrain ordinaire, incessant des aubades et sérénades répubUcaines , impose silence au Concert spirituel. C'est dans la salle de spectacles des Tuileries qu'il termina ses exercices en 1791.

Mirabeau meurt le 2 avril 1791; l'Assemblée nationale lui décerna des funérailles superbes ; un deuil de huit jours pendant lesquels on ferma tous les spectacles fut décrété. Gossec écrivit sa marche funèbre et quelques morceaux de symphonie pour cette solennité lugubre, où le tam-tam sonna pour la première fois à Paris. Cette musique servit ensuite pour les obsèques de plusieurs autres personnages importants, notamment du duc de Montebello en 1809.

Depuis six ans Castor et Pollux était éloigné de la scène ; Candeille en refit la musique et ne conserva que l'air Tristes apprêts, le chœur Que tout gémisse et celui des démons du quatrième acte. Castor et Pollux, ainsi radoubé par un musicien de très peu de talent^ eut une série nouvelle de brillantes représentations : cent trente dans l'espace de huit ans. u juin i79i. Ce succès inespéré mit Candeille en crédit; il reçut l'ordre exprès de musiquer Adélaïde et Ladislas , opéra en trois actes. Deux ans

(1) Voyez Molière musicien , tome II, page 449.

s 18 OPÉRA.

après, les copies, les costumes et les décors faits, la pièce ayant été répétée vingt-deux fois, n'est point représentée. Candeille éprouve la même infortune pour quatorze opéras qui n'ont jamais vu le jour, bien que le plus grand nombre eussent été revêtus de l'approbation du jury.

M"^ Ponteuil est reçue à l'Académie après un brillant début dans Œdipe à Colone.

La loi du 2 mars 1791, qui devait supprimer tous les privilèges de profession, n'était pas encore rendue et déjà l'art dramatique avait été complètement émancipé. La loi du 13 janvier 1791, loi mémorable, qu'il fallait graver sur une table d'or, permet, dès son premier article à tout citoyen — d'élever un théâtre public, et d'y faire représenter des pièces de tous les genres , en faisant préalablement à l'établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux. »'

Une élève de l'École de Chant et de Déclamation, qui depuis a tenu l'emploi de cantatrice légère d'une manière si brillante au théâtre Feydeau, M"« Rolandeau, se montre avec peu de succès à l'Opéra dans Œdipe à Colone, lo avril i79i.

Le roi Louis XVI et sa famille s'étaient éloignés de Paris le 20 juin 1791. Arrêtés dans leur fuite à Varennes, ils furent ramenés le 25 aux Tuileries. Cet événement fit changer le titre de notre grand théâtre lyrique, ce titre n'eut plus rien de royal. Opéra, telle est la dénomination nouvelle posée sur l'affiche du mardi 21 juin. Cette même affiche fait connaître au public, pour la première fois, les noms des acteurs qui devaient ligures dans la représentation annoncée. Jusqu'à ce jour, 21 juin 1791, les titres des pièces et les noms des auteurs étaient seuls inscrits sur l'affiche. Cette coutume, excellente pour le théâtre, en ce que dans l'indécision, le public accourait avec plus d'ardeur aux bureaux pour y verser libéralement son argent, était nuisible aux acteurs subalternes : en les sifflant le public se vengeait de son désappointement.

Un arrêté du comité de salut public, du 16 septembre suivant, rétablit le titre d'Académie royale de Musique, c'est une gracieuseté que l'on voulut faire au roi. Louis XVI venait de signer la

constitution le 14 de ce mois et devait aller à l'Opéra six jours après. En réciprocité de galanterie, Louis offre une grande fôte au peuple, le 18, dans le jardin des Tuileries, illuminé complètement avec des bougies. Le 20, le roi, la famille royale vont à l'Opéra })0ur la dernière fois. On y représente Castor et Pollux, et non pas Iphigénie en Aulide, ainsi que l'alïirment des historiens mal renseignés, qui vont môme jusqu'à prétendre que le chœur Chantons, célébrons notre reine, y fut, comme auparavant, salué par des transports d'enthousiasme, et que le public voulut l'entendre une seconde fois. La salle était bien remplie, mais non pas comble, 6,636 livres 15 sous de recette l'attestent. Le môme opéra de Rameau, radoubé par Candeille, avait produit 6,857 hvres le 14 juin précédent.

La représentation de Castor et Pollux donnée en présence de la famille royale eut lieu le mardi 20 septembre et non pas le 21, le mercredi n'étant point alors jour de spectacle. Le 19, lundi, par extraordinaire, le peuple avait assisté, gratis, à la même fête lyrique, célébrée à l'honneur de la constitution.

Les royalistes abondaient à la représentation du 20 septembre ; quelques lignes de la prose de Bernard, dont on pouvait faire l'application à la reine, furent vivement applaudies. Marie- Antoinette enchantée dit aux dames qui l'accompagnaient : — Voyez ce bon peuple, il ne demande pourtant qu'à nous aimer. » Encouragée par cet accueil flatteur, elle voulut aller à l'Opéra- Comique le lendemain, le roi refusa de l'y accompagner. On y représentait les Événements imprévus. Dans le duo du second acte, avant de chanter ces paroles : Ah! comme faime marnaitresse! M™' Dugazon s'étant inclinée vers la reine, de nombreuses voix s'élèvent du parterre : — Plus de maîtresse! plus de maître! vive la liberté! » On répond des loges : — Vive la reine! vive le roi ! » Des sabres, des cannes à dard sont tirés, un combat s'engage. La reine s'échappe de la salle au milieu du tl^ multe. Des cris : — A bas la reine! » l'accompagnent jusqu'à sa voiture, qui s'éloigne au galop, et contre laquelle on jette de la boue et des pierres. Marie- Antoinette rentre aux Tuileries avec le désespoir dans Famé.

Le 1*^'" octobre, quatorze jours après, on substitue le titre à' Opéra-National à celui di' Académie royale de Musique. La constitution étant signée, on n'avait plus aucune raison d'être agréable à Louis XVI. Voilà trois changements de titre en moins de quatre mois.

La plupart des bouffons qui maintenant écrivent des histoires plus ou moins romanesques, girondines ou romantiques de la révolution française, ne prennent pas la peine de vérifier les faits et leurs dates. Ils composent leur fable de manière à la rendre plus dramatique et surtout plus pittoresque. Moi, qui ne vise nullement à l'effet, qui suis l'homme des faits et des dates, je vous ai dit tout simplement que la dauphine Marie-Antoinette fit son entrée à l'Opéra, le 1 6 juin 1773, en compagnie deson époux. D'autres, plus ingénieux sans doute, substituent le 21 janvier au 16 juin, afin d'établir une sorte de fatalité par le rapprochement des jours, des mois et des années; prophétiser après l'événement, est chose trop facile, surtout si l'on se permet d'avancer de cinq mois le jour que l'on veut rendre fatal.

Ces mêmes bouffons qui maintenant vont à l'Opéra le lundi, le mercredi, le vendredi, quelquefois le dimanche, croient qu'il en a toujours été de même depuis deux siècles. Comme ils ne se doutent pas que les jours de spectacle de l'Académie royale ont été changés en 1817, nous les verrons divaguer, barbotter, patauger, changer même des dates afin de faire concorder les événements du siècle dernier avec les jours d'Opéra de notre époque. Voilà pourquoi Ton nous dit que la famille royale est allée pour la dernière fois à ce théâtre le mercredi 21 septembre 1791, au lieu du mardi 20. En effet peut-on aller à l'Opéra le mardi? Voilà pourquoi l'on affirme avec l'aplomb le plus risible, que le 21 janvier 1793 on a représenté Roland, et, le IC octobre suivant, le Siège de Thionmlle, V Offrande à la Liberté, le ballet de Télémaque. Chacun de ces romanciers , écrivant l'histoire, remplit ou vide la salle d'après son opinion politique, applaudit avec le peuple français ou déplore son aveuglement ; mais tous font du libéralisme ou du sentiment en pure perte.

Le lundi 21 janvier, le mercredi 16 octobre 1793, n'étant point

OPÉKA-NATIONAL. :i2l

alors jours de spectacle, l'Opéra n'ouvrit point ses portes au public.

Le mardi 22 janvier, lendemain de la mort de Louis XVI, on représente Roland; 492 livres 8 sous de recette prouvent que la salle était vide. On ne donnait alors aucun billet de faveur.

Le mardi 15 octobre 1793, veille de la mort de la reine Marie- Antoinette, le Siège de Thionmlle^ V Offrande à la Liberté, Te'lémaque où devait reparaître la citoyenne Pérignon, spectacle forcé, n'avaient produit que 3,251 livres.

Le vendredi 18 octobre, sur-lendemain de cette horrible catastrophe, Armide et l'Offrande à la Liberté, spectacle plus que forcé, donnent seulement 2,641 livres de recette : tiers de salle.

Les représentations du jeudi ne commençaient que le 11 novembre.

Je cite pour mémoire le Portrait, deux actes de Saulnier et Champein ; l'Heureux Stratagème, deux actes musiques par Louis Jadin.

Le 30 mai 1791, l'Assemblée nationale avait décrété que — Marie-François Arouet de Voltaire était digne de recevoir les honneurs décernés aux grands hommes, qu'en conséquence ses cendres seraient transférées de l'église de Romilly dans celle de Sainte-Geneviève de Paris. »

Ramené, le 10 juillet suivant k Paris, le corps de Voltaire est placé, pour une nuit, sur les ruines de la Bastille, au lieu même où s'élevait précédemment la tour dans laquelle on avait enfermé ce poète. Le lendemain, à deux heures après-midi, toutes les notabilités de Paris, suivies d'un populaire immense, vinrent enlever le cercueil. Un char trainé par douze chevaux blancs, attelés sur quatre de front, et conduits par des hommes vêtus à la grecque, portait le sarcophage surmonté d'un ht funèbre, sur lequel on voyait Voltaire couché, la Renommée lui posant une couronne sur la tête. Après le char, venait la dêputation de l'Assemblée nationale; celle des théâtres précédait la statue dorée du poète, entourée de médaillons portant les titres de ses meilleurs ouvrages.

Mascarade assez réjouissante, une troupe de comi)arses en

habits de théâtre, représentaient les principaux personnages des tragédies du poète fameux. Zaïre était là donnant le bras à Polyphonie; Nérestan serrait la main de Jocaste; Mahomet cajolait Aménaïde; Orosmane tâchait d'égayer Mérope; Idamé faisait les yeux doux à Cicéron ; Brutus ne songeait pas du tout à poignarder César. Tous ces héros, ces rois, ces reines, ces répubhcainsdela tragédie, ces dames sensibles, dont les robes, les toges, les manteaux balayaient les rues, étaient, comme le pauvre Colleté t, crottés jusqu'à l'échiné.

Des chœurs de voix', accompagnés avec des instruments de forme antique, exécutaient la musique arrangée ou composée pour cette cérémonie. Partant de la Bastille, la marche suivit le boulevard et s'arrêta d'abord à la sahe de l'Opéra. Le buste de Voltaire ornait cet édifice, des festons, des guirlandes entouraient les cartouches sur lesquels on lisait : Pandore, le Temple de la Gloire, Sa7nso7i. Les acteurs, assemblés devant leur théâtre chantèrent un hymne en couroimant la statue, et se joignirent au cortège. On se remit en route par les boulevards, la place Louis XV, le quai des Tuileries, le Pont-Royal, le quai des Téatins, qui fut alors nommé quai Voltaire.

Devant la maison de M. de Villette, au coin de la rue de Beaune, dans laquelle était déposé le cœur de Voltaire, on avait planté quatre peupliers fort élevés, réunis par des guirlandes en feuilles de chêne, formant une voûte de verdure au milieu de laquehe pendait une couronne, que l'on descendit sur le char au moment de son passage. Un amphithéâtre s'élevait sur ce point, il était rempU de jeunes citoyennes vêtues de blanc, une guirlande de roses sur la tête, avec une ceinture bleue, tenant une couronne civique. On y chanta des strophes d'une ode de M.-J. Chénier, musique de Gossec. Un chœur de Samson fut exécuté devant le théâtre de la Nation, aujourd'hui l'Odéon. Le cercueil n'arriva sous le péristyle du Panthéon-Français qu'à dix heures du soir.

Œdipe à Thèbes, opéra en trois actes, du comte Duprat de la Touloubre, musique de Méreaux. 29 décembre 1791. On lui donna plus tard le titre d'Œdipe et Jocaate. Vous voyez que la

OPÉRA -NATIONAL. li'23

famille du roi de Thèbes était alors exploitée par les faiseurs de livrets. Le succès ininiense (ï Œdipe à Colorie les avait mis en goût.

Dans une scène ({'Œdipe etJocaste, le roi desThébains cherche à découvrir le meurtrier de son père Laïus. Phorbas est en prison depuis dix ans, il était avec Laïus au moment de la mort de ce prince; Phorbas est accusé de l'avoir tué, mais on n'a pu le condamner faute de preuves. Œdipe se fait amener ce serviteur, cl lui ordonne de désigner l'assassin.

L'assassin ! et c'est vous qui me le demandez!

Indigné, Phorbas se retirait après ce vers qui formait à lui seul tout son rôle. Adrien, élève de TÉcole de Chant et de Déclamation, ayant déjà paru sur le théâtre Feydeau, représentait Phorbas ; il produisit une telle sensation par la vérité de ses accents, de sou jeu, de son costume, que le pubhc à l'instant proclama la victoire du jeune acteur. ïalma lui donnait des leœns ; notre grand tragédien avait pris soin de le faire habiller comme doit l'être un malheureux esclave, sortant d'un cachot après dix ans de captivité. Sa barbe, ses cheveux blancs étaient en désordre, sa tunique en lambeaux ; c'était un véritable échappé des galères thébaines. Les plus beaux rôles de l'emploi de basse furent confiés au débutant qui venait de se montrer avec tant d'éclat. Adrien était dans sa loge prêt à s'habiller pour représenter Œdipe dans l'opéra de Sacchini. Le coiffeur le gratihe d'une perruque à boucles et curieusement poudrée, d'une barbe frisée à lire-bouchons; l'acteur foule aux pieds ces toisons ridicules. Vient ensuite le tailleur apportant une tunique à galons d'or, un manteau sur lequel on voit scintiller tout un firmament d'étoiles brodées en fils de ce métal précieux. Adrien dit qu'on se moque de lui, du public, et qu'il faut sur-le-champ enlever les paillettes, les étoiles et les galons. Le couturier s'y refuse; l'acteur s'empare des ciseaux, dépouille son vêtement de tous ces oripeaux, et fait de notables accrocs et déchirures au manteau comme ii la tunique. Il reprit la barbe et les cheveux de Phorbas, parut sur la scène, et reçut de nouvelles félicitations sur son goût et son talent.

o24 THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

Il semble que cette double approbation aurait dû persuader la direction du théâtre, et l'engager enfin à marcher dans la bonne voie au regard de la mise en scène. Point du tout. Courroucé, furieux, le tailleur se plaignit hautement de ce que M. Adrien s'était permis de mutiler, dégrader, lacérer un costume d'Œdipe tout neuf, bien riche et bien élégant, confectionné sur le modèle de celui que M. Chéron, créateur du rôle, portait dans le même opéra, et l'administration, faisant droit à la plainte, condamna le novateur intelligent et judicieux à payer le dommage, le prix de ces dégradations prétendues.

M"'" Saint-Huberti, représentant Didon, fit faire un grand pas à la réforme du costume à l'Académie. Adrien acheva ce que M'*'' Salle, cinquante-sept ans plus tôt, avait si bien commencé. M"'^ Saint-Huberti, bien inspirée, quitta les grands paniers et prit une l'obe grecque. Lainez supprima les deux queues ficelées avec des rubans blancs, que Legros portait à sa perruque lorsqu'il représentait Achille. Un rang de boucles artistement poudrées figuraient aussi dans la coiffure du fils de Pelée, que l'on chaussait en escarpins à talons rouges. Prince thessalien, Achille était nécessairement gentilhomme; il devait porter au moins les insignes d'un marquis. Agamemnon, le roi des rois, était un personnage bien plus impoi'tant; aussi Larrivée se faisait-il munir de deux rangs déboucles pommadées, frisées, poudrées, et de trois queues plus longues que celles d'Achille. Cet acteur paraissait dans ['Alceste de Gluck avec un casque chargé de plumes de diverses couleurs, une culotte de satin vert à boucles d'acier taillées en pointes de diamant, des bas de soie couleur de chair, à coins brodés en paillettes, des souliers à talons rouges, l'immense perruque ondoyante, à deux queues, la massue en main et la peau du lion de Némée jetée sur l'épaule. C'est ainsi que Larrivée représentait Hercule, l^n tableau dont il existe plusieurs copies en tapisserie des Gobelins, a conservé ce singulier accoutrement dans toute sa bizarrerie.

Les grandes queues à la conseillère, au nombre de quatre, deux devant, deux derrière, qui ilottaient sur le dos et la poitrine des héros d'opéra^ dataient de 1718, on les avait changées en

OPÉRA- NATIONAL. 'iS.i

queues à la prussienne. Pour les Iiabits de théàtn; de la Comédie- Française, voyez MOLliiRE musicien, tome 1, page 101.

Les costumes étaient portés avec une constance telle qu'ils s'usaient, se râpaient sur le dos des acteurs. On s'occupait de renouveler ces habits quand il n'était plus possible de les rapiécer. Les broderies, les galons en or, en argent faux, passaient bientôt de la couleur du cuivre ou du plomb à des teintes brunes, douteuses, qui variaient suivant que certaines parties du costume étaient plus ou moins oblitérées. On pouvait juger du succès d'un opéra, du grand nombre de ses représentations, par les oripeaux, la friperie, les haillons que les exécutants traînaient sur la scène.

Puisque je vous ai parlé de la queue de ces messieurs, je dois aussi faire mention des queues de ces dames. L'usage en donnait de très grandes à leurs robes , la longueur en était proportionnée au rang qu'elles tenaient dans la pièce. Les princesses étaient distinguées par un petit page blanc ou noir, dont l'emploi consistait à remettre en ordre cette queue toutes les fois qu'elle se dérangeait. L'étiquette octroyait deux immenses queues aux reines , et deux pages pour les gouverner, même quand elles gémissaient dans une tour obscure, au fond d'un cachot. — Rien n'est plus plaisant , dit un témoin oculaire, rien n'est plus gai que le mouvement perpétuel de ces petits polissons pour courir après l'actrice quand elle se tourmente beaucoup. Leur activité les met en sueur, leur embarras , leur maladresse fait toujours rire. C'est assez souvent une farce qui distrait agréablement le spectateur dans les situations pathétiques. » Voyez les partitions de Lulli , édition in-2 ; le Recueil général des Opéras, publié par J.-B. Christophe Ballard, Paris, 1739, 18 volumes in-18; les costumes de théâtre de la Bibliothèque impériale ; les collections de ce genre mises au jour, en 1786, par Lewacher de Chamois ; VÉtat actuel de la Musique du Roi, l'année 1776 surtout; leurs images vous montreront une infinité de singularités que je ne puis décrire ici.

Une actrice d'opéra tenait toujours quelque chose en main quand elle était en scène; Thélaïre avait un mouchoir, Iphigénie un éventail, Armide, Phébé, Médée, une baguette d'or.

Aussi M"' Maupin fut-elle très applaudie quand elle joua le rôle de Médée avec les mains vides : c'était un véritable tour de force. — Ce rôle de magicienne était d'autant plus difficile, que Médée paraît toujours sans baguette, sans mouchoir et sans éventail ; » dit l'auteur du Dictionnaire des Théâtres.

M"' Guimard avait quitté la scène en 1790 ; deux ans après nous voyons paraître au premier rang du ballet M"^ Miller. Reçue en 1786, elle devint ensuite M"'" P. Gardel. M"^^ Saulnier, Roze, M"-' Pérignon, complètent les premiers sujets de la danse. Parmi les doubles, est encore retenue M^^^ Chevigny; parmi les figurantes, on remarque M"^ Bigottini ; l'Angleterre nous avait enlevé M^^^ Laure. M"*'^ Miller, Chevigny s'étaient déjà signalées sur le théâtre de l' Ambigu-Comique.

Le drame lyrique est en pleine décadence à l'Opéra, le ballet vient au secours de l'entreprise; il s'élève au plus haut degré de gloire et de prospérité. Pierre Gardel, né le 4 février 1758, à Nancy, danseur à l'Académie en 1774, était maître de ballets de ce théâtre depuis 1787. Il donna successivement, à partir de 1790, Télémaque, Psyché, ballets-pantomimes en trois actes, dont la fortune fut prodigieuse. Psyché compte 925 représentations. M"'^ Gardel remplit les principaux rôles de ces ballets dans leur nouveauté. En 1816 comme en 1786, à vingt ans comme à cinquante, M'"" Gardel fut toujours admirée. Mime excellente, habile danseuse, Noverre disait — que de ses pieds jaillissaient des diamants ; il l'appelait la Vénus de Médicis de la danse, et jamais la critique ne vint mêler son aigre voix à ces concerts d'éloges. Comme A. Vestris, elle embrassa tous les genres; la nature les avait faits l'un et l'autre pour exceller dans tous.»

Vestris représentait l'Amour dans le ballet de Psyché, Laborie, Zéphire. Deshayes fut ensuite chargé de ce rôle et le perfectionna. Un Amour bien plus séduisant s'était montré dans Télémaque; M^^* Chameroi, très jeune fille, sut donner tant de grâce et d'espièglerie au personnage de Cupido, que Gardel s'empressa de lui confier le même rôle dans le Jugement de Paris.