CAMBERT, LULLI

De 16U5 à 1672.

Naissance de l'opéra français. — Lieux témoins des jeux de son enfance. — Akébar, roi du Mogol^ premier opéra français. — Opéras italiens représentés par des Italiens à la cour de Louis XIV. — Ballets, masques, mélodrames à grand spectacle. — Origine de l'opéra comique et du vaudeville dramatique. — La comédie des machines. — L'Opéra d'issy. — Premiers feuilletons écrits sur un opéra français. — Plaies originelles de l'opéra français. — Pomone. — Perrin et Cambert, fondateurs de notre premier théâtre lyrique. — Usurpation de ce théâtre par Lulli. — Rossignol, Beaumavielle, Tholet, Clédière, Borel de Miracle, M'^** de Castilly, Brigogne. — Cadmus^ de Lulli, septième opéra français, et premier opéra d'un musicien que l'on dit fondateur de notre scène lyrique. — Académie royale de Musique^ origine de ce titre.

Après bien des essais tentés pendant un siècle, le drame lyrique triomphait en Italie depuis 1600. Des Français voyageurs, tels que Maugars, Saint-Évremond, avaient proclamé chez nous les merveilles de ce nouveau genre de spectacle, et nul en France ne croyait qu'il fût possible de l'introduire sur nos théâtres. L'anathéme, plus tard répété par Lulli, par J. J. Rousseau, frappait déjà de proscription notre langue nationale, et semblait devoir l'éloigner à jamais de toute composition lyrique de quelque importance. Il fallait détruire d'abord un préjugé si profondément enraciné qu'on le croyait inattaquable.

Les papes s'étaient depuis longtemps déclarés les protecteurs généreux du drame ly^-iquc, et Clément IX se plaisait à rimer des livrets d'opéras. Justement scandalisés de ce que la France n'avait pas encore suivi l'impulsion de l'Italie musicienne, les souverains pontifes (il est {)ermis de le croire) hâtèrent notre civilisation dramatique, en nous faisant notifier par leurs ambassadeurs les invitations les plus pressantes. Urbain YIII envoie à Louis XIII le cardinal Alessandro Bichi, et ce nonce apostolique, joignant le précepte à l'exemple, démontre qu'il est possible de produire en scène des opéras français.

Après avoir rempli sa mission diplomatique à Paris, Bichi revient, en 1645, siéger à Carpentras, dont il occupait le trône épiscopal depuis quinze ans.

Li pessugau et li pevouUn, les chippeurs et les pouilleux, les nobles et les prolétaires, se faisaient alors une guerre acharnée dans le comtat Venaissin. Chef du parti de la noblesse, entouré de ses clercs et de ses chevaliers, Alessandro Bichi tenait à Carpentras une cour splendide. Un escadron léger et galant où les plus jolies comtadines s'étaient enrôlées, avait son quartier général au palais du cardinal-évéque. Les victoires que cet autre Mazarin remportait sur ses frondeurs étaient célébrées par des bals, des tournois, des comédies, des Te Deum, des festins, des processions et des ballets. Faut-il s'étonner qu'un opéra français, nouveauté charmante et sans rivole, ait surgi dans cet alcazar des plaisiis, dans ce séjour enchanté, qu'un prince de l'Église opulent, ingénieux, inventif, voulait enrichir de toutes les magnificences de l'Italie?

C'est pour déher, surmonter, éteindre les cris d'un populaire furieux, le bruit du canon et de la fusillade, que cet autre Alexandre ht sonner un opéra dans les murs de la capitale du comtat Venaissin. Il est tout naturel que notre Académie impériale de Musique se ressente de son origine belliqueuse, bruyante, et fasse éclater encore, même en temps de paix, le tonnerre de ses trombones, de ses cloches et de ses tambours.

Poète et maître de chapelle du cardinal-évêque, l'abbé Mailly fit représenter, en février 164-6, Akébar, roi du Mogoly tragédie

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lyrique, avec un succès merveilleux. Parolier adroit, compositeur excellent en musique, dont il avait publié des traités estimés, l'abbé Mailly s'était signalé doublement en cette entreprise. Le palais épiscopal de Carpentras fournit la salle immense où sonna victorieusement, où l'on applaudit avec des transports d'enthousiasme et de délire le premier opéra français.

Juste à la même époque, une troupe italienne passait les monts avec armes et bagages. Mandée par Mazarin, cardinalministre, elle venait égayer la jeunesse de Louis XIV. Celte bande joyeuse fit son début devant ce prince et toute sa cour à la salle du Petit-Bourbon (1), le 24- décembre 1645, par la Festa teatrale délia FintaPazza, mélodrame en cinq actes de Giovan- Battista Balbi et Torelli. C'était une comédie lyri(|ue où les personnages parlaient, chantaient, dansaient; une parade assaisonnée d'airs, de duos, de chœurs, dont les intermèdes présentaient un ballet de singes et d'ours, une danse d'autruches, une entrée de perroquets.

Voilà donc nos deux capitales, Paris et Carpentras, que deux cardinaux gouvernaient et dotaient au même instant des splendeurs séduisantes de l'opéra, motu proprio, sans aucun plan concerté, tous les deux illuminés par le même génie, poussés par la même idée. La rencontre est heureuse, singulière et digne d'être signalée.

La Finta Pazza, farce ornée de musique, de danses et de tous les prestiges de la mise en scène, la Finta Pazza n'était point

(1) Lorsdeladéfectionduconnétablede Bourbon, en 1527, l'hôtel de ce prince fut en partie démoli. On en conserva la chapelle et l'immense galerie, qui servit aux spectacles de la cour à l'occasion du mariage de Louis XIII, pour les ballets de Louis XIV et les opéras italiens, désignés d'abord sous le nom de ballets. Cette galerie, dite salle du Petii-Rourhon^ où Molière et sa compagnie donnaient des représentations, en aliernant avec les Italiens, fut détruite en 1666, quand on voulut ouvrir une place devant la colonnade du Louvre. Le Petit-Bourbon touchait à la rivit-re. Les États-généraux furent tenus dans cette galerie, en 161 /i, et c'est alors que l'on en construisit la voûte, abattue cinquante-quatre ans après. Le Magasin pittoresque donne l'image de la salle et des États-généraux, page 317 de l'année 1840.

encore l'opéra italien. Ce genre de spectacle ne se montra dans toute sa dignité, sa force, dans tout son éclat, ne vint charmer les Parisiens que le 26 février 1647, lorsque d'autres chanteurs, plus habiles et plus nombreux, exécutèrent d'abord un opéra dont le titre n'a pas été conservé par les historiens. Ils lui firent succéder bientôt Orfeo e Euridice, drame lyrique en cinq actes énormes, et, plus tard, le Nozze di Teti edi Peleo, opéra-ballet en trois actes. 26 janvier 1654.

L'opéra des Italiens arrive tout équipé, n'ayant besoin que d'un théâtre pour étaler ses décors, ses costumes, attaquer ses cavatines et ses chœurs. Je pourrais l'accueillir comme fit la reine Anne d'Autriche, sans lui demander son passeport, ses titres de noblesse, et l'installer sur notre première scène sans lui faire la moindre question sur sa généalogie. L'opéra italien s'est produit à Paris à la requête et sous les auspices de Mazarin; il y est tombé des nues, qu'importe? il suffit de constater son apparition. Cette manière de procéder ne conviendrait pas au pkis grand nombre de mes lecteurs. Je dois, en historieji exact et fidèle, je dois leur conter les aventures du drame lyrique italien depuis le déluge universel jusqu'à son voyage, à son arrivée à Paris. Ce prélude est indispensable, aussi le trouvera-t-on dans V Histoire de l' Opéra-Italien de Paris y formant le troisième volume de cet ouvrage ayant pour titre Théâtres Lyriques de Paris.

En 1645, on ne possédait encore en France que les ballets, dans lesquels les récits chantés et le dialogue parlé succédaient tour à tour à la danse. Composés sans goût, ces ballets n'étaient réglés d'après aucun principe dramatique. Baltasarini, Italien, que le maréchal de Brissac amena du Piémont en 1577 à Catherine de Médicis, avec une bande nombreuse de violonistes, apporta le premier une certaine régularité dans ce genre do speclacle. La reine le nomma son valet de chambre, et dès lors il devint l'orrlonnatcur de tous les festins, ballets, concerts, représentations et fêtes de la cour. Il se fit appeler ensuite Beaujoyeux; ce fut lui qui, en 1581, composa le fameux Ballet comique de la lioyne, pour les noces du duc de Joyeuse. Le li-

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vret, bâti sur les aventures de Circé, la magicienne, était de Théodore-Agrippa d'Aubignc. Salmon et Beaulieu, maîtres de chapelle de Henri III, secondèrent Beaujoyeux en écrivant une partie des airs et des récits, dont Laclicnaye, aumônier du roi, avait rhythmé les couplets. Cette solennité dramatique et musicale coûta plus de douze cent mille écus, 3,600,000 francs, en 1581 f

Ce ballet comique était presque un opéra; le récitatif n'y figurait point, il est vrai, mais la musique, sans être à la hauteur des compositions de Caccini, de Monteverde, est d'une mélodie agréablement variée et fort bien adaptée au caractère des personnages et des situations. Le mélange des pièces de cornets et de flûtes, les airs de danse, les chansons à plusieurs parties, les récits, tout y est mis en opposition avec beaucoup d'esprit et d'artifice. Ce ballet comique devint le modèle sur lequel on composa, dans la suite, une infinité de ballets chantés et dansés, genre de pièce qui tint lieu d'opéra chez les Français et chez les Anglais, pendant un siècle environ. Les Anglais lui donnaient le nom de masque. Voyez les planches n°^ 1, 2, 3, 4, 5, 13, 14, 15, 16, 17, 20 du Recueil.

L'opéra nous est venu des Italiens; il a conservé ses formes grandioses, son allure pompeuse et son récitatif; mais nous avions déjà le ballet chanté, le ballet dans lequel les personnages débitaient, en dialogue parlé, tout ce qui se rapportait à Faction du drame. Cette manière de procéder, en faisant succéder tour à tour le chant au discours de la simple conversation, était adoptée et plaisait au public de Paris, qui, peu sensible aux charmes de la musique, ne l'a jamais aimée. Il ne faut pas être surpris que notre opéra comique ait conservé Uusage absurde, impertinent au dernier point, de parler et chanter dans un même drame. Usage qu'il n'aurait pas adopté, si la tyrannie de l'Académie royale de Musique ne l'avait obligé, forcé, contraint de s'y conformer et de le subir, deux siècles plus tard. Le vaudeville et l'opéra comique français ont pour origine comnume le ballet organisé par Beaujoyeux et ses imitateurs. Ne ^ oyonsnous pas un corps de ballet figurer encore dans nos opéras comiques, nos mélodrames et même dans certains vaudevilles?

Le premier feuilleton écrit sur l'Opéra-Italien de Paris est imprimé clans la Gazette de France du 8 mai 1647. Le journaliste Renaudot en fait un éloge pompeux. Monglat, en ses Mémoires ^ est loin de partager l'enthousiasme de Renaudot.

— Cette comédie durait plus de six heures, dit -il. Elle était fort belle à voir pour une fois , tant les changements de décorations étaient surprenants; mais la grande longueur ennuyait sans qu'on Posât témoigner, et tel n'entendait pas l'italien qui n'en bougeait et l'admirait par complaisance. La reine même ne perdait pas une fois sa représentalion, laquelle se fit trois fois la semaine, deux mois durant, tant elle prenait soin de plaire au cardinal et par la crainte qu'elle avait de le fâcher. »

Le Mariage d'Orphée et d'Eurydice, ou la grande journée des machines y tel est le titre d'une tragédie de Chappoton, représentée, en 164-0, par la troupe royale. Ce mélodrame, où le chant et la danse étaient unis au dialogue écrit en alexandrins, est le premier que l'on offrit aux Parisiens avec un grand appareil de mise en scène. Cet Orphée a précédé la Finta Pazza de cinq ans, et VOrfeo e Euridice de sept ans ; Chappoton n'a donc pas imité les drames lyriques des Italiens. Le succès de VOrfeo l'enhardit au point qu'il ajouta de nouveaux ornements à sa pièce ; on la reprit, en 1648, sous le titre pompeux de

La Grande Journée des Machines , ou la Descente d'Orphée aux enfers, et sa mort par les Bacchantes.

En 1662, les comédiens du Marais la représentèrent sur leur théâtre : succès triple. Le programme du spectacle, alors nommé Livre du sujet, imprimé par Baudrypour cette reprise, annonce le Dessein du sujet et des superbes machines du Mariage d'Orphée et d'Eurydice, qui se représentera sur le théâtre du Marais par les comédiens entretenus par Leurs Majestés; in-4 de dix pages.

Ce livret nous apprend que le machiniste, auteur principal du mélodrame, avait nom Buffequin.

La Comédie sans Comédie de O^ii'ia^i^l pent être considérée comme un essai d'opéra français. 1654. Cette pièce en vers commence par un prologue, et renferme Cléonice, pastorale; le Doc-

teur de verre, comédie; Clorinde, tragédie; Armide et Renaud, drame lyrique.

La Comédie des Chansons, en cinq actes, en vers, de Beys, composée de couplets de chansons, est le premier essai des pièces en vaudevilles. 16^i0, piancucs, n°' 18, 19.

L'opéra italien était pour les Parisiens la comédie des machines. Voyez les sonnets que Voiture, Maynard, adressèrent alors au cardinal Mazarin. Machines, tel était le mot victorieux que l'on plaçait en tête des affiches de spectacle. Le vocahle opéra, sans cortège, isolé, pris absolument, ne pouvait y figurer, puisqu'il n'avait point encore passé dans notre langue. Machines était le talisman, à nul autre second, qui devait ameuter, entasser dans les salles de spectacle un populaire peu curieux de musique et de chant. Deux siècles ont roulé depuis lors sur la France, et les machines, les décorations, les costumes, n'ont rien perdu pour nous de leur charme et de leur puissance. Témoin le Prophète , dont on applaudit aujourd'hui le soleil , la cathédrale et l'incendie, malgré la musique peu séduisante de M. Meyerbeer.

Les deux Corneille , Molière , et d'autres auteurs dramatiques eurent recours aux machines pour obtenir des succès de vogue. Andromède, la Toison d'or .Psyché, Circé , l'Inconnue, etc. , sont des mélodrames à grand fracas , tels que la Biche au bois , la Poule aux œufs d'or , les Pilules du Diable. Les registres de la Comédie-Française donnent les chiffres des recettes énormes encaissées au moyen des machines. Les prix étaient doublés vingt-huit, trente-cinq fois de suite pour l'exhibition de ces pièces favorites.

Andromède , tragédie mêlée de chants et de danses , de Pierre Corneille , fut représentée en 1650 au Petit-Bourbon , avec un grand appareil de mise en scène. On peut voir à la Bibliothèque impériale les gravures des décors et des costumes d'Ayidromède.

A la reprise de ce mélodrame, en 1682, au théâtre du Marais, rue Vieille-du-Temple, le cheval Pégase, que montait Persée, était représenté par un véritable coursier qui descendait des nues en agitant ses ailes emplumées. — Il jouait admirablement

son rôle , et faisait en Tair tous les mouvements qu'il pourrai faire sur terre , » dit le Mercure galant du mois de juillet 1682, page 358. Tout Paris voulut admirer cette merveille. Le prix du billet de parterre était de trois livres; aux premières places, ou payait un louis d'or, c'est-à-dire 11 livres 10 sous. Les louis de 24 livres n'existaient point encore.

Palais épiscopal de la ville de carpentras.

Après avoir mis en tête le berceau de l'opéra français , visitons, décrivons les lieux témoins des jeux de son enfance.

HoTEL DE SouRDÉAC, ruc Garaucière, n" 10, à Paris, occupé naguère par la mairie du onzième arrondissement.

Le marquis de Sourdéac, de la maison de Rieux, tenant aux anciens ducs de Bretagne, charpentier, menuisier, forgeron, serrurier, mécanicien très habile, fut le premier machiniste de l'Académie royale de Musique et l'un de ses fondateurs. Fort original en sa manière d'agir , il se faisait courir par ses vassaux comme on court un cerf, avec chiens, chevaux, piqueurs sohnant de la trompe , à travers les champs et les bois , dans le seul but d'acquérir de la force par un exercice salutaire. Un jour, il était monté sur le cheval de bronze du pont Neuf, afin de mieux voir les exploits des jeunes seigneurs de sa bande, qui détroussaient les passants. Le guet le surprit lorsqu'il était posté sur le cou du quadrupède avec le comte de Rochefort ; la bride sur laquelle il s'appuyait vint à casser, et le guet le releva tout sanglant.

Après les premières conquêtes de Louis XIV, l'abondance ûl naître l'émulation pour les beaux-arts. Le marquis de Sourdéac établit un théâtre d'opéra dans son hôtel, afin de se rendre i)lus adroit à la combinaison, au jeu des machines, alors fort à la mode. Il se servait de Perrin pour les vers, de Cambert et de la Grille pour la musique. Le marquis donnait de temps en temps des représentations gratis, distribuant, chaque fois, six cents billets aux amateurs.

Le Neubourg, près de Bernay, département de l'Eure, château du marquis de Sourdéac.

C'est là que parut i)our la première fois la Toison d'or y de

Pierre Corneille, mélodrame à grand spectacle, à machines, prélude brillant de l'opéra français. 1660. C'était le plus bel ornement d'une fête donnée à l'occasion de la paix faite avec l'Espagne et du mariage de Louis XIV ; toute la noblesse de Normandie y fut invitée. Acteurs , chanteurs , danseurs , symphonistes, décorateurs, machinistes, spectateurs même, tout fut logé, traité, pendant deux mois, aux frais du seigneur châtelain. Ils étaient plus de six cents lors des représentations. La salle bâtie au Neubourg lui coûta plus de trente mille livres , bien qu'il en eût fait lui-même une grande partie des travaux de charpente et de ferronerie.

La Toison d'or fut représentée par les acteurs de la troupe royale du Marais , qui la donnèrent ensuite à Paris sur leur théâtre de la rue Yieille-du-Temple. Un châssis sculpté , doré , dernier vestige de l'essai fait au Neubourg, existait encore il y a peu de temps en ce noble manoir. En mémoire de la fête lyrique de 1660 , on donnait dans la salle d'opéra du châtelain du Neubourg, tous les ans et le jour de la Saint-Paul, un bal charmant où se rendaient les plus jolies femmes des villes et des châteaux de trente lieues à la ronde , qui venaient y rivaliser de beauté , de fraîcheur et de grâce avec les jolies fermières du Lieuvin et du pays d'Auge. Divisée depuis peu , cette salle forme aujourd'hui plusieurs appartements somptueux.

Innocent X envoie à son tour le cardinal de la Rovère à Paris. Cet autre nonce apostolique, après avoir dit à Louis XIV, sur plusieurs tons persuasifs : — Ayez donc enfin des opéras français, des opéras tels que ceux dont le cardinal Bichi a doté la ville de Carpentras, depuis douze ans, avec tant de bonheur. » Après avoir en vain prêché le jeune monarque peu musicien , la Rovère donne le sujet d'un drame lyrique à l'abbé Perrin (1), qu'il associe au bénéficier Cambert , organiste de Saint-Honoré , collégiale de Paris , et , de son archevêché de Turin , continue à veiller sur l'œuvre entreprise dans notre capitale.

(1) Perrin était alors introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston due d'Orléans, frère de Louis XIII, charge que Voiture avait exercée avant lui. I. 2

Maison de M. de La Haye, à Issy, banlieue de Paris, Grande- Rue , portant aujourd'hui les numéros 42-44-46-48.

Acquise, embellie, habitée par André -Hercule de Fleury, cardinal; ce ministre de Louis XV y mourut le 29 janvier 1743. Après avoir subi diverses transformations, cette demeure immense, historique, appartient à M*"" Bourgain. La famille de La Haye possédait à Paris l'hôtel Lambert, dans l'île Saint- Louis , en 1774. Sa maison d'Issy fut choisie par l'abbé Perrin et Cambert pour l'exhibition première de la Pastorale en Musique. Ces auteurs s'étaient réfugiés en ce village pour échapper à la foule du peuple qui n'eût pas manqué d'envahir leur théâtre et les eût infailliblement accablés, s'ils s'étaient aventurés à donner ce merveilleux divertissement au milieu de Paris. La précaution qu'ils avaient prise de porter leur spectacle hors des murs de la ville n'empêcha pas les amateurs d'y courir. Le plus grand nombre n'étaient point invités et ne pouvaient être admis dans la salle; n'importe, le chemin de Paris à Issy n'en fut pas moins couvert de carrosses pendant toute la journée. Les curieux trouvaient un plaisir sans égal à se promener aux entours du bienheureux château dont les murs renfermaient les trésors de poésie et de musique de l'abbé Perrin , secondé par l'organiste Cambert. L'Opéra d'Issy , tel est le nom que les Parisiens substituèrent au titre peu significatif de la Pastorale en Musique.

Cette nouveauté charma d'autant plus les Français , qu'elle leur prouva qu'ils pouvaient aussi posséder un théâtre lyrique. La musique fut goûtée, et l'on admira surtout la douce mélodie des flûtes que le compositeur avait su marier avec celle des violons : innovation hardie pour ce temps, et que Saint-Evremond compare aux prodiges de la flûte chez les anciens Grecs.

C'est dans une salle basse de la maison de M. de La Haye que la Pastorale en Musique fut exécutée par des amateurs, à la clarté du soleil, sans ballets, sans machines, n'ayant pour décorations que deux cabinets de verdure dont le printemps venait de parer la scène rustique. Le succès immense de cette Pastorale décida, provoqua l'établissement de notre Académie royale de Musique. Je puis vous donner un feuilleton complet sur cette représen-

tation mémorable en imprimant ici deux pages d'une très longue lettre que l'abbé Perrin écrivit après son tiioraphe au cardinal de la Rovère. Comme un autre Moïse, cet ardent propagateur du drame lyrique , ce digne prélat , retenu dans son archevêché de Turin , levait les mains au ciel , en faisant des vœux l)ourla réussite d'un opéra qu'il avait médité, d'avance organisé, dicté même à l'heureux parolier.

« A MONSEIGNEUR l'aRCHEVÊQUE DE TURIN.

« Paris , le 30 avril 1659.

« Vous saurez donc, Monseigneur, que la Pastorale a été re-

présentée huit ou dix fois à la campagne, au village d'Issy, dans la belle maison de M. de La Haye. Ce que nous avons fait pour éviter la foule du peuple qui nous eût accablés infailliblement, si nous eussions donné ce divertissement au milieu de Paris. Tout nous favorisait , la saison du printemps et de la naissante verdure, et les beaux jours qu'il fit pendant tout ce temps-là, qui invitaient les personnes de qualité au promenoir de la plaine. La belle maison et le beau jardin , la salle tout à fait commode et d'une juste grandeur; la décoration rustique du théâtre, orné de deux cabinets de verdure et fort éclairé; la parure, la bonne mine et la jeunesse de nos acteurs et de nos actrices, dont cellesci étaient de l'âge depuis quinze jusqu'à vingt-deux ans, et les acteurs depuis vingt jusqu'à trente, tous bien instruits et déterminés comme des comédiens de profession. Vous en connaissez les principaux, les deux illustres sœurs et les deux illustres frères , que l'on peut compter entra les plus belles voix et les plus savantes de l'Europe; le reste ne les démentait point.

» Pour la musique, vous en connaissez aussi l'auteur, et les concerts qu'il vous a fait entendre chez M. l'abbé Charles, ne vous permettent pas de douter de sa capacité. Tout cela joint aux charmes de la nouveauté, à la curiosité d'apprendre la réussite d'une entreprise jugée impossible, et trouvée ridicule aux pièces italiennes , de cette nature, représentées sur nos théâtres ; en d'aucuns la passion de voir triompher notre langue, notre poésie et notre musique, d'une langue, d'une poésie et d'une musique étrangères; en d'autres l'esprit de critique, de censure, et dans la meilleure partie, le plaisir singulier et nouveau de voir que quelques particuliers, par un pur esprit de divertissement et de galanterie, donnaient au public, à leurs dépens, en exécutant eux-

mêmes la première (1) comédie française en musique représentée en français; toutes ces choses attirèrent à sa représentation une telle foule de personnes de la première qualité, princes, ducs et pairs, maréchaux de France , officiers de cours souveraines , que tout le chemin d'Issy à Paris était couvert de leurs carrosses.

» Vous jugez, Monseigneur, que tout ce monde n'entrait pas dans la salle : mais nous recevions les plus diligents sur des billets donnés libéralement à nos amis, aux personnes de condition. Le reste prenait patience , et , se promenant à pied dans le jardin , ou faisant de la plaine une espèce de cours, se donnait au moins le passe- temps du promenoir et des beaux jours.

)) Il me sied mal. Monseigneur, de vous dire à la louange de la pièce, mais il faut pourtant vous le dire, puisque je me suis engagé de vous en apprendre le succès , que tout le monde en sortait surpris et ravi de merveille et de plaisir, et que de tant de têtes différentes de capacité, d'humeur et d'intérêts , pas un seul n'eut la force de l'improuver et de s'empêcher de la louer en toutes ses parties : l'invention , les vers , la représentation, la musique vocale et les symphonies. Cette réputation donna la curiosité de l'entendre à leurs majestés. En effet, sur leur demande, elle fut représentée pour la dernière fois à Vincennes, où elles étaient alors , en leur présence , en celle de son éminence et de toute la cour, où elle eut une approbation pareille et inespérée, particulièrement de son éminence qui se confessa surprise de son succès, et témoigna à M. Cambert être dans le dessein d'entreprendre avec lui de semblables pièces. » Etc., etc.

Personnages de la Pastorale en Musique. Acteurs.

Alcidor, berger, basse.

Thyrsis , berger, taille.

Un Satyre, taille-basse.

Philandre , berger, bas-dessus.

Sylvie, bergère, dessus. M'''^ de Sercamanan, cadette.

Diane , bergère, dessus. M"*' de Sercamanan , ainée.

Philis, bergère, dessus.

(1) Perrin savait très-bien que ce n'était que la seconde. Le cardinal de la Rovère connaissait parfaitement le succès obtenu par le cardinal Bichi dans une semblable entreprise ; mais nous devons leur pardonner de l'avoir oublié dans leur correspondance.

» Chaque acte s'ouvre et se ferme par une grande symphonie, et les entre-scènes sont distinguées dans les rencontres, ou de petites reprises de symphonies.

» La décoration est un paysage, avec un cabinet de verdure de chaque coté du théâtre. »

Un récit que la bergère Diane adresse au roi , fut ajouté poulies deux représentations données àVincennes, et termina la Pastorale.

Le rôle de Philandre devait être rempli par un enfant ou par une femme, ce mot 6as-des5ws l'annonce.

Je pense que les deux illustres frères, que Perrin n'a point osé nommer, sont le comte et le chevalier de Fiesque. Benserade, en parlant de ce comte , a dit :

Et les rochers le suivent quand il chante.

Voyez LORET , Muse historique , lettres da lO et du 31 mai 1659.

Enchantés de la réussite d'un premier essai, Perrin et Cambert s'occupèrent de la composition ({'Ariane. C'est alors, 1660, qu'une troupe nouvelle d'Italiens fit entendre Ercole amante, Serse, opéras. Le mariage du roi, les progrès que l'art avait faits depuis plusieurs années, et les abondantes largesses du cardinal, donnèrent à celte représentation une grande magnificence. Vigarani , de Modène , habile architecte, avait fait construire dans le palais des Tuileries un immense théâtre et des machines dont l'effet tenait du prodige ; elles enlevaient cent personnes à la fois. Le roi, la reine et les principaux seigneurs, les dames de la pour les plus favorisées y dansèrent. Malgré tant d'avantages, ces opéras, quoique mieux exécutés, ne firent pas la même impression que VOrfeo. On avait pris goût aux paroles françaises, l'esprit national se mit de la partie, et l'œuvre de Cambert l'organiste, œuvre que si peu de personnes avaient entendue, que les autres admiraient sur des ouï-dire, fut généralement préférée.

Hercule au berceau saisissait les serpents et leur tordait h) cou ; la gentille Camargo se délivrait de ses langes pour figurer des entrechats avec ses jambes de trois mois ; Pantagruel nais-

sant, ouvrant ses yeux à la lumière, ouvrait aussi la bouche pour demander à boire ; les poussins des canards, à peine sortis de leur coque, se précipitent vivement dans le marais le plus bourbeux ; tout animal obéit à son instinct. Aussi voyons-nous les Français tourner le dos à la musique italienne, à la vraie, à la seule musique théâtrale de cette époque, du moment où le rimeur Perrin leur donne des versicules français étalés commodément sur un plain-chant de cathédrale. Ils entendent, ils comprennent les paroles, vive Dieu I La patrie est sauvée ; n'importe quelle psalmodie il vous plaira d'associer à ces versicules chéris, croyez que nos aïeux seront au comble de la béatitude, ils entendent les paroles ! Se livrant aux transports d'une sainte colère, Boileau critiquera sérieusement, de bonne foi, la prose rimée de Quinault. La Harpe ne sera pas moins dupe en exaltant ce parolier de l'ancien temps ; il va se plaire à découvrir, signaler d'excellents vers, des strophes musicales et bien cadencées que l'on chercherait en vain dans le fatras lyrique de J. B. Rousseau, de Bernard, de La Motte, et même dans les chœurs iVEsther et à'Athalie que le grand Racine a coupés, taillés, mesurés sur le patron des centuries de Nostradamus.

Le Français est lancé, le voilà parti, son instinct l'a poussé dans l'abîme, l'a fourré dans le sac. Dès les premiers accords de son drame lyrique, il a pris son collet pour ses chausses, pardon et mille fois pardon, milédis , si notre langue me refuse une expression qui puisse rendre ma pensée en des termes plus élégamment colorés. Oui, le Français, de prime abord, a pris le change d'une manière désastreuse. On lui présentait de la musique vocale, il s'est rué sur les mots en négligeant la mélodie. Le barbare a sur-le-champ retourné le tableau de Poussin ou de Rubens pour voir si la toile en était de fd ou de coton.

Les paroles ne sont rien et ne doivent rien être dans un opéra. Quand vous marchez sur un tapis magnilique, vous est-il jamais venu l'idée de le soulever, afin d'exnmhier curieusement s'il est doublé d'une tibaude bien conditionnée? Si deux arts marchent de compagnie et s'unissent pour plaire au moyen d'un effet simultané, l'un de ces deux arts doit être nécessairement l'es-

clave, la victime de l'autre. La statuaire, élevant ses figures de marbre ou de pierre sur le faîte d'un édifice ou dans les niches d'une façade somptueuse, devient l'humble servante de l'architecture. Si la musique écrase les mots d'un drame lyrique, elle va se blottir au rangle plus infime dans le ballet, où la danse est l'objet principal, essentiel, qui doit captiver l'attention. Qui diable s'est jamais avisé d'écouter la musique d'un ballet mimé, dansé par des virtuoses telles que Salle , Bigottini , Taglioni , Cerrito, Rosatil

Un drame fortement intrigué, clairement exposé, des contrastes ménagés avec adresse, de l'action, du mouvement partout, point de récits, fussent-ils dits par Théramène en personne, des cavatines heureusement placées, des duos, trios, coupés, disposés avec esprit, des finales bien dessinés, voilà ce qu'il faut au musicien. C'est un canevas, un squelette qu'il vous demande, et non pas une figure de ronde bosse. C'est au musicien à prêter des formes élégantes et pleines de vigueur à ce squelette, à les colorer en lui donnant la vie. Ces conditions remplies, ne vous souciez en aucune manière du style de votre livret. Les mots dont vous le garnirez ne seront que des jalons destinés à marquer, éclairer la route que suivra le compositeur de la musique. Rimez ou ne rimez pas vos versicules, peu nous importe ; dites des banalités, des bêtises même, cela nous est encore égal, mais ayez soin de les cadencer, de les rhythmer avec l'exactitude mathématique du métronome; faites des vers réels, et non pas de la prose rimée. Des platitudes bien sonnantes et trébuchantes comme les pistoles d'Harpagon, battant le pas de charge dans un chœur, ondulant avec grâce dans une bai*icarole, une villanelle, vont magnétiser votre public, le bercer, l'animer, l'exciter, le faire bondir sur ses banquettes. Une pensée vigoureuse et bien estampée, un mot spirituel viennent-ils à scintiller sur le miroir de votre Imaginative? mettez-les en réserve pour une meilleure occasion, ils trouveront leur place dans la tragédie ou le vaudeville que vous écrirez plus tard. Cependant, s'il vous plaît de les introduire dans votre opéra, faites-les glisser dans les récitatifs. Si votre musicien a de l'intelligence, et c'est bien

rare aujourd'hui, croyez qu'il aura soin de les présenter à découvert, sans trombones et sans ophicléides. Ces mots, alors, sortiront leur plein, leur entier effet, comme un arrêt de cour souveraine.

Songez qu'un mot spirituel, imprudemment lâché dans une cavatine, éveillerait, maîtriserait l'attention d'un public français, et ne manquerait pas de produire l'effet déplorable de la lanterne du Prophète. Vous savez, hélas ! qu'elle ne laisse pas un seul auditeur à Gueymard quand il entonne son hymne languissant à la lueur de cet astre malencontreux. Tous les spectateurs s^agitent, se lèvent, se tordent pour voir le soleil briller par un trou. Le brouhaha qu'ils exécutent en chœur prouve qu'ils ne se doutent même pas que notre premier ténor leur prodigue à grands flots les sonorités mélodieuses de ses poumons.

La tendresse exagérée des Français pour les mots d'un drame lyrique est la première plaie de leur opéra. Cette lèpre les a saisis au moment de l'exhibition du drame de Perrin et les tourmente encore. Quatre plaies tout aussi redoutables, aussi persistantes, se joindront à la première: le vol, que LuUi va représenter admirablement; la haine des Français pour leurs compatriotes; les privilèges,- qui privent la France d'un nombre suffisant de théâtres lyriques; et le courtage des femmes, que Dumont a professé de manière à servir d'exemple et de modèle à ceux qui l'ont remplacé dans la direction de notre Académie. L'Egypte a compté sept plaies qui l'ont ravagée. L'opéra français n'en est pas moins débile, étiolé, fébricitant pour n'en avoir à redouter que cinq. Est-ce encore l'instinct qui, dès l'aurore de notre premier théâtre a poussé nos canards dans cette mare immonde? A vous l'audace de le penser, je ne me permettrai jamais de le dire.

Et pourtant je suis prêt à justifier, s'il est possible, la nation française au regard seulement de la première des plaies que je viens de signaler.

La tragédie et la comédie étaient déjà portées au degré de perfection le plus satisfaisant lorsque l'opéra vint se montrer à Paris. Comme les rois, il s'était arrêté d'abord à la banlieue, afin

de donner plus de solennité , de faste à son entrée dans la capitale. Le mot opeVa n'avait pas encore été prononcé chez nous (l). Pour les beaux esprits de la cour et de la ville, c'était la comédie italienne f la comédie des machines, la comédie en musique. On parlait avec enthousiasme du jeu des machines, de la beauté de la mise en scène , du talent des acteurs , et pas un mot n'était dit sur la musique. Cet objet principal , dont les Français ne comprenaient pas l'importance, puisqu'ils étaient insensibles à ses charmes , fut relégué parmi les accessoires du nouveau spectacle; c'était le genre de déclamation que les Italiens avaient adopté pour la comédie des machines, et les Français n'eurent d'autre soin que de continuer à déclamer cette comédie nouvelle, comme ils faisaient leurs anciennes comédies, avec une différence pourtant : ils suivaient l'intonation de ses notes sans en observer les valeurs et la mesure, n'ayant d'autre guide que l'inspiration du moment et la force d'expression qu'ils voulaient donner aux versicules. Par ce moyen tout à fait commode, un opéra de Lulli durait une heure de moins lorsque Beaumavielle cédait son rôle à Thévenard, acteur plus jeune et plus expéditif que son chef d'emploi. Les vers de Corneille et de Racine étaient modulés à la Comédie-Française sur une cantilène dès longtemps en usage ; les versets de Perrin, de Quinault furent psalmodiés à l'Opéra sur un air qui différait peu de celui des vêpres , et dont la cérémonie du Malade imaginaire nous montre encore d'authentiques et burlesques fragments.

Une belle voix dont les accents fussent modulés convenablement d'après le sens des paroles, un jeu scénique noble, plein de vigueur et de charme, une déclamation calquée sur la manière de s'exprimer des grands comédiens de l'époque, voilà tout ce que l'on exigeait des acteurs de l'opéra naissant. Rossignol , Beaumavielle, Tholet, Clédière, M"^' de Castilly, Brigogne, récitant à leur aise une déclamation notée, devaient être les émules de Montfleury , de Floridor , de Beauchateau , de M"'" Beauchateau, etc. On ne demandait pas autre chose aux acteurs^ aux

(1) Voyez Molière musicien, tome II, page 68.

actrices de l'Opéra, qui ne furent jamais I désignés sous le nom de chanteurs et même de chanteuses, puisqu'ils ne chantaient pas réellement. Cet usage, cette plaie a tenu l'Académie pendant un siècle et vingt-huit ans encore sous un joug abrutissant. Cette psalmodie, bonne tout au plus à faire mugir aux obsèques du diable s'il s'agissait de le porter en terre, comblait de joie et de bonheur les Parisiens ; ces braves gens entendaient , comprenaient les paroles ! vive Dieu I Perrin et Cambert venaient de sauver la patrie. Les Italiens chantaient à ravir; leurs maîtres, leurs virtuoses , leur orchestre avaient atteint dès 1652 un degré de perfection auquel les Français ne touchaient point encore en 1773 , il est vrai , mais est-il possible de goûter une musique vocale dont les mots sont inintelligibles ? Cette erreur d'un peuple ignorant et présomptueux a plongé , retenu la France musicienne dans les ténèbres de la barbarie jusqu'à la venue de TAUemand

Gluck. (Planches, 25 à 32.)

Vous voyez l'opéra nomade voyager de Carpentras à Paris, ' camper au village d'Issy , dans les murs du château de Vincennes, au Neubourg, aller du Petit-Bourbon aux Tuileries, pour se reposer ensuite au Marais. Nous le rencontrerons encore en d'autres lieux avant qu'il ait pris possession du théâtre que le cardinal de Richelieu s'était fait bâtir et décorer au Palais-Royal pour la mise en scène de Mirame , sa tragédie bien-aimée.

Les répétitions (V Ariane étaient commencées , lorsque la mort de Mazarin suspendit l'exécution du nouvel opéra. Cet événement priva les arts d'un protecteur libéral et retarda les progrès du drame lyrique pendant plusieurs années. Les princes de l'Église avaient déjà beaucoup fait pour l'opéra : deux nonces du pape en avalent préparé, provoqué l'établissement en France ; Richelieu lui construisit une salle, Mazarin appelait ses virtuoses de l'Italie , et pourtant ces aimables cardinaux ne purent pas jouir des pompes de notre Académie royale de Musique. Singulière création que celle de ce théâtre I Un cardinal-évêque héberge dans son palais de Carpentras Akébar , roi du Mogol, premier opéra français , dont un abbé , parolier et musicien , était le double auteur. Richelieu fait bâtir une salle à Paris,

Mazarin en assemble les acteurs; dirigé par La Rovèrc, cardinal-archevêque, l'abbé Perrin fabrique des livrets , qu'un bénéficier, organiste de paroisse, met en musique, les cathédrales fournissent les chanteurs ; et s'il faut ajuster en salle de bal l'enceinte que Richelieu destinait aux spectacles , un moine augustin se présente, et met en jeu des rouages adroitement combinés pour élever le parterre au niveau delà scène ; tout lui vient de l'ÉgUse. Faut-il s'étonner si nos académiciens virtuoses n'ont jamais encouru les peines de l'excommunication? Et pourtant l'archevêque d'Aix , Grimaldi , n'ayant pu faire renvoyer une troupe d'opéra qui manoeuvrait en cette ville , défendit aux confesseurs d'absoudre les habitués de ce spectacle profane. La salle fut bientôt déserte et les chanteurs s'éloignèrent.

Perrin voulut pousser à bout une entreprise dont les commencements avaient été si brillants. 11 obtient, le 28 juin 1669, des lettres-patentes donnant permission d'établir des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre. Muni de ce privilège, Perrin s'associe Cambert pour la musique, le marquis de Sourdéac pour les machines , et Champeron pour les finances. Il n'y avait point alors de subventions.

La ville de Paris ne possédant pas assez d'acteurs et de symphonistes, on fait, dans le midi de la France, une levée des musiciens les plus distingués qui s'y trouvaient au service des cathédrales, en y joignant les acteurs d'opéra qu'une expérience de plus de dix années avait pu former. On exerça cette nouvelle troupe à V

HoTEL DE Nevers , occupé dcpuis 1724 par la Bibliothèque impériale. Le palais que bâtit le cardinal Mazarin se déployait sur tout l'espace entouré par les rues de Richelieu, des Filles- Saint -Thomas, Vivienne et Neuve -des -Petits -Champs. En 1661, après la mort du cardinal -ministre, on divisa cet immense édifice et ses dépendances en deux lots : celui qui touchait aux rues Neuve-des-Petits-Champs et Vivienne échut 'au duc de la Meilleraie et porta le nom d'hôtel Mazarin, L'autre lot devint la propriété du marquis de Mancini, qui lui donna le nom d'hôtel de Nevers. La rue Colbert fut construite alors

sur une partie du jardin. En 1670, le marquis de Mancini prêta la grande galerie de son hôtel de Nevers à Perrin. Le cardinal Mazarin nous avait amené l'opéra d'Italie, un de ses héritiers protégea les premiers essais du drame lyrique français. C'est dans la galerie aujourd'hui silencieuse des imprimés, donnant sur la rue de Richelieu, que l'on fit les nombreuses répétitions de Pomone, tandis que l'on transformait en salle de spectacle le jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine, vis-à-vis de celle Guénégaud, salle ajustée par Guichard, intendant des bâtiments du duc d'Orléans. Le passage du pont Neuf est ouvert aujourd'hui sur l'emplacement de cette première salle de l'Opéra.

C'est là que l'on applaudit avec enthousiasme Pomone, le premier opéra fi'ançais représenté devant le public. Les paroles étaient de Perrin, la musique de Cambert, les danses de Beauchamps. Les rôles de Faune, de Vertumne, de Pomone furent remplis par Rossignol, basse; Beaumavielle, baryton, et M"" de Castilly. Clédière, Tholet, hautes-contre, et Borel de Miracle, ténor grave, étaient chargés de l'exécution des parties moins importantes. Ces virtuoses et les choristes basses, barytons et ténors enlevés aux églises de la Provence et du Languedoc, avaient de très belles voix. Saint-André, Favier, Lapierre figurent parmi les danseurs principaux employés par Beauchamps, maître de ballets. Il n'y avait point encore d'actrices dansantes; les plus jeunes danseurs s'habillaient en femmes.

C'est le 19 mars 1671 que Pomone fut livrée à l'admiration du pubhc parisien, (piancues, n°s 31,.^ 35^ 35^ 37 j Le personnel du chant se composait de cinq hommes, quatre femmes, quinze choristes et treize symphonistes à l'orchestre. Le di'ame n'offrait au musicien que des scènes décousues, sans action, un style pitoyable, mêlé d'équivoques grossières et de jeux de mots. Priape, amoureux de Pomone, s'y permettait d'incroyables joyeusetés. Toutes ces impertinences n'empêchèrent pas le nouvel opéra d'être représenté pendant huit mois avec le plus grand succès, et Perrin en eut pour son quart des bénéfices 30,000 livres.

C'était une belle faveur de la fortune; malheureusement ce

fut la dernière. Sous le prétexte des avances qu'il avait faites, le marquis de Sourdéac quitte Perrin pour Gilbert, qui lui fabrique une autre pastorale, ayant pour titre les Peines et les Plaisirs de l'Amour, dont Cambert fit encore la musique. (Planches, n° 38.) Saint-Évremoud dit que cet ouvrage eut quelque chose de plus poli, de plus galant que le précédent; les symphonistes étaient déjà mieux formés pour l'exécution; le prologue était remarquable et le tombeau de Climène fut généralement admiré. M'^*^ Brigogne s'y fit applaudir à tel point dans le rôle de Climène, que ses gages furent portés à 1,200 livres par an, et que le nom de Petite-Climène lui resta. Le sopraniste Grossi, après avoir brillé de la manière la plus éclatante dans le rôle de Siface du Mitridate d'Alessandro Scarlatti, reçut le nom de Siface, qu'il conserva pendant toute sa carrière d'artiste. M"'' Gavaudan brilla de telle sorte dans Tarare^ en 1787, et M"*' Motet dans Montano et Stéphanie, en 1816, que l'une reçut le nom de Spinette et l'autre celui de Montano.

Ce tombeau de Climène, dont nous parle Saint-Évremond, était un chant de déploiation exécuté par Apollon et le chœur auprès du monument que l'amoureux Phébus avait fait élever à cette nymphe trépassée. Les tombeaux du môme genre se succédèrent ensuite dans la musique. Gautier l'Ancien, publia ses pièces de luth intitulées Tombeau de Mésengeau, Tombeau de l'Enclos; le Tombeau de Leclair, sonate de violon de ce même Leclair, vint plus tard ; une sonate en fa mineur de Gaviniès fut désignée par les musiciens sous le nom de Tombeau de Gaviniès, etc., etc.

Que faisait Lulli pendant que tout Paris applaudissait notre musicien Cambert? S'apercevant enfin que l'anathôme^ les sarcasmes, le fiel que sa fureur jalouse lançait depuis dix ans sur l'opéra français établi par un rival trop heureux, loin d'arrêter, d'entraver môme sa marche triomphale, ajoutaient encore à la faveur immense dont il jouissait, Lulli changea de gamme et de batterie. Les 120,000 livres de profit que les associés venaient de se partager imposèrent silence au détracteur violent mais peu redoutable en sa colère. Les 120,000 livres, brillant à

ses yeux constamment, l'avaient ébloui, frappé de stupeur. En effet, que pouvait-il centre un argument de cette force? Il fallait céder et se taire. C'est ce qu'il fit ; mais il travailla sourdement à s'emparer de cet opéra naissant, dont il avait si longtemps et si hautement proclamé l'impertinence stupide et présomptueuse.

— La Montespan m'a tiré des griffes du bourreau, se dit le brigand, sans elle on aurait jeté mes cendres au vent sur la place de Grève (1), où mon imbécile complice a péri sur un tas de fagots. Enlever un privilège à Perrin et m'en gratifier ne sera qu'un jeu pour la main puissante de cette royale courtisane. Semons d'abord la division parmi les associés, divisons pour régner ensuite. Les Français ont fheureux instinct de se détester, de s'abominer, de s'exécrer mutuellement; puisque mon étoile a voulu que je ne fusse pas Français, profitons de cette bonne fortune. En avant 1 sapons, travaillons sous terre, poussons la mine jusque sous les pieds de mes rivaux, et faisons-les sauter en l'air comme les diables de leur opéra. »

Secondé par la Montespan et par la haine intime que les Français ont toujours au service de leurs compatriotes , Lulli venait d'arracher le privilège de l'Académie royale de Musique à Perrin au moment où ce directeur allait mettre en scène

(1) « Le troisième motif à cause des deux feux d'artifice et de joie que le suppliant avait fait faire dans la place du Palais-Royal, au mois de juin 167/i, en réjouissance de la conquête de la Franche-Comté, à huit jours l'un de l'autre, et qui tous deux avaient eu l'approbation de Monsieur et de Madame, de toute la cour et de tout Paris, au lieu que dans celui qui avait été fait par Baptiste (Lulli) vis-à-vis de sa maison de Paris, et qui, s'exposant à la risée publique, avait donné sujet à tous les spectateurs de dire hautement que s'il n'avait pas bien réussi dans le feu qu'il avait entrepris vis-à-vis de sa maison, on réussirait mieux à celui qu'il avait mérité en Grève...» Requeste d'inscription de faux en forme de factum présentée au Chàtelet ^ le 16 Juillet 1676, par le sieur Guicliard, intendant général des bastimcnts de son Altesse Royale^ Monsieur, contre Jean-Raptiste Lully, faux accusateur^ Sebastien Aubry, Jacques du Creux, Pierre Huguenet, faux témoins et autres complices.

Voyez une très longue chanson de Saint-Gilles qui renferme un couplet sur l'effroyable châtiment infligé par les lois au complice de Lulli, Bibliothèque de l'Arsenal, Manuscrits, BeUes'lcttrcs, tome 72.

Ariane de Cambert. L'astucieux italien n'avait point de drame lyrique prêt, il redoutait la rivalité d'un homme de talent, d'un Français déjà recommandé par trois succès, d'un musicien qui devait lui disputer la victoire, et môme l'emporter, si , par malheur, Ariane, alors en répétitions , était mise en lumière ; exhibition qu'il fallait empêcher à tous prix. Lulli , poursuivant, exécutant son projet de bannir les musiciens français de leur théâtre national , s'empressa de coudre à la hâte un pastiche, en réunissant des morceaux qu'il avait composés pour la chambre, la chapelle du roi , pour les comédies de Molière, et plusieurs fragments du musicien Desbrosses. Benserade, Quinault, le président de Périgny l'aidèrent pour la fabrication des Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Molière, forcé d'accepter le rôle qu'il prête à son fagoteux, devint parolier malgré lui dans cette œuvre informe. En démeublant les divertissements ajoutés à Pourceaugnac ^ au Bourgeois gentilhomme^ Lulli ne s'était pas contenté de sa musique, il avait aussi pris les vers qu'elle chantait.

Un opéra sérieux et complet, Ariane en répétitions, est arrêté, banni , supprimé, pour faire place au plus ignoble des pastiches I Audace à nulle autre seconde ! brigandage inoui I

Lulli s'était prononcé, déchaîné d'une manière si véhémente contre l'opéra français, disant que l'on ne parviendrait jamais à faire chanter un drame écrit en notre langue pauvre, indigente, sourde, lourde, rétive et barbare, que Louis XIV lui rappela ces invectives lorsque ce musicien , par le lucre alléché, mit en œuvre tous les ressorts de l'intrigue, de la calomnie et du crime pour s'emparer du privilège de Perrin.

Indignement frustré de ses plus chères espérances, voyant l'Académie qu'il venait de fonder à grands frais, le théâtre qui, la première année, avait donné 120,000 livres de bénéfices, passer aux mains d'un usurpateur étranger, avide, rapace, jaloux; Cambert emporte son Ariane à Londres, et la fait représenter devant le roi Charles IL Elle réussit à merveille ; ce prince donne la surintendance de sa musique au maître

français. Le coup, hélas! était porté; les succès, la faveur, la fortune, obtenus loin de son ingrate patrie, ne le consolèrent pas d'une douleur secrète, poignante. Elle altéra bientôt la santé du malheureux fugitif. Cambert cessa de vivre en 1677, à l'âge de quarante-neuf ans.

Cet acte infâme, de honteuse mémoire, d'inique spoliation, qu'il eût fallu dérober, cacher à tous les yeux , laisser ignorer, oublier, est pompeusement représenté, reproduit en peinture sur le rideau même de notre grand théâtre lyrique. L'image odieuse du triomphe d'un escroc intrigant et d'une royale courtisane est tous les soirs estampée devant un pubUc assez tolérant pour ne pas donner une sévère leçon de nationalité, si ce n'est de chronologie, aux auteurs de ce méfait.

Molière avait à peine exhalé son dernier soupir^ que ce même LuUi chassa la veuve et les compagnons de l'illustre poète ; il les chassa du théâtre qu'ils possédaient. Leurs dignes successeurs n'ont point oublié cette autre usurpation, vous ne voyez pourtant pas qu'ils en aient consacré le souvenir par aucune- bannière historique.

Premier opéra français, Akébar, roi du Mogol, paroles et musique de l'abbé Mailly, mis en scène à Carpentras, 1646.

Deuxième opéra français, la Pastorale en Musique, de Perrin et Cambert, représentée au village d'Issy, banlieue de Paris,

Troisième opéra français, Pomone, de Perrin et Cambert, Paris^ 19 mars 1671; premières représentations publiques.

Quatrième opéra français, les Amours de Diane et d'Endymion, opéra en cinq actes, paroles de Guichard, musique de Sablières, intendant de la musique de Monsieur, Versailles, 3 novembre 1671.

Cinquième opéra français, les Peines et les Plaisirs de V Amour, de Gilbert et Cambert, Paris, 8 avril 1672.

Sixième opéra français, ******, opéra en cinq actes, paroles de Guichard, musique de Sablières, Versailles, 1672. Guichard fait menlion de cet ouvrage, sans en donner le titre, dans le factum qu'il inqirima contre LuUi en 1676.

Septième opéra français, Cadmus et Hermione^ de Quinault et Lulli, 11 février 1673.

Voilà donc six opéras français, opéras complets, en cinq actes, que Ton avait applaudis avant que le pirate Lulli vînt s'emparer de notre grand théâtre. Voilà comment l'usurpateur de noire scène lyrique a droit au titre de fondateur de l'opéra français, que lui donnent encore des littérateurs ignorants et des peintres d'histoire qui ne sont pas mieux renseignés. Et c'est en France que l'on fait de tels anachronismes pour déposséder les Français de leur brevet d'invention, au profit d'un étranger qu'une courtisane sauva de la Grève 1 Qui croirait que l'image de ce même Lulli, recevant le privilège, qu'il ne reçut jamais des mains de Louis XIV, soit tous les jours déroulée devant deux mille Français qui ne réclament point contre une semblable exhibition ?

— Vous connaissiez le sieur Cambert , il est mort à Londres , où il a reçu force bienfaits du roi d'Angleterre, et des plus grands seigneurs de sa cour, qui estimaient fort son génie. Tout ce qu'ils ont vu de ses ouvrages n'a point démenti ce qu'il a fait en France. C'est à lui que nous devons l'établissement des opéras que nous voyons aujourd'hui. La musique de ceux de Fomone, de les Peines et les Plaisirs de l'Amour, était de lui, et depuis ce temps-là, on n'a point vu de récitatif en France qui •parût nouveau. C'est ce même Cambert qui , le premier, a fait chanter les belles voix que nous admirons tous les jours et que la Gascogne lui avait fournies. C'est dans ses airs que la demoiselle Brigogne a paru avec le plus d'éclat ; et c'est par eux qu'elle a tellement charmé tous ses auditeurs, que le nom de^Petite-Climéne lui en est demeuré.

» Toutes ces choses font connaître le mérite et le malheur du sieur Cambert, mais si le mérite de tous ceux qui en ont était reconnu, la fortune ne serait plus adorée, ou pour mieux dire, on ne croirait plus qu'il y en eût : cependant nous sommes toujours convaincus du contraire par des exemples trop éclatants, » De Vizé, le Mercure galant, avril 1677, pages 16-19.

Cette dernière phrase se rapporte à Lulli.

Il faut maintenant que je vous dise comme quoi ce titre singulier, bizarre, impertinent d'Académie de Musique vint s'estamper sur le fronton de notre premier théâtre lyrique.

Antoine de Baïf, poète et musicien, après un long séjour à Venise, désirant faire connaître, au moins par fragments, les opéras qu'il avait admirés, et donner une idée du drame lyrique naissant à ses compatriotes, fit exécuter à Paris des scènes italiennes traduites et des cantates de sa façon. Les exercices des musiciens qu'il réunissait en sa maison des Fossés- Saint-Victor (1) ne pouvaient être appelés opéras, puisqu'ils étaient privés de théâtre et de mise en scène. Baïf leur donna le nom d'acade'mie, traduction d'accademia, qui signifie concert en italien ; le mot concert n'ayant pas encore dans notre langue le sens qu'il reçut plus tard à fendroit de la musique. Les lettres-patentes accordées à Baïf par le roi Charles IX, en 1570, autorisent l'établissement d'une académie de musique, c'est-à-dire d'un concert de musique. En 1668, lorsque Perrin sollicitait le privilège d'un théâtre où le drame lyrique parût avec tous ses moyens de séduction, le brevet accordé cent ans auparavant fut remis en lumière. Le titre d'académie annonçait à peu près le contraire du spectacle projeté, mais ce titre était déjà consacré par une patente royale; Perrin demandait ce que Baïf avait obtenu; malgré son inconvenance, académie de musique fut adopté. On ajouta le mot royale, pour donner plus de solennité, plus de pompe à ce titre.

Ne dit-on pas encore aujourd'hui le Festin de Pierre? Tout le monde sait pourtant qu'il ne s'agit point d'un festin, mais d'un convié de pierre.

Les comédiens italiens, établis à Paris, les compagnons d'Arlequin, de Scaramouche, s'étaient érigés en académie, sous le titre de la Nefd'Argos, en 1657.

^ (1) Démolie et remplacée aujourd'hui par la maison portant le n° 33 de cette rue.

L'opéra italien et l'opéra français en 1673. — Quinault. — Atto, Leonora — Le Triomphe de l'Amour, des danseuses figurent dans cet opéra-ballet. — Armide. — Les acteurs. — Thévenard, Duménil, Boutelou; M"*» Marthe Le Rochois, Desmàtins. — Le valet de pique. — Excursions de nos clianteurs en Angleterre. — Louis XIV chantant les prologues faits à sa louange. — La gloire de Niquée. — Siècles de Louis XIV, d'Auguste et de Périclès, siècles de barbarie au regard de la musique. — La danse. — Beauchamps, Saint-André, Favier, Lapierre; M"^' La Fontaine, Roland, Lepeintre, Fernon. — Pécourt, M"* de Subligny. — Impôt de la capitation. — Défense de siffler à l'Opéra. — La Fontaine parolier. — M"* Desmâtins, son orgueil, sa mort. — La Motte et Campra, VEurope galante. — M"* Maupin. — Le drame lyrique à Marseille, à Lyon, à Lille. — Gare l'ut! — Les brioches. — Droits d'auteur. — Droits des pauvres. — Golasse, musicien alchimiste.

Les chanteurs et les symphonistes italiens mandés par Mazarin, arrivant armés de toutes pièces, avaient posé sur notre scène dos drames qui s'y montrèrent parés de tous leurs moyens de séduction. Cambert, Lulli , pouvant examiner ces modèles pendant ving-neuf ans (1), en étudier le mécanisme et les effets; pouvant se régler sur les divers patrons des objets de détail qui s'y rencontraient, ayant même la licence de calquer leurs airs, leurs récitatifs sur les partitions de Rovetta, de Cavalli, etc., prirent l'art au point où ces maîtres le leur avaient laissé. Con-

(1) Une partie des récitatifs et des airs de danse de Serse furent écrits par Lulli, sous les yeux de Cavalli.

tinuateurs heureux de l'œuvre entreprise au delà des Alpes, ils mirent au jour des drames lyriques dont la structure, les formes, les résultats étaient à la hauteur des compositions italiennes de l'époque. La musique française produite, en 1659, par Cambert, en 1673, par Lulli, présentait donc un reflet, une imitation plus ou moins fidèle des partitions étrangères. La copie ferait alors juger de l'original, et nous pourrions dire en lisant Pomone et Cadmus : — Tel était l'art en Italie lorsque notre Académie royale de Musique ouvrit pour la première fois ses portes au public ; d'ailleurs l'Italien Lulli n'a pu nous donner que de la musique italienne. »

Voilà ce que l'on croit généralement; des littérateurs ignorants, de stupides académiciens ont osé l'affirmer.

Il suffît d'examiner un des nombreux opéras de Cavalli pour mesurer la profondeur de l'abîme , l'immensité de l'espace qui sépare les deux écoles. La musique des maîtres italiens écrite vers 1650 est plus jeune de cent cinquante ans que les opéras français mis en scène de 1659 à 1731. Lisez la partition de VEritrea de Cavalli , manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire de Paris, et jugez. (Pianciies26à3i.) Lulli n'avait d'italien que son nom ; ayant quitté son pays natal à l'âge de treize ans , Gigault et Roberdet, organistes de Paris, avaient fait son éducation musicale. Pomone et Cadmus ne ressemblent pas plus aux opéras de Cavalli, de Rovetta, que le fatras scolastique du Prophète ne ressemble aux trésors de mélodie harmonieuse de Guillaume Tell et du Barbier de Séville.

Les opéras italiens exécutés à Paris, de 1645 à 1663, donnèrent à nos paroliers , à nos musiciens l'idée de composer des opéras français. Voilà tout.

Privé de chanteurs et de symphonistes, Cambert ne pouvait pas faire mieux qu'il ne fit. Les musiciens de talent avaient dédaigné les 300 livres qu'il leur offrait pour siéger dans son orchestre pendant un an. Cambert n'eut donc que des écoliers maladroits pour racler sa musique. Ses acteurs chantants ne valaient guère mieux, il est vrai, mais ils disaient, modulaient des paroles françaises , des mots que le bon populaire cempre-

nait à merveille , et ces mots , talisman précieux, ces mots tant désirés, devaient naturellement faire excuser tous les défauts de la musique et de son exécution. Insensibles aux séductions d'une mélodie élégante , admirablement chantée , les Parisiens avaient tourné le dos brutalement aux virtuoses de l'Italie, dont ils ne comprenaient pas le langage, pour se rendre aux lieux où le plain-chant triomphait grâce aux paroles françaises dont il était escorté.

Ce dédain pour la musique réelle, pour le talent des chanteurs et des symphonistes, cette passion malheureuse pour les mots, que nos anciens venaient de manifester aux essais de la Pastorale , comme aux représentations publiques de Pomone , frappèrent vivement Lulli ; pour lui ce fut une révélation. Homme d'esprit, de talent, renard plein de finesse, d'astuce, de pénétration, ce maître avait été de bonne foi lorsqu'il avait affirmé que chanter un drame lyrique écrit en français était chose impossible. Dès longtemps obligé de musiquer la rimaille de Benserade et des autres fabricants de ballets, il pouvait comparer cette prose inerte aux stances italiennes, si bien rhythmées et cadencées que le poète a déjà fait la moitié du travail du musicien. Un opéra français dans le goût italien , était donc un épouvantail qui lui faisait dresser les cheveux à la tête. Adapter des versicules boiteux et rachitiques à des mélodies élégantes et régulières ; démolir et reconstruire le gâchis des paroliers français pour le forcer à suivre les contours de sa musique, eût été pour le maître florentin le supplice d'Ixion. Mais quand il vit qu'il fallait si peu de chose pour contenter, délecter, ravir le public de Paris ; quand il vit qu'il suffisait de lui donner des paroles déclamées sur une psalmodie privée de tous les agréments , de toutes les difficultés, de tous les artifices du chant italien, dont les Français n'avaient gardé le souvenir que pour les tourner en ridicule, et s'en moquer à la journée , les obstacles s'aplanirent aux yeux de Lulli. L'entreprise qui l'épouvantait d'abord n'était plus qu'un jeu d'enlant. Tel ce burlesque voyageur, que Potier représentait si bien, cessait de trembler, et s'évertuait même au point d'aller attaquer le voleur de grand chemin qui l'avait frappé

de terreur, quand il s'apercevait que ce larron n'était qu'un mannequin.

Possesseur du bienheureux privilège, que Perrin avait été contraint de lui céder, Lulli congédia Gilbert, Sourdéac et ses affidés, en prit de nouveaux, abandonna leur théâtre, en fit élever un au jeu de paume de Bel-Air, rue de Vaugirard, près du Luxembourg. Cette salle fut construite, ajustée par Guichard, associé du nouvel entrepreneur, ainsi que le machiniste Vigarani, gentilhomme de Modène. C'est là que le pastiche ayant pour titre les Fêtes de l'Amour et de Bacchus parut le 15 novembre 1672. Cadmus, Alceste le suivirent de près, (planches, uo, m.) Quinault s'était réglé sur les opéras italiens en écrivant ces deux livrets; des scènes comiques s'y mêlaient à l'action noble et sérieuse du drame. Le public français qui s'obstinait à ne voir dans l'opéra que la tragédie telle qu'il l'avait reçue de Rotrou , de Corneille, repoussa vivement cet heureux essai de romantisme , et Quinault se garda bien d'introduire encore de semblables facéties dans ses tragédies lyriques. Arbas et la nourrice d'Hermione , dans Cadmus; Straton et Lycas, dans Alceste, sont des personnages comiques et même un peu bouffons. Cet Arbas , écuyer poltron d'un héros, est le premier exemple d'une impertinente association, que le désir d'amener des contrastes a pu faire imaginer aux paroliers, et que le public, désarmé quand on l'a fait rire, a toujours permise à l'Opéra. Zulnar et Hassem, de Zoraime et Zulnar; Lorédan et Fabio, de Camille; etc., etc., sont des réminiscences, des reflets de Cadmus et d'Arbas.

Il paraît que ce Cadmus, tant chéri de Louis XIV, était cruellement fastidieux puisqu'il excita l'humeur satirique des rimeui's contemporains.

Quand vous verrez Cadmus à l'Opéra, Vous ennuyer par sa monotonie, etc.

Lulli travailla presque toujours avec Quinault; s'obligeantàlui payer 4,000 livres pour chacun des livrets (ju'il lui fournirait, en observant de mettre une année d'intervalle de l'un à Tautre. Le roi Louis XIV ajoutait 2,000 livres à cette somme annuelle. Viga-

rani, le machiniste, avait droit au tiers des bénélices de l'Opéra.

— Quand M. de Créqui fut à Rome en 1633, de Nyert (1), suivant de cet ambassadeur, prit ce que les Italiens avaient de bon dans leur manière de chanter ; et, le mêlant avec ce que notre manière avait aussi de bon, en fît cette nouvelle méthode que Lambert pratique aujourd'hui (1658), et à laquelle peut-être a-t-il ajouté quelque chose. Avant eux, on ne savait ce que c'était que de bien prononcer les paroles... » Toujours les paroles ! ô satanés Français !

De Niel avait réglé son exécution sur le goût français, que les exemples donnés par les virtuoses de l'Italie n'avaient pu changer ni modifier. Témoin cet autre passage de Tallemant des Réaux :

— M''® Sandrier, revenant de Savoie à Paris, se mit à chanter des airs italiens ; elle avait appris à Turin. Elle fit bien du bruit, mais cela ne dura guère, plusieurs trouvent même qu'elle chante mal, car c'est tout à fait la manière d'Italie. »

Vous voyez que nos anciens n'étaient pas du tout disposés à se décrasser, à se civiliser musicalement.

Atto, Leonora Baroni, dont La Fontaine parle dans son Épître à M, de Niely étaient attachés à la musique de la chambre du roi. Le ténor Atto, galant chevalier, dont les dames de la cour savaient apprécier les mérites, que Mazarin logeait en son palais, que la duchesse de Mazarin honorait de ses alïections, devint ensuite un personnage politique. Le cardinal-ministre l'employa pour diverses négociations auprès de l'électrice de Bavière, tant la voix de ce ténor était persuasive lorsqu'elle s'adressait à des souveraines. Fouquet, surintendant des finances, le choisit pour son agent confidentiel à Rome. Atto figura pourtant parmi les virtuoses qui représentèrent le Serse de Cavalli ; toute la cour y dansait, le ténor diplomate pouvait s'y montrer sans déroger.

Molière était mort le 17 février 1673, et pendant les représentations de Cadmusy Lulli se fait accorder par le roi la salle

(1) Lisez de Niel, et voyez ce que je dis sur ce chanteur dans Molière MUSICIEN, tome I", page /i2l.

40 THÉATHKS LYRIQUES DK PARIS.

du Palais-Royal où l'Opéra reste jusqu'en 1781. Avant de prendre possession de ce théâtre, où notre Académie royale de Musique fit son entrée le 15 juin 1673, elle avait quitté son jeu de paume de Bel-Air, qui menaçait de s'effondrer sur elle, pour revenir au jeu de paume de la Bouteille. Celui-ci paraissait plus ferme sur ses jarrets, on l'avait construit arec moins de précipitation. LuUi ne se borne point à chasser les comédiens français de leur demeure, il les persécute ensuite au moyen de son privilège. Infiniment au-dessous des symphonistes itahens amenés par Cavalli, dont la partition à' Eritrea nous fait connaître l'habileté sur le violon, (26) LuUi jouait assez bien de cet instrument pour un Français. Il forma comme il put les musiciens de son orchestre, sans les initier pourtant aux artifices merveilleux du démanchement, que les Italiens pratiquaient avec bonheur depuis un demi-siècle. Il mit plus de difficulté dans les accompagnements, à mesure que ses exécutants devinrent moins maladroits! Le 16 mai 1681, à la représentation du Triomphe de l'Amour, opéra-ballet de Benserade et Quinault, musique par LuUi, des danseuses parurent pour la première fois sur la scène pour y remplir les rôles de femmes. Ce maître avait tout à créer ; mais il s'entendait à merveille aux éléments nécessaires pour organiser une représentation lyrique ; aucune partie de l'art ne lui était étrangère ; il donnait d'excellentes leçons aux chanteurs, aux symphonistes, aux danseurs même, et prenait un soin particulier de l'exécution dramatique. Habile courtisan, LuUi ne laissait échapper aucune occasion de plaire à Louis XIV, qui l'avait déjà nommé surintendant de sa musique et le combla de ses faveurs. LuUi voulut régner en souverain dans son Académie royale de Musique ; pendant quatorze ans, elle ne fit entendre que les œuvres de ce directeur suprême, et sa mort seule put donner à ses rivaux la licence de s'y présenter. Le roi, la cour, le public môme de Paris, ne l'auraient pas souffert, tant ils étaient infatués du plain-chant qu'il leur prodiguait d'une main libérale ! On n'imaginait pas qu'un autre musicien fût capable de se mesurer avec un artiste qui, dès ses premiers pas, avait atteint le dernier degré de la perfection.

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. 4i

Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, Cadmusy Atteste , Thésée^ Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, le Triomphe de l'Amour, Persée, Phaéton, Amadis de Gaule, Roland, Armide, tels sont les opéras que Lulli composa, fit représenter depuis son entrée à l'Académie, 15 novembre 1672, jusqu'à sa mort, arrivée le 22 mars 1687. Acis et Galathée, son dernier ouvrage, ne fut mis en scène que six mois après. Il avait écrit la musique de vingt-cinq ballets. (piancHc» de ui à 56.)

Atys fut regardé comme le chef-d'œuvre de Quinault et de Lulli. Louis XIV ayant demandé à M"^ de Maintenon quel était l'opéra qui lui plaisait le plus, elle se déclara pour Atys, et le roi, sur-le-champ, répliqua par ces mots de la pièce : Atys est trop heureux! Aussi l'adroite commère se fit-elle régaler d'une représentation d'Atys le jour de son mariage avec Louis XIV.

Atys, l'opéra du roi; Armide, l'opéra des dames; Phaéton, l'opéra du peuple ; Isis, l'opéra des musiciens : c'est ainsi que l'on désignait ces quatre ouvrages.

Il faut souvent, pour devenir heureux.

Qu'il en coûte un peu d'innocence.

Ces vers à' Atys et mille autres de la même espèce, dont les pièces de Quinault sont remplies, allumaient singulièrement la colère de Despréaux et lui firent écrire :

L'épouse que tu prends, sans tache en sa conduite,

Aux vertus, m'a-t-on dit, dans Port-Royal instruite,

Aux lois de son devoir règle tous ses désirs.

Mais qui peut t'assurer qu'invincible aux plaisirs.

Chez toi, dans une vie ouverte à la licence.

Elle conservera sa première innocence?

Par toi-même bientôt conduite à l'Opéra,

De quel air penses-tu que ta sainte verra

D'un spectacle enchanteur la pompe harmonieuse.

Ces danses, ces héros à voix luxurieuse;

Entendra ces discours sur l'amour seul roulants.

Ces doucereux Renauds , ces insensés Rolands ;

Saura d'eux qu'à l'amour, comme au seul dieu suprême,

On doit immoler tout jusqu'à la vertu même;

4è THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

Qu'on ne saurait trop tôt se laisser enflammer ; Qu'on n'a reçu du ciel un cœur que pour aimer, Et tous ces lieux communs de morale lubrique, Que Lulli réchaufl'a des sons de sa musique? Mais de quels mouvements, dans son cœur excités, Sentira-t-elle alors tous ses sens agités ! Je ne te réponds pas qu'au retour, moins timide, Digne écolière, enfin , d'Angélique et d'Armide, Elle n'aille à l'instant , pleine de ces doux sons , Avec quelque Médor, pratiquer ces leçons.

Le succès d'Isis fut un instant compromis. M"'^ de Montespan s'imagina que le parolier l'avait dépeinte^dans le personnage de J linon, toujours empressée de contrarier les amours de Jupiter. On applaudit beaucoup le trio des Parques, Le fil de la vie; (44. ) Mais Quinault fut éloigné de la scène pendant trois ans, la fière Junon le poursuivit à son tour.

On répétait Armide et des préventions défavorables se répandirent sur cet opéra. La cour s'était prononcée, elle n'en voulait pas. Lulli s'empressa de faire voyager Armide ^ il la fit exécuter à Paris, et son drame lyrique n'eut aucun succès. — Eh bien , s'écria-t-il , cet ouvrage est bon, c'est ce que j'ai fait de mieux ; on le représentera pour moi tout seul ! » Ce propos fut redit au roi, qui jugea qu'un opéra trouvé bon par Lulli devait l'être en elîet. Louis XIV le fit exécuter à VersaiUes et l'applaudit. Armide triompha , tout le monde s'empressa d'admirer cet opéra devenu sublime, ravissant, prodigieux. Si le maître florentin n'avait pas été directeur de spectacle, cette brillante revanche lui était enlevée. Mal reçue par le public, Armide restait à jamais dans l'obscurité.

Les cathédrales fournirent les premiers acteurs de notre Académie royale de Musique ; le recrutement de sa troupe chantante devint ensuite plus facile. Les femmes qui possédaient une belle voix firent quelques éludes pour être admises à l'Opéra; d'autres s'y présentèrent avec les seuls avantages qu'elles tenaient de la nature et ne réussirent pas moins. En 1677, le cuisinier Duménil débute dans Isis et partage le premier emploi de ténor

avec Ciédière, qu'il éclipse bientôt. Gingari, Langeais, Pithon, s'y montraient en seconde ligne. Gaye, Dun, llardouin, Beaupui, Laforet, basses, viennent se placer à coté de Rossignol et de Beaumavielle, jusqu'au moment où Thôvenard paraît et donne aux rôles de baryton, alors appelé taille-basse ou basse-taille ^ une importance, un éclat inconnus. Je le vois figurer pour la première fois dans la Grotte de Versailles , représentée en 1675, il y chantait le rôle secondaire du berger Tircis. Boutelou, ténor aigu, contraltin, dont la voix pleine de charme excitait des transports d'enthousiasme; Boutelou, virtuose favori de Louis XIV, fit son entrée dans la même pièce; il y représentait une maîtresse d'école. Ce chanteur, si parfait pour le temps et la France, n'arriva jamais aux premiers rôles, qu'il eût joués trop faiblement. C'était un acteur fort médiocre, et l'exécution musicale était comptée alors pour si peu de chose I On donnait à des hommes les rôles des divinités malfaisantes, telles que les Furies, l'Envie, la Discorde, la Jalousie, la Haine. Les actrices chantantes étaient en assez grand nombre pour suffire à tous les emplois; mais il fallait que la Haine ou l'Envie fissent tonner leur voix de basse, afin de mieux se conformer au caractère que les poètes leur avaient donné. Les trois Parques étaient représentées par une femme et deux hommes.

— ïhévenard avait Tair noble, sa voix était souore, moelleuse, étendue ; il grasseyait un peu , mais par son art il trouvait le moyen de faire un agrément de ce défaut. Jamais musicien n'a mieux entendu l'art de chanter. C'est à lui que l'on doit la manière naturelle et coulante de débiter le récitatif sans le faire languir, en appuyant sur les tons pour faire valoir sa voix. Je citerai pour exemple le récitatif de Phinée dans l'opéra de Versée :

Que le ciel pour Persée est fertile on miracles !

Théveuard était un tiers de temps de moins que Beaumavielle à chanter ce beau récitatif, parce qu'il faisait plus d'attention à la déclamation suivie et coulante que demande le récitatif, qu'au soin de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques, ainsi qu'il était en usage parmi nos anciens acteurs. Thévenard faisait un plaisir infini à entendre chanter dans la chambre, et surtout à table. C'était

un goût de chant cavalier, noble et merveilleux; aussi tout ce qu'il y avait de grand parmi la belle jeunesse était charmé de le posséder. Il était robuste et faisait presque tous les jours de très longues séances à table; le vin coulait en abondance dans son gosier, ce qui fortifiait sa voix. Il a suivi ce régime, dont il s'est bien trouvé, pendant cinquante ans. Il en a passé quarante à l'Opéra; il prit sa retraite en 1730, avec une pension de 1,500 livres.

» Thévenard était sujet à se prendre de belles passions, ce qui lui réussissait fort bien. Il en donna la preuve la plus singulière, quoiqu'il eût soixante ans passés. Une jolie pantoufle qu'il vit sur la boutique d'un cordonnier le rendit tout à coup amoureux d'une demoiselle qu'il n'avait jamais vue. Il la découvrit enfin et fut assez heureux pour obtenir sa main , par le moyen d'un oncle de la jeune fille, grand buveur de profession comme lui. Cinq ou six douzaines de bouteilles de vin de Bourgogne vidées tête à tête dans leur conseil , le firent parler avec tant d'éloquence et d'une manière si pathétique à sa sœur, mère de la demoiselle, qu'elle finit par l'accorder à Thévenard. » La ViÉviLLE DE Preneuse , Comparaison de la musique française et de la musique italienne.

Nos académiciens chantants étaient alors des ivrognes déterminés, qu'il fallait quérir au cabaret au moment de commencer le spectacle. Duménil, Thévenard avaient peine à se tenir sur leurs pieds lorsqu'ils entraient au théâtre, malgré les doses de café que le directeur leur faisait administrer pour dissiper les fumées du vin et les rendre supportables. Le public était fort indulgent pour ce genre d'indisposition, que les écrivains du temps ne toléraient en aucune manière; témoin ce passage de Preneuse :

— Il est indigne qu'un maraud ose paraître sur le théâtre ne pouvant se soutenir, ou changeant la dignité d'un spectacle en farce, en bouffonnerie par des postures , un badinage ridicules : comme faisait tous les jours Duménil. Nos maîtres d'opéra devraient y tenir la main avec plus de rigueur qu'ils ne font. Les opéras d'Italie, où chaque acteur est toujours attentif, exact, l'emportent sur nous en cela. Nous leur ôterons cet avantage quand nous voudrons. Il suffira d'interdire le vin aux hommes et les hommes aux femmes les jours d'opéra. Ce sont là les deux grandes sources de toutes les distractions et de toutes les impertinences de nos acteurs et de nos actrices. Ceux qui ont vu

Lulli disent qu'il était excellent pour tenir tout un opéra dans le devoir. Il savait rompre un violon sur le dos d'un musicien mal morigéné, prêcher une chanteuse en termes fort expressifs , et donner quelques tapes à un acteur distrait, de l'air du monde le plus noble et le plus exemplaire. »

Il fallait à Duménil six bouteilles du meilleur vin de Champagne pour chaque représentation. Il les buvait successivement, et l'on voyait ses moyens, son ardeur s'accroître à mesure que les bienfaits de cette colophane prêtaient une force nouvelle à son gosier toujours altéré. C'était pour ce chanteur le tonique par excellence; il l'animait au point que le Duménil du troisième acte, n'était plus le Duménil du premier. Atys, Phaéton, Renaud, Amadis, étaient sublimes aux dernières scènes d'un opéra. Leur représentant venait de faire entonner à chacun de ces héros sa sixième bouteille. Ce goût pour les liquides spiritueux s'est reproduit souvent chez nos virtuoses. M"* Laguerre humait le piot hardiment, et nous avons vu l'admirable chanteur Garcia, jouer les rôles d'Almaviva, de Don Juan, tout à fait possédé par l'ivresse bachique dont il devait offrir l'imitation fidèle. Ce n'est point au vin d'Aï que Garcia demandait ses inspirations, en vrai patriote, il accordait sa confiance à la tintilla de Rota, liqueur beaucoup plus énergique.

Duménil avait l'air d'un manant, et pourtant il était de la plus noble représentation sur la scène. Sa voix ne se composait guère que d'une sixte à faigu (1), mais les sons en étaient pleins, vibrants, d'une grande puissance et d'un charme délicieux. M"' Le Rochois et Duménil ne pouvaient se passer l'un de l'autre, et se disaient mille injures quand ils jouaient ensemble. Il avait la manie de piller toutes les actrices de l'Opéra ; dès qu'elles possédaient un bijou , c'était autant de pris. Les costumes étaient alors couverts de nœuds, de touffes de rubans, Duménil dégarnissait les siens chaque semaine, afin de coudre lui même ces rubans l'un à coté de l'autre; il en faisait une

(1) Telle est aujourd'hui la voix du ténor Tamberlik; ce virtuose fait sonner victorieusement Vut, le ré de poitrine, et n'a pas de médium.

étoffe à bandes qui lui servait à couvrir des sièges, des coussins. Il finit par tapisser en entier ses appartements avec ce satin, ce taffetas en mosaïque. Duménil profitait des vacances du théâtre pour aller en Angleterre ; il en rapportait mille pistoles chaque fois. A son dernier voyage, il en revint avec une extinction de voix dont il ne guérit point. N'ayant plus alors aucune raison de se modérer un peu dans l'usage du vin, il fit comme la grenouille de La Fontaine, et s'enfla si bien qu'il en creva.

L'ambassadeur d'Angleterre, voulant engager Thévenard à venir à Londres, lui dit que son roi serait charmé de l'entendre, r— Milord, je le représente ainsi que ses semblables trois fois par semaine à l'Opéra. » Telle fut la réponse du virtuose français.

Gaye , Boutelou , Duménil , chantaient à la chapelle de Louis XIV. Gaye s'était permis quelques plaisanteries contre l'archevêque de Reims, son supérie,ur. Ce musicien pensa que le prélat en serait instruit et se crut perdu. Il alla trouver le roi, lui avoua sa faute et demanda pardon. Quelques jours après, comme il chantait à la messe, en présence de Sa Majesté, l'archevêque, instruit de ces mauvais propos et qui les avait sur le cœur, dit assez haut pour être entendu : — C'est dommage, le pauvre Gaye perd sa voix. — Vous vous trompez ; il chante bien, mais il parle mal, » répondit le roi.

Laforêt faisait sonner une voix de basse admirable. Lulli prit soin de son éducation musicale, écrivit pour lui deux rôles. Après l'avoir fait débuter dans Roland, il lui réservait la partie de Polyphème dans Acis et Galathée; mais il le congédia. Laforêt n'avait point profité des leçons du maître, il éfciit demeuré rustre et mal façonné, dit Freneusc.

Duménil et Boutelou, son camarade, obtinrent des congés pour aller en Angleterre, on les y rétribuait largement. Les chanteurs italiens n'exploitaient pas encore ce pays, et les Anglais n'avaient alors d'autres virtuoses que ceux de leurs voisins. Malgré cette précieuse ressource, Duménil et Boutelou n'en étaient pas plus riches; leurs prodigalités, leurs excès dans tous les genres les avaient bientôt ruinés. Duménil s'enivrait tous les jours ; Boutelou se conduisait d'une manière extra-

vagante, au point que de temps en temps on le mettait en prison. Louis XIV approuvait ces mesures ;de rigueur; mais comme il ne voulait pas que son chanteur favori s'ennuyât dans la solitude et que la mauvaise chère altérât la pureté de son organe, il lui faisait servir chaque jour une table de six couverts, et de douze si l'amphitryon avait porté jusqu'à ce nombre celui de ses convives. Louis ne pouvait se passer de ce contraltin, et se décidait facilement à briser ses fers en payant ses dettes.

Un opéra n'avait pas moins de cinq actes , et l'usage voulait qu'un prologue le précédât. La Gloire, la Sagesse, la Victoire, la Justice, la Force^ la Prudence et bien d'autres vertus personnifiées , figuraient dans ces prologues pour y célébrer les hauts faits du plus grand roi du monde. Cet hémistiche était le refrain ordinaire des amplifications laudatives du parolier Quinault et de ses émules. Louis XIV écoutait avec une admirable patience et toujours avec un nouveau plaisir ce fatras, chef-d'œuvre d'adulation. Quand la fortune cessa de favoriser nos armes, quand il fallut abandonner les pays conquis pour songer à défendre la France attaquée à son tour, ces louanges outrées devinrent d'amères plaisanteries, des sarcasmes en action. L'Académie reçut l'ordre de supprimer les prologues , que les Hollandais firent chanter sur leur théâtres pour se moquer du plus grand roi du monde. Après la bataille d'Hochstedt, le prince Eugène invita les prisonniers français à la représentation d'un opéra. Au lieu d'une pièce régulière, il fit chanter cinq prologues de Quinault, pleins d'éloges pour Louis XIV.

Le prince d'Orange, n'étant encore que stathouder, eut à peine entendu le début d'un prologue à sa louange, chanté sur le théâtre, qu'il fit retirer les acteurs : — Ces coquins méprennent pour le roi de France. »

Le stathouder avait préparé d'avance la mise en scène de son épigramme.

La louange excessive et constante était chose si simple et si naturelle pour Louis XIV, qu'il chantait lui-même ces prologues con gustOj répétait les passages les plus flatteurs pour son amourpropre , et ne chantait que cela quand il se permettait de faire

entendre sa voix souveraine. Ses violons ne jouaient, à son lever, à ses repas que la musique des prologues, et le roi faisait sonner les paroles , dont cette mélodie était privée , il les faisait sonner toutes les fois qu'un vers louangeur devait se présenter dans tout son éclat. Cet exercice vocal plaisait tellement au roi , que le 10 juin 1701, lendemain de la mort de son frère, on l'entendit chantant des prologues d'opéra.

Louis XIV récitait, psalmodiait, chantait lui-même ses louanges dans les dix-huit ballets qu'il a dansés, adressant à son public des milliers de versicules du genre de ceux-ci :

Plus brillant et mieux fait que tous les dieux ensemble, La terre ni le ciel n'ont rien qui me ressemble.

Benserade, Thétis et Pèlée, ballet royal, 1654.

Il n'est rien de si grand dans toute la nature, Selon l'ame et le cœur au point où je me voi; De la terre et de moi qui prendra la mesure, Trouvera que la terre est moins grande que moi.

Benserade, V Impatience, ballet royal, 1661.

M"'' de Castilly ne brilla pas longtemps sur la scène ; elle avait ouvert la marche en créant le rôle de Pomone, dans le premier opéra français offert au public. Elle céda bientôt le pas à la foule des actrices chantantes qui vinrent s'exercer dans le drame lyrique. Je parlerai d'abord des demoiselles Brigogne , Aubry, La Garde, Bony, Desfonteaux, Rebel, Caillot; Verdier, qui débute à l'âge de quinze ans, représentant la déesse Flore, dans Atys, et ne met un terme à ses travaux qu'après quarante-cinq ans de service. M"" de Saint-Christophe se distingue dans le premier emploi , cette virtuose complète son demi-siècle de service à l'Académie. M"* de Saint-Christophe avait été femme de chambre d'Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans. M™® Piesche devait être fort belle, car elle joue souvent le rôle de Vénus; M"' Ferdinand le lui enlève , et sa sœur cadette porte le croissant, l'arc et les flèches de la chaste Diane. M"** Louison Moreau fait ses premières armes dans le prologue de Proserpine, et sa sœur Fanchon est lancée dans le prologue de Phaéton. Les dé-

butantes paraissaient toujours dans les prologues avant de tenter les hasards d'un rôle dramatique.

M"« Desmâtins suivit d'abord la carrière de la danse; elle avait obtenu de notables succès comme ballerine quand elle se fit cantatrice, et réussit bien mieux dans ce nouvel emploi. Je dois citer encore les demoiselles Puvigny, Dorémius, avant d'en arriver à la virtuose par excellence, Marthe Le Rochois, élève de Lulli, qui remplit le rôle d'Aréthuse dans Proserpine, en 1680. Tragédienne et cantatrice sans rivale, Marthe Le Rochois s'empare bientôt du rang suprême. Lulli compose pour elle, met à profit ce double talent, en écrivant le rôle d'Armide. Marthe n'était pas belle, il s'en faut ; sa petite stature, sa peau bise, ses bras maigres au point qu'on inventa pour elle des manches longues à la persienne, qui prirent le nom d'amadisy qu'elles ont conservé : l'actrice les avait montrées pour la première fois dans Amadis, 15 janvier 1684; tous ces désavantages physiques disparaissaient quand elle avait dit une phrase de récitatif. Ses yeux admirables brillaient d'un vif éclat : son geste plein de noblesse et de fierté la grandissait d'un pied : c'était Armide l'enchanteresse. Elle éclipsait ses deux confidentes , Desmâtins et Fanchon Moreau, les deux plus belles femmes du théâtre, quand elle disait :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous; L'indomptable Renaud échappe à mon courroux.

Cette grande actrice tint le premier emploi jusqu'en 1698; sa carrière théâtrale fut une suite de triomphes. Après avoir joui de toute la faveur du public, elle prit sa retraite avec une pension de 1,000 livres sur l'Opéra ; cinq cent livres de rente qu'elle tenait du duc de Sully, ajoutées à cette pension, lui donnaient les moyens de vivre d'une manière très honorable.

L'apologiste Preneuse, qui nous parle de la bonté naturelle de Lulli, et dit naïvement que ce directeur n'avait jamais de maitresse parmi les femmes ^ se trompe deux fois. La taille trop arrondie de Martbe Le Rochois donna des soupçons jaloux à son directeur. Pour se justifier, l'actrice lui dit qu'elle était mariée, I. 4

et s'empressa de le prouver en tirant de sa poche un valet de pique, sur le revers duquel était écrite une promesse de mariage faite par Lebas , fagotto primo de l'orchestre. A la vue de cet acte si drôlement expédié, LuUi ne peut retenir sa colère; il prend la carte, la déchire, donne un coup de pied dans le ventre de son infidèle, et la chasse de l'Académie, comme ayant forfait à l'honneur. Le musicien Néron n'en agit pas avec plus de douceur envers l'impératrice Poppée, j'en conviens; mais on n'oserait affirmer qu'il ait brisé le moindre violon sur la tête d'un de ses virtuoses ; facétie que Lulli se permit plus d'une fois.

Les actrices de l'Opéra n'étaient point alors décemment rémunérées. L'histoire nous apprend que les demoiselles Aubry, Yerdier, ayant tenu le premier emploi, n'avaient qu'une seule chambre pour asile, et couchaient toutes les deux dans le même lit.

Amadis de Grèce, de La Motte et Destouches, fournit à notre langue une phrase faite , une manière de s'exprimer, que l'on trouve dans les écrits du temps. Niquée, fille du Soudan de Thèbes, paraissait au deuxième acte de cet opéra dans une gloire resplendissante de rayons d'or et de diamants. Être dans la gloire de Niquée, se dit alors d'une personne que la fortune, les honneurs , les joies de toute espèce ravissaient au troisième ciel. Cette expression, qui n'est pas tout-à-fait abandonnée, se perdra comme bien des locutions que l'on emploie sans les comprendre lorsque les traces de leur origine ont disparu.

La Gloria di Niquea , tel était le titre du drame que le comte de Yilla-Medina composa pour la reine d'Espagne, Elisabeth de Ji'rance, fille de Henri IV, femme de Philippe IV, dont il était amoureux éperduement. Ce seigneur fait représenter sa pièce dans son palais, devant la cour, et livre aux flammes cette demeure superbe afin de pouvoir embrasser la reine a piacere. En la sauvant, comme il l'emportait dans ses bras, il lui déclara sa passion, et l'ingénieux moyen qu'il avait trouvé pour se rapprocher d'elle.

La Fontaine, fable 15 du livre ix, fait allusion à Villa-Medina quand il dit :

J'infère de ce conte Que la plus forte passion , C'est la peur : elle fait vaincre l'aversion, Et l'amour quelquefois : quelquefois il la dompte ;

J'en ai pour preuve cet amant Qui brûla sa maison pour embrasser sa dame-.

L'emportant à travers la flamme.

J'aime assez cet emportement; Le conte m'en a plu toujours infiniment;

Il est bien d'une ame espagnole,

Et plus grande encore que folle.

L'Opéra des Bamboches, de rinvention du musicien La Grille, où de grandes marionnettes faisaient les gestes convenables aux récits chantés par des musiciens dont les voix sortaient par une ouverture faite au parquet de la scène, l'Opéra des Bamboches attirait la foule en 1674.

Les Grecs qui nous ont laissé des monuments sublimes et non encore égalés , ces mêmes Grecs qui brillaient d'un éclat victorieux et désespérant dans la poésie, la peinture, la statuaire^ l'architecture, et dont le goût était si pur, si délicat, si parfait, devaient nécessairement posséder une musique admirable, complète, excellente et des virtuoses du plus grand talent, afm que tout fût assorti chez eux, et que leurs musiciens se montrassent dignes de figurer en compagnie de leurs autres artistes. Les Romains étaient encore plus habiles musiciens que les Grecs, Horace l'affirmait à l'empereur Auguste.

Venimus ad summum fortunœ...

FsalHmus... Achivis doctiùs.

Liber II, epistola I.

Voilà ce que des Uttérateurs songe-creux nous ont mille fois répété , voilà ce qu'ils nous rediront encore avec l'aplomb que donne L'imbécillité. Leur argument semblerait sans réplique, si le siècle de Louis XIV, siècle fécond en miracles, ne nous .montrait la nation française engouée, infatuée du plain-chant flasque et décoloré, languissant et soporifique de Cambert, de LuUi, de Moreau, que l'on exécutait dans les magnifiques pa-

lais bâtis par Philibert Delorme et Mansart, ornés de tableaux de Poussin et de Le Sueur, de sculptures de Jean Goujon et de Puget, aux lieux où les poèmes de Corneille et de Molière charmaient l'auditoire le plus sensible et le mieux exercé. Ce fait irrécusable, cet exemple solennel prouve que les Athéniens de la France, vivant au milieu des chefs-d'œuvre delà littérature et des arts du dessin, ont pu goûter avec délices, savourer, dévorer la triste et monotone psalmodie des musiciens de leur temps et se passionner pour elle.

Boileau nous a parlé de cette morale lubrigu^ que Lulli réchauffait des sons de sa musique. Voulez-vous d'autres preuves de cette chaleur brûlante d'une mélodie aujourd'hui glaciale ? Lisez les écrivains de l'époque, ils sont tous à l'unisson. Quelques hgnes de M'"^ de Sévigné vous donneront une idée des flammes que le volcan de Baptiste lançait alors sur la cour de Louis XIV et sur le populaire de Paris.

Il s'agit des funérailles du chancelier Séguier.

— Pour la musique, c'est une chose qu'on ne peut expliquer. Baptiste (Lulli) avait fait un dernier effort de toute la musique du roi ; ce beau Miserere y était encore augmenté; il y eut un Libéra^ où tous les yeux étaient pleins de larmes : je ne crois pas qu'il y ait une autre musique dans le ciel. Lettre du 6 mai 1672.

— On joue jeudi l'opéra {Cadmns), qui est un prodige de beauté : il y a des endroits de la musique qui m'ont déjà fait pleurer; je ne suis pas seule à ne pouvoir les soutenir; Tame de M""' de La Fayette en est toute alarmée. Lettre du 8 janvier 1676. »

Si les Grecs ont pu rester ignorants et misérables en musique, tandis qu'ils étaient habiles et riches, opulents même sur tant d'autres points, les Grecs doivenl être pleinement excusés. Livrés à leurs propres forces, entourés d'un cercle de barbares, isolés dans le monde entier comme Robinson dans son île, obligés de chercher, de trouver un art inconnu, la moindre étincelle de mélodie obtenue du caillou qu'ils frappaient en aveugles, faisait vibrer toutes les cordes intiniment sensibles de leur être. Ignoti nulla cupido, ces mots latins que Zaïre traduit à merveille en disant à Fatime :

ACADÉMIE ROYALK DE MUSIQUE. o3

On ne peut désirer ce qu'on ne connaît pas,

justifient la candide ignorance des Grecs. Le schah de Perse, aujourd'hui posté sur un trône d'or et de diamants, se procure d'incfl'ables jouissances en ouvrant et fermant au hasard les feuillets sonores d'un accordéon ; pour lui, c'est un plaisir de roi. Joyeux possesseur d'une informe poupée, l'enfant n'imagine pas que le gladiateur, la Vénus de Milo puissent un jour le charmer, le ravir au troisième ciel.

Quoique leurs philosophes aient disertement ratiociné sur la constitution de l'art, les Grecs n'en étaient pas moins des enfants en musique, des enfants qui se contentaient de peu, des bambins opiniâtres et présomptueux qui renonçaient à la découverte du soleil, parce qu'ils avaient fait la conquête d'un lumignon. La flûte, la lyre étaient pour eux de vrais prodiges, ces deux centimes de la musique leur paraissaient des trésors tels, que si des novateurs impudents s'avisaient d'ajouter une ou deux notes aux cinq cordes f,xes! de la lyre, on voyait à l'instant de vieux radoteurs s'armer des ciseaux d'Atropos et supprimer des additions funestes, disant à l'unisson, more antiquo, sur l'air des vêpres, le seul qu'ils aient jamais connu :

Veillons au salut de l'empire.

Veillons au maintien de nos droits.

L'Institut de France ne ferait pas mieux en 1855.

L'innocente barbarie des Grecs en musique n'a pas besoin d'excuse.

L'opiniâtre barbarie des Français ne saurait être pardonnée. Véritables Chinois de la musique, ils ont manœuvré leur jonque ridicule au milieu des vaisseaux à trois ponts de leurs voisins. Mazarin leur amène des colonies de chanteurs excellents, la civilisation vient les trouver, établir son camp au milieu de leur capitale pendant vingt-neuf ans, et tout le profit qu'ils en retirent, c'est l'idée d'une tragédie lyrique musicalement déclamée, psalmodie qui les enchante par la seule raison qu'ils en comprennent les paroles.

Le vase est imbibé, TétofTe a pris son pli ,

qu'elle conservera jusqu'à ce que le rhythme s'introduisant enfin dans notre musique vocale, brisera des mots que le parolier n'a pas eu soin d'encadier, de caser dans des vers mesurés, et rendra parfaitement inintelligible celte prose rimée, qui défilait si bien quand on la récitait sur l'air des vêpres.

Et comment ne voulez-vous pas que la France entière ait fléchi sous le joug d'une vieille routine ? Comment ne voulezvous pas qu'elle ait repoussé la musique pour s'immerger dans Je plain-cbant, que l'on arrachait à sa religieuse et noble destination pour lui faire bégayer des accents dramatiques ? Le plus grand roi dw monde n'était-il pas aussi la plus insigne ganache de son peuple musicien ? Sa voix souveraine dictait des lois de toutes les espèces ; il commandait en autocrate, ses paroles exquises étaient des oracles ; un mot, un sourire de Louis XIV faisait trembler un peuple voisin, tressaillir un bataillon de nobles.... courtisanes, tomber une forêt, élever un palais, établir une mode ; et cette mode, imposée despotiquement, n'en était pas moins suivie, respectée, chérie même, avec une constance merveilleuse, au point qu'un siècle roulait sur elle sans lui porter la moindre atteinte. Impertinente et grotesque, mais de royale origine, cette mode couvrait d'une chappe de plomb, retenait dans les ténèbres de la barbarie une brillante nation que l'on dit légère, frivole et capricieuse. Du 15 novembre 1672 jusqu'au 1^"^ avril 1779, pendant ce laps immense de cent sept ans quatre mois et quinze jours bien comptés, nous verrons cette nation traînera l'Académie royale de Musique, oui, traîner le boulet de la psalmodie de Lulli !

Louis XIV avait en horreur la musique brillante et leste. Le duc de Saint-Aignan lui présenta le petit Baptiste (Anet), élève de Corelli, qui joua des morceaux italiens gracieux et d'une agilité prodigieuse à cette époque. Le roi voulut bien écouter cette musique avec beaucoup d'attention, et quand le jeune virtuose eut fini, Louis demanda qu'on lui fît venir un racleur de sa chapelle. — Un air de Cadmus, » dit le prince. Après que ce ménétrier eut exécuté cet air lourd et traînant de Lulli: — Je ne saurais que vous dire, monsieur, voilà mon goût à moi, voilà

mon goût. » Telle fut la réponse de Louis XIV au duc de Saint- Aignan.

On dansait sur le théâtre de l'Opéra dès son ouverture. On dansait aux représentations de la Finta Pazza, d'Orfeo, de Pomone; mais la danse n'était qu'en sous-ordre à l'Académie, et cela devait être. On avait trouvé des virtuoses dans les cathédrales et parmi les musiciennes de l'époque; les choristes des églises n'eurent qu'à revêtir un habit grec ou romain pour faire leur partie : voilà donc un opéra monté. Le ballet présentait bien d'autres difficultés. On eut recours aux maîtres à danser de la capitale , à leurs prévôts de salle ; mais les femmes alors ne professaient point cet art : où trouver des danseuses? A défaut de femmes, ont prit de jeunes et jolis garçons qui figurèrent en habits féminins. Tous les danseurs alors étaient masqués; les nymphes, les dryades, les bacchantes, les bergères, ne devaient pas se montrer avec des traits d'une virilité prononcée.

Après dix ans d'attente, les amateurs virent enfin paraître des danseuses, des femmes réelles sur la scène, et Terspichore fut dignement représentée par des virtuoses de son sexe. On distinguait parmi ces danseuses M"''' la daupliine, la princesse de Gônti, M"** de Nantes. M. le dauphin , le prince de Conti, le duc de Vermandois, étaient de la partie, ainsi qu'une foule déjeunes seigneurs et de dames de la cour. J'ai déjà dit que cette précieuse exhibition se fit dans le Triomphe de l'Amour. Ces dames ne pouvaient mieux choisir. Un succès d'enthousiasme, de fureur, de fanatisme, couronna leurs débuts. Jusqu'à ce jour, 16 mai 1681, les dames de la cour, figui'ant dans les ballets, s'étaient bornées à dire des vers, lorsqu'un proclamateur ne les disait pas pour elles, et ne s'étaient pas encore permis de hasarder le moindre flic-llac.

Le public n'aurait point accepte le Triomphe de l'Amour si le directeur de l'Opéra l'avait mis en scène avec des hommes travestis. Lulli veut montrer du moins sa bonne volonté : quatre demoiselles formaient tout le personnel de son école de danse; il les lance bravement sur le théâtre, fait un va-tout audacieux, remporte une victoire, et M"« La Fontaine se signale au point

que le titre de reine de la danse lui est accordé. L'armée dansante d'Aladin , commandée par M"^ Bigottini ; les nonnes en belle humeur guidées par M"^ Taglioni; les vivandières, les manolas, suivantes de M"" Cerrito, Rosati, présentaient plus de séduction et plus d'art ; leurs groupes voluptueux couvraient une scène immense; leur effet nous a paru ravissant, et pourtant il peut à peine se comparer à la sensation que produisit M"^ La Fontaine, escortée de ses trois compagnes, M"^^ Roland, Lepeintre et Fernon. Beauchamps, Saint-André, Favier l'ainé, Lapierre, étaient alors les premiers danseurs de l'Opéra. Pécourt, depuis si fameux; Pécourt, le dieu de la danse de cette époque; Pécourt, dont La Bruyère a crayonné l'esquisse, et l'un des favoris les plus aimés de Ninon, débute dans Cadmus et partage les honneurs de la danse avec Beauchamps^ Le Basque, Dolivet, excellent pantomime, et Lestang le cadet. Balon danse avec énergie et vivacité. Dix ans plus tard, M^^' de Subligny se faisait admirer pour sa danse noble et gracieuse.

Lulli prenait un soin particulier de la danse; il composa tous ses ballets avec Desbrosses et Beauchamps. Supprimant des entrées , il en substituait de plus convenables à l'action dramatique , imaginait des pas de caractère et d'expression ; il sut animer les danseurs français , qui se pavanaient terre à terre avant lui. C'est à Lulli que nous devons la danse vive et joyeuse que les vieux amateurs de son temps traitaient de baladinage, en jetant les hauts cris. Lulli cabriolait, au besoin, devant ses danseurs pour leur faire comprendre plus facilement ses idées. Il ne dansait pourtant que d'instinct et sans avoir jamais appris.

Rivani , machiniste fort habile , et , plus tard , Bérain , sont attachés à l'Opéra; Bouteville et Pécourt y deviennent maîtres de ballets. 1689.

Les guerres que Louis XIV avait à soutenir contre l'Europe entière, les persécutions dirigées contre les protestants, avaient épuisé la France au point que le roi fut obligé de recourir à des moyens extraordinaires pour se procurer des hommes et de l'argent. En 1694, on divisa les Français en vingt-deux classes pour

acaui:mie royale dk musiquk. 57

établii' une taxe payable par lê(c qui fui nommée capitation. On autorisa l'Académie à donner, par an, Irois représentations extraordinaires , dont la recette, partagée au marc la livre entre tous les artistes, les indemnisa largement de l'impôt, en leur produisant une gratification équivalente au douzième de leur traitement. Les premiers sujets ne partageaient que sur un taux de 1,500 livres, base de leur pension. L'article 45 du règlement de 1713, ne supprima point les représentations de capitation ; mais il les fit dépendre de la volonté de l'autorité, afin que les acteurs ne prétendissent pas s'en faire payer la valeur, si quelque circonstance empêchait de les donner. Elles eurent lieu néanmoins jusqu'au mois de septembre 179G. Leur durée fut d'un siècle; plus tard, on les remplaça par les représentations à bénéfice, accordées aux premiers sujets seulement.

Détruit en 1697, à la paix de Ryswick, l'impôt de la capitation fut bientôt rétabli. Un impôt doit toujours subsister, même lorsque les besoins qui l'ont provoqué cessent de le rendre nécessaire. Après quarante ans de paix, n'avons-nous pas continué de payer le dixième en sus perçu pour subvention de guerre sur les droits d'enregistrement, etc.

Après la mort de LuUi , les musiciens français, que ce maître éloignait de la scène lyrique, dont il avait usurpé le privilège et le monopole, se présentèrent pour se partager sa succession. Francini , fontainier italien, qui se fit appeler M. de Francine, lorsque son beau-père prit le nom de M. de Lulhj, venait d'obtenir la direction de l'Opéra, dont il hérita comme d'un titre acquis à sa famille. Fort heureusement pour nos musiciens , Francine, le fontainier, se contenta d'administrer ce théâtre. Il n'était pas musicien , et ses beaux-frères , Louis et Jean-Louis LuUi, bornèrent leur carrière dramatique à la composition à' Orphée, qu'ils donnèrent en 1690, et ^'Alcide , 1693. Marais les avait aidés à terminer cette dernière partition.

Orphée ne fut point sifflé, bien qu'il méritât de fêtre. Le public était contenu par une ordonnance de police qui protégeait cet ouvrage pitoyable. Une telle défense excita la mauvaise humeur du parterre et la verve impatiente de quelques rimeurs. Ron-

deau, chanson, épigramme, tout cela fut décoché contre le malheureux Orphée. Voici le rondeau :

Le sifflet défendu! quelle horrible injustice! Quoi donc? impunément un poète novice, Un musicien fade, un danseur éclopë, Attraperont l'argent de tout Paris dupé, Et je ne pourrai pas contenter mon caprice ! Ah! si je siffle à tort, je veux qu'on me punisse; Mais siffler à propos ne fut jamais un vice. Non , non , je sifflerai : Ton ne m'a pas coupé

Le sifflet.

Un garde, à mes cotés planté comme un jocrisse, M'empêche-t-il de voir ces danses d'écrevisse. D'ouïr ces sots couplets et ces airs de jubé? Dussé-je êlre^, ma foi, sur le fait attrapé, Je le ferai jouer à la barbe du suisse,

Le sifflet.

Cotasse, élève de LuUi, son secrétaire en musique lorsqu'il eut congédié Lallouette, employé souvent parle maître à des travaux secondaires, tels que les airs de danse et les parties médiairès des chœurs et des symphonies, Cotasse entre le premier dans la lice avec Achille et Polyxèiie, que l'on représente avec succès en 1687. II donne ensuite huit autres opéras , parmi lesquels on distingue Thétis et Pelée , Canente. Cotasse écrivait aussi des motets pour la chapelle de Louis XIV. Il s'était fait un nom , une fortune ; mais il négligea la musique pour chercher la pierre philosophale ; il laissa l'Opéra pour courir après le grand œuvre, et ce musicien alchimiste perdit à ce travail ses biens et sa santé.

On reprochait souvent à Cotasse les vols qu'il faisait à LuUi. Thévenard poussa la plaisanterie un peu trop loin sur ce sujet. Cotasse riposta vertement, et la dispute linit par un combat à coups de poing. La chronique ne dit pas si le compositeur sortit victorieux de ce duel grotesque; mais elle alUrme qu'il éprouva de notables dommages dans ses vêtements. — Comme te voilà fait ! lui dit un symphoniste en voyant ses habits déchii'és, son

rabat lacéré. — Comme quehiu'un qui revient du pillage, » répliqua Marthe Le Rochois.

Entre Campistron et Colasse,

Grand débat s'émut au Parnasse, Sur ce que Topera n'a pas un sort heureux. De son mauvais succès nul ne se croit coupable. L'un dit que la musique est plate et misérable, L'autre que la conduite et les vers sont affreux; Et le grand Apollon , toujours juge équitable,

Trouve qu'ils ont raison tous deux.

La Fontaine figure parmi les nombreux paroliers de l'Académie. Il a fait trois livrets d'opéra : Dapfinéy Astrée, Acis et Galathée, que Lulli refusa tour à tour. Le livret à! Acis et Galathée musique par ce maître était de Campistron. A la première représentation d'Astrée, musique de Colasse, 1691, La Fontaine était dans une loge, derrière des dames qui ne le connaissaient point. A chaque instant il s'écriait : — C'est détestable ! » Fatiguées de l'entendre répéter sans cesse la même chose: — Monsieur, lui di* rent-elles, cela n'est pas si mauvais. L'auteur est un homme d'esprit ; c'est M. de La Fontaine. — Eh ! mesdames, reprit-il sans s'émouvoir, la pièce ne vaut pas le diable; et ce La Fontaine dont vous parlez est un stupide : c'est lui-même qui vous parle.»

Il sort après le premier acte, et va s'endormir au café Marion. Un de ses amis entre, et , surpris de le voir, lui dit : — Comment donc ? M. de La Fontaine ici ! Ne devrait-il pas être à la première représentation de son opéra ? »

L'auteur s'éveille, et dit en bâillant : — J'en viens. Le premier acte m'a si prodigieusement ennuyé, que je n'ai pas eu le courage d'entendre les autres. J'admire la patience des Parisiens I »

Teobaldo di Gatti, connu sous le nom de Théobalde, Florentin venu d'Italie pour admirer de plus près son compatriote Lulli, dont les symphonies l'avaient séduit, occupe la place de première basse de viole à l'Académie, et siège pendant cinquante-deux ans à son orchestre. Il compose les partitions de Coronis, 1691, de Scylla, 1701.

Marin-Marais, violiste fameux, travaille pour la scène lyrique et fait représenter Alcide avec Louis Lulli; Ariane, Alcyone, Sémélé, de 1693 à 1709. L'air des songes funestes (ÏAtys était le morceau de concours que Lulli donnait à jouer aux violonistes qui se présentaient pour entrer à l'orchestre de l'Opéra ; c'était une pièce d'épreuve qui réunissait les principales difficultés. [piancbes, hz.) Enl60ô, OU choisitla tempête ô! Alcyone, comme le morceau le plus scabreux ; les symphonistes avaient fait quelques progrès dans l'exécution, et l'on pouvait offrir plus d'obstacles à des musiciens plus habiles, (piancnes, eu.) Il paraît cependant que ces violonistes de l'école de Lulli, dont les mémoires de l'époque exaltent le talent, n'étaient encore que de bien pauvres ménétriers. Le fait que je vais rapporter le démontre : je l'emprunte à Corette ; ce maître l'a consigné dans la préface de sa Méthode d'accompagnement, publiée à Paris, vers 1750.

— Au commencement de ce siècle la musique était fort triste et fort lente.... Lorsque les sonates de Corelli arrivèrent de Rome (vers 1715), personne à Paris ne put les exécuter. Le duc d'Orléans, régent, grand amateur de musique, voulant les entendre, fut obligé de les faire chanter par trois voix ; les joueurs de violon se mirent à les étudier, et au bout de quelques années il s'en trouva trois qui furent en état de les jouer. Baptiste (Anet), l'un d'eux, alla même à Rome pour les étudier sous Corelli. »

Desmarets, homme de talent, qu'un mariage secret, qualifié de rapty avait éloigné de France, revint à Paris , après avoir été surintendant de la musique du roi d'Espagne, Philippe V. Il reprit alors, 1722, la carrière dramatique, dans laquelle il s'était distingué dès 1693, par Bidon, Circé, Théagène et Chariclée.

Charpentier, à son retour de Rome, où Carissimi l'avait admis à son école, débute par Médée, compose la musique du Malade imaginaire, comédie, et de beaucoup d'autres ouvrages, parmi lesquels on remarque des opéras représentés au collège des Jésuites.

La beauté de sa figure, de sa voix, sa taille élancée et gracieuse n'avaient pu faire arriver encore M"' Desmâtins au premier rang. Elle avait été laveuse d'écuelles à l'auberge du Plat

d'étain, au carré Saint-Martin, et le peu d'intelligence qu'elle montrait pour le jeu de la scène la retenait dans l'emploi des confidentes. Marthe Le Rochois se plaisait à donner des conseils aux jeunes actrices ; frappée des avantages physiques de cette belle femme, elle voulut lui faire travailler le rôle de Médée. Au troisième acte, cette amante abandonnée essaie sur Jason le pouvoir de ses larmes et lui dit :

Il faut donc me résoudre à ce départ funeste. Soutenez une guerre où vou§ serez vainqueur,

Mais conservez-moi votre cœur,

C'est l'unique bien qui me reste.

Après plusieurs leçons données sur ce passage, l'écolière ne le rendant point avec l'expression de tendresse que sa maîtresse exigeait, celle-ci lui dit : — Pénétrez- vous bien de la situation. Mettez-vous à la place deTamante trahie. Si vous étiez délaissée par un homme que vous aimeriez avec passion, que feriez-vous? — Ma foi, je chercherais au plus tôt un autre amant. — En ce cas nous perdons toutes deux nos peines , » répliqua Marthe Le Rochois.

M"* Desmâtins écrivit le billet tant de fois cité, sans en nommer l'auteur, où l'on remarque cette phrase : — Notre anfan ai maure, vien de boneure, le mien ai de te voire. »

Cette virtuose se trouvait si belle en ses habits de reine, d'impératrice, de muse ou de magicienne, qu'elle se plaisait à les garder après le spectacle. M"^ Desmûtins rentrait chez elle pour souper, tenait sa cour en son logis comme au théâtre ; et, reine, se faisait servir à table par ses domestiques à genoux. Femme de goût et gastronome intrépide, M"^ Desmâtins s'aperçut un peu trop tard des résultats d'une chère délicate , succulente et plantureuse. Sa taille s'était arrondie outre mesure, ses formes élégantes s'effaçaient chaque jour sous un [embonpoint des plus alarmants pour une jolie virtuose. Fatiguée de ce poids incommode, elle eut recours à l'abstinence, et se mit à boire du vinaigre, afin de s'en délivrer. Ce dernier remède ne servit qu'à lui ruiner la poitrine et la voix.

Elle apprit que, dans son voisinage, un boucher, l'homme le plus robuste, le plus gros, le plus gras de Paris, ne pouvant se tenir debout, ni presque se remuer, «'était follement avisé de se faire ouvrir le ventre, dont on avait tiré quinze livres de graisse. Informée de l'heureux résultat de cette opération fantasque, et du soulagement que le malade en avait éprouvé, M"' Desmâtins voulut tenter l'aventure. Elle se fit tirer neuf livres de graisse par une habile main. Pendant la joie d'une convalescence trompeuse, elle imagina de régaler ses amis à la manière d'Atrée et deFayel, en leur faisant servir des épinards à la graisse d'ortolan, des foies gras qu'ils trouvèrent d'un goût exquis, d'une délicatesse à nulle autre pareille : de leur aveu, jamais ils n'avaient rien mangé de si bon.

Le malheur voulut que, six semaines après, M^^^ Desmâtins mourût de cette belle équipée. Elle cessa de vivre, en 1705, à la fleur de son âge et de son talent.

Le parolier Campistron avait aussi de trop vastes contours. Ayant à faire une longue course, il introduit sa rotondité, non sans peine, dans une chaise ; les porteurs la soulèvent, et vu l'énormité du poids, réclament un triple loyer. Campistron dispute sur le prix exigé, se met en colère au point qu'il est foudroyé par une apoplexie.

M"'' de La Guerre figure parmi les compositeurs de cette époque. Mademoiselle de La Guerre, aujourd'hui nous dirions madame , puisque son nom est Jacquet , femme de Marin de La Guerre, organiste de Saint- Séverin; mais alors les bourgeoises étaient appelées mademoiselle ^ bien qu'elles fussent en puissarxe de mari. Je ne ferais pas cette l'emarque, inutile pour mes lecteurs, si je n'avais à parler plus tard d'une autre demoiselle Laguerre, actrice de l'Opéra, qu'il ne faut pas confondj-e avec l'auteur de Céphale et Procris, opéra, 1694, et d'un Te Deum que cette musicienne fit exécuter au Louvre, en 1721.

M™* Gillot de Sainctonge écrivit à la même époque Didon, Circé, livrets que M""" de La Guerre aurait pu musiquer; mais ces dames préférèrent s'appuyer sur des collaborateurs du sexe mas-

culin. Desmarets composa les partitions de Dldon ^ 1693, de CiTicé, 1G94.

Gervais s'était signalé par Méduse, en 1697; Lacoste avait donné sept opéras dont les titres seuls sont restés, quand un redoutable successeur de LuUi, un homme dont le mérite ne fut point apprécié dignement par ses contemporains, que le nom de l'auteur à'Atys et û'Armide tenait sous le charme, Campra, débuta par V Europe galante, en 1697, avec un succès merveilleux. Les opéras de Campra marquent un progrès dans la musique française. Ses airs ont vieilli comme tout ce que l'on faisait alors dans ce genre; mais ses chœurs attestent encore l'habileté du maître et seraient entendus avec plaisir. Marthe Le Rochois joua les rôles de Céphise et de Roxane dans Y Europe galante , opéra-ballet en quatre actes , dont chacun formait une pièce entière. Ce fut le premier essai de ce genre, qui plut infiniment à cause de sa diversité. Il y en avait beaucoup à montrer sur la scène, en quelques heures, des amours, des costumes, des édifices français, espagnols, italiens et turcs. La fortune de V Europe galante, dont La Motte avait écrit le livret, fit adopter la coupe de ces opéias, que Ton nomma fragments. Parmi leurs avantages, ils offraient celui de pouvoir choisir l'acte que le public préférait, et de retrancher à volonté les parties faibles d'un drame, sans rompre le fil de l'intrigue. Ainsi l'acte du Feu, représentant les amours d'une vestale, a survécu longtemps au ballet des Éléments dont il faisait partie. On joignait un de ces fragments à l'opéra du jour, afin de compléter un spectacle. Quelquefois on en réunissait plusieurs sous un nouveau titre, et l'on représentait quatre ou cinq actes empruntés à quatre ou cinq pièces difl'é rentes.

Cependant comme ces cadres rétrécis ne donnaient ni le temps ni les moyens de développer l'intrigue la plus mince, et qu'à chacun de ces. actes il fallait commencer par une exposition, former un nœud et le dénouer, on finit par se lasser d'une variété frivole, et les drames réguliers reprirent le dessus. Les fragments ont été soutenus par la mode pendant soixante ans; ils ont reparu sur notre scène depuis vingt ans d'une manière

moins heureuse, puisque les actes que l'on associe aujourd'hui sur l'affiche sont empruntés à des pièces dont l'action est suivie et ne peut se rompre sans détruire l'intérêt dramatique. Le deuxième acte de Guillaume Tellj le troisième acte de Moïse, offrent des scènes inintelligibles pour le spectateur qui n'a pas vu déjà représenter ces pièces en entier. L'action de ces fragments ne commence pas plus qu'elle ne finit.

C'est pour M"^ Maupin, cette amazone si redoutable l'épée à la main, que le musicien Campra disposa la partie de Clorinde dans Tancrède, en bas-dessus, premier rôle de contralte que l'on ait fait entendre à TAcadémie. Cette virtuose brilla sur la scène lyrique ; c'était une Pallas, une chevalière à nulle autre seconde : ses duels, ses aventures audacieuses et romanesques l'exposèrent plus d'une fois à la peine capitale. Intrépide Sappho , violant un asile sacré pour l'incendier ensuite , afin d'enlever une jeune et jolie recluse, M"* Maupin faillit être brûlée vive à-n- Avignon. Son talent, son esprit, sa beauté, la faveur du roi la sauvèrent de ces dangers. Représentant Minerve dans Cacbnus, fort applaudie à son premier début, M"'' Maupin se leva dans son nuage et fit un salut gracieux en otant son casque. Ses admirables cheveux blonds inondèrent ses épaules, et l'enthousiasme du public fut alors porté jusqu'à la frénésie, 1695. Je vous en conterais bien d'autres si le cadre de cet ouvrage me permettait de vous donner une infinité de détails, d'anecdotes, que vous trouverez dans les Lettres de I^f^^ Maupin, faisant partie du livre intitulé : Curiosités du Grand-Opéra, dont la publication suivra de près celle de cette histoire.

Campra fit représenter dix-neuf opéras, il composa beaucoup de musique sacrée. Ce musicien, un des plus habiles de notre ancienne école, était d'Aix en Provence, né le 3 décembre 1660 ; il mourut à Paris à l'âge de huilante ans. L'air si connu sous le nom de la Furstemberg, sur lequel on a fait tant de couplets, est de Campra. Voici la liste de ses ouvrages : l'Europe galante, le Carnaval de Venise, les Fêtes vénitiennes, le Ballet des Ages, les Fragments de Lulli y Hésione, Alcine, Tclèphe, Camille, Tancrède, Iphigénie en Tauride réussirent parfaitement. Aréthuse,

ACADÉMIK ROYALE DE MUSIQUE. «o

les Muses y Télémaque, les Fragments modernes, Hippodamie , Idoménée, les Amours de Mars j les Noces de Vénus, Achille et Déidamle, furent moins heureux, (piancuet». ei, 62, es.)

Danchet et Campra, donnant ce dernier opéra, le 24 février 1735, étaient 1res vieux; le parolier Roy, malin de sa nature, les complimenta, leur serra la main, en disant : — Peste! ce ne sont pas là des jeux d'enfant. »

Aréthuse, opéra-ballet des mêmes auteurs, n'avait pas réussi d'une manière satisfaisante; on cherchait divers moyens pour le mettre en faveur : — Je n'en sais qu'un, dit Campra, c'est d'alonger les danses et de raccourcir les jupes des danseuses. »*

Le privilège de LuUi s'étendait sur toute la France ; on ne pouvait jouer l'opéra sur les théâtres de province sans l'autorisation du chef de toutes les académies chantantes du royaume. Pierre Gaultier, de la Ciotat, est le premier qui sollicite, obtient, une licence de ce genre pour établir à Marseille une académie qui débute, le 28 janvier 1682, par le Triomphe de la PaiXy dont il avait fait les paroles et la musique. Cet opéra réussit à merveille; c'était pourtant une production du pays. Pourquoi l'usage d'écrire des partitions nouvelles pour nos principales villes de province ne s'est-il pas mieux établi, conservé? Pourquoi tant de théâtres qui auraient pu contribuer d'une manière si puissante à la gloire de notre école , se sont-ils bénévolement soumis au joug de la capitale en acceptant les misérables opérettes , les turpitudes nuisicales applaudies à Paris? Cinquante croûtes, galettes, pastiches détestables pour un tableau de mérite et digne des suffrages du public, telle est la proportion que l'on remarque dans les envois des partitions expédiées à d'infortunés tributaires de la capitale. Si quelques beaux ouvrages brillent au milieu de cet insipide fatras de notes, de ces chansons de guinguette, on les doit en grande partie à de^ étrangers, et tous les chefs-d'œuvre de l'opéra français appartiennent à l'Allemagne, à l'Italie. Sans l'émancipation de nos provinces, il n'y a pas de gloire musicale possible pour la France. Deux ou trois théâtres lyriques sufiiraient-ils à trentesix millions d'habitants? quand même ces théâtres ne seraient

pas occupés sans cesse par cinq ou six faiseurs impuissants, mais privilégiés.

Brossard affirme que Gaultier était musicien excellent, et que son opéra méritait les applaudissements qu'il reçut. Après la mort de Lulli, Gaultier, qui desservait les villes voisines , eut la faculté d'étendre son arrondissement jusqu'à Toulouse, il dirigea par terre ses meilleurs chanteurs sur Montpellier en 1697, et s'embarqua pour la ville de Cette avec le reste de sa troupe et le matériel de son théâtre. Le navire, poussé par la tempête, alla se briser sur les côtes d'Afrique, tout périt corps et biens. " Le drame lyrique triomphait à Lyon en 1688. Un contemporain écrit à ce sujet :

— Je vous ai dit qu'on devait représenter à Lyon l'opéra de Vhaéton. Il y a été joué pendant tout le carnaval avec tant de succès qu'on Test venu voir de quarante lieues à la ronde. Les décorations, les voix , les danses , les habits , tout répondait à la beauté de la musique. Nous avons beaucoup d'obligation à ceux qui, pour la gloire de leur patrie, ont bien voulu hasarder cette dépense. Cet établissement paraît si solide, qu'il n'y a point à douter qu'il ne subsiste toujours ; et comme tout ce qui se fait dans le royaume surpasse tout ce qu'on peut voir de beau, en quelque lieu du monde que ce soit, les étrangers qui entreront du coté de Lyon seront surpris , et pourront juger, par ce magnifique spectacle, de la puissance de la France. »

Pourvu toutefois que ces mêmes étrangers ne viennent pas d'Italie, où l'on avait des chanteurs et des symphonistes ; bagatelles que l'opéra français ne possédait point encore, et qu'il estimait peu nécessaires. Nous devons pourtant excuser l'enthousiasme du narrateur lyonnais, bien qu'il se montre Chinois tout autant que les Parisiens.

L'inhabileté, la gaucherie de l'orchestrp de l'Académie en étaient venues au point que les symphonistes parisiens estropièrent la Médée de Charpentier. Cet opéra n'eut aucun succès. Le musicien s'éhvit permis des modulations, des traits d'accompagnement qui s'élevaient au-dessus du style rampant de Lulli, l'orchestre ne put s'en tirer. L'incapacité des symphonistes fut mise à découvert. Les élèves de Cambert, de Lulli, devenus

ACADEMlfc: aOYALK DE MUSIOliK. f;7

\icux, s'étaient retirés en partie; ceux qui l(»naient leurs places n'avaient pas plus de talent que d'émulation. C'est alors que le batteur démesure était obligé d'avertir les violonistes quand ils avaient à changer la position de la main. Cette ridicule précaution , que le public avait remarquée, donnait lieu tous les jours à des plaisanteries faites aux dépens des musiciens. On leur criait du parterre Gare l'ut! Quand les symphonistes s'embourbent, il est impossible que les chanteurs ne soient pas entraînés. En punition de cette maladresse patente et solennelle, on retrancha, pendant dix années de suite, cinquante livres sur les appointements de chaque musicien. Le public ne fit pourtant aucune réclamation au sujet des gants , que les symphonistes avaient soin de chausser pendant l'hiver, afin démettre plus de chaleur dans l'exécution de leur partie.

Au lieu de châtier les ménétriers par un moyen fiscal , honteux pour l'administration , il fallait augmenter leurs appointements; les symphonistes auraient eu le moyen de payer les leçons des maîtres. Il y en avait alors à Paris; notre capitale possédait un nombre suffisant de professeurs capables de pousser plus avant l'adresse des racleurs académiciens. Les violonistes habiles, ou du moins d'une habileté relative, n'avaient point voulu se fourrer dans un établissement qui traitait son orchestre, avec une parcimonie rebutante. Il fallait qu'un ménétrier fût tout à fait sans ressources pour qu'il se décidât à se réfugier a rOpéra, dans un temps où vingt-quatre francs étaient comptés au violoniste qui jouait au bal pendant une soirée. Lulli, dictateur musical, était spéculateur avant tout. Il avait voulu se former un orchestre d'écoliers, un orchestre à bon marché, pour augmenter ses bénéfices; et sur ce point il avait réussi. Il est vrai qu'on lui en donnait pour son argent. Qu'importe, s'il savait adroitement vendre au prix le plus élevé les services de ses ménétriers aux auditeurs bénévoles qui les acceptaient? Lulli connaissait parfaitement la portée de ses croque-notes, il n'écrivait rien qui ne pût être dit, sans accroc bien apparent, par cette bande maladroite. Les compositeurs qui succédèrent à ce maître voulurent quitter l'ornière où LuUi s'était maintenu, leurs fen-

08 THÈAÏKES LYRIQLES DE PARIS.

tatives eurent un fâcheux résultat , la Médée de Charpentier le prouve suffisamment. Philomcle , du même auteur, est mise à l'étude et ne peut être exécutée à cause des difficultés que présentait cette partition.

Les symphonistes de l'Opéra, que le parterre apostrophait chaque jour hautement, résolurent d'être plus attentifs, et taxèrent à six sous chacune des fautes faites devant le public. Avec le total de ces amendes, on achetait une immense brioche pour la croquer à la fin du mois, en ayant soin de l'arroser convenablement. Les amendés figuraient à la séance avec une petite brioche en carton pendue à la boutonnière. Les régals de ce genre devinrent si fréquents, les symphonistes s'assemblaient si souvent autour de la brioche, que le pubUc en fut instruit. 11 les appela eroque brioches ^ faiseurs de brioches; le mot brioche fut bientôt considéré comme synonyme de faute, de bévue. L'amourpropre blessé mit sur-le-champ un terme à ces petits festins. Les musiciens décidèrent que désormais ils pourraient faire un nombre indéfini de brioches sans en payer aucune.

ParJettres-patenles du 25 février 1699, Louis XIV accorde à l'hôpital général de Paris un sixième sur la recette de l'Académie. Telle est l'origine du droit des pauvres que l'on prélève sur le produit des spectacles.

Les droits d'auteur avaient été perçus pour la première fois en 1653, à l'occasion de la comédie en cinq actes de Quinault, ayant pour titre les Rivales. Avant cette époque les ouvrages dramatiques étaient achetés à vil prix jiar les comédiens.

En 1697,Colasseobtientle privilège d'une académie demusique à Lille. Ce musicien l'établit à ses dépens, un incendie ruina son entreprise. Louis XIV, fidèle à son goût, atlectionnait la musique insipide, i)late de Celasse et l'indemnisa de ses pertes en lui donnant dix mille livres. Alchimiste forcené, poursuivant le grand œuvre, Colasse brûla son or jusqu'à la dernière pièce dans le creuset qu'il chauffait sans cesse pour trouver enfin la pierre philosophale. Il mourut empoisonné parles vapeurs de ses combinaisons minérales, (piancuos, 57)

De 1097 à 17nO.

Louison et Fanchon, les directeurs de l'Opéra Mercures galants. — Destouclies, Issé, CaUirhoc. — La duchesse du Maine cherche et trouve le balletpantomime. — Concerto de violon dansé par M""= Prévost. — Le violonar est introduit à l'orchestre. — Jean Rebel, Montéclair, Mouret. — Règlement du 11 janvier 1713. — Variétés. — Francine, directeur. — Dettes de l'Opéra.

— Facéties, désordres. — Le duc d'Orléans et la Souris. — Emilie Dupré.

— Bals de l'Opéra. — Complot de Cellamare. — Gruer, festin chez ce directeur, singnlière exhibition, danse de sauvages. — Une sirèae au courtbouillon. — M^"^ Pélissier, sa beauté, ses talents, sa prodigalité, ses caprices.— Toute la toilette de Madame. — Ses beaux yeux menacés d'une pluie d'eau-forte. — Le chargé de cette affaire expire sur la roue. — M"^' Journet, Marie Antier. — Couronnement du maréchal de Villars. — M"'' Le Maure. — Un amant timide. — Le danseur violoniste et le violoniste danseur. — M"" de Camargo, M"*' Salle. — Paroliers. — Costumes et décors.

— Concert spiritueL — Premier air d'opéra mis en contredanse. — Triomphe de la duchesse de Berri. — Origine des petites loges. — Le duc d'Orléans veut amener i\ Paris les chanteurs italiens d'un théâtre de Londres. — Des Italiens, venus de Bruxelles et chantant Vopira ùu/fa, donnent des représentations à Paris. — Mouret, (c Triomphe des Sens.

Deux sœurs, Louison et Fanchon Moreau, l'une laide, énorme, courte et mal bâtie ; l'autre fort belle, gracieuse , et d'une taille élégante, élevée, figuraient à l'Opéra dans les rôles secondaires. Monseigneur, fils de Louis XIV, épris des charmes de la séduisante Fanchon, qui représentait Sidonie, Tune des deux confidentes d'Armide, ordonne à Francine, directeur de l'Académie, d'expédier cette virtuose à Clioisy, dans le plus bref délai, sans

lettre de voiture ni connaissement. Francine, à son tour, charge de ce soin Dumont, son associé; Dumont exerçait plus }3articulièrement les fonctions de Mercure galant, il était d'ailleurs ancien écuyer de Monseigneur. La lettre d'avis, feuille de route marquant le lieu, l'heure du rendez-vous, féhcitant M'^® Moreau sur la bonne aubaine qu'on lui procurait, est remise à la grosse Louison. Quelle fortune ! quel triomphe ! pour une fdle négligée par les galants de la cour, de la ville, et que l'on n'a point encore invitée à de semblables fêtes ! Elle n'en est que plus empressée, plus exacte à se rendre au lieu désigné; mystérieusement, sans faire la moindre confidence à personne de la mission sentimentale qui l'appelait à Choisy. Se réservant de proclamer ensuite son aventure , et d'étaler avec orgueil les trophées de sa victoire.

Louison arrive, et le dauphin la reçoit à bras ouverts , la fait asseoir à sa table, et daigne prendre sa part au déjeuner préparé pour l'heureuse pèlerine. Soit que Monseigneur attribue aux illusions du théâtre la différence frappante qu'il remarque entre les formes, les traits, les agréments qu'il avait admirés à la scène, et les avantages physiques peu séduisants de l'objet présent à ses yeux; soit que son altesse, opiniâtre en ses décisions comme les rois ses ancêtres , éprouve le désir de ne rien changer à son plan de campagne , Louison est tout aussi galamment fêtée que l'eût été Fanchon.

Dumont a reconnu l'erreur. Enlevé par les meilleurs chevaux du dauphin, il galope vers Choisy, conduisant en laisse la belle Moreau, pour la substituer à la laide^ s'il en est temps encore. L'un et l'autre arrivent essoufflés au cabinet du prince. Impossible d'entrer, les verrous étaient iiiis. — Monseigneur! s'écrie le messager à travers la porte, Monseigneur, on s'est trompé; ce n'est pas celle-là. »

Point de réponse. Dumonl, criant plus forl, reprend : — Il y a méprise entre les deux sœurs... vous tenez la laide, et j'amène la belle, la gracieuse, la jolie, la grande, la véritable enfin. »

Silence pi'ofond. Le prince apparemment luiimait pas qu'on vînt le déranger de sis atTaires de cabinet. Dumont, reprenant

courage, arrive à des explicalioris délaillées, disant : — Je suis désolé, inorlific, désespéré de l'échange fatal (jui vous a départi Phénice au lieu de Sidonie. Si votre altesse daigne m'écouter, elle me comprendra sans peine, et j'ai là, sous ma main, ce qu'il faut pour réparer le dommage à l'instant. Armide paraît en scène au milieu de ses deux confidentes, représentées par les deux sœurs Moreau. Celle ((ui tient la droite est Sidonie ou Fanchon, celle (pie l'on voit à gauche est Phénice ou Louison; eh bien ! prince, une erreur déplorable a fait donner à gauche votre altesse. »

Fatigué par le bruit indécent que l'on fait à sa porte, le dauphin l'ouvre un quart d'heure après, et proteste qu'il est fort content de Louison ; ajoutant qu'une autre fois ce sera le tour de Fanchon. A ces mots, le prince glisse dix louis dans la main de la belle délaissée, qui les jette au nez de son directeur, tandis que Louison furieuse le gratifiait en même temps d'un soufflet bien appliqué.

L'amant de M"'^ Choin, aux vastes contours, dut être ravi des moyens de séduction de la grosse Moreau ; le hasard vint servir à merveille ce prince.

Au mois d'avril 1702, Fanchon Moreau quitte l'Opéra pour se jeter dans un couvent. Le roi lui fait donner quinze cents livres, qui seront converties en pension, le jour oii l'actrice prendra le voile. Je ne vous dirai pas si la pénitente resta longtemps au moutier ; mais je puis affirmer qu'en 1708 elle avait épousé le marquis de Villiers.

Pensionner une religieuse, une close nonnain, doit vous sembler au moins singulier; mais cette recluse appartenait à l'Académie, et les talents doivent être récompensés comme les vertus.

Très inférieur à Campra, Destouches, mousquetaire, amateur à peu près routinier, fut pourtant beaucoup plus heureux. Le roi se passionna pour Isséf que ce musicien fit représenter en 1697, et lui donna cent louis dans une bourse en lui disant qu'il était le seul qui ne lui eût pas fait regretter LuUi. Destouches musi(|ua plusieurs livrets écrits par La Motte -Houdart et par Roy. Le public ne partageait point l'engouement de Louis XIV poui* les opéras de Destouches, (planches, ss, 59.)

Le duc de Bourgogne épousa Marie-Adélaïde, princesse de Savoie, le 7 décembre 1697. ,Ce mariage fit renaître le goût de la nuisique italienne à la cour de Versailles. Nos paroliers écrivirent en italien la plupart des scènes épisodiques de leurs drames, et Campra réussit dans l'imitiition du style ultramontain, dont il avait fait une étude particulière.

C'est à la duchesse du Maine que l'Europe doit la première idée du ballet-pantomime qui brille aujourd'hui sur tous les théâtres. Aux charjnes de son esprit naturel, cette aimable princesse joignait beaucoup de lumières acquises, du savoir, de l'érudition même, et surtout une grande passion ]»our les spectacles. Elle désira voir de ses propres yeux un essai de l'art des pantomimes de l'antiquité, des Bathylle, des Hylas, des Pylade, qui put lui montrer une image réelle de leurs représentations, de leurs exercices, dont elle n'avait conçu qu'une idée imparfaite en lisant les historiens. Elle choisit la scène dernière du quatrième acte d'Horace^ tragédie de Corneille, et la fit mettre en musique par Mouret, comme si l'on avait dû la chanter. Cette inusique fut ensuite exécutée, sans paroles, par Torcheslre, tandis que Balon et M^'' Prévost, danseurs de l'Opéra, mimaient, sur le théâtre de Sceaux, l'action et les sentiments des personnages de Corneille devenus muets. Nos deux \ii1uoses, danseurs habiles, intelligents, pleins d'ame et de chaleur, mais novices en pantomime , s'animèrent si bien réciproquement pai' leurs gestes , leur jeu de physionomie, d'une vérité parfaite, (ju'ils en vinrent jusqu'à verser des larmes. On ne demandera point s'ils réussirent à toucher, émouvoir les spectateurs.

Cet heureux essai, fait en 1708, devint un des intermèdes les plus intéressants des Nuits de Sceaux, et dut engager M"'' SaUc, poète et danseuse, à tenter la fortune avec un ballet d'action complet, en exécutant ses (liâmes de Pygmalion et d\iriane,

BouNard, Berlin, Struck (Jean-Baptiste), connu sous le nom de Batistln; Salomon, Bourgeois, Malho, Colin de Blamont, Aubert, François Rebel, Quinault (Jean-Baptiste-Maurice), acteur delà Comédie-Française, de Villeneu^e, Boyei", Lalande, que sa musique d'ésçlise avail illustré, Monléclair, Gervais, travaillèrent

ACADÉMIt: KOYALb: DE MUSIQUE. 73

pour rAcadcniie. On distingue parmi les œuvres de ces compositeurs le ballet des ÉlémentSy de Lalande (piancne», 65, 66.), et le Jephté de Montcclair. Jean Rcbel, père de François, fit représenter Ulysse eu 1703. 11 avait écrit pour le violon un caprice, morceiui qui plut infiniment dans les concerts. M"" Prévost voulu! danser un pas ({u'elle se fit régler sur le brillant solo de Re])e!. Cette nouveauté réussit à merveille, le Caprice devint le pas favori des amateurs, et pendant un demi-siècle, aucune danseuse n'obtint la faveur du public sans avoir fait ses preuves dans le Caprice. Le même violoniste composa plusieuis autres pièces du même genre, telles que les Caractères de la danse, la Boutade, Terpsichore, etc., qui furent dansées à l'Opéra. Le solo instrumental qui maintenant figure avec tant de bonheur dans nos ballets, doit son origine à Rebel, à M"' Prévost.

Alcyone, de La Motte, musique de Marais , réussit parfaitement en 170G. On y remarque l'imitation d'une tempête rendue avec les faibles moyens (lue l'orchestre pouvait offrir alors; des roulements de tambours à baguettes venaient y renforcer les elfels stridents , les mugissements sourds des vents et du tonnerre.

(Planches, 63, 6!i.)

Le violonar à trois cordes est introduit à l'orchestre, en 1714, par Montéclair qui le mit en jeu. Cet instrument que plusieuis nomment encore contre-basse, quoique cette appellation ne signifie plus rien depuis que nous avons tant d'instruments divers qui sonnent contre la basse (au-dessous de la basse), le violonar, reconnu trop bruyant, bien qu'à simple exemplaire, ne sonnait (pie pour accompagner les chœurs et le vendredi seulement. Le violonar vint alors 'succéder au molone, grande basse de viole à sept cordes.

Jérusalem délivrée de LongepieiTe, musique de Philippe, duc d'Orléans, est représentée à Fontainebleau le 17 octol)re 1712. Hypermnestre, de Lafont, musique de Philippe, duc d'Orléans, et de Gervais, réussit à Paris le 3 novembre 1716.

Les Fêtes de Thalie, opéra-ballet de Lafont, musiijue de Mouiel, mis en scène le 14 août 1714, est la première pièce dans Uuiuelle on ait introduit, à l'Opéra, des costumes français. On y vit des

femmes en robe de viJle, et des soubrettes du ton delà comédie. Accoutumé dès longtemps aux harnais antiques, aux tuniques grecques, aux jaquettes des chevaliers, le public fut d'abord alarmé, dépaysé. Il vint en foule aux Fêtes de Thalie, mais ce n'était pas sans critiquer l'innovation, que l'on reçut à contrecœur. Il fut permis ensuite aux bourgeois, aux paysans mêmes de se montrer sur notre grande scène lyrique. De nos jours on a vu des mendiants, des gueux, des cagouts, cabrioler en ce même lieu.

Mouret, d'Avignon, donne Ariane en 1717, et six autres opéras ou ballets. Il dirige le Concert spirituel et les fêtes magniliques de la duchesse du Maine, que l'on nomma les Nuits de Sceaux. Ruiné par la disgrâce de cette princesse, il perdit la raison et finit tristement sa carrière à l'hôpital de Charenton. La musique de Mouret, compositeur ordinaire de la Comédie-Italienne, est plus gaie et plus légère que celle de ses contemporains; il avait une grande facilité de travail, (piancnes , es à 72.)

LuUi composait pour son propre compte, pro domo s^iâ, puisqu'il exploitait son théâtre. Il payait son parolier Quinault; cette affaire s'arrangeait sans l'intervention du caissier de l'Opéra. Je ne sais pas comment la partie financière fut réglée à l'égard des auteurs pendant les années qui suivirent la mort de LuUi ; je pense que l'on dut céder chaque ouvrage à la direction moyennant un prix convenu. Le Règlement concernant V Opéra, donné à Versailles^ le ii janvier 1713, statue sur cette importante question, et porte, article XV :

— Les auteurs des pièces de théâtre, tant pour les vers que pour la musique , seront payés sur le produit des représentations de leurs pièces : savoir, le poète à raison de cent livres par chacune des dix premières représentations; et le musicien pareillement à raison de cent livres par chacune des dix premières représentations, et à raison de cinquante livres pour le poète, et de pareille somme pour le musicien, par chacune des représentations suivantes , pourvu néanmoins que lesdiles pièces soient jouées sans interruption : en sorte que si , par le dégoût du public elles ne peuvent aller à la dixième ou à la vingtième représentation, les auteurs des vers et de la musique desdites pièces

ACADÉMIE ROYALK \)E MUSIQUE. Tô

ne pourront prétendre aucun paiement par delà leur cessation. Au surplus , lesdites pièces , à quelque nombre de représentations qu'elles puissent aller, appartiendront à ladite Académie, et seront représentées quand il conviendra, sans que lesdits auteurs puissent y rien prétendre. »

Toutes les pièces étaient alors en cinq actes^et leur plus grand succès ne pouvait rendre à chacun des auteurs que 2,000 Irancs. Bien peu d'artistes ont touché cette somme en totalité, car ces mots : jouées sans interruption, favorisaient singulièrement les directeurs, qui savaient à propos rompre le cours des représentations pour reprendre la pièce plus tard avec plus de soin et de meilleurs acteurs. L'article 15 du règlement imposait silence aux auteurs frustrés de leurs droits par cet odieux artifice.

Le même règlement fixe le nombre et les appointements des acteurs de la manière suivante : Trois basses-tailles et trois hautes-contre ; la première à 1,500 livres, la deuxième à 1,200, la troisième à 1,000. Deux tailles; la première à GOO livres, la deuxième à 600. Six actrices; la première à 1,500 livres, la deuxième à 1,200, la troisième à 1,000, la quatrième à 900, la cinquième à 800, la sixième à 700. Total : 14,700 livres.

Pour les chœurs, vingt-deux hommes à /lOO Uvres, 8,000 liv.

Deux pages à 200 ÛOO

Douze filles à ûOO ^,800

/ Deux à 1000 DATEURS. Quatre à 800 ( ^^^^^

i Quatre à 600 i

\ Deux à aoo /

/ Deux à 900 DAiNSeuses. I Quatre à 500 ) 5,^i00

( Quatre à ZiOO

Quarante- sept musiciens diversement rétribués , depuis le batteur , , . de mesure, qui touchait 1,000 li- ,

UKCHESTRL. < .,.11./ '^0 150

» vres par an, jusquau timbalier, ' "■ '

qui devait se contenter de cinquante écus.

Heport. . . 61,850 iiv.

Maître de salle de danse, à 500 j

Compositeur de ballets, à 1,500 ^ 3,200 Dessinateur, à 1,200 \

Deux machinistes , à 600 Un maître tailleur, à 800

67,050 Iiv.

Fail et arrêté à Versailles, le 11 janvier 1713, signé Louis : et plus bas, Phélippeaux.

La moitié des appointements seuls de M"*^ Cruvelli, s'élève aujourd'hui bien au-dessus du total de la dépense affectée en 1713 à tout le personnel de l'Opéra, depuis la prima donna jusqu'au maître tailleur. Le revenu des premiers acteurs s'est augmenté dans une proportion immense depuis un siècle, les choristes en sont restés au môme point. Les 400 livres des filles de l'Opéra de 1713 valaient au moins les 800 francs que touchent les dames des chœurs de 1855, valaient plus que les 600 francs accordés à celles que l'on admettait aux appointements après un surnumérariat d'un ou deux ans pendant lesquels elles chantaient comme des cigales tout l'été, tout l'hiver même, sans avoir reçu le moindre grain pour subsister. Joignez à cette infortune l'énorme diminution dans les produits des industries qu'une fille de l'Opéra se permettait d'exercer hors du théâtre, en cet heureux temps de la régence, et vous verrez que nos dames de l'Académie royale de Musique sont beaucoup moins bien partagées que ne l'étaient ces pauvres filles d'autrefois avec leurs 133 écus.

Le même règlement fait très expresses inhibitions et défenses à toutes personnes de quelque qualité et condition qu'elles soient, même aux ofliciei's de la maison du roi, d'entrer à fOpéra sans payer; défense à la livrée d'y entrer, même en payant; défense de stationner dans les coulisses; défense de s'avancer sur le théâtre hors de l'enceinte de la balustrade. Les spectateurs avaient alors des sièges à droite, à gauche de l'avant-scène sur le théâtre.

Le répertoire d'hiver devait êtic réglé dans la semaine de Pâ-

ACADÉMIE UOYALK f)K Ml SIOIE. 77

ques; celui d'été dans le cours du mois de novemijie, six mois à l'avance. Ces deux répertoires devaient commencer par deux opéras nouveaux; en cas de mésaventure, on revenait aux anciennes pièces. Les répétitions d'un ouvrage reçu commençaient le lendemain de la première représentation de celui qui le précédait.

Le législateur pousse enfin sa naïve sollicitude jusqu'à fonder un comité de lecture, qui sera, dit-il, composé de gens d'esprit. Nous avons pu voir que l'intention du fondateur n'a pas toujours été suivie sur ce dernier point. Le législateur voulait encore que son académie ne reçût que des sujets d'une expérience musicale éprouvée. Cet article n'était à peu près obser\ é qu'à l'égard des choristes. M'*^ Maupin et beaucoup d'autres premiers sujets ne connaissaient pas la valeur des notes, à peine en savaient-ils le nom.

Marion tend de la glace, telle était l'annonce estampée en lettres cubitales au-dessus de rentrée du café Marion, dans l'impasse de l'Opéra. Borgia devint orgia quand un malin eut enlevé la première lettre de ce i^om. Un facétieux renouvela cette plaisanterie dans le temps où l'on représentait Armi , drame lyrique de Fuzelier, musique par Matho. (Avril 1714.) Une m supprimée fit annoncer par le limonadier du théâtre, Arion vend de la glace.

M^^* Maugis, figurante, avait adopté la livrée de la galante comtesse de Cursay, la noble dame s'en offensa. Pour la consoler, on rima des couplets où la danseuse lui disait :

Un duc habille mes laquais, Un Suisse a soin des vôtres.

Allusion au riche banquier Hoguers, qu'elle avait à peu près ruiné.

Des pages se gourmaient aux troisièmes loges , au spectacle de la cour, à Versailles. L'un d'eux tombe sur les épaules d'un immense baron assis à l'orchestre. Malgré la violence du choc, les deux champions se relèvent sans blessures. Échiné, furieux, le baron invectivait son très jeune adversaire, (]ui le désarma,

disant, avec une franchise naïve : — Pardon, monsieur, je ne

l'ai pas fait exprès. »

Un accident du même genre, mais dont le dénouement fut tragique au dernier point , avait épouvanté la brillante assemblée réunie au Louvre le 20 novembre 1723. On allait commencer le spectacle au théâtre de ce palais , le chevalier de Fénelon, enseigne de grenadiers au régiment des gardes , voulant passer d'une loge à l'autre, enjambe une cloison , trébuche et tombe sur une balustrade armée de longs piquants de fer. Il y reste cloué, suspendu par le cou, dont les artères percées et déchirées laissent échapper tout son sang. On eut beaucoup de peine à l'en arracher; il expira presque à l'instant. Le roi Louis XV, entrant après cette catastrophe, qui venait d'ensanglanter la salle d'une manière affreuse, fait commencer l'ouverture et danser le ballet promis , suivant la coutume barbare des rois de ne point faire cas des autres hommes, et de finir toujours ce qu'ils ont entrepris.

Sur la verte pelouse du parc de Chantilly, des seigneurs ,.des dames de la cour, en costume de sylvains, de faunes et de nymphes des bois, répétaient avec orchestre les Plaisirs de Diane, ballet, que le prince de Condé préparait pour Louis XV. Un tigre, échappé de la ménagerie, vint se mêler à leurs jeux. Les nymphes s'enfuirent en poussant des cris d'épouvante, les dryades tombèrent en pâmoison , les faunes et les sylvains ne se montrèrent pas plus intrépides. L'animal féroce n'attaqua personne, la musique l'avait sans doute apprivoisé. Lorsqu'il eut contenté sa curiosité d'amateur, ce tigre se laissa reconduire paisiblement à sa loge par ses gardiens. 1718.

M"^ Mazé, figurante fort jolie, ayant 3,000 livres de rente sur la ville, ruinée par le système de Law, se noie en plein jour à la Grenouillère. Elle était en rouge, en mouches, en bas de soie couleur de chair, comme pour aller à la noce. 14 Avril 1722.

Le duc de Mazarin avait rompu la chaine qui l'unissait h la belle Emilie, figurante. Huit jours après, il dit : — Je l'ai quittée, ils disent tous qu'elle me trompait, me ruinait, mais depuis ce temps-là, j'ai perdu l'appétit, je ne dors plus, je veux

la reprendre. » Il la reprit et s'empressa d'aller à son magniliqiie château de Chilly faire ses pâques avec elle. 1722.

Francine obtint le privilège de l'Opéra le 27 juin 1687. Les bénéliccs de l'entreprise s'élevaient alors à 60,000 livres par an. Francine gouverna si bien qu'il fut obligé de traiter avec des capitalistes, il céda son entreprise et sut en évincer les nouveaux acquéreurs quand ils eurent payé les dettes de l'Opéra. Le 30 décembre 1698, Louis XIV associe Dumont à Francine : ce Dumont commandait l'écurie du dauphin. Nouvelle déconfiture ; le privilège est tout ce qui restait aux associés , ils le cédèrent à Pécourt et Bclleville, pauvres diables que Francine et Dumont dépossédèrent encore en les forçant d'accepter une obligation à terme fort incertain. Francine et Dumont ressaisiront les rênes de l'Académie pour ajouter à ses dettes. En 1703 elles s'élevaient à 380,780 livres.

Nouvelle cession de droits : Guyenet, payeur de rentes sur les postes et riche propriétaire, se charge de l'Opéra, s'oblige à payer toutes les dettes et de plus à servir une pension de 15,000 livres à Francine, et 6,000 à Dumont. Guyenet obtint en son nom un nouveau privilège qui devait commencer le l*"" mars 1709; il n'avait point à craindre la dépossession, mais son entreprise le ruina complètement. Sa belle fortune, celle de sa mère et de sa sœur s'anéantirent dans le gouffre , et l'infortuné directeur mourut de chagrin le 20 août 1712, au Palais- Hoyal. Il s'y était réfugié pour se dérober aux poursuites de ses créanciers. 130,000 livres des anciennes dettes restaient à payer, Francine et Dumont rentrèrent dans leur privilège pour en traiter avec les syndics de la faillite de Guyenet.

Francine avait eu sa part dans la riche succession de Lulli, s' élevant à 800,000 livres, gagnées par ce musicien en dirigeant l'Académie royale de Musique pendant quinze années.

Louis XIV, fatigué de toutes ces révolutions de l'Opéra, lit un nouveau règlement, celui du 11 janvier 1713, qui, par une bizarrerie inconcevable , ajoute encore aux embarras des entrepreneurs. Singulier remède en effet aux maux de la direction, que de l'obliger à payer, en sus de tout ce qu'elle devait.

80 THEATRES LYRIQl'ES DE PARIS.

25,000 livres de pension à la famille de Lulli , à Lalande, compositeur; à Bérain, dessinateur; à la sœur de Guyenet, à Bontemps. Oui, Bontemps , valet-de-chanibre du roi, figure pour 6,000 livres sur l'état de ces pensions distribuées par l'Académie. On pense bien ([ue les syndics furent écrasés par le poids de ces cliarges; ils résilièrent le marché le 13 juillet 1714 après avoir, en dix -huit mois, ajouté 73,114 livres aux dettes de l'Opéra. Francine reprit encore la direction , ne fut pas plus heureux et s'empressa de la rejeter aux syndics qui, malgré tant de catastrophes , réclamaient l'exploitation du privilège (pii leur appartenait.

Le roi qui, jusqu'à ce jour, 15 juillet 1715, avait été le directeur suprême de son Académie de Musique, s'y fait représenter par le ministre de sa maison. Louis XIV se préparait à la mort.

Le 5 février 1716, une ordonnance du roi vint ajouter le prélèment d'un neuvième sur les recettes brutes de tous les spectacles de Paris au sixième que Ton percevait déjà au prollt de l'Hotel-Dieu. Ces impots rendirent encore plus dilïicile l'exploitation de l'Académie. Les fêtes de l'église, très fréquentes alors, les deuils de cour, ruinaient cette entreprise en arrêtant la série des représentations. On jouait quatre fois par semaine pendant l'hiver. En 1713 on compta 205 représentations qui produisirent 400,012 livres. En 1715, à cause de la mort de Louis XIV, ce nombre fut réduit à 152; en 1716, à 150, dont le produit total ne fut que de 188,057 livres. De 1716 à 1730 les recettes ne dépassèrent presque jamais 150,000 hvres. La France ne possédait aucun musicien de génie, le répertoire de Lulli , constamment sur l'affiche, n'avait plus de charme, les nouveautés ne pouvaient piquer la curiosité du public ; l'Opéra, ce spectacle par excellence, ce divertissement à la mode, fut en pleine décadence jusqu'à la venue de Rameau, 1733.

Le 2 décembre 1715, lettres-patentes données àVincennes; elles contient au duc d'Antin la haute régie de l'Opéra. Nouvelle calamité, la plus funeste pour ce théâtre, les gmnds seigneurs étendent leur domination stupide sur les académiciens chantants et dansants. Le duc d*Antin ne resta pas longtemps en place, il

est vrai, mais d'autres lui succédèrent. Ce régisseur suprême, voulant récompenser Thévenard, accorde à ce premier acteur, alors sans rival, une gratification de six cents livres ; Thévenard la refuse avec indignation, disant qu'elle est tout au plus digne de son laquais. Le duc d'Antin veut punir par la prison la fierté de l'artiste, mais il n'ose pas dans la crainte d'une révolte des amateurs et du public de l'Opéra, qui chérissait Thévenard. Désespérant de tirer vengeance de cet affront, le duc furieux envoie sa démission à Versailles et la motive sur ce qu'il ne veut plus avoir affaire à cette canaille. C'est ainsi que le noble régisseur désigne les académiciens de l'Opéra.

Les auteurs n'avaient leur entrée de droit qu'au parterre. L'ordonnance du roi de 1718 les place à l'amphithéâtre; vous croyez peut-être que ce fut pour faire honneur à leur mérite? non, c'était pour les mettre en évidence et sous les yeux, sous la main des commissaires de police, qui pouvaient mieux les surveiller et les empêcher de siffler, de former des cabales quand on jouait les pièces de leurs confrères. Ce qu'ils ne manquaient pas de faire lorsqu'ils étaient cachés dans les rangs d'un parterre debout. Les dispositions de cette ordonnance royale sont encore observées quant à la prohibition du parterre ; mais les auteurs peuvent maintenant aller à toutes les autres places.

La grande quantité d'ordonnances ayant pour objet la police de l'Académie royale de Musique fait connaître, les désordres que l'on avait à réprimer tous les jours à l'intérieur comme aux entours de ce théâtre. Le comte de Talleyrand, MM. de Montmorillon, Gineste et plusieurs autres veulent forcer la garde, l'épée à la main, pour entrer à la répétition, le 11 janvier 1702; plusieurs sont blessés, Gineste est tué. Les abbés Hourlier et Barentin accablent d'injures M. de Fieubet; ils allaient en venir aux coups, lorsque la garde, les séparant, conduisit ces abbés tapageurs au For-l'Évcque. Après avoir passé quinze jours sous les verrous, Hourlier et Barentin, assistés d'un troisième abbé, viennent se poster au balcon, sur la scène, et là, chantent à pleine voix, plus fort que les acteurs. Arrêtés de nouveau, quand on les interroge sur leur conduite, ils répondent que la salle de I. 6

l'Opéra n'a pas d'autre destination, et que s'il est un lieu di^ns le monde où l'on doive chanter, c'est à l'Académie de Musique. L'abbé Servien, fils du surintendant des finances, était à l'Opéra dans une loge. On chantait des refrains à la louange du roi, l'abbé parodia le plus flatteur de ces refrains, il le retourna très-plaisamment et de la manière la plus naturelle, en deux mots très malins, à bout portant, et le chanta d'une voix ferme, en s'adressant au parterre, qui s'empressa d'applaudir. Servien

fut exilé. Septembre 1713.

Des sentinelles étaient posées dans les corridors qui conduisaient aux loges des actrices afin de préserver ces dames d'une invasion, dont elles avaient plus d'une fois couru les dangers. Quoique les seigneurs et les abbés vinssent preiidre place aux balcons établis sur la scène, ils ne pouvaient en aucune manière s'introduire dans les coulisses. Des rampes en fer les entouraient de tous cotés, témoin l'ordonnance qui leur défend de franchir ces barrières pour arriver dans Venclos du théâtre. Un volume ne suffirait pas pour conter les milliers d'aventures, de facéties, de charges inventées journellement par les mousquetaires, les abbés surtout, pour troubler le spectacle ; les bouf^ geois s'en mêlaient aussi. Le vin et l'indifférence que les Français montraient pouf leur comédie en musique étaient les causes de ces désordres. Un tiers des amateurs sortait du cabaret dans une ivresse complète, et venait à l'Opéra se livrer à toutes sortes de folies, de très bon goût à cette époque.

A la représentation de Sémiramis, opéra en cinq actes de Roy, musique par Destouchés, on applaudit un effet de mise en scène charmant. Trois théâtres s'élevaient sur divers plans du grand parquet ; on dansait sur tous les trois en même temps ; des enfants figuraient sur le plus éloigné. La pluie d'eau réelle que l'on fit; tomber dans cette pièce, n'eut pas le même

succès. 7 décembre 1718.

On avait montre l'intérieur d'une salle d'opéra, dans les Fêtes vénitiennes, opéra- ballet, en 1710. C'était la salle du palais Grimani, ayant nom teatro San-Samuele, On voyait aussi la représentation de la place Saint-Marc dans le même ballet. Celle

ACADÉMIE ROVALÊ DE MOSlOCft^ 83

du port de Marseille fut introduite dans la ProvençàU, ^tit que l'on ajoute aux Fêtes de Thalie en 1722.

— On lève la toile et je vois iine belle décoration représentant la petite place Saint-Marc vue de Tîle Saint-Georges : mais je suis choqué de voir le palais ducal à ma gauche, et lé grand clocher à ma droite ; c'est-à-dire l'opposé du vrai. Cette faute, comiqiie, honteuse pour lé siècle commence par me faire rire, et mes voisins j à qui je là fis remarquer, en rirent comme moi. » Casanova, Mémoires, chap. vm.

Un navire équipé, rempli de personnages , manœuvrait crt mer dans les Amours déguisés, opéra-ballet. 1713.

A la mort de Louis XIV, Paris, Versailles, prennent une physionomie toute nouvelle, toute jubilante et radieuse; partout on Crie : -^ Vive le régent, qui va plutôt h l'Opéra qu'à la messe ! Vive le l-égent ! »

Lé dttc d'Orléans rêgéïlt, ié perittettarit lui-même tôiis léfe plaisirs, contrariait l'attachement que M"® de Valois, sa Ôllé, éprouvait pour le duc de Richelieu. Celui-ci résolut dé se venger, en enlevant la Souris, choriste de l'Académie, avec laquelle ce pritiœ vivait publiquement. Afin d'exécutet ce projet insensé, Richelieu mit dans sâ èonfidence Tliévenard, que là Souris favorisait, lui donna deux cents louis potir les ffàîs d'une fête champêtre, dans la maison que cet acteur possédait au village d'Auteuil. Un grand concours de populaire y vint pour le bal , la musique, l'illumination et surtout pdur le feti d'artifice. La Souris était la reine de la fête, qiié Théveuard était censé donner pour elle et ses {)laisirs. ÀpTôs le diner, Richelieu paraît dans un de ces légers véhiculés, appelés alors phaétons : deux hommes appostés prient la nymphe de venir près d'un grand seigneur qui desirait lui parler : on la fait monter dans le char, qui revient à Paris en brûlant le pavé. Le régent ne parut pas du tout déconcerté ni fâché de ce rapt audacieux, insensible h l'insulte, il passa dit chant à là danse, et la figurante Emilie Dupré succéda sur4e-champ à la choriste fugitive.

La Souris , ainsi nommée à ddusé de sa taillé suite H fine} voilà ce qu'on lit dans là plupart des tûéttioires contemporains.

C'est une erreur. Souris n'était point un sobriquet, mais le véritable nom de famille de cette choriste. Les registres de l'Opéra signalent, en 1720, l'entrée de Souris ainée dans les chœurs ; Souris cadette n'est enrôlée qu'en 172i pour le même emploi. Celle-ci ne fut admise à l'Opéra qu'après la mort de Philippe d'Orléans. M"" Antier ainée, Antier cadette figuraient en ce même temps sur ces registres.

La Souris, Emilie, la petite Leroi, toutes les trois académiciennes, et la Parabère, la Sabrau, dames de la cour se réunissaient pour composer le harem du régent, où la duchesse de Berri, sa fille, tenait le rang suprême.

Autant la Souris était dissolue, infidèle, volage et capricieuse, autant Emilie Dupré fut sage et pleine de bons sentiments. Ce fut une des maîtresses qui vécurent le plus longtemps avec Philippe, dont le caractère trop inconstant ne pouvait se fixer. La Souris, lors même qu'elle était aimée de ce prince, n'avait pas cessé de lui faire des infidélités. Peu soucieuse de sa fortune, elle ne pensa jamais à l'avenir, donnant tout ce qu'elle avait à un page du duc de Luxembourg, qui le prodiguait lui-même à d'autres filles. Emilie ne voulut point quitter son état, et n'accepta du régent qu'un simple entretien. S'attendant à perdre un jour les bonnes grâces du prince, elle résolut de clore ses aventures galantes lorsque cet accident viendrait la déposséder. Fimarçon l'avait aimée en premier lieu. Quand il fut obligé d'aller à l'armée, un successeur vint se mettre sur les rangs. Le duc de Melun, ravi de la modestie de cette femme charmante, se l'attacha ; le prince vint ensuite.

Il voulut un jour lui donner des boucles d^oreilles de quinze mille francs. Emilie, qui déjà l'avait remercié du présent de quelques bijoux^ lui dit que ces boucles en diamants étaient beaucoup trop riches pour elle. En les refusant, elle pria le régent de les garder et de lui donner en échange dix mille livres en argent, pour acheter une maisonnette à Pantin. Elle voulait s'y retirer quand elle ne serait plus aimée de lui; ajoutant, qu'après avoir joui des bontés d'un si grand prince, nul ne serait jamais digne de lui succéder. Le régent lui promit fidélité,

ACADÉ3inE ROYALE DE MUSIQtE. 85

l'embrassa tendrement et lui fit remettre Tingt-cinq mille lines au lieu de quinze, prix des boucles d'oreilles.

Toujours plus réserrée, Emilie en prit dix et renvoya le reste, disant que son altesse royale s'était trompée: mais le prince, en affirmant qu'il avait eu l'intention de lui donner la somme entière, rendit ce complément, ordonna de le garder, et protesli qu*il avait pour elle une estime qu'il accordait à peu de femmes.

— • M. Law a donné de Tardent à ropén pour ^11 ii*j eût pios que des bougies au lieu de chaDdelles : cda inexécuté présntement. Dix- GEAU^ Mémoires, 1719, 2i déanlve.

— Lors de la débâcle du système financier de eet Éeoaan, le régmt fut si eSnjé hû-mènie des dis, des rameiirs, des imprécatîoiis, des libelles mérités, qu'il essaya de rejeter totaleneat sur Lxw h haÔBe pabliqne, en loi otant Fadministntion des finances; et, knqn^oa le hû amena au Palais-Bojal , il refosa hanlenait de k foir; mais le aoir méme il le fit introduire par une porte seoète pour hn donner quelques consolations, et loi £ure des acoses» Comme la oondmle de ce prince était aussi inégale qn^inoonséqnente, deux joon a|vès fl mon avec hii Law à l'Opéra. Cependant pom* le mettre à coovert de la baine du peuple, 0 lui donna une garde de Soisses dans sa maison.» Dcclos.

Dans le quatrième acte à!AlcesU, Caron reçoit dans sa barque les oml*res qui payent leur passage, et repousse toutes cdles qui

n'ont rien à lui donner.

De grâce, par pitié, ne me rdnle pas,

dit une de ces ombres, en montrant qa'dle n'a point d'argent — Jette-lui des billets de banque, » s'écria vifemeot un amateur, et le parterre fit chorus. Cette boutade, lancée au mcmient où tes billets de Law étaient en discrédit, eut un succès Id, qu'il fallut interdire les représentations de ÏAlcesu de LoUi pendant qudques mois.

En 171i, Louis XIV avait fait construire l'hôtel de l'Académie royale de Musique, pour le donner à ses académicieDS en 1713. Chef-lieu de l'administration, conservatoire de la biUiolfaèqiie et des études, cet édifice, établi sur la rue Saint-Nicaise, a toujours porté le nom Milgaire de magcisin. Il renfermait un théâtre, le bureau de copie et les ateliers des tailleurs. Iâ0,000 liTre:s araient

été dépensées pour la construction de cet hôtel en 1712. Quatre ans après, cette sommft restait à payer en totalité. Elle fut ac- .quittée au moyen du privilège exclusif des bals accordé, le 8 janvier 1713, à rOpéra. La recette d£s bals était affectée à cet objet. Lorsque l'entrepreneur fut soldé, l'iiotel devint propriété royale. Des moralistes quinteux ont reproché maintes fois au régent l'invention diabolique des bals masqués, véritables lupanars que l'usage autorise. Erreur damnable! c'est à Louis XIV, alors in- Uniment dévot, tenant conseil avec ses confesseurs mâle et femelle, c'est à Louis XIV, que nous la devons. Vous voyez que ce roi savait faire des cadeau?, sans bourse délier.

En 1790, l'Académie est privée de son magasin, devenu propriété nationale. Des locataires y sont admis; le musicien aveugle Fridzeri, fondateur d'une société philarmonique , l'avait transportée du Palais-Royal en cet hôtel depuis dix-huit mois, lorsque, le 24 décembre 1800, pendant que l'on y concertait, l'explosion de la machine infernale ruina ce musicien , donna la mort à plusieurs de ses exécutants, de ses auditeurs, et causa de graves dommages à l'édifice qu'il habitait. On le démolit en 1802 pour faire place à la galerie septentrionale du Louvre.

Le chevalier de Bouillon donna le projet des bals masqués de l'Opéra, qui détourneraient des bals particuliers, où le désordre se faisait trop souvent remarquer ; au lieu qu'une garde militaire maintiendrait la police au théâtre royal. On approuva le projet, qui valut six mille livres de pension au chevalier pour son droit d'avis , et pour avoir fourni le modèle d'une machine ingénieuse dont l'office était d'amener le parterre au niveau de la scène. Le père Nicolas Bourgeois, mécanicien fort habile, était l'inventeur de cette macliine. On lui devait déjà l'idée et l'exécution des rouages qui mettaient en jeu le pont tournant des Tuileries. Le tsar Pierre-le-Grand, à Paris en 1717, allait tous les jours visiter ce moine augustin dans son ateUer, à la grande grille des Tuileries , et lui témoigner l'intérêt et l'admiration qu'il éprouvait pour son travail. Ce pont tournant servait à traverser le fossé qui séparait le jardin du terrain sur lequel oû établit plus tard la place Louis XV.

là salle de l'Opéra tapant au Palais-Royal, la proximité de l'appartement du régent fit qu'il se montra souvent aux bals masqués, en sortant de souper, dans un état peu convenable à l'administrateur du royaume. Dès le premier bal, le conseiller d'état Rouillé y vint ivre , parce que c'était son goût et son usage; et le duc de Noailles dans le même état, pour faire sa cour.

Par ordonnance du 31 décembre 1715, le régent établit les bals masqués de l'Opéra qui avaient lieu trois fois par semaine, à dater de la Saint-Martin, 11 novembre, jusqu'à la fin du carnaval. La salle fut ornée de lustres , d'un cabinet tout en glaces dans le fond, d'un orchestre à chaque bout, et d'un buffet pour les rafraîchissements au milieu. Ces bals eurent un succès prodigieux. On y dansait alors avec fureur pendant toute la nuit; on s'y promène à présent.

Je parlerai seulement du bal masqué donné par extraordinaire, le 22 juin 1721, en l'honneur de Mohammed effendi, ambassadeur de Turquie, où tout le monde fut admis en payant. On chanta vers painuit le prologue de Bellérophon, au lieu de plusieurs cantates sur des vers turcs, galanterie que l'on préparait pour l'envoyé de sa hautesse et qu'il fut impossible d'exéler. L'ambassadeur et sa suite , placés au balcon de la galerie^ s'amusèrent beaucoup de ce plaisir brillant et tumultueux. Le prix du billet étant de cinq hvres, la recette fut de 10,150 livres.

En 1724 , on imagina d'introduire des danseurs de l'Opéra pour former des mascarades plaisantes, pour exécuter des danses de caractère et donner à ces bals les attraits du spectacle. Deux contredanses nouvelles, les Calotins et la Farandoule, excitèrent des transports d'enthousiasme. Le galoubet, le tambourin mêlés à l'orchestre, réglaient les pas de ces danses provençales. Des menuets à deux, à quatre, des contredanses à huit, à seize, eurent le plus brillant succès. jParmi les contredanses de ce temps, je citerai les Rats^ Jeanne qui saute, la Calotine, Liron-Lirette, le Poivre, la Furstemberg , le Cotillon qui va toujours, et la Monaco, la plus ancienne de toutes, puisque son air datait de 1641.

Avant de commencer le bal, les deux orchestres se réunissaient pour exécuter des symphonies.