RAMEAU

De 1730 à 17Ï5.

Rameau, Hippotyte et Aride. — Chanson de Panard. — Rebel et Francœur, Scanderbeg. — Pamphlets curieux. — Triomphes du maréchal de Saxe. — M™« de Pompadour, Voltaire et Louis XV. — Le Temple de la Gloire, Voltaire parolier. — La corbeille de fruits. — La Poupelinière, son théâtre à Passy. — M"* Salle compose, exécute Pygmalion , Ariane, ballets-pantomimes, et réforme entièrement les costumes de théâtre. — Parole d'honneur d'une ballerine. — La vertu récompensée. — La nouvelle Danaé. — Exil de M^* Pélissier. — Caprices de M"^ Le Maure. — Mission diplomatique. — M'i* Petitpas cantatrice légère. — Moitiés de cantatrice tenant des moitiés d'emploi. — Éloquence persuasive d'un ecclésiastique. — M'" de Fel.

Thévenard et M"^ Prévost , les deux coryphées du chant et de la danse, les deux virtuoses favoris du public, avaient quitté le théâtre en 1730. L'Opéra n'avait point encore réparé cette perte ; le pubUc, fatigué par les ouvrages de Lulli que l'on redisait depuis soixante ans, abandonnait trop sensiblement notre première scène lyrique, où les partitions de Destouches, de Montéclair et des autres imitateurs du maître italien ne le ramenaient qu'à des intenalles trop éloignés. Le succès des pièces nouvelles n'avait ni assez d'éclat ni assez de durée pour payer

les frais de mise en scène; les amateurs désertaient le théâtre, après avoir donné quelques applaudissements à des ouvrages calqués sur tout ce qu'ils avaient entendu, et qui ne leur inspiraient qu'un intérêt de curiosité. Scaramouche fredonnait alors, dans le deuxième acte des Promenades de Paris :

Chantez, chantez petits oiseaux.

Près de vous l'Opéra, TOpéra doit se taire. Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,

Et l'Opéra n'en saurait faire.

Servandoni , l'un des architectes de l'église de Saint-Sulpice, Servandoni , qui a donné son nom à l'une des mes voisines de ce temple chrétien, vint au secours des directeurs de l'Opéra, leur offrit ses talents pour réformer entièrement leur système de décoration , afin de prêter aux anciennes pièces un lustre qu'elles n'avaient jamais eu, afin de soutenir les productions nouvelles par l'attrait du spectacle. Il fallait éblouir les yeux , enchanter les regards , étonner, par le jeu de machines perfectionnées et d'un résultat plus hardi, les spectateurs que les vers et la musique de l'époque ne charmaient point ; les prestiges du décor devaient rendre l'oreille moins exigeante.

Les directeurs de l'Académie accueillirent avec empressement les propositions de l'architecte italien, qui se mit à l'œuvre, et dota la Proserpine de Lulli de plusieurs décorations magnifiques , parmi lesquelles on distingua celle des Champs- Elysées. Le palais de Ninus, la chute du Nil avec des cascades mises en mouvement par un ingénieux mécanisme, ornèrent Pyrame et Thisbé de Rebel et Francœur, en 172G. Dans le péristyle de ce palais, aux plus belles propoitions , à la perspective la plus savante, le peintre avait ajouté l'innovation la plus heureuse. Après avoir employé presque toute la hauteur du théâtre pour l'élévation de son premier ordre d'architecture, il avait laissé voir au spectateur la naissance d'un second ordre qui semblait se perdre dans le cintre, et que l'imagination achevait : ce qui prétait à ce péristyle une élévation fictive, double de l'espace donné. La galerie de Pyrrhus fut admirée

comme un chef-d'œuvre architectonique , et dans Alcyone on voyait la mer, agitée par une horrible tempête, engloutir deux vaisseaux qui longtemps avaient lutté contre la fureur des éléments. Une décoration plus riche, plus brillante que toutes les autres, devait avoir la palme, et le public fut ébahi lorsque le palais du Soleil vint s'offrir à ses yeux, dans le Phaéion de Lulli. Sept mille pierreries de toutes les couleurs , incrustées dans les colonnes de cet édifice, jetaient un éclat merveilleux.

Ces effets nouveaux produisirent le résultat prévu, le public revint en foule admirer les tableaux que l'on montrait à l'Opéra; mais son ardeur se ralentit encore : les recettes baissaient, les directeurs se voyaient entraînés à leur ruine. L'organiste Cambert avait fondé notre théâtre lyrique, un autre organiste devait le sauver dans ce péril imminent, dans cet état de langueur ou de crise dont le dénouement n'offrait aucune chance heureuse. La musique française de ce temps n'était qu'une lourde psalmodie, une sorte de plain-chant, il est tout naturel que les organistes l'aient prise sous leur protection.

Jean -Philippe Rameau, né le 25 septembre 1683 à Dijon, avait appris la musique dès son enfance de Jean Rameau, son père, organiste. Un invincible attrait l'attacha fortement à l'étude d'un art qu'il aimait avec passion. Lulli n'existait plus : des sonates , des trios apportés d'Italie faisaient connaître à la France un nouveau genre de musique, dont la mélodie, les accompagnements, les formes, l'allure plus leste et plus brillante, mis en opposition avec les productions de Lulli, de ses imitateurs , commençaient à refroidir l'admiration que l'on avait pour le genre national. La musique italienne comptait un grand nombre d'enthousiastes parmi les Français au commencement du xviii^ siècle. En 1702 , l'abbé Raguenet publia son Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Cet opuscule fit grand bruit dans le monde musical, les partisans de la musique italienne l'accueillirent avec transport. Raguenet s'y montrait apologiste zélé des productions de l'Italie, et battait en ruine la psalmodie française. La Viéville de Freneuse s'empressa de défendre la musique 1. 8

nationale, que l'on attaquait pour la première fois et d'une manière si scandaleuse, il fit imprimer un volume intitulé : Comparaison de la musique française et de la musique italienne^ panégyrique de Lulli, ouvrage mieux fait que celui de son adversaire. Freneuse donne de mauvaises raisons pour défendre une mauvaise cause ; il parle en homme prévenu , résolu de périr sur la brèche en combattant pour l'honneur français, plutôt que de faire la moindre concession aux opéras italiens. Raguenet répondit, Freneuse répliqua, une troisième riposte prolongea la dispute, qui eut beaucoup de retentissement au foyer de l'Opéra comme dans les salons du bel air. Rameau, déjà fort instruit dans son art, rêvant aux moyens de marcher vers le progrès , trouva les esprits partagés sur le genre qui méritait la préférence.

Rameau voulut connaître la vérité; l^es partitions italiennes que l'on possédait en France ne pouvaient pas lui montrer l'art italien dans toute sa puissance; le style d'exécution était si différent dans l'un et l'autre pays, qu'il se décida bravement à passer les Alpes. Rameau trouva l'opéra italien complet au théâtre de Milan , mais les préventions nationales contre lesquelles il semblait vouloir se prémunir en quittant sa patrie, le suivaient au-delà des monts. Il écouta les productions des maîlres italiens sans les goûter, fut insensible aux beautés d'invention et d'exécution, ne comprit [«as cette musique ou s'obstina dans le parti pris de ne pas la comprendre, se hâta de rentrer en France, pour se joindre aux vrais Français qui prônaient Lulli et ne craignaient pas d'affirmer que nous possédions la vraie musique, la seule qui eût le pouvoir de charmer et d'exprimer les sentiments dramatiques.

Rameau s'était fait une brillante réputation comme théoricien, mais on se méfiait encore de son talent pour la scène lyrique ; c'est là pourtant qu'il voulait faire ses preuves. Il avait quarante-quatre ans, et les portes de l'Académie étaient encore fermées pour lui. Il allait solliciter chez les paroliers de l'époque, demandant un livret d'opéra; le théoricien fameux n'obtenait que des refus. Aucun rimeur ne voulait tenter l'aven-

ture, et, comme aujourd'hui, l'on exigeait que le musicien qui desirait se faire connaître, se fût déjà signalé par un ouvrage d'éclat. Il fallait pourtant commencer, et Rameau ne pouvait parvenir à faire ce premier pas. Il avait entendu le Jephté de Montéclair. C'est l'opéra de Jephté qui venait de lui inspirer le désir de composer pour la scène lyrique ; l'abbé Pellegrin était l'auteur du livret de Jephté, Rameau courut chez l'abbé.

Qui dévot le matin et le soir idolâtre Déjeunait de Taulel et soupait du théâtre.

Pellegrin mangeait à deux râteliers, et pourtant il faisait maigre chère. Rameau déploya toute son éloquence pour endoctriner l'abbé fabricant de livrets; sa logique serrée n'amenant aucun résultat satisfaisant, il eut recours enfin à l'argument qu'il gardait pour assurer son triomphe. Le musicien présente à son parolier un billet de cinq cents livres ; c'était une ancre de salut qui devait préserver Pellegrin du naufrage qu'il redoutait, et laissait le débutant exposé à toutes les infortunes, suite inévitable de son peu d'expérience. Rameau signe le contrât aléatoire portant obligation de cinq cents livres tournois, le remet à Pellegrin , qui se hâte de lui confectionner un livret d'opéra calqué sur la Phèdre de Racine, ayant pour titre Hippolyte et Aride.

Lé musicien reçut avec transport l'œuvre de son associé; le premier acte fut bientôt écrit, copié, mis sur les pupitres, et l'on en fit l*essai chez La Poupelinière, fermier g-énèml, qui affectionnait beaucoup Rameau. L'abbé Pellegrin assistait à cette répétition : frappé de la beauté de la musique, il ne se contente pas de témoigner son admiration en l'applaudissant Avec l'auditoire brillant que l'on avait assemblé pour l'entendre, il court à l'auteur, l'embrasse, et déchire le billet en s'écriant qu'un pareil musicien n'a pas besoin de caution.

Hippolyte et AHcie parut sur la scène le 1" octobre 1733. Une tiMente opposition s'éleva contre le nouvel œuvre, dont le succès devint plus grand pour avoir été d'abord contesté. Le prihce de Conti demandant à Campra ce qu'il pensait d'Hippolytf> et

Aride, ce musicien lui répondit : — Il y a dans cette partition

de quoi faire dix opéras : cet homme nous éclipsera tous. »

Le nombre des admirateurs de Rameau s'accrut au point de former un parti redoutable pour les sectateurs de Lulli. Les luUistes et les ramistes se divisèrent en deux camps, et, pour la première fois , la guerre porta ses ravages dans notre Académie. On remit en scène plusieurs opéras de Lulli; Chassé, Tribou, M"' deFel, nouvelle cantatrice que la ville de Bordeaux venait de céder à la capitale, prêtèrent l'appui de leur talent à ces anciens ouvrages, et Rameau soutint seul la rivalité de Lulli et des musiciens qui travaillaient dans le style de ce maître. Campra donne, en 1735, Achille et Déidamie; Mouret, les Grâces^ Rameau se signale par les Indes galantes, où l'on applaudit l'air de l'entrée des sauvages. Cet air, plein de vigueur et d'un beau caractère, fit fureur dans sa nouveauté. Les organistes, les clavecinistes le savaient par cœur ; ce morceau favori a figuré pendant huitante-deux ans aux concerts donnés dans le jardin des Tuileries le jour de la fête du roi. Cette seconde victoire augmenta le crédit de Rameau , qui devint maître absolu de la scène lyrique, en 1737, après le succès prodigieux de Castor et Pollux, son chef-d'œuvre. Dans cet ouvrage, il se montra supérieur à lui-même, et les belles choses qu'il renferme seraient encore goûtées de nos jours. Gluck admirait le chœur Que tout gémisse. L'air Tristes apprêts, pâles flambeaux, est d'une mélodie solennelle et mélancolique ; le menuet Dans ce doux asile est d'une allure pleine de franchise, il n'a pas plus vieilli que certains menuets de Gluck, tels que celui d'Armide, On s'étonne^

rait moins. (PlancUes, 72 à 19.)

Saint -Évremond, dans sa Lettre à lord Buckingham, Dufresny, dans ses Amusements sérieux et comiques, avaient déjà fait la critique du drame chanté. Panard en donna la caricature d'une manière très spirituelle par des couplets qui terminaient une pièce en vaudevilles, ayant pour titre : le Départ de l'Opéra- Comique, représentée en 1733. Afin de rendre sa chanson plus mordante encore, il la fit chanter sur l'air du menuet d'Héùone (60).

J'ai vu des guerriers en alarmes , Les bras croisés et le corps droit.

Crier plus de cent fois : Aux armes ! Et ne point sortir de Tendroit.

J'ai vu Mars descendre en cadence ; J'ai vu des vols prompts et subtils; J'ai vu la Justice en balance Et qui ne tenait qu'à deux fils.

J'ai vu le Soleil et la Lune Qui faisaient des discours en l'air ; J'ai vu le terrible Neptune Sortir tout frisé de la mer.

J'ai vu l'aimable Cythérée, Au doux regard, au teint fleuri, Dans une machine, entourée D'Amours natifs de Chambéri.

J'ai vu le maître du tonnerre, Attentif au coup du sifflet, Pour lancer ses feux sur la terre Attendre l'ordre d'un valet.

J'ai vu , du ténébreux empire, Accourir avec un pétard , Cinquante lutins pour détruire Un palais de papier brouillard.

J'ai vu des dragons fort traitables Montrer les dents sans offenser; J'ai vu des poignards admirables Tuer les gens sans les blesser.

J'ai vu l'amant d'une bergère, Lorsqu'elle dormait dans un bois, Prescrire aux oiseaux de se taire, Et lui chanter à pleine voix.

J'ai vu la Vertu dans un temple, Avec deux couches de carmin.

En son vertugadin très ample Moraliser le genre humain.

iil THEATRES LYRIQUES DE P4R1S.

J'ai vu, ce qu'où ne pourra croire, Deux Triions, animaux marins, Pour disnser, troquer leur nageoire Contre une paire d'escarpins.

J'ai vu Mercure, en ses quatre aile^ Trouvant trop peu de sûreté.

Prendre encof de bonnes ficelle?

Pour voilurer sa déilé.

J'ai vu souvent une Furie

Qui s'humanisait volontiers;

J'ai vu des faiseurs de magie

Qui n'étaient pas de grands sorcier^.

J'ai vu des ombres très palpables Se trémousser au bord du Styx ; J'ai vu Tenfer et tous les diable^ A quinze pieds du paradis.

J'ai vu Diane en exercice Courir le cerf avec ardeur ; J'ai vu, derrière la coulisse.

Le gibier coyrir le chasseur.

J'ai vu trotter d'un air ingambe De grands démons à cheveux bruns; J'ai vu des morts friser la jambe Comme s'ils n'étaient pas défunts.

Dans les chaconnes et gavottes J'ai vu des Fleuves sautillants :

J'ai vu danser deux Malelottes, Trois Jeux , six Plaisirs et deux Vents.

Dans le char de monsieur son père, J'ai vu Phaéton, tout tremblant.

Mettre en cendres la terre entière.

Avec des rayons de fer-blanc.

J'ai vu Roland, dans sa colère, Employer l'effort de son bras Pour pouvoir arracher de terre Des arbres qui n'y tenaient pas.

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. \i9

J'ai vu des gens à Tagonie,

Qu'au lieu de mellre entre deux draps,

Pour trépasser en compagnie,

L'on amenait sous les deux bras.

J'ai vu, par un destin bizarre, Les héros de ce pays-là Se désespérer en bécarre, Et rendre Tame en A mi la.

La douce et tendre Ipbigénie que les Grecs faisaient représenter par un grenadier lorsqu'ils n'avaient pas un tambour-major sous la main; cette aimable princesse armée d'une têtière à gueule de bronze qui portait sa voix de basse ou de baryton jusqu'aux dernières places d'un amphithéâtre, et cachait sa barbe de sapeur; cette Iphigénie d'Euripide qui faisait verser tant de larmes à la Grèce assemblée, s'exprimait-elle plus naturellement que riphigénie de Gluck, et tous nos héros d'opéra? Je le demande à ces mêmes critiques.

Christophe Ballard, seul imprimeur et noteur de la musique du roi, demande à sa majesté qu'il soit fait expresses inhibitions et défenses aux auteurs de faire graver, imprimer et vendre leur musique. Néant à la requête adressée en 1738.

De tous les cœurs et du sien la maîtresse, Elle alluma des feux qui lui sont inconnus; Pe Diane c'est la prêtresse, Dansant sous les traits de Vénus.

Cette ingénieuse antithèse de quatre rimes ornée, pourrait faire croire que M"** Salle conserva toute sa vie cette paisible indifférence qui doit épargner tant de peines et de regrets aux danseuses de l'Opéra. Il paraît, hélas! que cette rigueur n'était qu'une feinte, une retraite simulée, une embuscade pour surprendre avec plus d'avantages l'ennemi et conquérir un butin plus considérable. Des vertus de cette espèce ont, dans tous les temps, brillé sur nos théâtres. M"« Raucourt se servit ensuite de la même tactique, moyen peu nouveau que plusieurs de nos contemporaines emploient encore avec succès.

Ce bon M. de Voltaire fut assez ingénu pour croire aux mœurs austères deM"^ Salle, pour élever des monuments littéraires à la Diane des coulisses. Ses madrigaux sont restés, et les épigrammes pleines de sel du parti de l'opposition ne sont aujourd'hui connues que des érudits. D'ailleurs oserait-on citer une pièce de vers qui peut faire douter de la vertu d'une jolie femme, d'une ballerine surtout? Voyez Molière musicien, tome ii, pag. 32.

Scanderheg, opéra de La Motte, musique par Rebel et Francœur, avait été reçu de la manière la plus flatteuse en 1735 ; les costumes et les décors de cette pièce firent beaucoup de bruit dans le monde qui fréquentait les théâtres. Rebel et Francœur composèrent presque toujours en société ; on les nommait les petits-violo7is, parce qu'ils s'étaient produits ensemble dans les concerts, encore enfants, jouant du violon d'une manière très remarquable. Ce premier succès obtenu de compagnie les attacha l'un à l'autre. Les Voyages de l'Amour, de La Bruère et Boismortier; les Romans, de Bonneval etNiel; les Génies, àe Fleuri, mis en musique par M"^ Duval, actrice de l'Opéra ; le Triomphe de l'Harmonie, de Pompignan et Grenet, avaient précédé Castor et Pollux. Ces quatre pièces étaient des opérasballets, composés de trois, quatre, cinq actes, qui n'avaient ensemble aucune liaison. M"^ Duval ne chanta point dans son opéra, mais elle l'accompagna sur le clavecin de l'orchestre, et les spectateurs l'applaudirent beaucoup.

En 1739, Rameau fait représenter les Talents lyriques ou les Fêtes d'Hébé, Dardanus. (Planches, so à su.) — Mouret, que le Triomphe des Sens avait mis au premier rang de nos compositeurs, reparaît à l'Académie , en 1742, et donne les Amours de Ragonde, ballet grotesque. Mondonvillesefait connaître par/sôé»', opéra en trois actes. Les Caractères de la Folie, paroles de Duclos, musique du chevalier de Bury ; le Pouvoir de l'Amour, de Saint-Marc et Royer ; l'École des Amants, de Fuzelier et Niel , précèdent la Princesse de Navarre, comédie en trois actes avec des intermèdes, jouée le 23 février 1745, devant le roi, sur le théâtre de la Grande-Écurie, à Versailles. Ce fut le début de Voltaire; il écrivit cette pièce pour le mariage du dauphin avec

l'infante d'Espagne; Rameau fit la musique des intermèdes. Zélindor, roi des Sylphes, paroles de Moncrif, musique de Rebel et Francœur, eut un succès prodigieux. L'opéra bouffon s'aventura sur notre grande scène lyrique : Platée, d'Autreau, musique de Rameau, réussit à merveille à coté de Jupiter vainqueur des Titans, des Génies tutélaires, des Génies élémentaires, des génies de toutes les espèces que les faiseurs à la mode lançaient par volées au milieu de leurs intrigues mythologiques.

Zélindor porta l'attention des personnes du bel air sur les sylphes, on ne rêvait que sylphes à cette époque, les tableaux, les gravures, les éventails, les bijoux même, devaient représenter des sylphes pour obtenir la faveur du public élégant. Les femmes s'habillaient en sylphides; c'est alors que Marmontel écrivit le Mari sylphe, un des contes qu'il appelait moraux.

Le musicien de Bury, que je viens de nommer, était un gentilhomme irlandais. Lord Bury, son grand-père, accompagné de ses vingt-deux fils, bien légitimes et tous militaires, avait suivi Jacques II quand il accepta l'asile offert par Louis XIV au roi d'Angleterre détrôné. Les vingt-deux branches de la famille de Bury, répandues en France, en Belgique, ont produit une infinité de musiciens, dont plusieurs se sont distingués.

L'auteur dramatique Théaulon et le musicien qui publie cette histoire ont pris femme parmi les descendantes de ce lord.

La Constitution de l'Opéra, tel est le titre d'un opuscule facétieux, de Chevrier, qui parut en 1737, sans nom d'auteur. Ce livret, devenu très rare, est d'autant plus précieux que le règlement, les burlesques lois qu'il renferme seraient appUcables à l'Académie de nos jours. Un siècle s'est écoulé depuis lors, et si les paroliers et les musiciens ont changé de style et de route, les mœurs des coulisses, les us et coutumes sont toujours les mêmes. Nos demoiselles du chant et de la danse ont gagné beaucoup au regard de la célébrité; cent journaux n'exaltaient point alors les talents et les charmes de nos virtuoses, il est vrai, mais ces charmes n'en étaient que plus puissants et plus estimés. Comparons les avantages immenses, fabuleux, dont les princes, les seigneurs, les favoris de la fortune dotaient les filles d'opéra

in THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

dans cet âge d'or de l'Académie, et nous verrons que nos demoiselles, nos dames du chant et de la danse, avec leurs riches appointements, ne font que gueuser. Une fille d'opéra daignaitelle s'occuper alors des quinze cents ou des trois mille livres octroyées par le directeur en échange de ses trilles ou de ses entrechats? Elle abandonnait cette modique rétribution à sa camériste, et là ne se bornaient pas les profits de la fidèle OEnone. Citons l'article 68 de la Constitution de l'Opéra ci-dessus mentionnée, et nous verrons que les filles Rabon, Petitpas, Pélissier, du Rocher, gouvernaient la France, formaient un ministère galant devant lequel les fonds secrets disparaissaient avec une admirable prestesse.

— Article 68. Les filles d'opéra ont partagé entre elles le gouverne- » ment. L'une a le département de la guerre, l'autre celui des finances, » celle-ci les affaires de religion, et celle-là le maniement des affaires » étrangères. »

Suivons une marche rétrograde, et lisons l'article 67.

— Les filles d'opéra ont aujourd'hui plus de pierres fines qu'elles » n'en avaient autrefois de fausses. Leur en prêter est courir ^rand » risque : on n'en est pas toujours quitte pour les perdre. »

Allusion à l'assassinat commandé par le juif Dulis.

— Article 19. Il y a tel opéra pour lequel le décorateur devrait par- )) tager avec le poète et le musicien. »

Cet article semble fait pour l'opéra-franconi , qui pourtant o'a manœuvré sur la scène de l'Académie qu'en 1836.

Trois demoiselles remarquables pour leur beauté, leurs grâces, leur esprit, les hautes connaissances qu'elles avaient dans l'art de plaire, de séduire, trois courtisanes qui méritent d'être en tête des virtuoses de ce genre, figuraient alors à l'Académie: M"* Defresne ; M"" Cartou, laRhodope moderne, ainsi qu'on I9 désignait, et M'"' Cléron, que le surnom de Frétillon avait illustrée. Deux historiens ont raconte les faits et gestes de cette héroïne. J'emprunte quelques phrases à l'un de ces écrivains :

— Il est singulier que le surnom de Frétillon , si heureux, si propre

et si expressif, ne soit point du goul de celle frélillante personne. Le jour qu'elle fut admise à l'Opéra, après avoir gracieusement salué ses compagnes, elle termina sa harangue de celle manière: — Je chercherai, » mesdemoiselles, tous les moyens de vous êlre agréable; mais qui- » conque m'appellera Fréiillon, peut compter que je lui planquerai le » meilleur soufQet qu'il ait reçu de sa vie. » La demoiselle Gléron est un peu hreteuse, elle est fille à tenir sa parole. »

VHistoire de Frétillon, deux fois écrite par deux auteurs différents, imprimée et publiée, est à la Bibliothèque de l'Arsenal. Ces deux livres ne tiennent pas ce que leur titre semble promettre. Frétillon a dû les désavouer ; fille d'esprit, elle nous a donné ses mémoires pour se venger de deux biographes stupides et méchants.

La Gazette de France^ le Mercure étaient les seuls journaux de l'époque ; s'ils parlaient de temps en temps de l'Opéra, ce n'était que d'une manière fort abrégée. La censure inspirait de telles craintes, on redoutait à tel point la perte du privilège, que les rédacteurs ne se permettaient pas la moindre plaisanterie sur l'Académie et les seigneurs qui la desservaient. Les faits les plus simples et les plus innocents avaient seuls la licence de paraître aux yeux du public. Les brochures imprimées clandestinement donnaient très-souvent aux amateurs de musique et surtout de scandale, cette pâture dont les journalistes étaient forcés de priver leurs abonnés.

Le Code lyrique ou Règlement pour l'Opéra de Paris, avec des éclaircissements historiques. A Utopie, chez Thomas MoruSy à l'enseigne des Terres Australes. 174-3. Avec permission.

Ce code, rédigé par Meusnier de Querlon, n'est dans sa forme qu'une imitation de la Constitution de l'Opéra, mise au jour six ans plus tôt. Il y a moins d'esprit et de malice que dans l'ouvrage sur lequel ce dernier auteur s'est réglé, mais les éclaircissements historiques sont précieux.

— Article 7. Attendu les inconvénients qui résultent des liaisons » particulières qu'aucuns acteurs ont avec les actrices, afin que celles- » ci soient toujours en état de faire honneur à leur dépense tant au » spectacle qu'à la profession, faisons défense à tous acteurs, figurants

» et autres d'avoir avec les filles de théâtre aucune familiarité capable » de leur faire perdre, ou même de leur faire manquer des amours ») utiles. »

L'article 7 du Règlement paraît avoir été fait à l'occasion de l'incident qui suit :

— La demoiselle Carville , danseuse, était lasse du sieur Dupré , son amant, qui commençait à se lasser d'elle, et tous deux n'attendaient qu'un prétexte pour faire éclater leur inconstance. Le sieur Gruyn, du Trésor Royal, désigné successeur de Dupré, jouissait par avance de tous ses droits, et la demoiselle Herny cadette, alors maîtresse en titre du comte d'Estaing, prenait de jour en jour plus de goût pour les leçons que le sieur Dupré lui faisait en secret chez lui. M"*' Carville, qui savait l'intrigue, impatiente de les surprendre, avertie un jour par ses espions que l'écolière avait passé la nuit chez son maître, alla de grand matin se mettre en faction à la porte de Dupré dans un carrosse de louage, résolue de rester à son poste jusqu'à ce que sa rivale, abandonnant le sien, la mît en état de confondre l'infidèle.

» Le laquais de Dupré l'aperçut, et vint, fort à propos, donner l'alarme au logis. On tint conseil sur cet incident : le résultat fut d'avoir recours aux lumières de la demoiselle Herny l'ainée; on l'envoya quérir sur-le-champ. En arrivant, celle-ci voit la place investie par la vigilante Carville, et, comprenant l'embarras de sa sœur, elle trouve d'abord un expédient tel qu'on l'attendait de son expérience.

» Elle ordonne au laquais de Dupré de lui chercher un Savoyard , un portefaix, le plus grand, le plus sec qu'il pourra trouver, et de l'emmener promptement avec un carrosse. Le hasard offre à ce domestique, le plus heureusement du monde, le sujet rare dont on avait besoin. On l'alTuble d'un des habits de Dupré, on le fait monter dans le fiacre, avec ordre d'aller aux Petits -Pères. Cette diversion réussit. Attentive à tous les mouvements qui se faisaient dans la maison, préoccupée de son infidèle, la demoiselle Carville crut reconnaître l'original dans sa copie burlesque, et fit suivre aussitôt son carrosse. Il était plaisant de voir l'Atalante moderne courir après un faux Méléagre dont le char roulait plus vite que le sien. Elle s'élançait hors de la portière pour hâter de la voix et du geste le cocher de sa lente voiture, et celui-ci rendait à ses pauvres chevaux, qui ne s'en pressaient pas davantage, toutes les énergiques épithètes que la nymphe lui prodiguait.

» Tandis que la demoiselle Carville poursuit le fantôme de Dupré, la

demoiselle Herny, profitant de la levée du blocus , s'échappe et court chez le comte d'Estaing, qui l'attend, payer sa tendre impatience des plaintes les plus touchantes, sur les doux moments que lui font perdre ses exercices. Enfin, mademoiselle Carville atteint son fugitif aux Petits-Pères. Mais quels furent sa surprise et son dépit, lorsque, envisageant le personnage, à la descente du carrosse , elle ne lui trouva de commun avec le sieur Dupré que la mauvaise mine qu'augmentaient encore quelques charges grotesques, telles que la condition du masque les fait aisément imaginer.

» Le comte d'Estaing apprit cette aventure le soir même, et l'on devine bien ce qu'il fit. Heureusement pour l'infortunée Herny, quelques jours après, un étranger opulent se présenta pour la consoler de la perte du comte. Sans quoi celle imprudente victime des caprices amoureux de Dupré se trouverait aujourd'hui sans état.

» Article 22. Attendu le peu de fortune dont jouissent les filles de » théâtre, la modicité de leur honoraire, les ressources qu'elles peu- » vent tirer de leur déshonneur, et la nécessité de se soutenir dans un » élat conforme à leur condition de déesses, de nymphes, d'héroïnes, » voulons qu'il leur soit permis d'avoir un ou plusieurs amants, suivant » leurs besoins ou leurs vues, à la charge toutefois d'écarter les soupi- » rants inutiles. »

» La permission donnée par l'article 22 rappelle une importante question agitée dernièrement dans la grande loge des danseuses. A l'occasion de M"* Le Duc, dont l'éclat importun offusquait les yeux de quelques filles du même ordre, on examinait les avantages et les inconvénients d'une fortune rapide. Quand on eut bien disserté sur cette matière, la demoiselle Cartou, qui est d'excellent conseil et très utile à l'Opéra pour diriger la conduite de ses compagnes, prit la parole, et s'adressant aux envieuses de la demoiselle Le Duc, leur dit : — Hé! mes pauvres » filles, vous n'entendez rien à votre bonheur I Au métier que nous fai- » sons, il est bien plus agréable de faire sa fortune sou à sou que tout » d'un coup. »

» C'est le système de la demoiselle Cléron, connaisseuse s'il en fut jamais. On sait qu'en entrant à l'Opéra elle a déclaré ne vouloir point d'amant en litre d'office, attendu les agréments du détail. »

L'usage était, à l'Opéra, de rendre l'argent à ceux qui sortaient pendant le prologue. Beaucoup déjeunes gens venaient se montrer au spectacle, entendaient le prologue et sortaient pour

m THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

aller se faire rembourser à la caisse. En novembre 1740, la cinquième reprise d'Ainadis de Gaule remplit la salle dételle sorte que l'Académie abolit une coutume ridicule, et l'on afficha dans l'escalier du théâtre qu'on ne rendrait plus l'argent quand le rideau serait levé. Peu de temps après la promulgation de ce décret, M'^" d'Azincourt vendit, non pas la peau d'un ours, mais je ne sais quel bijou qu'elle disait être en sa possession, et s'en fît payer le prix d'avance. La partie prenante, ayant acheté chat en poche, ne prit rien du tout; et, furieuse d'avoir été si cruellement trompée, dit que l'absence de l'objet vendu changeait les conditions du pacte, et qu'il lui fallait rendre les deux tiers de la somme comptée. Sur cette contestation, le demandeur et la défenderesse convinrent de s'en rapporter à la décision de M"^ Carton. Séante en son ht de justice, la séduisante et sévère Thémis, s'adressant au financier désappointé, lui dit : — Monsieur, lorsque la loi s'exprime en termes clairs et précis, il suffit au juge d'en faire l'application. Nous sommes en pays de droit écrit, notre code est buriné sur l'escalier de l'Académie ; il s'applique admirablement, en l'espèce, à l'affaire qui vous amène devant moi, voyez, lisez : On ne rend pas l'argent quand la toile est levée. r>

Les demoiselles Le Duc, d'Azincourt, Rabon, Petitpas, Péhssier, du Rocher, Desgranges, Coupée, Poulette, de Courcelles, Saint-Germain, Defresne, brillaient au premier rang parmi les heureuses du siècle; Mariette, sœur de Poulette, exerçait une telle influence à l'Opéra, qu'on la désignait sous le nom de princesse, directrice de l'Académie.

Le financier Crozat eut l'heureuse idée de faire tapisser en billets de banque le boudoir de M"^ Saint-Germain : il y en avait pour un million. Le duc de Gramont donne à M^^^ Coupée, cantatrice, une maison et des terrains immenses, à la barrière de Clichy. M"** Coupée en avait augmenté les dépendances par des acquisitions euiphitéotiques consenties par la fabrique de Montmartre. La rue Neuve-de-Clichy vient d'èlre ouverte sur une partie de celte propriété. Un seigneur à tête brûlée se contenta d'incendier là maison habitée par M"'= Poulette, afin de conduire

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. i^l

cette ballerine dans un hôtel superbe admirablement ajusté. Mes recherches sur l'Opéra m'ont fait connaître une infinité d'immeubles de la plus haute importance que les virtuoses de ce théâtre ont possédés. J'en ai dressé l'état en y joignant des notes historiques souvent très curieuses. Je dois me borner à vous dire que l'hôtel de Nesmond, quai de la Tournelle, n" 3, appartenant au duc de Montpensier, fut acheté par le danseur Blondy, en 1700. L'hôtel , occupé maintenant par la mairie du deuxième arrondissement, rue Drouot, est la dot que M"« Liancourt, figurante, offrit au baron d'Augny son époux. L'hôtel charmant de M"'Dervieux, danseuse, rue de la Victoire, n° 34, est habité par là légation des États-Unis. L'hôtel de Julie Carreau, figurante et première femme de Talma, porte le n° 52 de cette même rue. Le général Bonaparte l'achète de Talma, le paie 180,000 fr., s'y marie en 1795, et c'est de là qu'il partit pour frapper le coup d'État du 18 brumaire.

M"^^ Listrade et Mariette passèrent dans les rangs des danseuses après avoir figuré parmi les cantatrices. M"^^ Desmâtins et Dervieux chantèrent sur ce théâtre après y avoir dansé. Marcel fit mieux, il dansa, chanta dans les Fêtes vénitiennes (1710), en y représentant un maître à danser qui vante d'abord les merveilles de son art en chantant, et joint l'exemple au précepte en exécutant les danses de divers caractères dont il vient d'exalter le mérite et les agréments : consilio pedeque. Cette double exhibition établit la réputation de Marcel, qui depuis découvrit tant de choses dans le menuet.

Deux nouveaux talents brillaient sur la scène de l'Opéra, M"" Chevalier et M"*^ de Metz, nièce de M"'' Antier. Ces deux Airtuoses s'étaient signalées dans Armide dont elles remplirent tour à tour le rôle principal. Le 18 mars 1746, le maréchal de Saxe paraissait pour la première fois à l'Opéra depuis la bataille de Fontenoi, il y fut accueilli avec des transports (Tenthousiasme. M"^ de Metz, qui représentait le personnage de la Gloire dans le prologue d' Armide, posa sa couronne de laurier sur la tête du vainqueur des Anglais. Le maréchal envoya le lendemain pour dix mille francs de diamants à M"'= de Metz. L'abbé de la

Porte assure qu'il les lui fit bien gagner. C'est un abbé qui parle, et je vous prie de croire que je ne me permettrais pas de semblables réflexions. On a vu que la tante avait fait la même galanterie, dans une circonstance semblable, au maréchal de Villars après la victoire de Denain. Les triomphateurs venaient alors se placer au balcon, sur le théâtre, et sous la main des Gloires prêtes à distribuer des couronnes. M"^ de Metz était fort belle, et quitta le théâtre, en 1751, après avoir perdu la raison; elle vécut plus de trente ans encore dans le silence le plus profond, sans chanter une note, sans prononcer même une parole.

Le 20 novembre 1746, après la victoire de Rocoux, le maréchal de Saxe triomphe à l'Opéra d'une manière encore plus éclatante ; M"^ Chevalier chante une cantate faite en l'honneur du héros avec accompagnement de trompettes et de timbales.

Lorsque M™^ d'Étiolés , ensuite marquise de Pompadour, fut annoncée pour maîtresse de Louis XV, avant même qu'elle fût déclarée, Voltaire s'empressa de lui faire sa cour. Il réussit aisément à lui plaire. Transplantée au château de Versailles, assez mal instruite du caractère et des goûts du roi, elle avait d'abord espéré l'amuser par ses talents ; sur un théâtre particulier, elle jouait devant lui de petits actes d'opéra, dont quelques uns étaient faits pour elle, et dans lesquels sa voix, son jeu, son chant, étaient justement applaudis. Voltaire, en faveur auprès d'elle, s'avisa de vouloir diriger ce spectacle. L'alarme en fut au camp des gentilshommes de la chambre et des intendants des Menus-Plaisirs. C'était empiéter sur leurs droits, et ce fut entre eux une ligue pour éloigner un homme qui les aurait dominés tous, s'il avait su plaire à Louis XV autant qu'à sa maîtresse. Mais on savait que le roi ne l'aimait pas, et que son empressement à se produire ajoutait encore à ses préventions contre lui.

Au mariage du dauphin avec l'infante d'Espagne, il fut aisé de relever l'inconvenance et le ridicule d'avoir donné pour spectacle à l'infante cette Princesse de Navarre qui véritablement^ n'était pas faite pour réussir. L'idée du Temple de la Gloire valait bien mieux, c'est la seule chose ayant quelque mérite parmi tout ce fatras de vers que Voltaire a rimes pour notre Opéra. Li?

troisième acte, dont Trajan est le héros, présentait une allusion flatteuse pour Louis XV: c'était un monarque juste, humain, généreux, pacifique et digne de l'amour du monde, à qui le temple de la Gloire était ouvert. Voltaire n'avait pas douté que le roi ne se reconnût dans cet éloge à bout portant. Après le spectacle il se trouva sur son passage, et voyant que sa majesté passait sans lui dire un mot, il prit la licence de lui demander : — Trajan est- il content? » Trajan, surpris, indigné qu'on s'oubliât jusqu'à l'interroger, répondit par un silence dédaigneux, et toute la cour trouva mauvais que Voltaire eût osé questionner le roi.

Voltaire demandait à Voisenon s'il avait vu le Temple de la Gloire. — J'y suis allé, répondit l'abbé malin ; elle n'y était pas, je me suis fait écrire. »

Le Temple de la Gloire parut à Versailles, le 27 novembre 1745. Rameau l'avait musique. Je ne parle point d'une infinité de pièces de circonstance produites à la même époque, ni des reprises des opéras de Lulli dont tout le répertoire fut remis en scène.

M""^ de Pompadour possédait plusieurs talents : elle maniait également bien le crayon et le burin. On a d'elle plusieurs gravures sur cuivre et sur pierres fines. Si quelques écrivains contestent ses succès comme artiste en ce genre, tout le monde est d'accord sur ses talents en musique. Sa voix était belle, sonore, étendue ; elle se plaisait à la faire briller sur son théâtre et dans les concerts où les meilleurs artistes et les plus grands seigneurs faisaient leur partie.

Le frère de M""^ de Pompadour fut nommé surintendant des bâtiments et jardins de la couronne. Souvent il faisait offrir à la reine, parla marquise sa sœur, les fleurs, les ananas, les primeurs les plus rares venant du jardin de Trianon ou de Choisy. Un jour que la marquise était entrée chez la reine, portant une grande corbeille de fruits et de fleurs qu'elle tenait avec ses deux bras sans gants, par signe de respect, la reine admira tout haut la beauté de la favorite, et par des éloges détaillés, convenables pour une production des arts, mais non pour un être vivant, elle semblait vouloir justifier le goût du

i30 THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

roi. Le teint, les yeux, la poitrine, les bras ravissants de la marquise, tout avait été le sujet d'éloges faits avec le ton de supériorité qui les rend plus offensants que flatteurs, lorsque la reine pria la favorite de chanter dans l'attitude gênante qu'elle la forçait de garder, ayant le désir d'entendre cette voix, ce talent dont toute la cour du roi avait été charmée au spectacle des petits appartements, et réunir à la fois le plaisir des oreilles à celui des yeux.

La marquise, tenant toujours à bras tendus sa corbeille énorme, sentait parfaitement ce que cette requête avait d'ironique et de désobligeant ; elle cherchait à s'excuser sur l'invitation de chanter. La reine persistant, renouvelait sa demande, qui bientôt devint un ordre formel. La virtuose alors fit entendre sa belle voix en choisissant le monologue d'Armide :

Enfin, il est en ma puissance, Ce fatal ennemi , ce superbe vainqueur.

Toutes les dames présentes eurent à composer leur visage en remarquant l'altération de celui de la reine.

Un autre théâtre particulier attirait à Passy la foule des amateurs.

Le nom de La Poupelinière doit figurer dans l'histoire de nôtre musique dramatique; ce fermier-général faisait un noble usage de ses trésors; il aimait les arts avec passion, la musique surtout. Séparé de sa femme après l'aventure de la cheminée à plaque mobile, aventure que les mémoires du temps et les pièces de théâtre de notre époque ont rendue populaire, séparé de son infidèle moitié, La PoupeUnière ne songea plus qu'à vivre en homme libre, en dilettante, prodiguant ses richesses pour satisfaire ses goûts, ses fantaisies, ses caprices d'artiste. Sa maison de Passy redevint un séjour enchanteur avec un crescendo notable de brillantes folies. Cet heureux financier entretenait à ses frais le meilleur concert de Franco.

Les symphonistes logoaient cîicz lui, et préparaient ensemble, le matin, les ouvrages qu ils devaient exécuter le soir. Les premiers talents des théâtres, et principalement les cantatrices et

les danseuses de l'Opéra, venaient embellir ses soupers. A ces festins splendides, après que de belles voix s'étaient réunies pour charmer l'oreille; lorsque Jéliotte et M"" de Fel avaient chanté les délices de l'amour heureux ; lorsque Chassé, d'une voix éclatante et sonore, frappait la dernière cadence d'une chanson bachique, on était agréablement surpris de voir Lany, sa sœur, la jeune Puvigné quitter la table, et dans la même salle danser les airs que l'orchestre exécutait.

Tous les musiciens habiles qui venaient d'Italie, chanteurs, cantatrices, violonistes, étaient reçus, logés, entretenus dans sa maison, et chacun s'empressait de contribuer à l'ornement de ses concerts. Rameau composait ses opéras dans cette harmonieuse retraite, il avait à sa disposition un théâtre, les acteurs de l'Académie, et d'excellents symphonistes pour en essayer sur-le-champ les scènes principales. Les jours de fête on chantait la messe à la chapelle domestique; l'orgue sonnait sous les doigts de Rameau, et l'auditoire était ravi de ces improvisations du maître de chapelle par excellence. Bourgeois, il vivait comme un prince, mieux encore, puisque les princes, les hauts dignitaires de la cour, sollicitaient avec empressement la faveur d'être admis chez La PoupelinièrO;, afin de prendre part à ses plaisirs.

Son théâtre était un premier degré qui conduisit plus d'un compositeur à notre grande scène lyrique. Protégé par ce généreux mécène, un débutant pouvait faire entendre son œuvre avec tous les avantages désirables : les premiers sujets de l'Académie le chantaient, un excellent orchestre les accompagnait. La Poupelinière payait tous les frais de cet essai; si l'épreuve était favorable au jeune musicien, les amateurs proclamaient le succès qu'il venait d'obtenir à Passy ; le bruit en retentissait à Versailles, à Paris ; de puissants protecteurs joignaient leur crédit à celui du fermier-général, et le débutant était bientôt admis à se produire sur un plus grand théâtre. On n'essayait sur celui de Passy que des fragments de drame lyrique, on n'y représentait point d'opéras, et la raison en est toute simple, le maître de la maison ne faisait que des eomé-

dies. Des acteurs pris dans sa société les jouaient; ces ouvrages, quoique médiocres, étaient d'assez bon goût, assez bien écrits. Le succès ne pouvait en être douteux, le spectacle était suivi d'un souper magnifique où l'élite des spectateurs figurait, où les ambassadeurs de l'Europe, la plus haute noblesse et les plus jolies femmes étaient invités.

Marmontel et Rameau vivaient ensemble chez La Poupelinière; c'est là que le prévôt des marchands, Bernage, vint les trouver et leur proposer de faire un opéra relatif à la naissance du duc de Bourgogne, pièce de circonstance qui devait présenter un grand spectacle et beaucoup de luxe de mise en scène. Il fallait que, dans cet ouvrage, paroles et musique, tout fût écrit à la hâte, à jour nommé. De part et d'autre le travail n'était qu'une ébauche. Cependant, comme Acante et Céphise était une œuvre à grande machine, le mouvement de la scène, la beauté des décorations, quelques bons effets d'harmonie, peut-être aussi l'intérêt des situations, le soutinrent. Il eut quatorze représentations, c'était beaucoup pour un ouvrage de commande. Acante et Céphise est un titre bien connu dans les fastes de l'Opéra; pendant plus de soixante ans, on l'a mis en tête du catalogue alphabétique donné chaque année par VAlmanach des Spectacles.

Marmontel s'était laissé charmer dans les concerts par des morceaux d'une mélodie après laquelle notre musique française lui semblait lourde et monotone. Ces airs, ces duos, ces récitatifs mesurés dont les Italiens composaient leurs scènes lyriques, le touchaient vivement. Il en étudia les formes et voulut que Rameau s'appliquât avec lui à transporter sur notre théâtre ces richesses et ce3 beautés. Mais Rameau, déjà vieux, ne voulait rien changer à sa manière et s'obstinait à mépriser celle des Italiens , bien qu'il fût assez homme de goût pour en apprécier les avantages. Le plus bel air de Léo, de Vinci, de Jomelli, de Pergolèse, le faisait fuir d'impatience.

<( Londres, le 15 mars 1734.

» M"* Salle , sans trop considérer l'embarras où elle m'expose, me charge, monsieur, de vous rendre compte de ses succès. Il s'agit de

vous dire de quelle manière elle a rendu la fable de Vygmaliony celle d'Ariane et Bacchus, et les applaudissements que ces deux ballets, de son invention, ont excités à la cour d'Angleterre. Il y a près de deux mois que Ton voit représenter Pygmalion, et le public ne s'en lasse pas. Voici comment se développe le sujet.

» Pygmalion entre dans son atelier avec ses sculpteurs , qui forment une danse caractérisée, le ciseau, le maillet à la main. Pygmalion leur ordonne d'ouvrir le fond de l'atelier, orné de statues aussi bien que le devant. Celle du milieu, par dessus les autres, attire les regards et l'admiration de tous. Il la considère, l'examine et soupire; il porte ses mains sur les pieds , sur la taille de celte statue, il en observe les contours, et les bras qu'il pare de bracelets précieux, il orne son cou d'un riche collier; baisant les mains de sa chère statue, il en devient enfin passionné. Le sculpteur amoureux exprime ses inquiétudes, tombe dans la rêverie, et se jette aux pieds d'une image de Vénus qu'il supplie d'animer ce marbre.

«La déesse répond à sa prière. Trois rayons d'une vive lumière brillent, et, sur une symphonie convenable, la statue commence à sortir par degrés de son état d'insensibilité. A la surprise de Pygmalion et de ses suivants, elle témoigne son étonnement de sa nouvelle existence et de tous les objets dont elle est entourée. Pygmalion ravi lui tend la main; elle tâte, pour ainsi dire, la terre, et fait quelques timides pas dans les plus élégantes attitudes que la sculpture puisse désirer. Pygmalion danse devant elle comme pour lui donner une leçon; elle répète les pas de son maître, depuis les plus simples jusqu'aux plus difficiles. Il lâche d'inspirer la tendresse dont il est pénétré, sentiment qu'il parvient à faire partager.

» Vous concevez, monsieur, ce que peuvent devenir tous les passages de cette action exécutée et mise en danse avec les grâces fines et délicates de M"" Salle. Elle a osé paraître dans cette entrée sans panier, sans jupe, sans corps, échevelée, et sans aucun ornement sur la tête. Elle n'était vêtue, avec son corset et un jupon, que d'une simple robe de mousseline tournée en draperie, ajustée sur le modèle d'une statue grecque.

» Vous ne devez pas douter, monsieur, du prodigieux succès de ce ballet ingénieux, si bien exécuté. Le roi, la reine, la famille royale, et toute la cour, ont demandé celle danse pour le jour du benefit, pour lequel toutes les loges et les places du théâtre et de l'amphithéàlre sont retenues depuis un mois. Ce sera le premier jour d'avril.

» N'attendez pas que je vous décrive Ariane comme PygmaHon : ce «ont des beautés plus nobles et plus difficiles à rapporter; ce sont les expressions et les sentiments de la douleur la plus profonde, du désespoir, de la fureur et de rabattement , en un mot , tous les grands mouvements et la déclamation la plus parfaite par le moyen des pas , des attitudes et des gestes, pour représenter une femme abandonnée par celui qu'elle aime. Vous pouvez avancer, monsieur, que M"' Salle devient ici la rivale des Journet, des Duclos et des Lecouvreur. Les Anglais, qui conservent un tendre souvenir de la fameuse Oldfields, qu'ils viennent de placer dans Westminster parmi les grands hommes de l'État, la regardent comme ressuscitée dans M"* Salle quand elle représente Ariane. » Mercure de France, avril 1734, page 770.

Voilà certes le ballet pantomime et la réforme des costumes créés, franchement établis. D'où vient que notre aimable virtuose passa le détroit pour aller offrir aux Anglais ces deux brillantes et précieuses innovations? Pourquoi M"* Salle ne donna-t-elle pas une préférence toute naturelle à notre Académie royale de Musique, dont elle était le plus bel ornement? pourquoi?

Parce que l'envie et la jalousie sont des vertus singulières des Français, qu'elles étoufTent en eux tout sentiment naturel, toute affection patriotique. L'aversion, la haine même de leurs compatriotes les enivre, les égare. L'étranger entre dans Paris les armes à la main , et le tiers de la France applaudit à cette conquête. Un Français ose se distinguer par une découverte remarquable, ingénieuse, immense, et sur-le-champ un tas ignoble d'intrigants frappés d'imbécillité se lèvent furieux, le saisissent au col, et s'ils ne sont point assez heureux pour l'étrangler du premier coup, croyez qu'ils vont insidieusement l'abattre, le terrasser au moyen des ennemis puissants qu'ils déchaîneront contre lui.

Français , tu voudrais par un ouvrage d'éclat faire succéder l'art à la routine! Arrière, impudent réformateur, arrière! Que diraient nos académies? Serions-nous assez lâches pour accepter, reconnaître la supériorité d'un compatriote? celle d'un étranger n'a rien qui nous offense. Français, prends ta revanche, et va chez l'étranger tendre la main pour demander la faveur d'un brevet, l'aumône d'un théâtre.

Voilà précisément ce que fit M"' Salle, poète, danseuse, actrice et musicienne. Cette virtuose quitta notre Académie, pour aller porter aux Anglais le ballet-pantomime qu'elle avait inventé; pour aller entreprendre, accomplir, à Londres une réforme des costumes que Paris repoussait avec une indignation stupide. C'est à Covent-Garden qu'elle produisit Pygmalion^ Ariane, ballets d'action où les costumes, dessinés avec le plus grand soin d'après l'antique, frappèrent de surprise et d'admiration la cour, la ville et môme le populaire.

Me voilà réclamant en faveur de la France au sujet du théâtre, comme bien d'autres ont fait pour les bas tissus au métier, pour la vapeur, et pour une infinité d'inventions précieuses qu'elle a chassées, bannies hors de ses frontières. Toutes ces réclamations tardives ne détruisent pas l'opinion déjà formée et lancée jusqu'au bout de l'univers ; engageront-elles enfin les Français à changer de conduite?

Pygmalion, ballet-pantomime de M"* Salle, que cette virtuose alla mettre en scène, mimer et danser à Londres avec Malter, en avril 173'i, parut ensuite à Paris, le 28 juin de la même année, avec les costumes réguliers que l'auteur avait fait dessiner. Ce ballet fut représenté dans notre capitale, mais à la Comédie-Italienne ! l'Académie royale de Musique, fidèle à ses principes, vouée fatalement aux furies de la sottise, au culte du rococo, ferma ses portes une seconde fois au talent, au génie éprouvé de M"" Salle. Pygmalion se montra victorieusement à la Comédie-Italienne, succès d'enthousiasme et de vogue ; Riccoboni fils et M"'' Roland y tenaient les principaux rôles, Mouret avait composé la musique de ce ballet.

En passant à Paris l'illustre Haendel , tout en prodigant les «arcasmes et les railleries à notre opém français, avait apprécié les talents de M"" Salle. Mille écus, telle fut la somme que la virtuose demanda pour composer deux ballets et les danser à Londres pendant le carnaval de 173i. Le chef d'une entreprise rivale épia son arrivée en cette ville , et lui proposa trois mille guinées, au lieu de trois mille francs acceptés de Haendel; ajoutant que rien ne pouvait l'empêcher de souscrire à cet échange,

puisqu'elle n'avait pas signé de contrat. — Et ma parole! répondit l'aimable danseuse, ma parole doit-elle être comptée pour rien?»

Applaudi, répandu, ce mot prépara les succès de la virtuose, et porta l'influence la plus heureuse sur la représentation donnée à son bénéfice. Tous les journaux de Londre nous ont fait un pompeux récit des triomphes de Marie Taglioni, des témoignages d'admiration et de gratitude qu'ellea reçus. Des rapports aussi flatteurs nous sont arrivés des bords glacés de la Newa. Bagatelles, niaiseries, debolezze que tout cela. Cette fureur, cet enthousiasme, ce fanatisme; ces libéralités royales, impériales, sont bien peu de chose, ou plutôt ne sont rien en comparaison des hommages offerts et prodigués par les fils d'Albion à la divine Salle.

L'histoire nous apprend qu'à la représentation donnée à son bénéfice, on se battit à la porte du théâtre; qu'une infinité d'amateurs furent obligés de conquérir, à la pointe de Tépée ou bien à coups de poing, les places qu'ils avaient achetées à l'enchère à des prix exorbitants. Au moment où la danseuse faisait sa dernière révérence et souriait au parterre avec une gracieuse coquetterie, des applaudissements furibonds éclatent de toutes parts et semblent ébranler la salle jusque dans ses fondements. Tandis que mugit l'ouragan, que le tonnerre gronde, une grêle de bourses pleines d'or tombe sur le théâtre, une pluie, une averse de bonbons suit le même chemin. Ces bonbons, à Londres fabriqués, étaient d'une singulière espèce; des guinées, non pas telles que les doublons , les louis d'or en amidon étalés chez nos confiseurs, mais de belle guinées en métal du Pérou, bien cordonnées et trébuchantes, en formaient la praline; la papillote était un billet de banque. Projectiles mille et mille fois précieux ! arguments qui sonnaient encore après la tempête fugitive des applaudissements !

Nos virtuoses favorites posent maintenant sur leur tête, après ravoir un moment pressée sur leur sensible cœur, la couronne offerte par un public électrisé; M"' Salle mit dans sa poche, ou, pour être plus exact, dans des sacs, les preuves de la reconnais-

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. i37

sance de tant d'admirateurs. La troupe légère et folâtre des petits Amours qui voltigeaient autour de la nouvelle Danaé, ramassait à l'instant les précieuses dragées, et huit Satyres dansants enlevèrent en cadence le trésor improvisé. Cette soirée valut à M"' Salle plus de deux cent mille francs.

Dites, si vous l'osez, que tout s'est perfectionné, que les virtuoses sont rémunérés plus libéralement qu'autrefois. Est-il une ballerine assez romantique pour préférer une simple couronne de lierre et des stances richement rimées aux hommages naïfs et métalliques des insulaires de la Grande-Bretagne?

M"' Le Maure était capricieuse et M"' Pélissier galante au suprême degré. Vous conter ici les aventures de celte dernière serait im lancer dans un roman historique beaucoup trop prolongé ; d'ailleurs, il me faudrait supprimer des faits qui pourraient effaroucher mes lecteurs. Ils en apprécieront la gravité lorsque je leur dirai que M"' Pélissier, femme charmante, belle comme Junon, séduisante par la noblesse et la grâce de sa taille, possédant une voix superbe qu'elle gouvernait admirablement, actrice accomplie, fut congédiée, exilée, bannie de l'Opéra... pour sa conduite infiniment légère. Vous connaissez le tableau de Jacquand, tableau qui représente un moine contant ses peccadilles à son frère encapuchonné; vous avez remarqué sans doute la grimace du moine écoutant ; une confidence énorme, horrible, vient de frapper son oreille. Eh bien ! je vous vois répéter cette grimace expressive en apprenant que l'Opéra luimême, l'Opéra fut scandahsé par les fredaines de sa première cantatrice, et crut qu'il était de sa dignité d'éloigner prudemment cette vierge folle, dont le pernicieux exemple pouvait corrompre toute la communauté. Cet arrêt d'ostracisme fut prononcé le 15 février 1734.

Peu de temps après. M"' Petit, danseuse, est bannie à perpétuité pour avoir été surprise dans les dessous du théâtre en costume de Vénus sortaïit de l'onde, écoulant les douceurs que lui contait ie marquis de Bonnac. L'abbé de la Marre, parolier, écrit, publie un mémoire justificatif en faveur de la prévenue. La logique, l'éloquence de l'orateur ne peuvent faire admettre la

moindre circonstance atténuante. L'Opéra se montrait d'une sévérité jusqu'alors sans exemple. Ce factum curieux est imprimé dans les Œuvres diverses de M. Vabbé de La Marre, in-12, Paris, 17G3. On y trouve un parallèle des fermiers-généraux et des filles de l'Opéra. — Les uns sont détestés de ceux aux dépens de qui ils s'enrichissent; les autres, au contraire, sont adorées de ceux qu'elles ruinent, etc. »

Les caprices de M"^ Le Maure, les galanteries fabuleuses de M"® Pélissier, les fugues de M"' Petitpas, qui, sans congé, traversait le détroit pour aller joindre à Londres lord Weymouth, étaient également funestes à l'Académie. Entrée en possession des premiers rôles en 1724, M"^ Le Maure déserte en 1727, et fait sa rentrée trois ans après. Elle était sous les drapeaux lorsque M"*" Pélissier, forcée de quitter l'Opéra, prit son vol vers l'Angleterre, 011 de nombreux et riches protecteurs l'accueillirent à bras ouverts. M"** Le Maure, M"' Eremans, qui la remplaçait au besoin, tenaient le premier emploi d'une manière brillante, il est vrai, mais le public regrettait son actrice favorite. Il admirait la voix merveilleusement belle de M^'^ Le Maure; il était séduit, entraîné par le talent d'exécution musicale et le jeu plein d'animation de M"« Pélissier, par le charme de sa personne surtout.

Les destinées de l'Opéra reposaient depuis un an sur une seule tête, sur une seule voix. Cette voix, cette tête, capricieuses mettaient bien souvent à de rudes épreuves la patience de l'administration et de l'autorité supérieure. Le 10 mars 1736, M"® Le Maure quitta la scène et son rôle au milieu d'une représentation de Jephté. M. de Maurepas, secrétaire d'État de Paris, fut assez maladroit pour l'en punir. La virtuose rebelle, conduite au For-l'Évêque, par ordre du roi, subit une captivité de courte durée. L'intendant de la généralité de Paris, Louis- Achille de Harlay, chez lequel soupait notre cantatrice, lui donna la main pour l'accompagner jusqu'à la prison. Rendue à la liberté, sur la requête de son directeur, elle fut invitée à paraître en scène le soir même. Révoltée à bon droit, l'actrice répondit qu'elle ne rentrerait plus au théâtre, et que nulle puis-

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. i1Ê9

sance au monde ne la forcerait de chanter. Elle fit imprimer et publier un mémoire en justification de cette retraite prématurée : M"'' Le Maure était alors dans toute la vigueur de son talent et touchait à sa trente-unième année.

L'Opéra se trouva pris dans ses propres filets ; il avait banni M"^ Pélissier, M"^ Le Maure s'exilait volontairement, le voilà donc privé de ses deux premières actrices. M"" Eremans lui restait, elle se distinguait au second rang; on la voyait avec plaisir remplacer son chef d'emploi ; M"" Le Maure était là prête à consoler le public un instant indulgent s'il n'était affligé. Mais on n'aurait pas permis que M"* Eremans vînt s'emparer des premiers rôles et prétendît à l'héritage opulent de deux héroïnes chéries du public. Comment se tirer de ce pas ?

On a vu les Grecs et les Romains rappeler à l'instant les généraux qu'ils avaient bannis de leur république. Auteur de la bévue, le roi Louis XV s'empressa de la réparer, en expédiant un courrier à son ambassadeur à Londres, qui, sur-le-champ, négocia le retour de M"* Pélissier. Triomphante, chargée d'or et de diamants conquis sur les Anglais, rémunérateurs prodigues des talents, cette cantatrice revint trôner à l'Académie. M"* Petitpas avait déjà fait ce voyage en 1732 et s'en applaudissait.

Les seconds rôles de femme, tenus jusqu'en 1725 par M"*** Hilaire, Verdier, Louison Moreau, Dun, Milon, Tulou n'avaient aucune importance. L'emploi de cantatrice légère fut créé par M"* Petitpas ; on écrivit pour elle des airs brillants, où les roulades se font remarquer. M"® Le Maure et M"' Petitpas établirent d'une manière distincte l'emploi de cantatrice forte, dramatique, et celui de cantatrice légère, que M"« Falcon et 31"'^ Damoreau remplissaient avec une si grande perfection en 1834. Ces deux emplois ont toujours eu chacun leur actrice spéciale depuis 1725 jusqu'à présent : distinction déplorable et stupide que la barbarie des premiers temps de notre Opéra pourrait seule faire excuser.

Une fois établi, cet usage s'est perpétué : les mauvaises coutumes ne se perdent jamais. Les conséquences désastreuses d'une telle routine sont que nous n'avons eu pendant plus d'un

siècle que des moitiés de cantatrice. Il nous faut maintenant encore deux de ces moitiés pour tenir, bien imparfaitement, deux moitiés d'emploi que les Allemands et les Italiens confient à la même personne. Nous avons une actrice dont la mission est de se fâcher, de se lamenter, d'exhaler sans cesse un désespoir concerté, qui doit nécessairement faire sa plus vive explosion à la fin de la pièce, avec accompagnement de tous les cuivres et de cheveux d'emprunt livrés au gré des vents. A cette femme essentielle qui doit fendre l'air avec ses bras et l'oreille avec ses notes stridentes, nous sommes forcés d'adjoindre une autre moitié d'actrice qui , placidement se promène à travers le drame, l'éventail à la main ou les bras croisés. Indifférente à tout ce qui se prépare sur la scène, elle y vient toutes les fois qu'il s'agit de rossignoler des traits rapides que sa compagne ne saurait articuler avec un gosier doublé de pierres à fusil.

L'une est la forte chanteuse, l'autre la chanteuse à roulades, je me vois contraint de les désigner par leur nom, en me servant de cet ignoble mot, chanteuse, dont l'argot des coulisses ne veut pas se dessaisir. Deux routes sont tracées, chacune prend la sienne : la forte chanteuse est destinée à pousser de grosses notes, elle n'apprendra point à chanter; la chanteuse à roulades n'a d'autre office que celui de jouer du galoubet, elle ne fera pas d'études dramatiques. Les compositeurs aidant à le propager, ce désordre peut durer jusqu'à la fin des siècles. Les Allemands et les Italiens ont à la tête de leurs sociétés chantantes une prima donna, une cornprimaria ; il nous en faut deux premières, quelquefois trois, chacune d'un genre différent.

Ce partage d'emplois stupide et misérable, cette association de deux personnes que l'on réunit pour faire mal ce qu'une seule devrait exécuter à merveille, ruine doublement notre drame lyrique : deux mauvais rôles n'en valent pas un bon tel que celui de Semiramide, de Desdemona, de Norma, d'Anna Bolena. Les directeurs de spectacle qui pourraient marcher, comme en Italie, en Allemagne, avec uneprma donna, sont forcés d'en payer deux, trois, et c'est une denrée d'une grande cherté par le temps

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. Ul

qui court. Un rôle de femme complet, brillant et pathétique au suprême degré, flambant, victorieux, est impossible dans un opéra français ; il faudrait une cantatrice complète pour le dire, et ce phénix vocal n'est point à notre disposition. Le trait rapide et passionné doit être vigoureusement enlevé ; la roulade tragique veut être attaquée à pleine voix et lancée comme la foudre ; si vous ne lui donnez pas ces proportions colossales, ce n'est plus qu'un badinage de gosier, une facétie hors de propos, un calembour ridiculement placé dans une scène de fureur et de larmes. M"'' Stoltz a voulu bégayer le rôle formidable de Desdémone, dont elle avait supprimé la plus brillante part, et M°'' Stoltz s'est fait légèrement siffler. Les rôles de Norma, de Lucia, dits sur nos théâtres par des chanteuses à roulades^ sans énergie dramatique, sont d'un effet nul.

La France a produit un nombre plus que suffisant de cantatrices complètes dont on aurait pu se servir pour établir enfin le premier rôle de femme d'une manière régulière dans notre opéra. Je ne citerai que M'"*^ Sainte-James, Scio, Mainvielle- Fodor, Méric-Lalande. Voilà des cantatrices complètes 1 Lorsque je vois représenter la Favorite et Lucien je pense toujours à ce cavalier sarrasin qu'un des héros du Tasse pourfendit de telle sorte que ses deux moitiés, retenues sur les étriers, galopaient encore ; Léonor et Lucie sont deux moitiés qui tendent à se rejoindre, pourquoi faut-il qu'une pilule du diable ne vienne pas les réunir dans un même corset?

Il s'est rencontré chez nous des virtuoses qui pouvaient se distinguer dans l'un et l'autre genre, et, comme M"' Dorus l'a fait de nos jours, M^'* Pélissier s'emparait au besoin des rôles de M^'^ Petitpas, et n'en était pas moins applaudie.

Quantz et Marpurg, musiciens éminents de l'Allemagne, ont, dans leurs écrits , fait l'éloge de M''* Pélissier comme cantatrice; ils l'avaient entendue à Paris. Elle excellait dans le récitatif, c'était alors un point de la plus haute importance. Représentant la reine des sirènes dans le Ballet des Sens, cette actrice reçut les vers suivants, qui peuvent donner une idée de la chaleur et de la vivacité de son jeu scénique :

44a THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

Pélissier, flatteuse sirène, Non, jamais au théâtre on n'a mieux exprimé Le plaisir, la douleur, la tendresse, la haine. En toi, jusqu'à la mort, tout paraît animé. On dirait, à te voir dans les flots de Neptune

T'élancer, voler au trépas.

Qu'un triton à bonne fortune

Vient le recevoir dans ses bras.

La mort vint frapper M"^ Petitpas au milieu de ses triomphes de toute espèce : elle cessa de vivre, à l'âge de trente-trois ans, le 24 octobre 1739. Ses appointements réglés en 1725 à 1,200 livres, plus 300 livres de gratification, avaient été portés à 3,200 livres en 1738, par augmentations progressives.

Après quinze ans de service, les acteurs ayant 1,500 livres d'appointements avaient droit à 1,000 livres de pension. Ceux qui ne recevaient que 1,200 livres ou moins, obtenaient la moitié de leurs appointements, constitués en pensions, après leur retraite. Les augmentations de traitement étaient considérées comme des gratifications, et ne pouvaient être admises en compte pour le règlement de la pension. Ainsi les 3,200 livres reçues par M"^ Petitpas, pendant chacune des dernières années de son service, ne représentaient que 1,500 livres, maximum des appointements établis par le règlement de 1713; c'est sur cette base que l'on aurait établi sa pension, aux termes de l'article 42 de ce règlement.

Le comte de Clermont prince du sang, tonsuré, possédant six abbayes qui lui donnaient cent mille écus de rentes, cède M"'Quoniam, jolie rôtisseuse, à son neveu le prince de Conti, pour se jeter dans les bras de M"" de Camargo. De\enu lieutenant-général des armées du roi, sans abandonner ses bénéfices ecclésiastiques, il part, et son Armide inconsolable ne veut pas danser jusqu'au retour de son abbé chéri. Plus tard, en 1737, le comte veut joindre à sa mense l'abbaye de Saint- Germain-des-Prés, d'un r.'venu de cent soixante mille livres, et les Parisiens, donnant leur avis en cette affaire du plus haut intérêt, disent que le roi vient d'accorder Saint-Germain-

des-Prés à ce prince, et l'abbaye de Montmartre à M*^" de Camargo.

Épuisé, mis au néant par ses nymphes et ses bacchantes, le prince de Carignan, directeur suprême de l'Opéra, meurt en avril 174-1, et malgré ses escroqueries de toute espèce, malgré les cinquante mille écus de profit que lui rendaient les cartes dans le tripot qu'il tenait en son hôtel de Soissons, malgré ses énormes déprédations à l'Académie, ce premier prince du sang de Savoie et le plus proche parent du roi Louis XV, laisse pour cinq millions de dettes. Aussi disait-on à la cour, à la ville, qu'il y avait un homme à l'Opéra qui jouait toutes sortes de rôles, excepté celui de prince. Son père, le duc de Gèvres, tenait un pareil jeu, qui lui rapportait cent trente mille livres par an.

En 1742, M"^ Le Duc, figurante, paraît à Longchamp, avec deux compagnes, dans un carrosse à six chevaux, descend au bois de Boulogne, et s'y promène dans une petite calèche admirable, attelée de six poneys charmants, équipage de la dernière magnificence. Couverte de diamants, la virtuose excita la jalousie de toutes les femmes, scandalisa le populaire, et fit chanter des refrains au feu d'enfer contre le prince de Glermont, abbé de Saint-Germain-des-Prés, son nouvel amant. Cette académicienne ouvrit la marche, que beaucoup d'autres suivirent, en se montrant à cette promenade avec un faste, une élégance, que les duchesses ne pouvaient pas toujours imiter.

Après avoir quitté l'Opéra, M'^^ Le Maure voulut s'éloigner du monde et surtout des théâtres. Dans la solitude qu'elle se choisit au Marais, près du Temple, elle fit la connaissance d'une dame ayant nom Brigard de La Garde. Cette femme avait un fils, ecclésiastique plein de zèle, qui s'occupa sérieusement de la conversion de la cantatrice en retraite. L'abbé de La Garde fît de tels progrès en la catéchisant, prit un ascendant tel sur l'esprit de M"* Le Maure, qu'il finit par l'engager à.... rentrer à fOpéra. Les solitaires du Temple vinrent s'établir près du Palais-Royal ; M"* de La Garde, son fils et la virtuose, ne formèrent plus qu'une seule famille. Enchantés de lui devoir le retour d'une actrice dont ils regrettaient le précieux talent, Rebel et Francœur ac-

cueillirent à merveille l'abbé, devinrent ses amis, et saisirent avec empressement toutes les occasions de le servir. Chargés du soin des fêtes particulières que Louis XV donnait à ses intimes dans ses petits appartements, ils en confièrent les détails à La Garde, qui se trouva placé dans son véritable élément. Il s'acquitta si bien de sa mission que le roi le fit inscrire pour une pension de 1 ,200 livres sur son trésor. La marquise de Pompadour le nomma son bibliothécaire, avec 2,000 livres d'appointements, qui lui furent continués après la mort de sa bienfaitrice. Elle l'avait déjà fait munir d'une pension de pareille somme sur le Mercure de France; joignant un présent de 12,000 livres à la lettre qui l'avisait de cette nouvelle faveur.

Voilà comme, dans celte vie, Le hasard dispose de nous.

Un autre La Garde, chantant fort bien la partie de basse avec une voix étendue et puissante, La Garde, maître de musique des enfants de France, est l'auteur des partitions d'Églé, de la Journée galante. Iso , compositeur, prétendit à la propriété de toutes les œuvres musicales publiées par La Garde, et l'attaqua devant les tribunaux. — Je suis, disait-il dans son mémoire, je suis l'auteur de tous ces ouvrages; le sieur de La Garde s'en est approprié la gloire et le profit. » Le Châtelet et le parlement condamnèrent deux fois le réclamant Iso.

L'abbé de La Garde, bibliothécaire de la Pompadour, était si mal famé qu'on l'appelait La Garde-Bicctre pour le distinguer de La Garde le musicien. Plusieurs écrits du temps lui donnent le titre burlesque é'aumonier de l'Opéra. L'abbé Pellegrin en était déjà le curé, d'après la Gazette ecclésiastique.

26 janvier 1739, fête superbe au château de Versailles : deux cent cinquante musiciens jouent au bal, et reçoivent chacun vingt-quatre livres. E. Barbier, Mémoires historiques.

M"' Le Maure avait tenu sa parole pendant deux ans. Elle imposa de nouveau ses conditions aux directeurs de l'Académie, et fit sa rentrée à ce théâtre pour y chanter jusqu'au 1" avril 1744, époque de sa retraite définitive. Elle avait triomphé, le 8 novem-

bre J740, à la reprise d'Amadis, créé le rôle d'Isbé le 10 avril 1742, et figuré de la manière la plus brillante à coté de Jéliotte, de Chassé, diXnsHippolyte et AriciCy remis en scène solennellement le 11 septembre de la môme année. Un écrivain de l'époque dit :

— M"^ Le Maure n'a point chanté hier, parce que Ricau, son friseur, n'était pas arrivé. » 8 mai i7Zi3.

— Le roi doit aller vendredi prochain à l'Opéra. L'on espère que les raisons qui, tous les mois, empêchent M"* Le Maure de chanter auront cessé. » 23 décembre 17ii3.

Tant de biographes se sont trompés sur la retraite définitive de M"* Le Maure, retraite qu'ils placent en 1735, neuf ans trop tôt, que j'ai dû recourir à des preuves multipliées afin d'établir ma version d'une manière inattaquable.

Les dynasties de nos rois, de nos reines de théâtre présentent aussi leurs abdications, exils, restaurations, leurs interrègnes et môme leurs cent-jours.

Depuis un an, M"* Le Maure ne se faisait plus entendre que par ses amis, lorsque, en 1745, elle consentit à chanter dans les spectacles donnés pour le mariage du dauphin, à condition qu'un carrosse du roi viendrait la prendre et la conduirait à Versailles, accompagnée par un gentilhomme de la chambre. En traversant Paris, elle s'écria : — Mon Dieu I que je voudrais être à Tune de ces fenêtres poiir me voir passer ! »

M^'^ Pélissier quitte définitivement la scène lyrique en 1747, et meurt deux ans après, à fâge de quarante-deux ans. Elle avait épousé fentrepreneur du théâtre de Rouen, et tenu le premier emploi de cantatrice en cette ville depuis 1721 jusqu'au 16 mai 1726. M^^'' Le Mauj;e était devenue M°"' la baronne de Montbruel. jyiiio jg Ye\ est appelée à recueillir cette double succession.

Admise, en 1744, à fOpéra, M"® Chevalier remplace M"« Petitpas, et joue quelques rôles nobles et tragiques, tels que ceux d'Érinice dans Zoroastre, de Mcdéo dans Thésée.

Fille d'un organiste de Bordeaux, Marie de Fel naquit en cette ville en 1716. A dix-sept ans, elle fit son début dans le ballet des Éléments. Une belle voix, étendue, sonore en tous ses degrés, des connaissances en musique plus solides que celles des

acteurs de ce temps, ces avantages valurent à M"" de Fel des succès éclatants, qui se soutinrent pendant plus de vingt-cinq ans. Elle prononçait également bien le français, le latin, l'espagnol, l'italien, cela se conçoit aisément: elle était Gasconne. Aussi futelle employée souvent pour le service du Concert spirituel. M"« de Fel avait appris l'art du chant de M'^^ Carie Vanloo, sœur du fameux violoniste Somis , virtuose italienne d'un très beau talent.

M"^ de Fel, entrée à l'Opéra dans le mois de'novembre 1734, aux appointements de 400 livres, touche 800 Uvres deux ans après, 2,000 Uvres en 1740, et 100 livres de pain et vin; cette dernière somme est portée à 400 livres en 1749, dix ans avant sa retraite. M"^ de Fel était damoiselle, les registres de l'Opéra la nomment de Fel y les rimeurs lui donnent aussi la particule aristocratique.

— C'est un rossignol qui chante, un ruisseau qui murmure, un zéphir qui folâtre, » disait-on de M"" de Fel. Après avoir comblé les tendres vœux d'un certain nombre d'amants, elle voulut prendre le ton sévère d'une prude. — C'est une vraie Pénélope, dit Sophie Arnould, elle défait la nuit ce qu'elle a fait le jour. »

Jéliotte, autre Gascon, tenait l'emploi de première hautecontre, et le sieur de Chassé, comédien d'un rare talent, doué d'une voix de baryton magnifique, avait fait oublier Thévenard. Lepage et M"*' Bourbonnois remplaçaient très-convenablement Chassé, M'i^ de Fel.

Les rôles de Castor, Pollux, Thélaïre et Phébé, lors de la nouveauté du chef-d'œuvre de Rameau, avaient été confiés à Tribou, Chassé, M"^^ Pélissier, Antier. La célèbre danseuse Salle représenta la déesse de la jeunesse, Hébé; Mariette, une Spartiate; le danseur Dupré, M"' Petitpas s'y montraient l'un et l'autre sous la figure d'une planète.

— Tous les acteurs et actrices , à Texception de ceux et de celles qui tiendront les huit premiers rôles, seront obligés de servir dans les chœurs, et d'y chanter, lors même qu'ils seront chargés de quelques petits rôles," après l'exécution desquels ils reprendront leur place ordinaire. »

Telle était l'obligation imposée aux acteurs de second oixlre par l'article 21 du règlement de 1713.

De 17^5 à 1750.

Tribou, le placet dansé. — Jéliotte. — Un amour impromptu. — Le confesseur du comte de Clermont. — Dépense de l'Opéra. — Spectacle de Servandoni. — Une duchesse dilettante. — Voltaire, Samson. — Singuliers débuts. — Pellegrin et sa Jephté. — L'abbé de La Marre. — Boismortier. — Galanterie orientale. — Impôt sur les filles d'opéra. — Théâtre de Lyon. — Gaétan Vestris. — Arrestation du prince Edouard d'Ecosse. — Le prévôt des raar*' chands et Rameau. — Droit des pauvres supprimé, rétabli. — Le deuil de Fifine. — Roy, Bernard, Cahusac. — Zomastre^ décors. — Taconet.

Tribou, l'épicurien, disciple du père Porée et l'un de ses élèves les plus chéris, avait cédé sa place de première hautecontre à Jéliotte. Vivant libre et content de peu, Tribou, dans sa vieillesse, devint charmant, son humeur joyeuse ne l'abandonna jamais. Il prit congé gaiement des plaisirs du jeune âge, se laissant aller doucement au courant des années, et dans leur déclin conservant cette philosophie verte et naïve, que Montaigne n'attribuait qu'à la jeunesse. Successeur de Muraire, Tribou ne parvint au premier emploi qu'en 1724. Ce chanteur facétieux, voulant obtenir une grâce du duc d'Orléans, régent^ lui présente un placet écrit dans la forme ordinaire. Le prince en fait la lecture ; quand il est au bout, l'acteur lui dit : — Si son altesse voulait le relire, voici le même en vers. — Volontiers, donne. » L'épître rimée étant vue, Tribou témoigne le désir de chanter le placet, on le lui permit de grand cœur; il chanta. A peine avait-il fini, qu'il ajoute : — Si monseigneur le souhaite,

je vais le danser. — A merveille 1 danse-le ; je n'ai jamais vu danser ni chanter un placet; pour la nouveauté du fait, je t'accorde ce que tu me demandes. »

— La mort de M"*^ Lecouvreur est arrivée dans des circonstances assez particulières. Il y a trois ou quatre mois on a conté qu'un abbé (Bourel , mis à la Bastille pour cette affaire) avait écrit à la Lecouvreur qu'il était chargé de l'empoisonner, suivant les uns au moyen d'un bouquet, suivant les autres avec des biscuits, mais que la pitié lui faisait donner cet avertissement. On réveille à présent cette histoire, et Ton ne soupçonne pas moins la duchesse de B.... (Bouillon), fille du prince.... (Jacques Sobieski), qui est folle de Tribou, acteur de l'Opéra, quoiqu'elle ait pour amant le comte de G.... (Glermont). Mais il faut que ce dernier souffre cela. On dit que Tribou aimait beaucoup la Lecouvreur et que voilà la querelle. » E. Barbier, Journal historique, mars 1730.

Un caractère d'une autre espèce, jovial, aimable à sa manière, était celui de Jéliotte. Doux, riant, amistous, pour me servir d'un mot provençal qui le peint admirablement, il portait sur son front la sérénité du bonheur ; en la respirant lui-même, il l'inspirait. C'était un homme complètement heureux. Né à Moumour, près d'Oloron (Basses-Pyrénées), en 1711, enfant de chœur, puis haute-contre à la cathédrale de Toulouse, excellent musicien, jouant de plusieurs instruments, la beauté de sa voix était généralement admirée. Cette renommée de province arriva jusqu'au prince de Carignan, inspecteur général de l'Opéra. Jéliotte fut mandé, vint débuter de plein vol à l'Académie, et signaler sa première épreuve par un succès d'enthousiasme. Dès ce moment, il jouit de toute la faveur du public, et pendant vingt ans il en fut l'idole. On tressaillait de joie quand il paraissait sur la scène; on l'écoutait avec l'ivresse du plaisir, et toujours l'applaudissement était prompt à marquer le repos de sa voix. Cette voix était admirable, pleine, ronde, sonore, d'un timbre flatteur, bien qu'elle eût un éclat argentin, arrivant sans effort aux notes les plus élevées de la haute-contre.

Jéliotte n'était ni beau ni bien fait; pour s'embellir, il n'avait qu'à chanter. On eût dit qu'il charmait les yeux en même temps que l'oreille. Les femmes en étaient foUes ; on les voyait à demi-

corps élancées de leurs loges, donner en spectacle l'excès de leur émotion ; et plus d'une des plus jolies voulaient bien la lui témoigner. Bon musicien, son talent ne lui donnait aucune peine, et son état n'avait pour lui que des agréments. Chéri, considéré parmi ses camarades, il vivait en homme du monde, accueilli, désiré partout. D'abord c'était son chant que l'on voulait entendre ; et pour en donner le plaisir, il était d'une complaisance qui charmait autant que sa voix. Il se fit une étude particulière de choisir et d'apprendre nos plus jolies chansons ; il les disait à ravir en s'accompagnant de la guitare. Mais bientôt on oubliait en lui le chanteur, pour jouir des agréments de l'homme aimable; et son esprit, son caractère, lui faisaient dans le monde autant d'amis qu'il avait eu d'admirateurs. Il en comptait dans la bourgeoisie et dans la plus haute société ; partout simple, modeste, doux, on ne le voyait jamais déplacé. Il s'était fait, par son talent et les grâces qu'il avait obtenues, une petite fortune, et s'en était servi d'abord pour mettre à l'aise sa famille. Il jouissait, dans les bureaux et les cabinets des ministres, d'un crédit très considérable, celui que donne le plaisir ; il l'employait à rendre dans sa province les services les plus importants. Aussi l'adorait-on en Languedoc.

]^me cVÉpinay, qui devint l'amie de ce comédien chantant, et fut même la confidente, l'entremetteuse de ses amours, en parle ainsi dans ses mémoires :

— Une chose m'étonne et je n'y comprends rien. Jéliotte, fameux chanteur de l'Opéra, s'est installé chez M'"'' de JuUy pendant l'hiver dernier ; il a un ton , une aisance à laquelle je ne me fais point. Je sais qu'il y a nombre de bonnes maisons où il est reçu; mais cela m'est toujours nouveau, et quand il perd vingt louis au brelan, je suis surprise qu'on les accepte. Il est réellement d'une société fort agréable ; il cause bien, il a de grands airs sans être fat, il a seulement un ton audessus de son état. Je suis persuadée qu'il le ferait oublier, s'il n'était forcé de l'afficher trois fois par semaine. »

Jéliotte, acteur à la mode, remplissait la salle foutes les fois qu'il devait paraître. J'ai déjà parlé de fenthousiasme, du tendre intérêt des femmes pour ce ténor.

Les hommes accordaient à Jéliotte du talent et de Tesprit, chose bien remarquable, si l'on fait attention qu'il était le camarade, le rival de M"«^ de Fel, Cartou, Cléron, Sophie Arnould. Les poètes l'accablaient de vers pitoyables, et ne manquaient pas de le comparer à Linus, Orphée, Arion , suivant l'usage des rimeurs de toutes les époques.

L'opinion générale en ce temps était qu'on ne pouvait faire son chemin dans le monde que par les femmes. Plusieurs exemples éclatants, parmi' lesquels je dois citer la fortune immense et prompte de l'abbé de Bernis, avaient donné du crédit à cette croyance. On pensait généralement que depuis un évéché jusqu'aux gratifications de MM. les intendants des Menus, tout devait passer par les mains de la Pompadour ou de ses favorites. L'Allemand Grimm soutient le fait gravement ; il s'engagea luimôme dans cette route afin de réussir. Jéliotte négligea d'abord ce moyen de vogue et de réputation. Il adressait en vain ses vœux à M"* Chevalier, une de ses camarades, qui le repoussait. — Veux-tu réussir? — lui dit Sophie Arnould, courtise une duchesse. » L'avis était bon, JéUotte le suivit et s'en trouva bien.

Une femme de la cour, qui voulait absolument se faire remarquer, parvint un soir à se glisser dans les coulisses de l'Opéra. Cachée sous sa mante, abritée en tre deux châssis, elle attendait le moment d'aborder l'acteur. Plusieurs gardes-françaises étaient postés sur le théâtre. Sophie Arnould va droit à la pèlerine, qu'elle reconnaît, et lui dit: — Que cherche madame la duchesse? un garde-française? nous en avons quarante, et madame n'a qu'à choisir. Jéliotte? nous n'en possédons qu'un, madame, et ne pouvons nous en défaire. D'ailleurs, il est pris. Jéliotte ne va point à la cour; il est de finance. »

La malicieuse Sophie fait une révérence pleine de respect, et part en riant aux éclats. Jéliotte, en effet, était alors dans les bonnes grâces de M"« de JuUy, belle-sœur de M"« d'Épinay, et bru de la Live de Bellegarde, fermier-général. Jéliotte l'aima beaucoup, et la dame ne répondit pas lorîgtemps h cet amour. Confidente de cette liaison , M™"' d'Épinay fut chargée de la rompre.

— Il faut, ma chère Emilie, lui dit M"» de Jully, que tu me rendes un grand service.

— Lequel?

— Débarrasse-moi de Jéliotte. »

Ce mot peint tout une époque. Pourquoi donc avoir plus de ménagements pour un amant qu'on n'en avait, pour un mari? M™' d'Épinay tenta l'explication; mais l'acteur ingénu, l'acteur aimant avec passion, ne comprit pas.

— Hier matin, écrit -elle, j'ai vu Jéliotte, et, par tout ce qu'il m'a dit, j'ai pensé que IVI""^ de Jully ne s'est pas conduite avec lui de manière à le détacher d'elle. J'ai fait tout ce que j'ai pu pour le préparer à son malheur, mais il n'a rien voulu entendre. J'ai rendu compte, le soir même, à M°® de Jully, du mauvais succès de mon préambule. »

M"^ de Jully fut obligée de fermer sa porte à Jéliotte afin de lui persuader qu'il devait accepter le congé qu'elle lui donnait. Il se tut, et cette aventure ne serait peut-être pas connue sans les indiscrétions posthumes de M™^ d'Épinay.

Jéliotte et M"* Petitpas, encore au second rang, avaient été désignés pour doubler, à l'improviste, leurs chefs d'emploi dans les Fêtes grecques et romaines. Indifférents l'un pour l'autre, à leur entrée en scène, plaire au public était leur unique ambition. Tibulle et Délie ne s'étaient pas encore vus de si près, si bien ajustés , et dans une position aussi favorable à l'aveu réciproque des tendres sentiments qui parfois viennent agiter de jeunes cœurs infiniment sensibles. Délie avait des yeux si doux, Tibulle tant de séduction dans la voix, le parolier leur suggérait des propos si galants, que la passion dramatiquement imitée ne fut bientôt plus une feinte; elle fit de rapides progrès. Le public prenait tant de plaisir à voir ce couple charmant faire l'amour avec une vérité si parfaite, que ses transports d'enthousiasme éclatèrent de manière à désespérer Tribou, M"** Le Maure. Les deux amants d'opéra devaient s'embrasser au dénouement; ils accomplirent ce devoir de leur état avec une exaltation de sentiment , un abandon tels que le parterre applaudit plus vivonient encore. On assure qu'un mot fut dit à l'oreille; mais, comme il n'était point en récitatif, l'assemblée ne l'entendit pas.

Naïf en ses amours, }3ien que chanteur à l'Opéra, Tibulle voulut savoir s'il pouvait compter sur la foi jurée par sa Délie de coulisses. Indiscrète curiosité! Embusqué dans une maison voisine, l'amant heureux et jaloux vit entrer, pendant un seul jour, sept rivaux chez sa belle. Désespéré de n'en voir sortir aucun, il découvrit une secrète issue, alla s'y poster à la brune, un galant fit retraite par cette voie à six heures du matin : c'était le numéro 8!

Admis à l'Opéra le 15 avril 1733, aux appointements de 1,200 livres, Jéliotte obtint une augmentation l'année suivante, et toucha 1,500 livres; 1,800 livres en 1738, et 500 livres de gratification. Ce traitement fut porté progressivement à 3,000 livres avec 2,000 livres de gratification, et 300 livres de pain et vin.

Jéliotte mit en musique Zélisca, de La Noue, comédie-ballet, écrite pour les fêtes du mariage du dauphin. Zélisca fut représentée à la cour en 1745, et préférée à la Princesse de Navarre de Voltaire et Rameau.

Exaudet, violoniste, qu'un menuet a rendu fameux, figurait alors dans l'orchestre de l'Opéra. Ses appointements, de 400 livres d'abord, furent portés à 500 livres en 1751. On y remarquait aussi Chefdeville , aine , le plus habile joueur de musette que la France ait produit , Planches , 89-

Pierre Sodi, de Rome, vint à Paris en 1743, et fut engagé à l'Opéra comme danseur et compositeur de ballets. Ce chorégraphe avait une imagination féconde, s'il faut en juger par le nombre de ses ouvrages, parmi lesquels on remarqua la Cornemuse, les Jardiniers j les Fous, les Bouquets, les Mandolines, Il composa ce dernier ballet pour faire briller le talent de son frère, Charles Sodi, qui jouait fort bien de la mandoline , et recevait tous les jours les applaudissements du public, en paraissant parmi les acteurs pour exécuter, sur son instrument, des solos très difficiles.

Le frère de M"*' de Camargo, violoniste à l'orchestre de l'Académie, recevait 450 livres par an , plus 50 livres pour jouer la parlie de cor dans l'occasion. Ce frère avait été danseur; je le vois figurer avec sa sœur, en 1727, dans une représentation de Roland.

M^'" Le Duc, figurante, veut se déguiser en soldat afin de suivre, à l'armée, le comte de Clermont, abbé de Saint-Germain-des-Prés. Un ordre secret l'en empêche. Quelques jours après, le 10 février 1743, au sortir de la Comédie-Italienne, ce prince fait éclairer à M"*' Le Duc avec quatre flambeaux, et marche devant elle ainsi qu'un écuyer. Il veut lui faire quitter l'Opéra, Indignée, la figurante lui donne son congé, disant qu'elle préfère sont état à celui de princesse. Le comte implore son pardon, l'obtient, et M^'** Le Duc continue à danser au théâtre, malgré son marquisat de ïourvoy, dont il l'avait dotée. Le prince étant malade, sa famille veut lui donner un confesseur; il dit qu'il en est pourvu, qu'il a fait appeler celui qui possède toute sa confiance, et l'on voit arriver en manteau noir, en chapeau rabattu, sa marquise chérie. Plus tard, un danger très sérieux le menaçant , l'archevêque de Paris lui porte les sacrements et ne demande pas que la marquise ballerine, présente à la cérémonie, s'éloigne. Ce prélat savait que le comte-abbé l'avait épousée.

— M. le prince, comte de Clermont, a fait des merveilles à la bataille de Rocoux, il s'est acquis une grande réputation dans cette campagne. On ne badine plus sur sa qualité d'abbé, ni sur l'abbesse M'^*" Le Duc. Il n'y a rien à dire sur la conduite de la ville, quand on se comporte ainsi en homme de guerre. » E. J. F. Barbier, Journal historique*

Deux Clermont ont été présents à cette affaire ; L'abbé parut combattre en brave militaire, Et le militaire en abbé.

La maison des champs de l'abbaye Saint-Germain-des-Prés était à Berny, le prince-abbé de Clermont y fit construire une salle de spectacles où l'on représentait des comédies, des opéras, des ballets, pour l'ébattement de ses moines. Des festins somptueux étaient servis au réfectoire, et M"^ Le Duc en faisait les honneurs.

Comparez, s'il vous plaît, les états de dépense annuelle de l'Opéra depuis 1733 jusqu'en 1740, avec ceux de l'époque précédente et les états de dépenses que je vous ferai connaître suc-

cessivement. Ces dépenses n'ayant presque pas varié pendant sept ans, je vous donne l'état de 1733.

Appointements des acteurs, danseurs, choristes, symphonistes 106,477 liv.

Gratifications des acteurs 7,287

Gratifications extraordinaires 13,700

Pain , vin et chaussure des acteurs. 1,387

Appointements des commis 7,054

Pensions des acteurs 25,839

Pensions des familles Lulli et Francine 29,125

Garde de l'Opéra 1,620

Quart des pauvres 68,783

Luminaire en cire et suif 14,957

Luminaire en huile 986

Dépenses journahères des représentations 16,009

Menuisiers du magasin 1,154

Tailleurs , brodeuses , couturières 8,520

Ouvriers et manœuvres extraordinaires 1,614

Marchés à l'année 3,856

Peinture des décorations 17,500

Marchandises et fournitures d'étoffes 32,627

Bois de menuiserie 843

Bois à brûler 765

Anciennes dettes de l'Opéra 21,830

Payé à l'acquit du directeur 1,831

Intérêts des fonds , honoraires et frais de régie 27,900

Avec les sous et deniers que je n'ai point portés, tout cela forme un total de 411,680 livres. En vingt ans la dépense de l'Opéra s'est élevée au-dessus du sextuple des 67,050 livres montant de l'état arrêté par Louis XIV en 1713. Cette dépense va s'accroître encore, mais non pas en si peu de temps, et dans une telle proportion.

L'Académie fermait son théâtre pendant vingt-trois jours à Pâques; onze fctcs solennelles commandaient autant de relâches dans le cours de l'année. Le Concert spirituel ouvrait alors ses portes, mais il ne pouvait satisfaire que les amateurs de musique. Une grande partie du public restait oisive : Servandoni voulut l'occuper agréablement. Le roi, qui prescrivait la clôture

des théâtres pendant le temps pascal, ne fit aucune difficulté de permettre à Servandoni, son peintre-architecte, d'ouvrir un spectacle qui devait remplir l'interrègne des autres. Il lui prêta la salle immense des Tuileries, dite des Machines, et l'on y représenta des drames pantomimes dont les décorations étaient l'objet principal. Servandoni composait une suite de tableaux d'un bel efïet, contrastés avec artifice, et groupait une foule d'acteurs habillés pour animer ses décors. Une pièce bâtie sur les fondations tracées par l'architecte était exécutée par des mimes, dont la musique accompagnait les gestes, et faisait parler le silence : c'était un opéra sans paroles et sans voix.

Servandoni commença par un sujet chrétien en représentant d'abord l'église de Saint-Pierre de Rome. Il passa bientôt au profane ; et, dès la seconde année. Pandore ouvrit sa boîte devant les curieux, charmés de retrouver l'opéra, dont ils étaient privés à la fin du carême. Énée aux Enfers, les Travaux d'Ulysse^ Héro et Léandre, la Forêt enchantée, le Triomphe de l'Amour conjugal, parurent successivement sur le théâtre des Tuileries. La Forêt enchantée, sujet pris de la Jérusalem déli^ vrée, produisit le plus grand effet, ainsi que les Conquêtes de Thamas-Kouli Kan. Le violoniste Alexandre composait la musique des pantomimes ajustées par Servandoni. Ces spectacles, renouvelés chaque année, continuaient d'être offerts au public pendant plusieurs dimanches et fêtes après la réouverture des théâtres. L'entreprise de Servandoni réussit très-bien tant qu'il la dirigea ; cet artiste, appelé par le roi de Pologne, en 1755, abandonna son spectacle à Quillet, à Moulins, décorateurs de l'Opéra, qui firent de vains efforts pour le soutenir.

La Reine de Persépolis, et beaucoup d'autres pantomimes représentées en 1810 sur le théâtre de la Porte-Saint-Martin, étaient des spectacles dans le genre de Servandoni.

La Poupelinière s'intéressait vivement à Rameau. Ce financier avait obtenu de Voltaire une tragédie lyrique pour son protégé. Samson est le premier ouvrage dont ce maître écrivit la musique. Lebeuf et Lecomte, directeurs de l'Académie, refusèrent l'œuvre de Voltaire et de Rameau. Ces entrepreneurs étaient des

ignorants, des cuistres comme une infinité des hommes de paille que l'on a mis à la tête de nos théâtres , cependant Lebeuf et Lecomte n'avaient pas tort. Voltaire les accuse, c'est tout simple; il me sera facile de justifier le refus de ces entrepreneurs en ajoutant une petite glose au plaidoyer de l'auteur de Samson. Voici comment le parolier exhale sa mauvaise humeur au sujet de ce contre-temps. Je dis le parolier et non pas le poète, car les livrets de Voltaire sont ce que l'on peut imaginer de plus misérable. Dans ce genre, tous ceux qu'il a critiqués, décriés, flagellés, assommés de ses traits satiriques, Danchet même, Danchet! sont des génies, si l'on veut les comparer à l'auteur de Samson, de Pandore:, de Ta7iis et Zélide. Voici donc la tirade, assez forte de raisons, du philosophe de Ferney.

— Une comédie de Samson fut Jouée longtemps en Italie. On en donna une traduction à Paris en 1717, par un nommé Romagnesi. On la représenta sur le théâtre français de la Comédie-Italienne, anciennement le palais des ducs de Bourgogne. Elle fut imprimée et dédiée au duc d'Orléans , régent de France. Dans cette pièce sublime, Arlequin , valet de Samson, se battait contre un coq-dinde, tandis que son maître emportait les portes de la ville de Gaza sur ses épaules. En 1732 , on voulut représenter à l'Opéra de Paris une tragédie de Samson, mise en musique par le célèbre Rameau ; mais on ne le permit pas. Il n'y avait ni Arlequin ni coq-dinde : la chose parut trop sérieuse. On était bien aise d'ailleurs de mortifier Rameau, qui avait de grands talents. Cependant l'on joua dans ce temps-là l'opéra de Jephtéy tiré de l'ancien testament, et la comédie de l'Enfant prodigue, tirée du nouveau. »

Voltaire n'est pas plus exact que juste lorsqu'il rapporte certains faits qui le concernent. Si l'auteur de Samson avait voulu dire tout, il n'aurait pas manqué d'ajouter que le Jephté de Pellegrin et de Montéclair, première pièce donnée à l'Opéra sur un sujet tiré de l'Écriturc-Sainte, le Jephté suivait le cours brillant de ses représentations, lorsque le cardinal de Noailles, archevêque de Paris, eut le crédit de les faire interrompre. Le sort de cet ouvrage fut déploré par le Vaudeville, chantant sur l'air des

Pendus :

C'est celui du pauvre Jephté, Si digne d'être regretté ;

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. io7

Hélas ! à la mort on le livre, Quand il ne demandait qu'à vivre!

Tout Paris dit , d'un ton plaintif :

Fallait-il l'enterrer tout vif?

LebeufetLecomte, refusant l'opéra de 5amson, agissaient avec une prudence dont Voltaire n'avait pas le droit de se plaindre. Il valait bien mieux n'être pas mis en scène, que de se voir arrêter sur le premier élan d'un succès. L'anathême dont on avait frappé Jephtéj s'étendait sur Samson, il venait l'atteindre au berceau. Quant à la comédie de V Enfant prodigue , qui sans doute est la sienne, jouée en 1736, il faudrait être bien méticuleux, bien inquiet pour aller retrouver la parabole divine dans une action bourgeoise qui n'offre guère avec elle que la conformité du titre.

Jephté fut remis en scène l'année suivante, il comptait sept reprises en 1745.

On avait d'abord fait paraître les débutants dans les prologues, avant de les lancer au travers des cinq actes d'un opéra. Les nouveau -venus étaient soumis à cette épreuve du temps de Lulli, deCampra, de Mouret. Une autre coutume s'établit en 1730. Le débutant ne monta plus sur la scène pour faire connaître sa personne et le charme, la puissance, l'agilité de sa voix. On avait soin de crêper ses cheveux, de le poudrer à frimas; coiffé d'un tricorne de satin bleu, chargé de rubans; vêtu d'un costume de berger galant, tenant en main sa houlette dorée, le nouveau Tircis arrivait au milieu des musiciens, des choristes, se campait devant un pupitre et chantait Exurgat Deits, Pie Jesu, Yirgam virtutis tuœ, ou bien le fameux Amen deLalande. C'est aux concerts spirituels, donnés aux Tuileries pendant la quinzaine de Pâques et le repos des spectacles, que les débuts des acteurs lyriques avaient lieu. Jéliotte, Poirier, Latour, Pillot, Muguet, Legros, et beaucoup d'autres ténors, après avoir satisfait à cet usage au gré des intendants de la musique du roi, et du public, furent engagés pour représenter les princes et les bergers, extrémités sociales que les registres de l'Opéra renfermaient curieusement dans la môme accollade.

Il n'était pas moins divertissant de voir des nymphes et des reines, des bacchantes et des bergères de théâtre, en habit de cérémonie, en costume infiniment dégagé, des magiciennes même, la baguette d'or à la main, venir usurper les augustes fonctions du sacerdoce, en récitant des oraisons, des litanies, des motets au Concert spirituel, pour se préparer aux scènes brillantes et passionnées du drame lyrique.

Pellegrin meurt le 5 septembre 1745, à l'âge de huitante-deux ans. Il est surprenant que cet abbé parolier n'ait jamais fait une œuvre lyrique avec l'abbé musicien Gampra, bénéficier de Saint- Sauveur d'Aix-en-Provence. Ces deux ecclésiastiques se seraient bien entendus pour composer un opéra religieux mis en scène sur le théâtre des jésuites. Jonathas, représenté, en 1733, au collège de Louis-le-Grand, n'était orné que de ballets dansés par les élèves. Les humanistes et les philosophes y gambadaient vêtus en jeunes filles. Télémaque, les Fêtes de l'Été, le Jugement de Paris, les Plaisirs de la Campagne, Renaud, Télégoney Orion, la Princesse d'Élide, pièces de grand calibre de Pellegrin, étaient représentées à l'Opéra depuis dix-huit ans bien comptés, et pourtant cet infortuné parolier n'avait pas encore pu trouver dans ses profits de quoi payer le prix d'une perruque, meuble indispensable alors, et dont il éprouvait le plus pressant besoin. Le succès de Jephté lui fournit enfin trente-six francs pour en acheter une.

Sa Durandal, c'est ainsi que les compagnons de Roland désignaient l'épée de ce chevalier : les musiciens de l'orchestre appelèrent sa Jephté la perruque neuve de Pellegrin.

Tourmenté par le sujet d'Hippolyte et Aricie, ce parolier s'endormit un soir en cherchant inutilement le moyen de terminer son troisième acte par une fête. Le lendemain matin, sa servante l'éveille en criant : — Levez-vous, monsieur, levez-vous ! il est temps d'aller dire la messe, vu la fête. — Bah I ce n'est rien d'avoir trouvé la fête; le difficile est de l'amener, » répondit PeUegrin en se frottant les yeux.

Voici la meilleure épitaphe que l'on fit pour ce parolier, auteur du Nouveau-Moiide, comédie en trois actes, en vers, re-

présentée avec un très grand succès en 1722, à la Comédie- Française :

Enfin l'auteur du Nouveau-Monde

Vient de partir pour l'autre monde ; Muse, tous vos projets sont ici superflus : Passant, dites pour lui ce qu'il ne disait plus.

Pauvre hère plus misérable et surtout plus endetté que Pellegrin, l'abbé de La Marre avait fait représenter Zaïde, reine de Grenade, musiquée par Royer. Ce compositeur, bourru de sa nature, se plaignait sans cesse du sort, qui pourtant le traitait assez bien. L'abbé lui dit un jour : — Votre état me fait pitié, je voudrais de bon cœur vous en tirer. Il me vient une idée, prétez-moi cent pistoles, et si je vous les rends^ vous serez l'homme du monde le plus heureux. »

Royer ne prêta rien du tout.

L'abbé de La Marre, né à Quimper en 1708, un des protégés de Voltaire, qui l'appelle gentiment le petit La Marre, n'avait pas le sou , jouissait de la plus mauvaise santé , n'avait ni vêtements , ni pain, ni souliers. Le soir, vers minuit, lorsque tout le monde se livrait au sommeil, il contrefaisait, avec une pipe à fumer, les cris d'un enfant abandonné; le matin , sur le point du jour, il mettait en train de chanter les coqs du voisinage. Ennuyé de son métier peu lucratif de parolier, croyant échapper à l'infortune , l'abbé de La Marre quitta la soutane et l'Opéra pour un emploi dans les fourrages de l'armée. Il eut de quoi diner alors. C'était pendant la guerre de 1741. Le malheur s'attachait à ses pas; une fièvre ardente le saisit aux environs d'Egra; son infirmier l'ayant quitté pendant un accès violent, l'abbé se précipita par la fenêtre. Avant d'expirer, il dit à ceux qui le relevaient : — Je ne croyais pas les seconds aussi hauts en ce pays-ci. »

Titon et l'Aurore, livret que La Marre laissait en portefeuille, obtint, douze ans plus tard, le plus brillant succès.

— Une chose encore perd nos acteurs et nos actrices , c'est la fureur de pousser et de faire briller leur voix. La plupart surtout de nos actrices ne débitent point : elles ne font que chanter, et c'est plus la faute du public que la leur* Elles n'ont pas plus tôt fait une sottise de ce

genre, que sur le moment elles sont applaudies. Notre public est bien singulier, je ne sais pas quand il se corrigera. Rémond de Saint-Mard,

Réflexions sur l'Opéra, in-l2, l7/jl, sans nom d'auteur.

Bienheureux Boismortier, dont la fertile plume Peut tous les mois, sans peine, enfanter un volume.

Ce bienheureux fermait la bouche à ses critiques en leur disant : — Je gagne de l'argent. » Daphnis et Chloé, pastorale représentée en 1747, est son meilleur ouvrage. Il avait donne précédemment les Voyages de l'Amour et Don Quichotte chez la Duchesse. C'est dans la musique de chambre que Boismortier s'était fait remarquer pour son abondance trop souvent stérile. Son motet Fugitnox fut très estimé dans son temps. Ce musicien était plaisant, ingénieux et de bonne compagnie; il faisait des vers dans la manière de Scarron. Il était fort distrait, et bien qu'il fût un des chefs de chant de l'Opéra, Boismortier ne put jamais diriger l'exécution de ses ouvrages. Il disait aux chefs d'orchestre du Concert spirituel et de l'Académie : — Voilà ma partition"; faites-en ce que vous pourrez , car, pour moi , je n'entends pas plus à la faire valoir que le plus petit enfant de chœur. »

Rameau fut assez heureux pour exciter une émeute ; ses partisans luttèrent contre les partisans de l'Italie et ceux de la musique de Lulli. Paris n'avait pas de journaux où les trois partis auraient pu s'attaquer ou se défendre, leur polémique vint se réfugier au théâtre. Le Je ne sais quoi, le Badinage, les Talents à la mode, comédies en vers, sont trois plaidoyers où de Boissy traite à fond les questions relatives aux musiques belligérantes. Ces mémoires sur procès que nous ne lisons plus , étaient alors accueillis avec empressement, avec passion ; le public y prenait le plus vif intérêt, il préludait à la guerre des Bouffons que nous verrons éclater en 1752.

Les Muses galantes, opéra-ballet, paroles et musique de J. J. Rousseau, est essayé chez la Poupelinière. Rameau déclare qu'une partie de cet ouvrage devait être d'un compositeur habile, et que le reste appartenait à un ignorant qui ne connaissait pas même les premiers principes de la musique.

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. m

Les envoyés de Tunis assistent à la représentation donnée le 11 mai 1743. La salle était comble, accueillis à merveille, on les applaudit vivement. Désirant faire assaut de politesse avec les Parisiens , ils s'empressent d'inonder de musc leur loge et celles de leurs voisins. Cette galanterie orientale produisit un effet contraire à celui qu'ils en attendaient. On les maudit alors en désertant une salle empestée.

Un élève du fameux danseur Dupré, Noverre, qui plus tard s'illustra dans la chorégraphie, fait ses premiers pas à TOpéra, le 17 octobre 1743, pendant le voyage de la cour à Fontainebleau.

Thuret, directeur de l'Académie, gouverna ce théâtre avec intelligence de 1733 à 1744; mais il y perdit sa santé plus une partie de sa fortune. Bâtard du prince Eugène de Savoie, écuyer du feu duc de Gesvres et fermier de son hôtel, il avait précédemment fait partie de la maison du prince de Carignan. A la suppression des hôtels de Soissons et de Gesvres, il obtint l'Opéra comme indemnité d'une pension de 10,000 livres que le prince de Carignan lui devait en sa qualité d'héritier du feu duc de Gesvres , et ne voulait pas lui payer. Cette pension est mise à la charge de l'Opéra , qui la paye à Thuret , lorsque ce capitaine abandonne le commandement de l'Académie. — Les privilèges relatifs à l'impression des poèmes lyriques et de leur musique, sont au nom d'Eugène de Thuret, ancien capitaine au régiment de Picardie, dont il ne connaît peut-être pas l'uniforme. C'est un officier de la régence , il n'a jamais vu que le feu qui sort des trappes de l'Opéra. » Les lettres-patentes du 12 novembre 1734 lui confèrent la propriété des livrets et des partitions des opéras mis en scène sous sa direction.

Thuret imagina le premier de se faire payer une redevance par les demoiselles qui voulaient figurer sur son théâtre : à lui ce brevet d'invention. Monnet, directeur de l' Opéra-Comique, suivit bientôt un précieux exemple. Voici comment s'exprime un auteur contemporain sur cette nouvelle industrie.

— Une fille qui désire se faire connaître, et se flatte de réussir par sa beauté, se présente à Thuret, à Monnet. Tous deux, dans la plus ,1. 11

grande pénurie de sujets , disent qu'ils ont trop de monde. Une jeune personne qui veut monter sur les planches , et se faire voir aux Américains, aux Anglais, aux Hollandais et même aux Allemands, tous gens ruinables , sacrifie quelque chose, et demande d'abord de s'essayer gratis. Le directeur fait valoir alors les prérogatives singulières dont jouissent les filles de spectacle, qui^ n'étant plus sujettes à la correction paternelle , à la rigueur de la police , peuvent être dénaturées et galantes avec impunité. Ces privilèges abominables, qui ne sont que trop réels, déterminent les postulantes à faire un abandon sur les produits de leur industrie particulière , et s'engagent dès lors à payer une certaine somme par mois, afin d'être mises en possession de l'indécence privilégiée. »

Une fille était enlevée à ses parents, violemment ou bien avec adresse; il suffisait de la faire inscrire sur les contrôles de l'Opéra, pour la soustraire aux justes réclamations de sa famille. Louis XIV avait établi cet asile, ce lieu d'immunité pour les filles qui voulaient se soustraire à l'autorité paternelle. Quelquefois une lettre de cachet les forçait de venir se ranger parmi les élèves de la danse ou du chant; les seigneurs qui ne daignaient pas prendre la peine de les séduire, employaient ce moyen. Le comte de Melun fit enlever, d'un seul coup, les deux demoiselles de Camargo, dont une était à peine âgée de treize ans.

Mais ce voluptueux , à ses vices fidèle. Cherche pour chaque jour une amante nouvelle. La fille d'un bourgeois a frappé sa grandeur; Il jette le mouchoir à sa jeune pudeur : Volez , et que cet or, de mes feux interprète. Coure avec ces bijoux marchander sa défaite : Qu'on la séduise I II dit : ses eunuques discrets, Philosophes abbés, philosophes valets.

Intriguent, sèment l'or, trompent les yeux d'un père. Elle cède; on l'enlève; en vain gémit sa mère. Échue à l'Opéra par un rapt solennel.

Sa honte la dérobe au pouvoir paternel.

Gilbert désigne le duc de Fronsac dans ces vers. Un amateur, un abbé s'était-il fait remarquer pour la beauté de sa voix, la

contrainte par corps ramenait à l'instant sur la scène lyrique. La lettre de cachet donnait des acteurs à l'Opéra, comme elle fournissait des captifs à la Bastille. Rousseau, Lays, Chollet et bien d'autres furent enrôlés de cette manière.

Le mot italien opéra signifie œucre, affaire. Voltaire donnait plaisamment le nom de filles d'affaires aux demoiselles de l'Opéra.

L'arrêt du Conseil du 6 août 1745 déclare insaisissables les pensions des chanteurs, danseurs, symphonistes et de tous les employés de l'Académie royale de Musique.

Monnet venait de régénérer le théâtre de l'Opéra-Comique; il payait 15,000 livres par an au directeur de l'Académie le droit de produire des chanteurs et des danseurs sur son théâtre. La comédie, le vaudeville, l'opéra comique, la parodie surtout, exécutés par d'excellents acteurs, étaient mis en scène avec un grand luxe de décorations. Préville, Bellecour, figuraient parmi ses comédiens; Préville chantait le couplet au besoin. Noverre, jyjues Puvigné, Lany dansèrent si bien le pas des Fleurs, dans la parodie des Indes galantes, que l'Opéra s'empressa d'enlever à Monnet ces précieux sujets. Rameau conduisait l'orchestre, qu'il avait formé; Boucher, peintre du roi, s'était chargé de dessiner les costumes et les décors. Thuret se préparait à quitter la direction de l'Académie ; Monnet refusa les offres d'une compagnie qui voulait la lui faire obtenir. Content de son sort, il avait tout ajusté pour ouvrir la foire Saint-Laurent d'une manière plus brillante encore ; lorsque Berger, succédant à Thuret, fit résilier le bail de Monnet huit jours avant cette ouverture, et prit à son compte l'exploitation du théâtre forain, sans indemniser l'entrepreneur qu'il dépossédait.

Le drame lyrique avait remporté d'éclatantes victoires dans les grandes villes de la province dès l'année 1685; le charme de ce nouveau spectacle s'évanouit bientôt. A partir de 1700 on remarque de longs interrègnes. L'opéra ne pouvait se maintenir en province, attendu que son répertoire, trop restreint, n'offrait plus d'attrait au public au bout d'un certain nombre de représentations. D'ailleurs, dans chaque ville on avait tout à créer,

réquipement d'un opéra coûtait plus que la mise en scène de cinquante comédies. Le duc de Villeroi donna la direction du théâtre de Lyon à Monnet, sous la condition expresse d'y ramener le drame lyrique dont cette ville était privée depuis quinze ans. Le nouvel entrepreneur y débute, le 15 décembre 1745, par un opéra, Pyrame et Thisbé; le lendemain, il affiche la Surprise de V Amour ^ comédie, la Chercheuse d'Esprit, opéra comique. Cette alternative de musique, de déclamation, de danse, de vaudevilles, combinaison heureuse non encore imaginée, ne sauva point du naufrage son ingénieux inventeur. Il fut obligé de quitter la partie avant la fin de Tannée.

Les demoiselles de la haute société ne devaient point se montrer au spectacle. Leurs mères prudentes savaient retenir au couvent des témoins incommodes ou des rivales dangereuses. Nouvelles mariées, ces demoiselles faisaient leur entrée dans le monde en allant à l'Opéra. Toutes les pompes de la toilette se déployaient pour cette présentation solennelle. Les reines de France, les princesses étrangères mariées à des princes de notre nation se conformaient à cet usage. La jeune épouse venait, en grande loge, faire la révérence au public; l'assemblée entière payait ce gracieux salut en applaudissements prolongés. Si la mariée était belle, tout Paris le savait dès le lendemain : on avait du moins exposé ce tableau vivant dans le cadre le plus avantageux.

Samuel Bernard envoya mille livres à M"** Le Maure, en remerciement de ce qu'elle avait repris le rôle de Délie dans les Fêtes grecques et romaines, le jour où la duchesse de Mirepoix, nouvelle mariée vint saluer le public de l'Opéra. Beaupère généreux, le même banquier donna cent louis à M"^ Salle pour avoir dansé galamment à la noce du président Mole, devant la table où fonctionnaient les convives.

Gaétan Vestris débute en 1748 ; il se règle d'abord sur le Grand Dupré, qu'il voulait remplacer, et le surpasse. La danse de Vestris était un chef-d'œuvre de grâce et de noblesse. Lany, danseur comique de très bon goût, admirable dans les rôles de pâtre, de gentil paysan, entre à l'Académie en 1750. Devenu maître de ballets, il débarrasse la danse de la musique de Lulli,

en adoptant des airs nouveaux, plus vifs, il lui prête une élégance, une pureté jusqu'alors inconnues au théâtre.

Le traité de paix de 1748 ne fut point honorable pour la France. La clause concernant le prince Charles-Edouard d*Écosse était surtout flétrissante pour la nation. Nous l'avions ébloui par de brillantes espérances ; nous l'avions fait servir à nos desseins, même au péril de sa vie, et nous finîmes par l'expulser après l'avoir privé de sa liberté. Le prétendant, qui n'était plus pour nous que le chevalier de Saint-Georges, ne pouvant se persuader qu'on en vînt à cette dernière extrémité, fermait l'oreille à tous les avertissements qu'on avait pu lui donner à ce sujet, l'ordre fut signé de s'emparer de vive force de sa personne. L'exécution en fut confiée au duc deBiron, qui commanda, le 11 décembre 1748, douze cents gardes-françaises pour investir la salle de l'Opéra, le prince devait s'y rendre le soir. En chargeant de cette arrestation le chevalier de Vaudreuil, major dans le même corps, le roi l'avait prévenu que ce prince marchait toujours bien armé, qu'il avait menacé de se battre en désespéré, de se tuer même si l'on mettait la main sur lui.

Le chevalier répondit sur sa tête, que l'on n'avait à redouter aucune catastrophe; mais il demanda carte blanche pour la manière d'exécuter ce projet. L'Opéra s'ouvrait alors sur un impasse appelé Court-Orry^ devenu plus tard le bout de la rue de Valois, du coté de la place du Palais-Royal. Le spectacle était commencé; le prétendant arrive, et n'est pas plus tôt descendu de voiture, que toutes les issues se ferment; il est pris sans se douter du piège. Le major des gardes lui fait part de ses ordres, les lui montre, en demandant la permission de le fouiller. Le prince donne sa parole d'honneur qu'il n'a point d'armes. Cependant, M. de Vaudreuil l'ayant fait serrer par ses grenadiers, trouva sur lui des pistolets. On le mit dans un carrosse pour le conduire à Vincennes, où l'on avait préparé son souper. Ne voyant qu'un seul couvert sur la table, il en fit ajouter d'autres, et pria M. de Vaudreuil et plusieurs officiers de lui tenir compagnie. Il resta quatre jours à Vincennes et partit le 16, accompagné par le marquis Pérussis, officier de

mousquetaires, qui lui rendit la liberté le 25 décembre à Pontde-Beauvoisin. Walter Scott affirme que le prince fut conduit k-n- Avignon, c'est une erreur.

M. de Vaudreuil avait mis dans ses poches plusieurs cordons de soie pour lier les mains du prince Edouard, s'il opposait une résistance trop vive. La précaution fut inutile; M. de Vaudreuil reçut les compliments de plusieurs gentilshommes sur sa courtoisie. Attacher les mains d'un prince avec des lacets en soie est une galanterie qui peut être délicate, mais non pas nouvelle. Le Grand-Turc était en droit de réclamer ce brevet d'invention. M. de Vaudreuil se souvenait apparemment que le favori de Jacques III , roi d'Ecosse , Cochran avait bien voulu se laisser étrangler pourvu que ce fût avec une corde en soie. Il n'obtint qu'un licou de crin, plus ignominieux encore que celui de chanvre. Jeanne, reine de Naples, fît pendre à la rampe de son balcon André, son premier mari, avec un lacs d'or et de soie tissu de sa propre main.

Un laquais de la princesse de Talmont avait été mis à la Bastille avec les gens du chevalier de Saint-Georges. Cette princesse, dont les charmes un peu surannés avaient retenu le chevalier à Paris, écrivit le lendemain la lettre suivante à M. de Maurepas :

— Le roi vient, Monsieur, de se couvrir d'une gloire immortelle en faisant arrêter le prince Edouard, Je ne doute point que sa majesté n'ordonne de chanter un Te Deum, pour remercier Dieu d'une victoire si brillante. Mais comme Placide, mon laquais, pris dans cette mémorable expédition, ne peut rien ajouter aux lauriers de sa majesté, je vous prie de me le renvoyer. »

— C'est le seul Anglais que le régiment des gardes-françaises ait pris depuis la guerre, dit la princesse de Conti. » Des chansons violentes et satiriques, dans lesquelles on attaquait Louis XV et la Pompadour, furent imprimées et répandues en dépit de la police.

Desforges, écrivain connu par quelques opuscules, était à l'Opéra, lorsque le brave, l'infortuné Charles-Edouard fut arrêté par ordre du roi, qui l'avait appelé son cher frère. Indigné

de cet acte de violence, le poète crut qu'il compromettait l'honneur de la nation. Le lendemain, il exhala ses plaintes dans une pièce de vers où se trouvaient ceux-ci :

Peuple jadis si fier, aujourd'hui si servile,

Des princes malheureux tu n'es donc plus l'asile !

Le généreux critique fut arrêté, conduit au Mont-Saint-Michel; il y resta huit ans captif. On l'avait mis dans une cage de fer, M. de Broglie, gouverneur de cette prison d'État, l'en fit sortir, et transgressa les ordres de la cour, afin de le traiter avec moins de rigueur.

Berger, ancien directeur des finances du Dauphiné, succède à Thuret. Le résultat de sa mission fut d'avoir augmenté de 400,000 livres, en trois années, les dettes de l'Opéra. Cependant il reçut de la cour une indemnité de 81,000 livres : il avait augmenté de 20,000 livres le produit de la location des loges, et touché 200,000 livres des entrepreneurs de la foire Saint- Laurent et de la foire Saint-Germain , en leur concédant le privilège de jouer l'opéra comique.

Cette indemnité de 81,000 livres, celle de 45,000 livres précédemment accordée à Thuret ne leur payaient pas le dommage causé par les fêtes données à Versailles pour le mariage du dauphin. Les meilleurs acteurs figurant sans cesse à la cour, les recettes de l'Opéra faiblirent à Paris d'une manière désastreuse.

La Comédie-Française, la Comédie-Italienne s'émancipèrent ; croyant qu'une petite licence leur serait pardonnée en faveur de la joie publique, et du mariage illustre qu'elles voulaient dignement célébrer. L'une ajouta des ballets à la Fête interrompue, au Nouveau Monde ^ à l'Inconnu; l'autre suivit cet exemple à l'égard de la parodie des Fêtes de Thalie. Armé de son privilège, * le directeur Berger les fit condamner à 10,000 livres d'amende pour chacune des pièces que l'on avait ornées de danses ; interdites à ces théâtres par le despotisme de TAcadémie. Je dois donc ajouter 40,000 livres aux sommes encaissées par Berger. Le ministre lui fit de violents reproches au sujet de cette déconfiture, ce directeur en fut si vivement affecté qu'il en mourut.

Un protégé de la princesse de Conti , nommé Tré fontaine , succède à Berger; mais il ne peut tenir ses engagements, bien qu'il se fût associé Saint -Germain et plusieurs autres. Après seize mois d'administration, le privilège lui fut retiré. Pour se débarrasser des soins à donner, des déficits à combler, le roi, paresseux et prudent, conseillé, poussé par la Pompadour, décida que la ville de Paris serait chargée, à perpétuité , de gouverner la royale Académie et de pourvoir à sa dépense. Cette abdication fut célébrée par des chansons ; Je ne citerai que ces deux couplets :

Monsieur le prévôt des marchands , Ma foi , ne se rit pas des gens.

Il sait embellir les coulisses Et les habits de TOpéra.

Qu'il fasse guérir les actrices, Et tout Paris le bénira.

Rien n'est mieux fait assurément Que ce nouvel arrangement.

C'était une chose incivile, Que ropéra, si plein d'appas, Appartînt à toute la ville.

Et que la ville ne l'eût pas.

D'après le bordereau fourni par Tréfontaine, ce directeur avait, pendant les seize mois de sa gestion, payé 1,168,265 livres, sur une recette de 915,356 livres : le déficit s'élevait donc à 252,909 livres.

C'est en vertu d'une lettre de cachet signifiée le 27 août 1749, à cinq heures du matin parle lieutenant de police, assisté d'une suite nombreuse, que le directeur Tréfontaine et ses associés furent dépossédés. On mit le scellé sur leurs papiers, et la ville de Paris prit l'administration de son grand théâtre lyrique. Voici quelques observations d'un contemporain :

— Ces gredins ne payaient ni les pensions ni les gages des acteurs ; on n'a trouvé que 300 livres dans leur caisse. M. de Maurepas n'avait pu se décider à détacher ce fleuron de sa couronne. M. d'Argenson n'y a pas regardé de si près, mais peut-être, et, vraisemblablement, il

s'est réservé tous les droits attachés à sa place qui concernent la juridiction sur l'Opéra, M. le prévôt des marchands n'est qu'en sous-ordre sans doute ^ et reconnaîtra la supériorité du d'Argenson dans cette partie.

» On ne connaît que deux de ces directeurs , d'autres associés étaient derrière la tapisserie. Les deux qui se montraient sont MM. de Saint- Germain et Tréfontaine. Le premier a épousé la Gaudet, qui était entretenue publiquement avant son mariage avec lui ; le second est un homme intéressé dans les affaires , et dont la réputation , à ce qu'on dit^ n'est rien moins que bonne. Ces gens ne se connaissent ni en poésie, ni en musique, ni en danse; ils ont pris l'Opéra comme une ferme dont ils veulent tirer le plus qu'ils pourront. »

La Pompadour avait préparé ce coup d'État; par ses menées secrètes , par son autorité puissante, elle força la ville de Paris à se charger de l'Académie dont la municipalité ne voulait pas. La courtisane royale put alors faire entrer dans sa caisse particulière les fonds que Louis XV versait presque tous les ans, pour payer les dettes de son grand théâtre lyrique.

M. d'Argenson défendit que l'on mît en scène, chaque année, plus de deux opéras de Rameau nouvellement écrits. Le public, instruit de celte décision ministérelle , fit éclater des transports d'enthousiasme à la reprise de Pygmalion. Ces applaudissements comblèrent de joie l'auteur de la musique de ce ballet; il disait : — Le prévôt des marchands ne veut pas laisser jouer trois tragédies , deux ballets , et trois actes séparés que j'ai tout prêts ; mais le public trouvera tous ces ouvrages à ma mort, et je travaillerai jusqu'au dernier soupir pour lui prouver ma reconnaissance. »

Beaucoup d'auteurs se contenteraient maintenant de donner deux ouvrages par an sur le théâtre de l'Académie; ce double passeport ne fût-il délivré que pour deux actes, serait encore très satisfaisant. Les rivaux du maître par excellence étaient trop faibles pour soutenir la concurrence qu'ils avaient sollicitée. Le prévôt des marchands fut bientôt obligé de renverser lui-même la barrière qu'il venait de poser pour arrêter la fécondité de Rameau. Il alla faire une visite à ce musicien. La re-

cette de l'Opéra, qui devenait plus faible chaque jour, le força de se soumettre à cette démarche , il lui demanda les ouvrages qu'il avait en portefeuille. Il paraît qu'alors on établissait, confectionnait d'avance un assortiment d'opéras de toutes les tailles, de toutes les espèces pour les livrer aux consommateurs quand cette denrée venait à manquer sur les marchés. Rameau fut enchanté de voir le prévôt s'introduire ainsi dans son magasin , pour y faire des emplettes, il lui dit qu'il voulait bien lui remettre sur-le-champ six ou sept partitions nouvelles, que l'on payerait aux prix courants, et qu'une pension de mille écus, sur l'Académie, constituée en sa faveur, serait la condition expresse de cette affaire de commerce. Campra , Destouches , pour des services moins importants et moins utiles , avaient joui l'un et l'autre d'une pension de six mille livres, et que s'il bornait ses prétentions à mille écus, c'était en considération de l'état de délabrement où se trouvait maintenant ce spectacle.

Le prévôt des marchands, commis de d'Argenson, alla consulter ce ministre qui refusa tout net. Rameau , de son coté , jura qu'il ne donnerait rien sans avoir obtenu ce qu'il demandait. Il eut recours à l'abbé de Remis, et lui dit, en lui présentant un papier : — Je ne sais point, monsieur, faire de mémoire bien raisonné, moi, mais voici un état, jour par jour, de ce que mes opéras ont produit. Voyez cet état , il monte à 978,000 livres, sur quoi je n'ai bénéficié que de 22,000 livres en 19 ans. » L'abbé voulut bien se charger de montrer cet état à M""' de Pompadour, s'il en trouvait l'occasion. Faible espoir, puisque la favorite n'aimait guère la musique de Rameau, sa personne encore moins.

Cette pièce comptable, dont l'authenticité ne saurait être contestée, prouve qu'un musicien du plus grand talent (en France), d'une fécondité rare, jouissant de toute la faveur des directeurs de spectacle et du public, faveur conquise à la pointe de Tépée ; cette pièce prouve jusqu'à l'évidence que ce compositeur, le flambeau de son siècle (en France), ce phénix arrivé sur le point culminant de la gloire et de la fortune à l'âge de soixante-neuf ans, dont la moitié s'était passée en vaines sollicitations, en ba-

tailles acharnées, en angoisses de toute espèce, en supplices dignes de l'enfer; il est démontré que ce favori de l'Académie, dont les opéras figuraient chaque jour sur l'affiche ; que ce favori dont le peuple musicien enviait le sort, reconnaissait la supériorité, ce favori que l'on aurait volontiers mis en pièces, dévoré, pour s'emparer du trône qu'il occupait, de la pluie d'or qui tombait dans son escarcelle ; il est démontré, dis-je, que ce crésus de l'harmonie gagnait 3 livres 3 sous 7 deniers par jour, ou, si vous l'aimez mieux, 1,157 francs 90 centimes par an.

Après cela soyez surpris que ce brave Pellegrin ait été forcé d'attendre son neuvième succès pour avoir de quoi renouveler sa perruque indigente, et conquérir cette Jephté qui flotta victorieusement sur sa tête chenue, cette blonde toison en écuelle arrondie, chevelure d'emprunt dont l'histoire a consacré la célébrité.

Les droits d'auteur étaient réglés alors d'une manière honteuse, et combinés de telle sorte qu'un entrepreneur astucieux ef perfide pouvait à son gré supprimer cette misérable redevance, je vous l'ai déjà dit. Guichard vendit par acte authentique, moyennant le prix de 1,000 livres, les droits d'auteur qu'il devait toucher pour le livret d' Ulysse^ non encore représenté. Musique par Rebel, Ulysse tomba. Guichard ne parut point affligé de l'aventure, au contraire, il se moquait de ses critiques, leur disant qu'ils ne pouvaient juger de la valeur de son opéra sans en avoir vu le sixième acte : celui du notaire.

Jacques Aubert fait la musique de la Fête champêtre et guerrière, opéra de circonstance après la bataille de Fontenoi, sa partition n'est payée que 360 livres, en 1746.

Le ministre d'Argenson voulut faire enlever tous les pauvres du royaume pour les transporter aux colonies françaises. Sublatâ causây tollitur effectuas, s'écrièrent en chœur les directeurs de spectacle. Si les pauvres sont déportés, s'ils vont peupler l'île de Tabago, il est inutile de leur offrir le quart de nos recettes. Robinson dans son île savait pourvoir à ses besoins. De vives réclamations furent adressées au roi, le 15 décembre 1749, mais on paya toujours en attendant la décision du prince ; l'ar-

gent fut mis en séquestre. Les pauvres ne partirent point, gagnèrent leur procès; et, le 26 février 1751, tout l'arriéré de leur droit fut versé dans la caisse de l'hôpital. La Comédie-Française prit alors un abonnement, et paya, chacjue année, 60,000 livres pour cette redevance.

Rebel et Francœur composèrent ensemble presque toute leur musique. — Cet ouvrage est de nous deux. » Voilà ce que l'un ou l'autre répondait, quand on le priait de désigner les morceaux, dont il était l'auteur, dans une partition faite en commun. Leur manière était assez connue pour que l'on attribuât les morceaux vigoureux à Rebel, à Francœur, ceux où le sentiment dominait. Leur union constante fut telle pendant cinquante ans, qu'ils s'associèrent même pour inspecter, et plus tard diriger l'Académie. Francœur avait épousé l'ainée des deux filles de M"« Lecouvreur, célèbre tragédienne.

Rochard de Bouillac, gentilhomme normand, avait tenu l'emploi de basse à l'Opéra, quand il quitta ce théâtre pour entrer à la Comédie-Italienne, où l'opéra comique était à son aurore. '

Fifine Desaigles, très jeune et très jolie blonde, choriste à à l'Opéra ; Fifine, abrégé des merveilles des cieux, vrai rossignol, ayant la taille svelteet mignonne, le plumage et la voix de ce chantre des bocages ; Fifine, sensible et reconnaissante, au cœur tendre comme son regard, se montre aux répétitions en grand deuil, dans le costume riche et lugubre d'une Arthémise inconsolable. Le soir, aux représentations, on remarque avec surprise qu'une draperie noire, ou bien un ruban de la même couleur, se mêle à ses habits de théâtre. Pendant vingt-six jours, la gentille choriste balaye la scène de l'Académie avec sa robe traînante et son voile immense de veuve. Un demi-deuil capricieusement ajusté, combiné, succède à ce costume sévère mais flatteur, et dure quarante-huit jours bien comptés. Fifine, hélas ! n'a-t-elle plus de père? si toutefois ce meuble était en sa possession. Orpheline abandonnée, déplore-t-elle ainsi la perte de sa famille? Non, la nymphe s'unit à la douleur publique ; la France entière pleure son libérateur, le héros de Fontenoi, de Rocoux, de Lawfeld : le maréchal de Saxe est mort. Ce diable-à-quatre,

ce vert-galant aurait rendu quinze points et la main au Béarnais, à l'égard du sentiment et de la poésie erotique. Maurice de Saxe avait fait vingt-six vers en quarante-huit heures en l'honneur de l'aimable Fifme, et voilà son deuil mathématiquement expliqué.

On reprit Thétis et Pelée en 1750. Fontenelle, auteur du livret de cet opéra, vint siéger dans la loge où, soixante ans auparavant, il avait été quand on le représenta pour la première fois. Ce même jour, il eut pour convives deux de ses amis qu'il avait fait diner avec lui le jour de cette première représentation en 1689. Fontenelle fut applaudi vivement à cette reprise.

Casanova faisant l'éloge de Thétis et Pelée devant Fontenelle, ce parolier l'interrompit en lui disant : — C'est une tête pelée. »

— Platée, remise en scène avec peu de snccès ne fut représentée, que six fois. Quelque admirable qu'en soit la musique, il faut avouer qu'on a toujours peine à tenir contre la stupidité, Tennui de la pièce. On reprit aussi, dans le même temps, le Carnaval du Parnasse, où le public courut avec fureur. Ce vertige en faveur d'un tel opéra, qui, pour les paroles, est à la vérité moins bête, moins fastidieux que Platée , mais dont la musique est à cent piques au-dessous , a si fort mortifié Rameau, auquel il semble qu'on ait voulu donner Mondonville pour rival , et même le lui préférer, que ce grand homme a juré de ne plus travailler. Il ne tiendra pas sa colère ; et son génie, qui l'agitera malgré lui , le fera remettre à l'ouvrage, à mesure que le temps éloignera le dégoût que le public vient de lui donner en cette circonstance.

» A ces deux opéras a succédé Tancrède , qui m'a complètement ennuyé. Une tragédie de pur récitatif ne saurait plaire sans de parfaits récitants ; il n'y a que Chassé qui joue dans cette pièce. Les rôles de Clorinde et d'Herminie, remplis par la Chevalier et la Fel , en second par la Romainville et la Coupée, sont rendus à faire mal au cœur. »

Roy, Bernard, Cahusac étaient alors les paroliers qui fournissaient des livrets aux musiciens. Bernard renonça bientôt à ce métier ; Roy, Cahusac suivirent la même carrière, rivaux d'industrie, ils se détestèrent avec une constance, une fureur dont les preuves subsistent encore. Les Éléments, Callirhoé sont des pièces bien conduites, bien écrites, et font honneur au talent de Roy. Il faut être habile en son art pour encadrer un su-

jet en un seul acte, en faire l'exposition, le nœud, le dénouement en cent cinquante vers, en ayant soin de l'orner d'un ou de deux divertissements amenés à propos. Ixion , Vertumne et Pomone de Roy sont des modèles en ce genre. Ce parolier était dans toute sa force quand Rameau débuta sur la scène lyrique. Roy, poussé par Mouret, son musicien favori, fit une satire cruelle contre Rameau, qui jamais ne lui pardonna. Ce fut en vain que Roy voulut apaiser le musicien qui tenait le rang suprême, l'auteur de Castor et Pollux refusa constamment de travailler avec celui qui l'avait déchiré. Les épigrammes , les satires que les auteurs lançaient alors contre leurs adversaires étaient acerbes , furibondes , indécentes au point qu'on ne peut pas toujours les reproduire. Roy s'était distingué si souvent dans ce genre d'escrime que les coups de bâton avaient plus d'une fois meurtri ses épaules. Ces épigrammes au feu d'enfer, comme il les appelait, ses mœurs, ses disgrâces dans le commerce de la vie, la bêtise dont il était dans le mônde^ l'éloignèrent de la bonne compagnie, nuisirent à ses succès, à sa réputation d'écrivain qui ne fut point ce qu'elle devait être. — C'est l'homme d'esprit le plus bête que j'aie jamais connu ; il semble qu'il a son talent passé au travers du corps, sans qu'il s'en doute, et qu'il n'y ait aucune part ; » disait Fontenelle en parlant de Roy. Ce faiseur de livrets eut le malheur de travailler avec des musiciens trop faibles pour mettre son talent en évidence, il fut bientôt oublié. Il avait fait un poème sur la maladie de Louis XV à Metz, ce qui lui valut le cordon de Saint-Michel et l'épigramme suivante :

Notre monarque, après sa maladie,

Était à Metz attaqué d'insomniç :

Ah! que de gens l'auraient guéri d'abord I

Le poète Roy dans Paris versifie,

La pièce arrive, on la lit , le roi dort :

De saint Michel la muse soit bénie I

De 1705 à 1747, Roy fit représenter à l'Opéra quinze drames lyriques. Callirhoé, Sémiramis, le Ballet des Sens, les Éléments sont les plus estimés. Comme son prédécesseur Quinault, il a fait des pièces où l'on trouve des idées poétiques, de belles scè-

ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. n.«î

nés qui conviendraient parfaitement à la tragédie parlée et sont en opposition avec le genre qu'il avait adopté. Qiiinault, J.-B. Rousseau, Roy, Bernard et tous leurs émules croyaient faire des vers, et ne livraient à leurs musiciens que de la prose riraée.

Cahusac, rival très indigne de Roy, sut se plier sous la férule de Rameau. Tous ceux qui travaillaient avec ce musicien, étaient obligés d'étrangler leurs sujets, de lacérer leurs drames, afin d'amener des divertissements, il ne voulait que cela. C'était l'homme le plus impoli, le plus insociable de son temps, d'une personnalité stupide, injuste. Dans ses ouvrages il n'a jamais regardé que lui directement, et non le but où l'opéra doit tendre. Il voulait faire de la musique et pas autre chose, il a tout mis en ballets, en airs de violons ; il a tout mis en ports de mer ; il ne pouvait souffrir les scènes d'intérieur. Il traitait les gens de lettres de telle sorte qu'il était difficile de se décider à recommencer; Cahusac seul a fait assez d'abnégation de lui-même pour ne pas déserter le poste. La patience et l'esprit souple de Bernard l'ont ramené deux fois à son musicien, c'est tout ce qu'il a pu faire et souffrir.

Z oroastre, tragédie en cinq actes de Cahusac et Rameau, réussit complètement le 5 décembre 1749. Rameau sut employer dans cette partition la musique écrite vingt-sept ans plus tôt pour le Samson de Voltaire. On avait applaudi Zoroastre et pourtant on disait que le parolier Cahusac s'y montrait au-dessous de Cahusac, et que Rameau n'était point égal à Rameau dans cet ouvrage. (Planches, s?.) Le quatrième acte fut généralement admiré. Le prévôt des marchands s'était évertué pour la mise en scène de l'opéra nouveau, le décor du cinquième acte excita des transports d'enthousiasme ; il était de Pietro Algieri de Venise. Ce peintre s'était déjà signalé par les décorations des Fées rivales, par la prison de Dardanus. Le temple, le souterrain de Zoroastre ajoutèrent encore à la grande renommée d' Algieri. Le palais du génie du feu, la forêt de Dodone de Servandoni avaient été fort admirés dans l'Empire de l'Amour, ballet, en 1733, et la reprise à'Issé en 1741. L'Opéra possédait aussi quelques toiles charmantes exécutées, en 1710, par Watteau.

La salle venait d'être peinte en vert et or, on la trouva brillante et de très bon goût. Ce même prévôt ou plutôt le d'Argenson supprima beaucoup d'entrées de faveur.

Les officiers de la maison du roi, les courtisans s'attribuaient la prérogative d'entrer à l'Opéra sans payer, et le droit exclusif d'aller dans les loges des actrices. Vingt, trente ordonnances du roi lancées à diverses époques, afin de rappeler aux délinquants les dispositions de l'article 25 du règlement de 1713, n'avaient pu déraciner cet abus.

Tous les décors et les costumes faits pour Zoroastre étaient entièrement neufs ; la ville de Paris signala sa prise de possession de son premier spectacle par une libéralité, des soins, une pompe dont on avait perdu le souvenir. Depuis un demi-siècle, la négligence la plus complète se faisait remarquer dans cette partie essentielle du drame lyrique. Lorsqu'il s'agissait de mettre en scène un opéra nouveau, l'administration s'empressait de choisir, parmi les anciens décors , tous ceux qui pouvaient convenir à la pièce non encore représentée. S'il fallait une décoration spéciale, impossible à former au moyen de la combinaison des châssis entassés dans les magasins, on se dévouait, et le public était instruit d'avance que l'un des cinq actes promis offrirait des tableaux fraîchement dessinés sur la toile. Le même système d'économie était suivi relativement aux habits, et voilà ce qui s'opposa si longtemps à la réforme des costumes ; voilà ce qui força M"' Salle, notre chorégraphe, d'aller chercher à Londres un directeur de théâtre qui voulût bien équiper ses ballérins avec des habits neufs.

— Les deux petits violons ont fait un opéra, Pyrame et Thisbé; il est fort joli quant à la musique ; le poème est mauvais : il y a une décoration nouvelle. Le premier acte représente une place publique, avec des arcades et des colonnes; ce qui est admirable. La perspective est parfaitement bien suivie, et les proportions bien gardées. » M''« AïssÉ, Lettres, 1726.

Une seule 1 vous le voyez, et le hasard voulait que ce décor unique tombât précisément sur le premier acte : les quatre suivants devaient être meublés avec des guenilles de magasin.

Zoroastre n'avait pas de prologue, une symphonie pittoresque le remplaçait. La première partie de cette ouverture est, dit le livret :

— Un tableau pathétique du pouvoir barbare d'Abramane et des gémissements des peuples qu'il opprime ; un doux calme succède, l'espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la domination bienfaisante de Zoroastre, et du bonheur des peuples qu'il a délivrés de l'oppression. »

L'heureuse licence de Rameau délivra le public de cette avantpièce, prélude insipide, quand il n'est pas indispensable, que l'on nomme prologue, et dans lequel on ne voyait jamais figurer les bons acteurs. Le prologue comptait un siècle d'existence, on le regardait comme une partie intégrante d'un opéra. Rameau prouva que le drame lyrique pouvait s'en passer, et le public fut enchanté de cette suppression. Le prologue reparaîtra deux ou trois fois encore à des intervalles éloignés, en 1753, en 1787. Mondonville et Beaumarchais auront recours à cette préface qui servira de première exposition à la pièce. Les anciens opéras remis en scène auront presque toujours laissé leur prologue à la bibliothèque, et le public se gardera bien d'en réclamer l'exhibition.

Un journaliste avait fait l'éloge du livret de Zoroastre, Cahusac se jeta dans ses bras , en s'écriant : — Vous êtes le seul homme en France, le seul, qui ait eu le courage de dire du bien de moi.»

Casanova traduisit l'opéra de Zoroastre en italien pour le théâtre du roi de Pologne, électeur de Saxe, et reçut une belle tabatière d'or de ce prince. 1751.

Un homme d'esprit, de talent, ïaconet, figurait alors sur notre grande scène lyrique. Le rival bouffon de Préville ne chantait point à l'Académie ; il y dansait encore moins, et ne jouait du violon ni de la flûte : ïaconet, le farceur, était machiniste en sous-ordre. Sa retraite a quelque chose d'original. Il quitte son poste au moment où le Zoroastre de Rameau jouissait de la faveur publique, et court au boulevard y représenter, sur les tréteaux du sieur Bienfait, Nostradamus, parodie de l'opéra nouveau. Taconet avait composé ce vaudeville sur les lieux mêmes, en face du modèle, il tenait les fils de l'iulrigue.

De 1750 à nbl.

Théâtre Pompadour. — Le pupille des porteurs d'eau. — Lettres de noblesse.

— Pergolèse, la Serva padrona. — Manelli, Anna Tonelli. — Guerre des Bouffons. — Lettre sur ta Musique française, déluge de pamphlets. — Le Devin du Village, paroles de J. J. Rousseau, citoyen de Genève, musique de Granet, citoyen de Lyon. — Les opéras italiens sont traduits en français. — Titon et l'Aurore^ Louis XV chef de claqueurs. — Victoire, chants de triomphe.

— La musique et la politique. — Les Italiens sont renvoyés. — Mission diplomatique ayant pour objet la cabriole. — Fondation de l'Opéra-Comique.

— Parodies. — Mondonville, Daphnis et Alcimadura, opéra languedocien. — Le barbier enrhumé. — La croix de Saint-Michel. — Une leçon de ténèbres au Val-de-Grâce. — Retraites, interrègne. — France et Pologne, combat de deux chevalières.

Sept drames importants de Cahusac furent musiques par Rameau : les Fêtes de Polymnie, dont le deuxième acte présentait les amours de Stratonice et d'Antiochus, les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour, Zaïs, Naïs^ Zoroastre, la Naissance d'Osiris, Anacréon, la Fête de Pamilie. Cahusac était secrétaire du comte de Clermont, prince du sang ; il était amoureux fou de M'^^ de Fel, qui ne voulut pas Tépouser, bien qu'il eût 8,000 livres de rente. Cet amour malheureux devint une véritable frénésie qui le conduisit à Charenton. Il sortit cependant de l'hôpital des fous, et vint mourir à Paris en 1759.

Trois actes séparés de Moncrif, Linus, musique du marquis de Brassac ; Almasis^ musique de Royer ; îsmène^ musique deRebel

et Francœur, réunis sous le titre de Fragments^ furent mis en scène le 28 août 1750. Le seul acte CClsmène obtint quelque succès. On le joignit plus tard à Titon et l'Aurore, ballet, à l'acte d'Églé, de La Garde. Titon et l'Aurore fit bâiller tout le monde, les sentinelles mêmes. Chassé joua, chanta d'une manière ravissante une scène d'Églé, la seule de cet ouvrage, et le mit en faveur. Le public ne voulait plus de ces fragments, que les directeurs affectionnaient ; il était rare qu'un opéra composé de trois pièces distinctes, tombât tout entier. Les actes sauvés de plusieurs naufrages étaient ensuite réunis, combinés avec adresse pour former un spectacle. En 1743, on ajoute l'acte des Sauvages aux Indes galantes. Fuzelier avait écrit le livret de cet acte, mis en scène en 1735, pour donner à Rameau le moyen de produire à l'Opéra son bel air des Sauvages, écrit pour la Comédie- Italienne. C'était la première œuvre qu'il avait pu faire entendre au public, en 1725. Mouret, compositeur en titre de ce dernier spectacle, refusait de profaner son talent pour régler la danse et la pantomime de deux sauvages réels, deux Illinois, que l'on voulait montrer au public. Rameau saisit cette occasion avec empressement, fît un chef-d'œuvre et jeta les premiers fondements de sa réputation. Que de jeunes musiciens voudraient maintenant voir arriver une horde entière de Caraïbes, qui leur ouvrît ainsi les portes de nos théâtres I

L'acte de la Vue est le seul qui réussit lors de la représentation du ballet des Sens en 1732, on le remit au théâtre en le joignant à d'autres actes isolés. Un rimeur dit alors en parlant du ballet des Sens :

Comment donc ? à ce que je vois, Il est bien mal dans son harnois.

Il est sourd comme une statue; Le goût , le toucher, l'odorat Chez lui sont en mauvais état, H n'a rien de bon que la vue.

La plupart de ces petits actes avaient déjà paru sur le théâtre de M'"" de Pompadour, dirigé par l'abbé Brigard de La Garde.

— Le chevalier de Brassac a non seulement le talent très rare de faire la musique d'un opéra, mais il a le courage de le faire jouer, et de donner cet exemple à la noblesse française. » C'est un gentilhomme de la chambre qui parle, et nous devons applaudir au double compliment que M. de Voltaire adresse à M. de Brassac. Les récitatifs de l'Empire de V Amour étaient écrits dans un diapason très bas, et l'on dit que Brassac les avait faits ainsi par politesse pour Saint-Gilles, auteur des paroles, afin qu'on ne les entendît pas.

Des chœurs, des danses étaient joints à ces opérettes représentées sur un théâtre en miniature. La troupe n'offrit que trois chanteurs, dans ses débuts : la duchesse de Brancas, la marquise de Pompadour et le duc d'Ayen, tenant l'emploi de baryton. Ainsi tous les actes ne devaient réunir que trois personnages. Si deux rôles d'homme s'y rencontraient, M"^ de Pompadour en prenait un. Érigone, Ismène, Églé, furent les trois premiers drames lyriques exécutés dans les petits appartements. Le marquis de la Salle, M. de Rohan, ténors, M"**^ Trusson augmentèrent ensuite le nombre des chanteurs; d'autres s'y joignirent plus tard.

Dehesse, de la Comédie-Italienne, forma le corps de ballet avec quinze enfants de neuf à douze ans, sept garçons et huit filles. C'était le seul moyen de rendre l'exercice de la danse possible dans un lieu si restreint. Le roi décida que ces élèves, déjà reçus par la favorite, entreraient de droit et sans débuts à l'Académie en sortant du théâtre Pompadour.

Directrice prudente, cauteleuse, la marquise n'avait point admis de danseuses premières ou secondes; leur âge, leur talent lui faisaient redouter les dangers de la séduction; mais elle possédait quatre danseurs. Deux premiers : le marquis de Courtanvaux, le duc de Beuvron. Deux seconds : les comtes de Langeron et de Melfort. Beuvron et Melfort s'habillaient en femmes et cabriolaient avec les grands flandrins de Courtanvaux, de Langeron, dont les plumets toucliaient aux frises. Ce quatuor de géants manœuvrant au milieu de la troupe UlHputienne des bambins figurants ne devait pas être médiocrement comique.

ACADÉMlt: ROYALE DE MUSIQUE. 181

M"" Camille, Puvigné, très jeunes encore, dansaient quelques pas un peu trop lestes pour les messieurs féminins.

Vingt-deux choristes choisis à l'Opéra, d'après leur rang d'ancienneté, ne pouvaient entrer sur une scène exiguë à ce point. Deux hommes et deux femmes y figuraient de chaque coté; le surplus, entassé dans les étroites coulisses, chantait comme il pouvait.

L'orchestre du théâtre Pompadour se composait de musiciens du roi, d'amateurs, je désignerai ces derniers par un * dans l'état nominatif de ces virtuoses.

clavecin, Ferrand*.

Flûtes, de Bussillet*, Blavet.

Hautbois , Desseller, Desjardins.

Trompette, Caraffe cadet.

Cor de chasse, Caraffe troisième.

Bassons , le prince de Dombes*, Marlière, Biaise, Brunel.

1«" violons, Mondonville, Lalande, Leroux, Mayer, de Cour-

tomer *.

2**' violons, Guillemin , Caraffe aine. Marchand, Fauchet*,

Belleville*.

Violes, le comte de Dampierre*^ le marquis de Sourches*.

Violoncelles, Jéliotte, l'Abbé (Saint-Sevin, dit)^ Chrétien, Picot,

Dupont;, Antonio, Dubuisson.

La Noue, auteur et comédien, fut nommé répétiteur du théâtre Pompadour, avec mille livres de pension, après le succès de Zélisca dont il avait écrit le livret et Jéliotte la musique. Péronnet dessinait les costumes, Pérot exécutait ce qui tenait au décor.

. Une salle fut construite dans le château de Versailles, en 1748, pour les spectacles donnés par la marquise. En 1751, on y représente Vénus et Adonis, opéra de Collé, musique par Mondonville. Le chevalier de Clermont, le vicomte de Chabot, jyjmes (jg Pompadour et de Marchais y remplissaient les rôles de Mars, Adonis, Vénus et Charité. On reprit souvent cet opéraballet, qui plaisait beaucoup au roi.

Clermont d'Amboise, Gourtanvaux, Luxembourg, d'Ayen,

Villeroi, chantaient fort bien, dit-on; mais aucun de ces acteurs, pas même la première cantatrice, n'avait l'aplomb nécessaire pour l'exécution d'un opéra. Malgré la médiocrité de son talent, malgré son jeu forcené, la favorite n'en fut pas moins applaudie avec enthousiasme dès son premier début dans le rôle d'Érigone. Voltaire ne laissa point échapper cette occasion de louer sa protectrice. Il lui remit le lendemain de la représentation, les vers suivants, qu'elle se hâta de répandre, sans pouvoir soupçonner le résultat funeste qu'ils auraient pour leur auteur.

Ainsi donc vous réunissez

Tous les arts , tous les dons de plaire,

Pompadour, vous embellissez

La cour, le Parnasse et Cythère.

Charme de tous les yeux, trésor d'un seul mortel.

Que votre amour soit éternel !

Que tous vos jours soient marqués par des fêtes ; Que de nouveaux succès marquent ceux de Louis I

Vivez tous deux sans ennemis ,

Et gardez tous deux vos conquêtes.

Les souverains peuvent être vicieux impunément : c'est une des prérogatives de la royauté. Mais exalter les vices de ces maîtres du monde et faire des vœux pour la perpétuité du scandale dont ils donnent l'exemple, c'est porter la courtoisie un peu trop loin. Voltaire n'avait pas rimé cette fois un crime d'État et cependant il en subit la peine : le poète avait mis au même rang et de pair la Pompadour et son galant. Mesdames obtinrent que le rimeur audacieux fût banni de la cour.

Les sarcasmes, les applications malignes que l'on dirigea contre la favorite au sujet du personnage d'Erigone, la bacchante, lui firent abandonner l'opéra nouveau. Dès sa première exhibition, il fut rayé du répertoire.

La folle indécence De son opéra , Où, par bienséance, Tout ministre va ;

Il faut qu'on y vante Son chant fredonné, Sa voix chevrotante, Son jeu forcené.

Ce couplet faisait partie d'une des nombreuses cavatines chantées à Paris au grand désespoir de la courtisane royale. Elle se fâcha tout rouge, et fut cependant assez généreuse pour ne faire oter que 22,000 livres par an à Pont-de-Vesle, sur les 25,000 qu'il tenait d'une sinécure. L'auteur de cette cavatine en cinq couplets dut s'estimer heureux d'une telle modération.

— Le goût du roi pour M""* de Pompadour était usé : elle avait été obligée de recourir à des fêtes, des ballets, des comédies dont elle était la principale actrice. Ces amusements , qui n'avaient jamais beaucoup flatté le prince, étaient usés; l'ennui prévalait toujours.» Dvclos^ Régne de Louis XV,

Une infinité de personnes de tous les rangs s'empressèrent d'imiter le goût dramatique de la favorite, et l'on compta bientôt soixante salles de spectacles élevées dans les châteaux et les hôtels.

Des porteurs d'eau, touchés de la misère d'un enfant de cinq ans abandonné dans la rue après la faillite de son père, s'attachèrent à ce pupille et prirent soin de sa première éducation. Plus tard la vivacité gracieuse, spirituelle du gentil garçon intéresse vivement les officiers-généraux de l'armée de Flandre. Le maréchal de Villeroi le présente au roi, qui lui demande son nom : — Sire, je suis le protecteur de monseigneur de Villeroi, » répondit l'enfant. Louis XV rit de cette méprise. A la prière du maréchal, il attacha son protecteur aux spectacles des petits appartements pour y représenter les Amours. L'élève des porteurs d'eau possédait une jolie voix et fit de rapides progrès en musique. Ce Cupido grandit et devint ensuite le premier acteur de la Comédie-Italienne, également admiré dans le genre bouffe et le pathétique. Cet Amour c'était Caillot que Garrick applaudit et favorisa de ses conseils ; Caillot qui figura parmi les directeurs de l'Académie royale de Musique en 1795.

Le prix du billet pour entrer au bal de l'Opéra n'étaitque de qua-

tre livres ; on imagina de meubler un peu mieux la salle ; des glaces, des vases, des tapis, d'autres ornements furent ajoutés à la décoration, afin d'augmenter le prix de l'entrée et le porter à six livres. La Comédie-Italienne, toujours prompte à dénigrer l'Académie, dont elle subissait le joug, montra cette décoration dans Arlequin Roland.

Ces tapis sont brillants, Ces glaces magnifiques , Ahl qu'il faut de rubriques, Dans ces endroits galants.

Pour attraper six francs l

disait Arlequin, en examinant cette salle de bal.

M"** Du Bocage fit représenter sa tragédie des Amazones, aux conditions que cet ouvrage serait mis en scène pendant l'été; que l'auteur abandonnerait ses droits au théâtre, et que les actrices seraient habillées à ses frais. Bien que ce fait soit étranger à la musique, je le rapporte pour montrer que nos moeurs dramatiques ont été les mêmes en tous les temps. Plus d'un auteur d'opéra s'est courbé plus tard sous ces fourches caudines.

Rameau reçoit des lettres de noblesse, prélude nécessaire pour le rendre digne d'accepter le cordon de Saint-Michel, que le roi lui destinait. Ce musicien se garde bien de faire enregistrer sa patente nobiliaire. Louis XV pense que Rameau ne veut pas débourser les frais de chancellerie, et lui fait proposer de se charger lui-même de cette dépense. — Que sa majesté veuille bien m'en remettre l'argent, je saurai l'employer d'une manière plus avantageuse. A moi des lettres de noblesse ! Castor et Dardanus me les ont depuis longtemps paraphées! «Telle fut la réponse de ce musicien. Il était d'une franchise parfois brutale, son refus pouvait devenir scandaleux, on lui donna le cordon bien que ses lettres de noblesse fussent restées caduques faute d'enregistrement.

Le baron de Breteuil , ministre, ofîre le cordon de Saint-Michel à Beaumarchais qui le refuse avec hauteur ; disant que les hommes dont le mérite est reconnu peuvent fort bien se passer d'une décoration, trésor des imbéciles. Juin 1785.

Le roi de Prusse avait souscrit pour un exoTuplairc manuscrit de la messe n° 2 de Beethoven. Le prince de Ilatzfeld, ambassadeur de Prusse à Vienne, fit demander à l'illustre maître, par un conseiller de chancellerie, s'il ne préférerait pas un ordre royal de chevalerie aux cinquante ducats prix de la souscription. Beethoven répondit soudain avec énergie, alla brève .- — Cinquante ducats. » Il refusa toujours les offres de cette espèce, de quelque part qu'elles vinssent et même à titre gratuit. On ne doit pas être surpris de la vivacité de sa répartie. En cette occasion, il s'agissait d'abandonner cinquante ducats solennellement dus par une bonne maison. C'était payer bien cher une décoration. Beethoven flagellait sans pitié ses confrères qui, sollicitant cet honneur, faisaient la chasse des croix. Elles n'étaient jamais conquises, disait-il, qu'aux dépens de la vérité, de la sainteté de l'art. Février 1823.

Le Tintoret (Jacques Robusti , surnommé) refusa d'être fait chevalier de Saint-Michel, par les mains d'Henri III, roi de France. 1580.

Le célèbre chanteur Forst (Jean-Bernard) de Mies, en Bohême, refusa les lettres de noblesse que Joseph I", empereur d'Allemagne, voulait lui donner. Le virtuose accepta la pension de trois cents florins qui lui fut proposée en échange. 1690. La voix de Forst était une basse profonde, si belle et si bien cultivée, d'une telle puissance, que ce môme Joseph I" assura qu'il paierait volontiers cent mille florins une voix semblable s'il pouvait l'acheter. Des Italiens de la chapelle impériale, jaloux des succès merveiUeux de ce chanteur, l'empoisonnèrent. Forst n'en mourut pas, et quoiqu'il eût perdu l'étonnante sonorité de son organe, il n'en fut pas moins admiré, tant sa méthode était parfaite.

Les militaires sollicitent des ordres de chevalerie et s'estiment fort heureux quand ils les obtiennent. On voit des artistes refuser ceux qui leur sont offerts; ils intriguent en secret, font des prières sotto voce afin de n'être pas décorés. Les premiers n'ont pas tort, les autres ont raison. Accomplis en des lieux, en des temps plus ou moins éloignés, les faits et gestes d'un guerrier

ne peuvent être constatés d'une manière précise par le public. S'ils ne sont assez brillants pour être connus de tout le monde, un certain mystère les accompagne et le doute les favorise. L'artiste médiocre ou d'un mérite négatif est forcé de marcher à visage découvert, ses œuvres lui servent de cortège ; elles sont là, présentes, et montrent sans cesse tout ce qu'il a fait pour n'être pas muni d'une décoration. Il se promène au milieu de ses croûtes plastiques, musicales ou littéraires, elles sonnent une fanfare constante, désolante sur sa tête de chevalier. Est-il surprenant que les Tintoret, les Forst, les Rameau, les Beaumarchais, les Beethoven refusent de s'enrôler dans un régiment où les cadets foisonnent, et que ces généralissimes craignent de s'avouer les égaux des recrues en acceptant leurs insignes?

Vous me direz qu'en présence des mêmes raisons, quelques artistes d'un mérite reconnu sollicitent encore une place à l'Institut; mais cette place rend 3 fr. 50 c. par jour ! Voilà du moins une excuse. 11 en faut une à tout. — Pour dix mille francs, je l'accepte ; pour cent mille francs, je le porte, a dit un musicien facétieux à quatre gouvernements successifs, qui lui proposaient je ne sais quel ruban. Groirez-vous que ces modestes conditions aient été quatre fois refusées ?

Si le musicien Rameau dédaignait la gentilhommerie, il se plaisait à la rencontrer chez ses paroliers. Il acceptait volontiers, il sollicitait même les drames des auteurs gentilshommes qui lui faisaient noblement abandon entier de leurs droits. Leclerc de la Bruère, Gaultier de Mondorge, par une générosité de ce genre doublèrent les droits de Rameau, qui toucha 4,000 livres pour Dardanus, et 4,000 livres pour les Fêtes d'Hébé.

En apprenant que sa sœur a débuté mystérieusement à l'Opéra, dans les chœurs, sous le nom de M"^ Rozaly, Jules- César de Rotisset de Romain ville prend dague, sabre et pistolets, quitte son castel et vient à Paris avec l'intention, hautement proclamée, d'étrangler la renégate. Des sbires, que d'Argenson avait apostés, s'emparent du nouveau débarqué, lui notifient un ordre émané du bon plaisir, et Jules-César, oublianl ses projets, sa colère, va placidement s'asseoir dans le cabinet

de ce ministre en qualité de secrétaire intime. D'Argenson protégeait la jolie débutante, il lui sauva la vie, et sans recourir aux moyens violents dont il pouvait user. Mansuétude à nulle autre seconde !

Une infinité d'autres la protégèrent aussi; le receveur des finances d'Amiens, Masson de Maisonrouge, fils d'un riche fermier-général, la couvrit de diamants ; et, quand il l'eut dotée d'une superbe maison , rue des Bons-Enfants, de plusieurs châteaux, l'épousa. M"^ Rozaly reçut toutes ces étrennes le l^'" janvier 1752.

Les Fêtes de Polymnie de Cahusac, musique de Rameau, tombèrent tout à plat. Le lendemain de cette catastrophe, Roy, dans l'église des Petits-Pères, remarque un enfant qui sifflait entre les bras de sa nourrice. Le parolier se retourne avec sang-froid, et, s'adressant à la bonne, lui fait cette invitation : — Dites à ce marmot de ne point siffler ; ce n'est pas Cahusac qui dit la messe. »

— On veut me lancer encore dans les ballets, disait Roy. — Prends garde au manche, » lui répondit Cahusac.

Après le succès de Zoroastre, Roy décocha l'épigramme suivante contre ce même Cahusac.

Ombre de Pellegrin , sors du fond du Ténare 1

Pauvre rimeur sifflé si longtemps et si haut ,

L'Opéra t'a vengé, ta gloire se répare ;

Le poète gascon à qui l'on te compare,

Est au-dessous de toi, plus que toi de Quinault.

Le comte de Clermont protégeait Cahusac, son secrétaire; c'était une raison suffisante pour animer la verve satirique de Roy contre ce prince. — Trente-neuf et zéro n'ont jamais fait quarante, » dit ce parolier, lorsque le comte de Clermont vint siéger à l'Académie française. Ce mot piquant et juste valut quarante coups de bâton, ni plus ni moins, à son auteur. C'est ainsi que les grands encourageaient les hommes d'esprit.

On avait exhumé déjà le livret de Titon et l'Aurore, trouvé parmi les papiers de l'abbé de La Marre. Cahusac imagina de donner Us Fêtes de l'Hymeïisous le nom de feu de La Marre, afin

d'échapper aux censures amères, iniques de ses rivaux, à la prévention qui, disait-il, devait le condamner avant de l'avoir entendu. Ne doutant pas de son triomphe, et voulant en jouir incognito, il prend place au parterre. Dès les premières scènes la pièce déplut, et plusieurs personnes, montrant Cahusac, dirent : — Voilà le défunt ! »

Un jour de représentation d'un de ses opéras, Roy se prit de querelle avec un cocher qui lui répondit à coups de fouet. L'épigramme suivante fut livrée aux amateurs dès le premier entr'actes :

Roy, malgré sa brillante escorte, A l'Opéra , près de la porte, A coups de fouet fut écorché :

C'est là qu'il trouva le supplice; Il est juste qu'on nous punisse Aux lieux où nous avons péché.

La Loëre et son confrère, notaires au Châtelet de Paris, reçoivent, le 24 mai 1752, un traité fait entre Rousselet, entrepreneur du théâtre de Rouen, et Bambini, directeur d'une petite société de chanteurs italiens, pour donner des représentations à Rouen, depuis le 1^'" novembre 1752 jusqu'au mercredi des Cendres de 1755. Le prévôt des marchands, regardant ce traité comme une usurpation faite sur le privilège de l'Académie, porte ses plaintes au roi. Sa majesté, par arrêt rendu solennellement en son conseil d'État, casse, annuité cet acte. Les Italiens sont appelés à Paris et commencent leurs représentations sur la scène de l'Opéra, le 2 août 1752, par la Serva padrona de Pergolèse.

Rameau s'était élevé jusqu'au plus haut degré de sa gloire; il avait à peu près terrassé LuUi, dont la musique, trop simple, paraissait languissante après les airs pathétiques du nouveau maître français et l'explosion victorieuse de ses chœurs. Rameau régnait en souverain à l'Opéra, lorsque la direction de ce théâtre y fit exécuter des intermèdes italiens par quelques chanteurs médiocres recrutés dans le Piémont. Jamais révolution ne fut plus soudaine et plus vive ; la guerre est allumée pour la seconde fois. Les Lullistes, déjà découragés, gardèrent le silence; le

parti de Rameau fut accablé ; les enthousiastes du genre ultramontain s'emparèrent du champ de bataille. En vain quelques champions de la psalmodie française voulurent confier leurs réclamations et leurs plaintes aux feuilles périodiques, ou les hasarder en [forme de brochures; les vainqueurs dédaignèrent de se mesurer avec d'aussi faibles adversaires. Ces vieux amateurs ne remportèrent de leur démarche inconsidérée que le ridicule de l'avoir entreprise.

La Serva padrona eut un succès de fureur, de fanatisme. Anna Tonelli, Manelli, un soprane, une basse comique, produisirent seuls cet effet merveilleux. (Planches, es, 69.) Un duo, tel était le morceau le plus compliqué, l'ensemble harmonieux le plus riche que la musique italienne vînt opposer aux masses de l'opéra français, et pourtant du premier coup, elle compromit gravement l'existence de la psalmodie nationale. Il Giocatore, il Maestro di Musica, la Finta Cameriera, la Donna superba, la Zingara, et six autres opéras, succédèrent au chef-d'œuvre de Pergolèse avec des chances diverses. Lazzari, Guerrierî^ les demoiselles Rossi, Lazzari, Catarina Tonelli, sœur de la première cantatrice, composaienlla troupe italienne. Les intermèdes qu'elle exécutait, la Serva padrona^ il Maestro di Musica, n'avaient que deux personnages. Ces Italiens ne chantaient que Yoperahuffa; on leur donna le nom de bouffons, ce mot s'est conservé. L'on appelle encore aujourd'hui les bouffes nos acteurs italiens, bien qu'ils représentent plus souvent des tragédies que des pièces bouffonnes ou comiques. Les intermèdes comiques à deux ou trois personnages étaient alors destinés à figurer entre les actes d'un opéra sérieux représenté sur les grands théâtres d'Italie.

J. J. Rousseau parle avec beaucoup d'irrévérence du talent de M"* Tonelli, de ses compagnons ; mais son opinion en musique n'est pas exempte d'exagération. D'ailleurs, c'est à propos de l'opérette, dont il avait fabriqué le livret, qu'il raconte les faits et gestes des Italiens; cette circonstance doit nous tenir en garde contre son jugement. Voici ce qu'il en dit :

— Quelque temps avant qu'on donnât le Devin du Village, il était arrivé à Paris des bouffons italiens qu'on fit jouer sur le théâtre de

l'Opéra, sans prévoir Teffet qu'ils y allaient faire. Quoiqu'ils fussent détestables, et que l'orchestre, alors très ignorant, estropiât à plaisir les pièces qu'ils donnèrent, elles ne laissèrent pas de faire à l'opéra français un tort qu'il n'a jamais réparé. La comparaison de ces deux musiques, entendues le même jour, sur le même théâtre, déboucha les oreilles françaises ; il n'y eut personne qui pût endurer la traînerie de leur musique après l'accent vif et marqué de l'italienne; sitôt que les bouffons avaient fini , tout s'en allait. On fut forcé de changer l'ordre et de mettre les bouffons à la fin. On donnait Églé, Fygmaîiony le Sylphe; rien ne tenait.

» Les bouffons firent à la musique italienne des sectateurs très ardents. Tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se fût agi d'une affaire d'Étal ou de religion. L'un, plus puissant, plus nombreux, composé des grands , des riches et des femmes, soutenait la musique française; l'autre, plus vif , plus fier, plus enthousiaste, était composé des vrais connaisseurs , des gens à talents , des hommes de génie. Son petit peloton se rassemblait à l'Opéra sous la loge de la reine. L'autre parti remplissait le reste du parterre et de la salle; mais son foyer principal était sous la loge du roi. Voilà d'où vinrent ces noms de partis célèbres en ce temps-là, de coin du roi , de coin de la reine, La dispute, en s'animant, produisit des brochures. Le coin du roi voulut plaisanter, il fut moqué par le Petit Prophète; il voulut se mêler de raisonner, il fut écrasé par la Lettre sur la Musique française» Ces deux petits écrits , l'un de Grimm et l'autre de moi , sont les seuls qui survivent à cette querelle : tous les autres sont déjà morts.

» Mais le Petit Prophète^ qu'on s'obstina longtemps à m'attribuer malgré moi , fut pris en plaisanterie, et ne fit pas la moindre peine à son auteur ; au lieu que la Lettre sur la Musique française fut prise au sérieux, et souleva contre moi toute la nation, qui se crut offensée dans sa musique. La description de l'incroyable effet de cette brochure serait digne de Tacite. C'était le temps de la grande querelle du parlement et du clergé. Le parlement venait d'être exilé ; la fermentation était au comble : tout menaçait d'un prochain soulèvement. La brochure parut; à l'instant toutes les autres querelles furent oubliées; on ne songea qu'au péril de la musique française, et il n'y eut plus de soulèvement que contre moi. Il fut tel que la nation n'en est jamais bien revenue. A la cour on ne balançait qu'entre la Bastille et l'exil, et la lettre de cachet allait être expédiée, si M. le Voyer n'en eût fait sentir le ridicule. »

Sans partager l'avis de Rousseau relativement à l'importance

ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE. m

de sa Lettre sur la Musique française, je n'en regarde pas moins cette pièce comme une œuvre très hardie, légèrement amphigourique et pourtant remarquable à l'égard de la logique et de la plaisanterie. Les raisons qu'il donnait étaient assez bonnes pour qu'il n'eût pas besoin de recourir aux invectives qui déchaînèrent contre lui ramistes et lullistes. Les symphonistes de l'Opéra pendirent, brûlèrent Jean-Jacques en effigie. — Le corps des musiciens, qui se croit le premier orchestre du monde et qui est seulement le premier orchestre de Paris , attendu qu'il n'y en a pas d'autre, dit Grimm, s'est trouve extrêmement offensé par les reproches d'ignorance et d'imbécillité. »

Cette lettre, tombant comme la foudre sur la psalmodie française au moment des triomphes de l'opéra italien, devait la terrasser, l'anéantir. Point du tout, elle s'en releva plus traînante et plus lourde.

Lorsque J. J. Rousseau fut instruit du supplice infamant que les symphonistes de l'Académie avaient fait subir à son effigie, ce philosophe dit : — Je ne suis pas surpris qu'on me pende, après m'avoir mis si longtemps à la question. »

Pitoyable rimeur, bien que violoniste de l'Académie, Travenol fut un des champions les plus dévoués de la musique française. Il publia des pamphlets en vers, suivis de longs commentaires en prose. Esprit inquiet et bizarre, Archiloque de l'orchestre, il attaquait le caissier de l'Opéra, le prévôt des marchands, il injuriait même ses camarades. On se hâta de le mettre à la pension afin de se délivrer de ses querelles et de ses vers satiriques. Cet ennemi de Rousseau s'évertuait aussi contre Voltaire; il publia contre ce dernier deux écrits virulents, l'un en prose, ayant pour titre Discours prononcé à la porte de l'Académie par M. le directeur à M. ***, l'autre en vers, intitulé Triomphe poétique. Un procès criminel fut intenté par l'irascible Voltaire contre Travenol père et fils , l'abbé d'Olivet fut aussi mis en cause. Travenol père subit huit jours de détention, dont trois au secret, au For-l'Évêque. Les mémoires publiés, les plaidoyers prononcés devant les tribunaux et le parlement en faveur de Travenol

père et fils, en cette occasion, tiennent 158 pages du Voltairiana. Dans les Cabales, satire. Voltaire a rappelé quelques circonstances de la guerre des bouffons.

Je vais chercher la paix au temple des chansons : J'entends crier : — LulH, Garapra, Rameau, bouffons! Êtes-vous pour la France ou bien pour l'Italie? — Je suis pour mon plaisir, messieurs. Quelle folie Vous tient ici debout , sans vouloir m'écouter ? Ne suis-je à l'Opéra que pour y disputer?

Après quelques hésitations, les femmes se déclarèrent hautement pour la musique française. Que la coquetterie est ingénieuse ! elles eurent remarqué bientôt que les hommes, attentifs à suivre le chant italien, ne les regardaient plus. Les jolies femmes veulent jouir de tous leurs avantages, elles veulent être admirées. La musique française ne donnait aucune distraction à ses auditeurs, donc elle méritait la préférence; et les voilà poursuivant de leurs mépris cette musique italienne qu'elles, détestaient comme on fait une rivale. Les compositeurs français, les acteurs de l'Opéra ne pouvaient dissimuler leurs craintes, leurs alarmes ; Poirier, la seconde haute-contre, disait : — Si le public se laisse plus longtemps ensorceler par ces tra la la la^ je suis ruiné, perdu. M. Jéliotte, M"^ de Fel se tireront toujours d'affaire ; mais il serait bien dur pour mes camarades, pour moi, d'être obligés d'aller chanter dans les rues. »

Musique ancienne faite par LuUi, musique nouvelle que Rameau composait, musique française, musique italienne, ces quatre mots firent écrire, imprimer, de 1700 à 1756, des montagnes de papier. La bibliographie seulement indicative des volumes, brochures, lettres ou pamphlets mis au jour à cette dernière époque formerait dix pages de ce livre, encore ne serait-elle pas complète. Elle n'est plus d'aucun intérêt aujourd'hui. Durey de Noin ville donne les titres de huitante-neuf de ces pamphlets, dans les tables jointes à son Histoire de l'Académie royale de Musique. Paris, 1757. Les plus mauvais ouvrages servent à quelque chose lorsque leurs auteurs ont le bon esprit de faire beaucoup de citations.

C'est alors que Voltaire rima Ténorme et solennelle absurdité que je dois signaler à mes lecteurs.

La nature féconde, ingénieuse et sage, Par ses dons partagés ornant cet univers , Parle à tous les humains , mais sur des tons divers. Ainsi que son esprit , tout peuple a son langage, Ses sons et ses accents à sa voix ajustés, Des mains de la nature exactement notés, L'oreille heureuse et fine en sent la différence. Sur le ton des Français il faut chanter en France; Aux lois de notre goût Lulli sut se ranger, Il embellit notre art au lieu de le changer.

On voulut entendre les Italiens chanter en français dans le Jaloux corrigé, opéra bouffon de Collé, dont les paroles étaient ajustées sur des airs italiens ; Blavet, le flûtiste fameux, avait fait la musique des récitatifs et du divertissement de 'cet acte, dans lequel Manelli, M"** Anna Tonelli furent applaudis en 1753.

Le solo de violon de Jean Rebel que Dupré, Javillier, Dumoulin et M"^s Salle, de Camargo dansaient avec tant de succès en 1730, est exécuté par Lany, Vestris, Tessier et M"" Puvigné, Lany, qui triomphent aussi, le 12 juillet 1752, dans Acis et Galathée.

Le 18 octobre 1752, trois mois après l'arrivée des Italiens, on représente à Fontainebleau, sur le théâtre de la cour, le Devin du Village, opérette en un acte, paroles de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, musique de Granet, citoyen de Lyon. CuviUier, Jéliotte et M'^^ de Fel remplissaient les rôles du Devin, de Colin et de Colette. Le Devin du Village réussit complètement à la cour, et n'obtint pas moins de faveur à Paris le i**"" mars 1753. La grande réputation littéraire de l'illustre philosophe vint ensuite ajouter à ce succès, et le prolongea bien au delà des bornes assignées aux ouvrages de ce calibre, de ce temps et de ce style. Profitant du silence forcé de son musicien, mis en sépulture à Lyon, Jean-Jacques s'était emparé de la partition de Granet ; il la fit mettre en scène, exécuter, imprimer, publier sous son propre nom. Il en toucha le double droit d'au- ' I. 13

teur ou du moins le prix entier de la cession de ce droit. Les preuves patentes, irréfragables, historiques , monumentales, de ce vol effronté ne pourraient figurer en cet ouvrage sans en rompre le fil ; je les ai consignées dans un autre livre intitulé :

Molière musicien, 2 vol. in-S, Paris 1852, tome II, page 409.

En 1771, la partition de Pygmalion, mélodrame de J. J. Rousseau, composée par Horace Coignet, citoyen de Lyon, est enlevée à son auteur vivant, réclamant du geste, de la voix, par écrits, mémoires, articles de journaux, imprimés, publiés. Le philosophe, citoyen de Genève, se permet ce nouvel escamotage. Décidément les Lyonnais devaient être ses fournisseurs en musique.

Les Italiens chantants n'avaient pas d'ennemis plus acharnés que leurs compatriotes parlants de la Comédie-Italienne. Ceuxci voyaient d'un œil jaloux les succès de Manelli, d'Anna Tonelli, procurant à l'Opéra des recettes qu'ils auraient voulu voir tomber dans la caisse de leur théâtre ; disant que les Italiens devaient naturellement chanter au profit des Italiens, au lieu de faire prospérer une entreprise rivale. Arlequin, Pantalon, Silvia, Colombine et leurs compagnons dénigraient les bouffons chantants, déchiraient à belles dents leurs opéras, dont ils voulaient s'emparer après le renvoi de ceux qui les exécutaient. L'intrigue agit à la sourdine, de puissantes cabales s'élevèrent en faveur de la musique nationale, on fit un succès pyramidal à Titon et l'Aurore, opéra de Mondonville, on reprit Castor et Pollux refondu, corrigé, diminué, par ses auteurs pour cette solennité. Le prologue en avait été supprimé. Atys même reparut avec pompe, et les Italiens furent congédiés après le succès de i Viaggiatoriy opéra en trois actes, qu'ils jouèrent depuis le 12 février 1754 jusqu'au 7 mars suivant.

Tous les opéras italiens produits sur la scène de l'Académie, au nombre de douze, traduits en français, parurent sur les théâtres de l' Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne, avec le plus grand succès. D'autres partitions, telles que celle du Pittore innamoratOy de Duni, furent envoyées d'Italie et traduites l'instani. L'impulsion que ces ouvrages donnèrent à l'opém

comique, le firent marcher plus vite vers la réforme. Trente ans plus tard, Grétry prêtait à son Marsias le goût du chanli des virtuoses de l'Académie, style que l'on avait conservé religieusement, et que le Jugement de Midas frappa d'un ridicule doDt il ne s'est plus relevé. La Servante maîtresse, parfaitement exécutée à la Comédie-Italienne par Rochard etM""^ Favart, eut un succès de fanatisme, 190 représentations de suite. Par une contradiction aussi lâche que stupide, cette société, qui chaque soir voyait son théâtre se remplir d'amateurs de la musique de Pergolèse, de Rinaldo di Capua , de Léo , jouait en même temps le Retour du Goût, pièce dans laquelle on célébrait le triomphe de la musique française, en prodiguant l'injure aux bouffons expulsés, dont on exploitait les riches dépouilles.

La cour s'était prononcée en faveur de la musique française contre la musique italienne. Adroite en sa politique, et voulant conquérir une bienveillance qu'on lui déniait avec obstination, la Pompadour se déclara hautement pour les compositeurs nationaux, les appuya de son crédit immense, bien qu'elle n'aimât point Rameau, bien qu'elle refusât son estime aux œuvres de ce maître. L'abbé de La Marre , défunt, avait laissé Titon et V Aurore en manuscrit; Mondonville fait revoir et corriger ce livret d'opéra par l'abbé de Voisenon, le met en musique, on le produit en scène le 9 janvier 1753. La première représentation de cette pièce fut considérée comme décisive dans la guerre des bouffons ; de part et d'autre on se prépara pour soutenir vaillamment les intérêts de l'une et de l'autre musique. Le jour de cette exhibition solennelle, les chevau-légers , les gendannes, les mousquetaires, les carabiniers remphssaient le parterre de l'Opéra. Les partisans des Italiens, nommés le coin de la reine ^ refoulés hors de la salle, ne purent trouver place que dans les corridors. Grâce à dételles précautions^ Titon et V Aurore réussit convenablement. Le parti français dépéchait au roi des courriers de quart d'heure en quart d'heure pour l'aviser des chances de la représentation. Louis XV était à Choisy. — Nous avons gagné notre procès I » dit-il à sa favorite, en recevant la nouvelle de ce triomphe. Bien qu'il ne fût pas brillant, ses résul-

tats ne se firent point attendre : le renvoi des Italiens fut décidé le lendemain. L'Opéra-Français, la vieille charrette rentra dans son ornière , reprit ses anciennes habitudes et les avantages désastreux de son monopole.

— Le succès de Titon n'a été qu'une affaire de parti ; c'était une bataille gagnée par le plus grand nombre; que conclure de cette victoire? Qu'il y a plus de complaisants à Paris que de connaisseurs. » Chevrier , Observations sur le théâtre, 1755.

A la mort de La Bruère, possédant le privilège du Mercure de France, qui lui valait 25,000 fr. par an , la Pompadour établit sur le nouveau brevet des pensions pour les gens de lettres , et dit à Marmontel de lui désigner ceux qui méritaient une faveur de cette espèce et qui en avaient besoin. Il lui nomma Crébillon, d'Alembert, de Boissy, etc. La favorite refusa d'Alembert, disant : — Il s'est passionné pour la musique italienne , et s'est mis à la tête du parti des bouffons. »

Jéliotte, Chassé, M"*' deFel, Chevalier et Coupée/emplirent les principaux rôles dans Titon et l'Aurore.

En amour , en musique , l'accoutumance a des résultats surprenants , elle forme des chaînes que l'on porte , sinon avec plaisir, du moins avec une patience merveilleuse. Lorsque Agar, l'Italienne, vint séduire le peuple français, elle comptait un siècle de moins que la vieille Sara. Agar fit des conquêtes brillantes , ses amoureux la chérissaient avec une ardeur sans seconde; et pourtant Sara fut victorieuse. On l'aimait depuis si longtemps! Elle avait accaparé tant de sectateurs! Elle était soutenue par des mains si puissantes ! Agar fut obligée de lui céder le pas ; Agar fut exilée, mais non pas au désert.

La Serva padrona de Pergolèse avait été représentée pour la première fois çn 1730 , Paisiello voulut en refaire la musique en 1779, à Saint-Pétersbourg , et son œuvre ne contient qu'un morceau, Sempre in contrasti, supérieur à l'un de ceux de fancienne partition, œuvre monumentale dans les fastes de la musique. Lablache a figuré dans l'un et l'autre ouvrage.

Revenons à LuUi, revenons à l'un de ses chefs-d'œuvre, Atys,

que l'on fêta d'une manière éclatante après le départ de la troupe italienne; et nous verrons ce que peut la force de l'habitude, l'esprit de parti, la volonté ferme d'une agglomération de brutes opiniâtres. Citons des écrivains de ce temps : il me faut absolument des guillemets, autrement on croirait que je calomnie la nation française.

— L'époque de la première représentation d'Atys, lors de sa reprise en 1753, sera mémorable dans les archives de l'Opéra. A dix heures du matin, on forçait l'entrée pour prendre des places, il n'y en avait plus à midi. Les annales de ce spectacle n'ont pas d'exemple d'un pareil concours. C'était un hommage que l'on crut devoir rendre à LuUi ; c'était une abjuration authentique des harmonieux concetti qui s'étaient emparés de la scène, une protestation formelle contre les ennemis de notre musique, après l'expulsion des bouffons. » De Laporte, Anecdotes dramatiques^ tome I, page 127.

— La fureur de la musique italienne a vengé Lulli que les partisans de Rameau ne cessaient d'attaquer. Le charivari, la farce, l'opéra comique vengent chaque jour l'auteur de Castor et Follux , le père de la symphonie française, et tant mieux! il faut bien que l'ordre suive le désordre, et que l'excès de l'extravagance nous ramène au bon goût, malgré que nous en ayons. » Dictionnaire des Théâtres, tome VII, p. 653.

Le succès immense d'Atys était rationnel au temps de Louis XIV; mais la vogue de ce plain-chant monotone et soporifique a duré plus d'un siècle. En 1730 , on avait représenté pendant onze mois le Thésée de Lulli. Après de tels exemples de fidélité, de constance , osez parler de la versatilité française, du caractère léger, folâtre et voltigeant de notre nation î ayez l'audace de vanter la délicatesse do son goût ! Croira-t-on que Sangaride et Cybèle, Atys et Célénus , aient pu conter leurs drôleries, leurs fanfreluches, antidotées ou non, cent ans plus tard aux oreilles d'un public quatre fois renouvelle ? Croira-t-on que ces complaintes aient provoqué des transports d'enthousiasme , de frénésie, après qu'une troupe italienne, établie à Paris, avait fait connaître la musique en progrès, la musique rajeunie, et l'art du chant , dont on n'avait pas encore la moindre idée en notre capitale, qui certes n'était point alors celle du monde civilisé ?

19«i THÉÂTRES LYRIQUES DE PARIS.

J'ai parlé des prouesses, j'ai rapporté les discours de l'un et l'autre parti. Aucun des auteurs nombreux, qui nous ont laissé des écrits sur le renvoi des Italiens, n'en a connu la véritable cause, ou du moins n'a point osé la révéler. Louis XV, faisant avancer dans le parterre de l'Opéra cette maison du roi qui venait de terrasser à Fontenoi les ennemis de la France ; Louis XV, chef de claqueurs, commandant la manœuvre de Choisy, son quartier général, lançant carabiniers, mousquetaires, gendarmes et chevau-légers pour abattre la faction italienne, me paraissait ridicule au dernier point. J'ai cherché, j'ai trouvé, non sans peine, la raison mystérieuse, occulte de cette levée de boucliers, de ce coup d'État musical en apparence et politique au fond. Je dois la faire connaître ici pour la justification de ce roi de France et l'instruction de nos historiens.

A cette époque, on voulait bien que le peuple se divertît ; l'autorité multiphait les petits spectacles afin de l'étourdir, de lui faire oublier les maux qui l'accablaient ; mais elle redoutait sa turbulence, et s'empressait de prévenir ou de détruire le moindre ferment de collision, d'émeute. Tout menaçait d'un prochain soulèvement^ Rousseau nous l'a dit. Le coin de la reine, le coin du roi s'amusaient d'une manière trop animée et trop bruyante. D'un jour à l'autre ils pouvaient en venir aux mains ; on s'exposait à voir la guerre musicale prendre un caractère politique plus ou moins prononcé. Le moyen le plus sûr, le plus prompt de parer cet inconvénient, de retenir dans le fourreau l'épée que tant d'attaques violentes en propos, en écrits, allaient faire tirer, c'était de renvoyer les Italiens, et de justifier ce congé par un succès brillant que l'on ménagerait à la musique nationale. Victoire légitime ou non sur laquelle on était libre de disputer ensuite pendant une semaine ou deux.

Quand la politique prescrit une mesure désastreuse, un déplorable sacrifice, j'accepte ses arrêts sans réclamation. C'est un mal qu'elle cause pour sauver l'État d'un mal plus grand encore. C'est un général qui brûle ses vivres, ses bagages, ses munitions et fait sauter les ponts afin de nuire à l'ennemi, de l'arrêter dans sa poursuite. Mais lorsque je verrai nos théâtres détruits, nos mu-

siciens écrasés, jugulés par des voleursadministratifs, des escrocs ministériels, quisourdement s'enrichissaient de leurs dépouilles ; lorsque je verrai ces forbans ruiner l'art et les artistes qu'ils tenaient sous leurs griffes rapaces; gaspillant sans vergogne et sans crainte les deniers de l'Etat; faisant augmenter les dépenses afin d'accroître leur pécule frauduleux; toujours accusés, jamais punis ; n'osant pas jouir d'une fortune puisée dans la boue ; cachant leurs trésors à l'œil vigilant de la nation qu'ils avaient pillée; se dévouant au mépris public pourvu que leurs surveillants dont ils avaient fait des comphces, fermassent les yeux sur le négoce infâme des subventions et des privilèges, qu'ils exerçaient avec une audacieuse impudence; lorsque je verrai toutes ces calamités fondre sur nos théâtres lyriques, il me sera permis de faire éclater mes plaintes et mon indignation.

Malgré la volonté puissante qui le protégeait, Titon et l'Aurore ne fut représenté que trente-cinq fois, dans sa nouveauté.

D'habiles danseurs italiens se présentent à l'Opéra, qui les re^ fuse; ils sont engagés parla Comédie-Française, et figurent avec le plus grand succès dans les divertissements joints aux comédies. Orgueilleuse suzeraine, l'Académie voyait avec dépit la fortune sourire à l'une de ses rivales. Depuis longtemps cette haute puissance tentait, par ambassadeur, d'interdire les danses à la Comédie-Française, lorsque, désespérant de réussir par ce moyen diplomatique^ l'Opéra déclare enfin la guerre à sa rivale, et lui fait intimer par huissier de mettre un terme à ses exercices baladins. On accepte bravement le défi : la mousqueterie des sommations, des cédules, des requêtes, obscurcit l'horizon dramatique ; les hostilités pouvaient se prolonger, et les plaisirs de la cour en souffrir. M™^ de Pompadour ouvre un congrès dans son boudoir ; les parties belligérantes y comparaissent. La cause de l'Académie est celle d'un conquérant superbe qui veut tout soumettre à son joug ; ses prétentions pouvaient être soutenues avec avantage en démontrant qu'elle réunissait tous les droits pour satisfaire tous les goûts : l'expérience journalière des mâchoires bâillantes attestait éloquemment le contraire. La maiquise était déjà disposée à donner raison aux comédiens Iran-

çais, quand l'orateur de la société posa cet argument ingénu : — Madame, les pièces modernes sont si mauvaises, que, sans les ballets, la plupart tomberaient. La cabriole aide beaucoup à la déclamation. Je vous préviens que si l'on nous ôte la danse, on nous coupe la parole. >>

M"™^ de Pompadour promit aux comédiens de leur conserver la cabriole^ dont ils venaient d'établir si péremptoirement la nécessité. Les ballérins se montrèrent fiers du jugement suprême, qui venait confirmer la haute opinion qu'ils ont toujours eue de l'esprit de leurs jambes. Les poètes furent moins satisfaits du peu de crédit qu'avait l'esprit siégeant dans leurs têtes.

La Comédie-Française avait fermé son théâtre le 7 août 1753 et ne le rouvrit que le 13, quand les ballets lui furent rendus, pour les lundis, mercredis et samedis, jours où l'Académie se reposait. Lekain, Dubreuil, M"" Gaussin, Lavoye, Drouin allèrent à Versailles en députation ; l'histoire ne dit pas si l'on doit attribuer à Lekain ou bien à Dubreuil la singulière apologie de la cabriole, que je viens de rapporter.

Le grand succès des intermèdes italiens donne à Dauvergne l'idée d'écrire un ouvrage de ce genre, de le présenter comme une traduction, et d'établir ainsi l'opéra bouffon à l'Académie. Il exécuta son projet en écrivant les Troqueurs, dont le livret , fort amusant, était de Vadé. Le bureau de la ville se révolta quand il fallut mettre en scène cette badinerie sur le noble théâtre soumis à son autorité. Les Troqueurs dédaignés allèrent demander un asile aux tréteaux de la foire, et le succès prodigieux de l'opérette nouvelle suscita, dès sa première représentation, un rival redoutable à notre Académie. L'opéra comique fit son début victorieux, côtoya, molesta cruellement la tragédie lyrique, et lui ravit pendant vingt-un ans la faveur du public.

Le Français né malin créa le vaudeville.

Despréaux ne veut parler ici que de la chanson. La comédie mêlée de chansons ou de vaudevilles est une absurdité digne des siècles de barbarie , absurdité que le poète satirique n'a pu flageller puisqu'elle n'existait pas encore de son temps. Le Fran-

çais ne l'aurait point inventée sans les entraves de toute espèce que les privilèges et le despotisme des grands théâtres imposaient aux entreprises dramatiques de la foire. L'Opéra lui défendait de chanter de la musique nouvelle, la Comédie-Française Tempéchait de parler; la foire eut recours aux refrains qui couraient les rues, aux voix de ville, et donna des pièces en chansons ou mêlées de chansons. Voyez Molière musicien, tome i", page 442.

La comédie mêlée de chants, d'ariettes, de romances, vautelle-mieux? devons-nous féliciter Dauvergne d'avoir fondé l'opéra comique, le 10 juillet 1753, en faisant applaudir les Troqueurs? Oui, puisque ces opérettes ont préparé les voies à Gluck. Non, parce que les Français, accoutumés au genre bâtard, insipide, absurde, pauvre, indigent, misérable, corrupteur, de l'opéra comique, n'ont pas su l'abandonner, le proscrire, lorsque les maîtres allemands, italiens, leur ont fait connaître des opéras complets, chantés d'un bout à l'autre, seuls drames lyriques dignes d'être écoutés, applaudis, par un peuple dont le goût devrait être formé.

Dauvergne imagina de refaire la musique d'Énée et Lavinie; le livret de cet opéra comptait plus de septante ans d'existence , et Fontenelle, son auteur était encore de ce monde. Dauvergne lui communiqua son dessein et reçut cette réponse : — Monsieur, vous me faites beaucoup d'honneur; mais il y a soixante ans que l'on représenta cet ouvrage pour la première fois ; il tomba, et personne alors ne me dit que ce fût la faute du musicien Celasse. » Dauvergne applaudit à cette franchise, bien rare dans un auteur; elle ne le découragea point. Énée et Lavinie avec sa nouvelle musique obtint plus tard, en 1758 , un succès très satisfaisant.

L'Académie recevait sans cesse le feu roulant des quolibets, des sarcasmes de la parodie, et les attaques plus vives encore de la caricature mise en action sur les petits théâtres. Chaque reprise d'un opéra faisait éclore deux ou trois parodies nouvelles, et les ouvrages de Lulli comptent chacun sept, huit, dix reprises d'une grande solennité. Les drames lyriques étaient la pâture,

le pain quotidien des vaudevillistes pleins d'esprit et surtout de malice. Ne pouvant pas se produire dans les gazettes, la critique éclatait en couplets incisifs, en charges dramatiques d'un tour original. La parodie s'éteindra, je n'aurai plus de chansons, d'épigrammes à citer du moment où les journaux auront acquis leur franc parler, dont ils n'useront pas aussi complètement. L'œuvre du parodiste obtenait bien souvent un succès merveilleux; d'autres fois, le public se révoltait, il ne voulait pas permettre que Tobjet de son affection fût vilipendé. L'amour-propre blessé ne pardonnait point, et les sifflets interrompaient la pièce qu'il eût été fort imprudent de reproduire.

J. J. Rousseau, citoyen de Genève, s'était attribué la musique du Devin du Village, composée par Granet, citoyen de Lyon.

Mondonville se disait l'auteur des livrets que l'abbé de Voisenon arrangeait ou composait pour lui. Ce musicien les publiait sous son propre nom ; Jean-Jacques en avait agi de même à l'égard de la partition de Granet.

En 1754 , Mondonville fait représenter Daphnis et Alcimaduray pastorale imitée de l'Opéra de Frountignan, pièce languedocienne, dont la plupart des airs étaient des chansons populaires de nos contrées méridionales. L'Opéra de Frontignan ^ remis en lumière par Goethe, sous le titre de Jeri et Betfily, fut, après quelques essais malheureux, converti définitivement en opéra comique, en 1834, par MM. Scribe et Mélesville, et s'appelle aujourd'hui le Chalet. Une autre Bethly, musiquée par Donizetti , ne produit qu'un médiocre effet à l'Académie , en

Daphnis et Alcimadura offrit une singularité précieuse; le drame, écrit en languedocien, fut merveilleusement exécuté par Jéliotte, Latouret M"« de Fel, qui, tous les trois Gascons, avaient une prononciation excellente , et n'eurent pas de peine à montrer l'étonnante supériorité de leur langue d'oc sur le patois parisien, qu'une circonstance désastreuse a fait adopter, en France, comme langage national. En célébrant ce triomphe, les écrivains de l'époque n'épargnèrent pas les critiques au dialecte français, qu'ils avaient pu contempler dans toute sa laideur et

sa misère. L'ours mal léché parut plus difforme et plus gauche, quand ont eut admiré la jolie et fringante gazelle.

En 1768, Mondonville imagina de faire un nouveau .succès à Daphnis et Alcimadura en le traduisant. Le charme s'évanouit, l'opposition même ne voulut pas de la pièce favorite ainsi travestie, enlaidie : chute complète, enterrement soudain. Une reprise de cet ouvrage traduit en français, n'eut pas de meilleurs résultats en 1773. Si l'on ne revint point alors au languedocien, c'est que Jéliotte et M"^ de Fel, ayant quitté le théâtre, on n'avait plus d'acteurs gascons à l'Opéra. 24,000 livres pour 24 représentations avaient été proposées à Jéliotte en 1762, sept ans après sa retraite. Le refus de ce ténor décida Mondonville à traduire sa pièce. Dauberval la convertit en ballet en 1778 ; nouveau succès pour l'ouvrage languedocien .

Alcimatendre est le titre d'une parodie que l'on fit de l'opéra de Mondonville.

La vogue immense de Daphnis et Alcimadura mit la langue d'oc à la mode. La Comédie-Italienne fit écrire par un auteur provençal et représenta Teseo, parodie du Thésée de Quinault remusiqué par Mondonville : on battit ce compositeur avec ses propres armes.

Lafont et Mouret avaient déjà fait un essai du même genre dans la Provençale^ entrée ajoutée à leur opéra-ballet, ayant pour titre les Fêtes de Thalie, Des acteurs provençaux y chantaient en provençal, on les applaudit beaucoup ; mais comme le reste de la pièce était écrit en français, le succès de cet acte n'excita pas de rumeur littéraire. L'épreuve tentée avec bonheur par Lafont et Mouret engagea Mondonville à donner ensuite un drame lyrique, en trois actes, écrit en languedocien.

Directeur du Concert spirituel , en 1755, Mondonville écrivit des motets que l'on accueillit avec faveur. Le premier il y fit entendre des oratoires composés dans le genre de ceux des maîtres italiens. Après avoir administré ce concert avec zèle pendant sept ans, il fut remplacé par Dauvergne en 1762. Mondonville, en se retirant, emporta sa musique. Le public la demandait avec une instance telle, que Dauvergne fut obligé de compter, en

neuf ans, 27,000 livres pour en obtenir la jouissance, à la condition que l'auteur en dirigerait l'exécution.

Rameau, sorti victorieux de sa lutte avec les Italiens, n'en éprouve pas moins un déficit notable. Il donne encore la Guirlande, Anacréon, la Fête de Pamilie, en 1754 ; les Surprises de l'Amour, en 1757 ; les Sybarites, en 1759, et finit sa carrière, en 1760^ avec les Paladins.

— Allez plus vite, plus vite, disait-il à M"" Arnould, à l'une des répétitions des Paladins. — Mais on n'entendra point les paroles. — Et qu'importe? il suffit que l'on entende ma musique, les paroles ne sont rien dans un opéra. »

Les Paladins n'eurent aucun succès. Rameau comptait alors sa septante-huitième année ; il prétendait qu'on n'avait pas eu le temps d'en goûter la musique et de l'apprécier ; il ajouta : — La poire n'est pas encore mûre. — Cela ne l'a pas empêchée de tomber, » reprit M"^ Cartou.

Lors des premières représentations de la Guirlande, Marmontel, auteur du livret, prit un fiacre; son chemin était de passer devant l'Opéra. — Cocher, évitez le Palais-Royal, je suis pressé. — Ne craignez rien, monsieur, il n'y a pas d'embarras, pas une voiture; on donne ce soir la Guirlande.»

Rebel savait régler son temps, diviser sa journée de manière à ne pas perdre un seul des moments qu'il voulait consacrer à la direction de l'Académie. Son perruquier, auxiliaire indispensable alors, arrivait à sept heures du matin avec une précision mathématique, s'annonçait par deux coups de sonnette; et pendant qu'il passait à la cuisine, au cabinet de toilette afin de se munir d'eau chaude et des ustensiles nécessaires à ses opérations, Rebel s'enveloppait dans un ample domino blanc, otait son bonnet de nuit, laissait tomber ses cheveux, et s'asseyait de manière à tourner le dos au coiffeur. Celui-ci, d'une main, saisissait la toison flottante et de l'autre l'accommodait avec son peigne, d'avance préparé. Rebel, qui le dispensait de la cérémonie des salutations quotidiennes, afin d'en agir avec plus de prestesse, ne manquait pas de l'interroger ensuite quand il était en fonctions. Un jour, avant que ce directeur eût rompu le si-

ACADÉMIE ROYALb: DE MUSIQUE. 205

lence, le perruquier toussa discrèleuient, et n'en fit pas moins trembler les vitres de la chambre. Ce murmure sortant d'une poitrine harmonieusement sonore, frappe l'oreille musicienne de Rebel, il se retourne vivement, et voit une jeune figure qu'il ne connaissait point.

— Toussez encore, mon ami, toussez plus fort, ne vous gênez pas; allez, allez toujours! ne craignez pas de me fatiguer, j'aime beaucoup les rhumes de cette espèce.

— Monsieur, le bourgeois est malade, je suis venu pour le remplacer, et j'ai suivi la consigne qu'il m'a donnée.

— A merveille ! je me réjouis fort de son indisposition.

— Monsieur a trop de bonté 1

— Que faites-vous donc, jeune homme, de cette voix dont la toux vibre comme une cloche ?

— Rien ou peu de chose, je chante parfois des airs à boire.

— Il serait possible de l'employer beaucoup mieux; je pense que vous êtes capable de faire la barbe à toutes nos bassestailles.

— J'ai l'honneur de les raser depuis trois mois.

— Ce n'est pas là précisément ce que je veux dire. Eh bien ! vite une chanson à boire; allons ferme 1 à la cavalière, à plein tuyau, chantez comme si nous étions au cabaret. »

Le garçon perruquier se rend à l'invitation, il entonne vigoureusement ses couplets, et parvient à s'affranchir de la sourdine que le rhume voulait imposer à sa voix puissante. Tandis que le virtuose déploie ses facultés sonores, Rebel l'examine de la tête aux pieds ; il devine un Roland, un Pollux, un Ubalde sous la casaque gris-pommelé de l'artiste en perruques. Le directeur lui donne dix louis pour s'habiller en académicien et fait inscrire le nom, depuis fameux, de Larrivée sur les contrôles de l'Opéra. La boutique du coiffeur a, dans tous les temps, été féconde en artistes lyriques.

En 1754, on préparait une reprise solennelle des Éléments, ballet. Roy, l'auteur des paroles, âgé de septante-un ans, retenu par une apoplexie, ne sortait plus, il pensait à son salut, et sa dévotion était sincère. Lany, maître de ballets, était embar-

rassé pour la mise en scène d'une pièce qu'il n'avait pas vu représenter. Il se rendit chez l'auteur pour en obtenir des renseignements. Après un prélude louangeur au dernier point, lorsque Lany voulut entrer dans les détails des divertissements, en commençant par celui du prologue, Roy l'interrompit d'un ton lamentable, et lui dit pourtant d'une manière très décidée : — Ah ! monsieur, n'attendez pas que je vous donne, sur cet ouvrage immortel, dont je me repens, aucun des avis que vous me demandez! Voulez-vous que dans l'état où je suis, je songe aux Éléments? Non, monsieur, faites comme vous l'entendrez, mais ne pensez pas que je m'en occupe jamais.

— On veut, reprit doucement Lany, que dans le prologue je fasse danser les génies aériens, et je voudrais les réserver pour l'acte (ïlxion, dans le divertissement où Junon paraît. — Ah I monsieur Lany, gardez-vous-en bien ! Je veux que les quatre éléments soient figurés dans le prologue. Ils sont l'essence du sujet. Mon prologue est le chaos ; composez votre ballet de l'acte d'Ixion, d'Jsis, et de la fuite de cette déesse. Vous le voyez, c'est mon intention; au moins n'y manquez pas! Mais de quoi me parlez-vous là, cher ami? Vous ne tirerez rien de moi sur tout cela. N'en parlons plus. »

Le maître de ballets poursuivit cependant; et, le conduisant d'acte en acte, de divertissements en divertissements, Roy lui disait tout, en protestant qu'il ne dirait rien. Il est vrai qu'il mêlait toujours aux instructions qu'il lui donnait, des soupirs et des regrets d'avoir composé, mis au jour une pièce admirable, qui devait être représentée jusqu'à la fin des siècles ; qui prolongerait à coup sûr les peines qu'il souffrirait dans l'autre monde, pour avoir scandalisé la France pendant si longtemps. Il finit en disant : — Brisons là dessus, monsieur Lany, je veux être muet sur tout cela. Je ne veux penser qu'à Dieu, qui mourut sur la croix que vous voyez là, » montrant celle de son cordon de Saint-Michel.

Royer avait mis en musique Pandore, opéra de Voltaire, tout était prêt pour la représentation de cet ouvrage, l'affiche l'annonçait pour la semaine suivante, lorsque Royer meurt le

11 janvier 1755. Pandore, laissée en arrière, n'a jamais pu recouvrer ses droits.

Les grandes dames allaient s'enfermer pendant quelques jours dans un cloître, pour y faire pénitence des péchés qu'elles avaient commis dans le courant du carnaval; la mode le voulait ainsi. La princesse de Modône s'était retirée au Val-dc-Grâce, elle y remarqua la beauté d'une voix qui chantait une leçon des ténèbres; cet organe admirable appartenait à Sophie Arnould, dont le père tenait un hôtel garni dans la rue de Béthisy. La princesse ayant signalé la jeune virtuose à l'attention de la cour, Sophie fut bientôt admise à la chapelle du roi, malgré l'opposition de sa mère. M"^ de Pompadour ayant entendu chanter Sophie, dont elle avait admiré déjà les yeux d'une expression ravissante^ dit : — Il y a là de quoi faire une princesse. »

Les trois virtuoses par excellence, Jéliotte, Chassé, M"^ de Fel, quittèrent l'Opéra presque en même temps. Le 5 mars 1755, on représente Castor et Pollux, Jéliotte fait ses adieux au public, chante la partie de Castor pour la dernière fois, et Larrivée entre à ce théâtre par le rôle du grand-prêtre dans le même opéra. Larrivée, baryton qui devait remplacer bientôt le célèbre Chassé, fut admis, et reçut 600 livres d'appointements. Le Roi-des-Belles, autre baryton, dut lui céder le premier rang. M"'' Arnould débute le 15 décembre 1757 avec un prodigieux succès, et M'^^ de Fel lui cède le premier emploi deux ans plus tard. M"^ Lemière, qui devint ensuite M™*' Larrivée, était la Damoreau de l'époque, on écrivit des duos pour sa voix légère et la flûte inimitable de Rault, digne élève et successeur de Blavet. M"^ Lemière parut à l'Académie en 1750, et ne réussit complètement qu'en 1757. Latour, Muguet, Poirier, Pillot chantèrent la partie de haute-contre, en attendant que Jéliotte fût remplacé. Muguet possédait une voix charmante ; gros et court, cet acteur ne pouvait être produit que dans les rôles secondaires. Sa tournure excitait d'abord le rire et les murmures; on l'applaudissait quand il avait chanté. Latour préparait sa retraite. Avec un organe brillant et sonore. Poirier était si gauche en

scène, que le public ne voulait l'entendre qu'à l'église ou bien au Concert spirituel. Pillot touchait faux trop souvent, avec une voix désagréable, mais on le supportait à cause de son jeu dramatique.

L'Opéra ne retrouve un bon premier ténor qu'en 1764; il y eut un interrègne de neuf ans pour cet emploi : dans ce temps comme aujourd'hui les ténors étaient rares. Voilà tout le personnel chantant renouvelé; mais on psalmodiait toujours. L'opéra français était un objet d'admiration pour les uns, et de constante, d'amère dérision pour les autres : il conduisait sa barque au milieu des siftlets et des applaudissements.

En 1753, on remplace la toile du théâtre, qui tombait en ruine, par un superbe rideau. Diderot propose cette inscription, pour qu'elle soit moulée en lettres d'or sur la draperie nouvellement peinte : Hîc Marsias Apollinem. Un rimeur la paraphrase en langue vulgaire.

0 Pergolèse inimitable,

Quand notre orchestre impitoyable

T'immole sous son violon,

Je crois qu'au rebours de la fable,

Marsias écorche Apollon.

La retraite des trois coryphées du chant avait affligé les amateurs, ils perdaient en six ans, Jéliotte, Chassé, M"*^ de Fel, le trio qui leur faisait éprouver des jouissances parfaites. Un acteur de l'Académie était alors un sujet de la plus haute importance. Les virtuoses académiciens étaient l'ame de toutes les parties de plaisir ; hommes à bonnes fortunes, les dames du plus hautparage faisaient des folies pour se les arracher. Chassé, le baryton , eut la gloire singulière d'être cause d'un duel entre deux femmes. Une Polonaise , une Française se le disputent dans le bois de Boulogne , le pistolet au poing, et notre compatriote est blessée. On l'enferma dans un couvent après sa guérison ; quant à l'étrangère, un ordre du roi lui fit quitter la France. Pendant le petit trouble que cette aventure jeta dans le monde galant. Chassé demeura chez lui, couché sur un sopha, comme une femme sensible ayant eu le malheur de voir deux de

ACADÉMIE ROYALb: DK MUSIQUE. 209

ses adorateurs s'exposer ù perdre la vie pour ses beaux yeux. Tl lecevait ainsi les visites de ceux qui venaient le complimente!". Louis XV lui fit dire, par le duc de Richelieu, de cesser ce manège. Chassé répliqua : — Dites à sa majesté que ce n'est pas ma faute, mais celle de la Providence, qui m'a créé l'homme le plus aimable du royaume. — Apprenez, faquin, repartit le duc, que vous ne venez qu'en troisième : je passe après le roi. »

^raes de polignac et de Nesle avaient donné l'exemple d'un pareil combat où M"'* de Nesle fut blessée à l'épaule. Ce même duc de Richelieu, que Louis XV envoyait en ambassade auprès du virtuose, était l'objet du litige entre les deux chevalières.

L'abbesse d'un couvent de Venise se battit au poignard avec une dame qui lui disputait l'abbé de Pomponne.

Marotte Beaupré, Catherine des Urlis, comédiennes de l'hôtel de Bourgogne, s'étaient mesurées à l'épée, sur le théâtre, après la fin du spectacle. Elles avaient choisi ce champ de bataille d'avance. L'historien qui parle de ce duel n'en fait pas connaître le motif et le résultat, lees.

Le 24 août 1669, M"'" Impériale et Thérèse Soli, montées chacune sur une barque, veulent se battre à outrance, le sénat de Gênes envoie des estafiers en mer pour les séparer; mais leurs gens se livrent un combat sanglant sur terre.

Deux dames , que l'historien Robinet désigne sous les noms de Mélinte, de Prélamie, se battent au pistolet, à cheval, pour un chien lévrier. Mélinte est blessée. Mai iggs.

Claude-Louis de Chassé, seigneur du Ponceau, gentilhomme breton, quitta son régiment en 1721, pour entrer à l'Opéra. Ses avantages physiques, sa voix pleine, sonore et du timbre le plus tlatteur, son talent de comédien, le rendirent bientôt le sujet le plus précieux de l'Académie. Il effaça tous les acteurs de son genre qui l'avaient précédé; la partie de Pioland, qu'il rendit avec une supériorité jusqu'alors inconnue, vint le placer au rang suprême. L'étude qu'il fit de son art ne se borna point au chani, au jeu de scène; il étendit ses soins sur l'ensemble du spectacle. C'est à lui que l'on dut en partie la pompe et la magnificence de l'Opéra, vers le milieu du dernier siècle. Il hasarda le pre-

mier, sur le théâtre de Fontainebleau, d'employer un grand nombre de comparses, pour donner le spectacle d'une manœuvre militaire, dans le siège de l'opéra (TAlceste. Louis XV fut si content de l'exécution, dirigée par Chassé, qu'il l'appela depuis mon général. C'est dans une occasion semblable que cet acteur, identifié profondément avec son personnage, tomba sur la scène et, craignant que sa chute ne vînt troubler l'ordre de la marche qu'il avait réglée, criait aux soldats, courant après lai : — Marchez-moi sur le corps. »

En 1738, Chassé quitta le théâtre sous le prétexte qu'étant gentilhomme, il ne lui convenait pas de faire le métier d'acteur. Mais la vraie raison, c'est que s'étant amassé des fonds assez considérables, il croyait pouvoir se passer des revenus de son emploi dramatique. Il se mit dans une entreprise qui ne réussit point, et perdit la plus grande partie de sa fortune. Chassé fut obligé de reprendre sa profession, et joua le rôle d'Hilas dans une reprise d'/sse, en 1742. Le public, ne retrouvant plus en lui cette vigueur d'exécution, ce charme de l'organe qu'il avait tant admirés, le couplet suivant fut colporté dans les coulisses :

Avez-vous entendu Chassé

Dans la pastorale d'Issé ?

Ce n'est plus cette voix tonnante,

Ce ne sont plus ces grands éclats ;

C'est un gentilhomme qui chante

Et qui ne se fatigue pas.

Convive aimable, joyeux, et buveur intrépide, Chassé composa plusieurs chansons bachiques pour son usage particulier. L'immense étendue de sa voix se déployait dans ces petits airs que les autres chanteurs ne pouvaient pas exécuter. M'^* Aïssé, parlant de Pyrame et Thisbé, dit : — C'est le triomphe de Chassé ; il est acteur dans cet opéra; son rôle est très beau, il fait deux , octaves pleines. La Antier en est folle. »

Vienne, Berlin, Londres, Madrid, Saint-Pétersbourg, Alger môme, avaient un théâtre italien chantant en 1756. L'opéra français n'avait pu s'établir qu'à Marseille, Lyon, Bordeaux,

ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE. 2ii

Toulouse et Nantes, encore était-il bien dilïicile de l'y maintenir pendant un certain temps. J'ai déjà dit qu'un incendie avait détruit la salle de spectacles de Lille.

Denis, Mion, Sauveterre, danseurs français, réformateurs de leur art en Italie, firent abandonner les sauts périlleux, les tours de force, pour une danse gracieuse et noble. Mion reçut une pension de la cour de Turin.

Servandoni, peintre décorateur de notre Académie, était allé chercher en Pologne , en Angleterre des scènes plus vastes , des entrepreneurs plus riches et plus généreux. Il lui fut permis alors de se livrer à la fougue de ses inspirations , à l'audace de son talent. Les écrits de cette époque nous disent qu^à Dresde il meubla l'immense théâtre royal de plusieurs décors admirables, au milieu desquels manœuvraient à l'aise quatre cents cavaliers montés.

vu

Ik» ilhl à 1764.

Délabrement de l'Opéra. — Théâtre de Stuttgard, pépinière de ballérin». — Noverre, Maximilien et Pierre Gardel. — Le ballet d'action à l'Académie royale de Musique. — Le masque tombe. — Auguste Vestris. — M"** Heinel, Guimard, Peslin, Allard, Lany. — Incendie. — La reine Christine de Suède au spectacle. — Princesses détrônées. — Excommunication d'un trésoriergénéral. — Procès mémorable. — Mort de Rameau. — Sophie Amould. — Recettes et dépenses. -- Variétés. — Legros.

Gossec et Philidor sentaient la nécessité d*une réforme dans notre musique théâtrale, mais le moment n'était pas venu. Gossec et Philidor malgré la supériorité de leur talent ne pouvaient obtenir la licence d'écrire un ouvrage pour l'Académie. Gossec dirigeait des concerts et composait des messes, des symphonies, pièces très remarquables, faisant époque dans l'histoire de l'art. Sa messe des morts , exécutée dans l'église de Saint- Roch, en 1760, par deux cents musiciens, produisit un effet merveilleux. Ce maître enrichit son orchestre de plusieurs instruments inconnus ou jusqu'alors négligés en France. Quatre trompettes , quatre cors de chasse , quatre trombones , quatre clarinettes , huit bassons tonnèrent au Tuba fnirum , au Mors stupebit de sa messe des morts.

Philidor présente un opéra, Rebel s'empresse de le refuser comme trop italien: ce directeur craignait que ce jeune musicien n'introduisît des airs un peu développés qui pouvaient arrêter

ACADKMIE ROYALE HK MUSIQUE. il3

la marche de l'action. La musique italienne était en lioireur à Paris, du moins parmi le plus grand nombre de ses habitants. Farinelli, sopranistc admiiable, s'était fait entendre à la cour de Louis XV, en 1737, et l'avait enchantée. Riccoboni l'allirme. Le roi l'applaudit avec un enthousiasme surprenant pour un prince ^ui n'aimait pas la musique, et l'italienne moins que toute autre.

Kebel et Francœur, gérant l'Académie pour le compte de la ville, abandonnèrent cette entreprise, en 1754 , à cause des trarnsseries qu'on leur avait fait éprouver. Royer les remplaça, mourut en 1755. Bontems et Levasseur prirent cette gestion, (ju'ils gardèrent jusqu'au 1®^ avril 1757.

Le bureau delà ville, alors très occupé, gêné dans ses finances, à cause de la construction des bâtiments de la place Louis XV , du déblaiement, de la plantation des boulevards, et d'une infinité d'autres affaires importantes , ne pouvait pas donner les soins nécessaires à la régie de l'Académie. Il obtint du roi la permission de céder pour trente ans son privilège à Rebel et Francœur. L'acte fut signé le 10 mars 1757, et les nouveaux directeurs entrèrent en exercice le 1^'^ avril suivant. L'entreprise était à leur compte. L'opéra devait 1^200,000 livres, que la ville paya. Rebel et Francœur firent de grandes réformes et gouvernèrent ce spectacle mieux qu'il ne l'avait jamais été.

Ignace de la Serre, sieur de Langlade, meurt le 30 septembre 1756, à l'âge de nonante-quatrc ans. Auteur des livrets de Polyxène, Diomèdc, Polydore, PirithoûSy Pyrame et Thiabé ^ Tarsis et Zélie^ Nitétis, ce gentilhomme se lit parolier après avoir perdu 700,000 livres au jeu. Ce qui veut dire qu'il fut misérable toute sa vie. L'Opéra n'enrichissait pas même ses musiciens les plus favorisés du public.

En 1760, la cour du duc de Wurtemberg, à Stuttgard, était la plus brillante de l'Europe. Les subsides énormes que la France payait à ce prince pour un corps de dix mille hommes qu'il entretenait aux ordres de cette puissance, lui donnaient le moyen de fournir aux dépenses de son luxe et de ses plaisirs. Ce corps était beau ; mais pendant toute la guerre il ne s'était distingué que par des fautes.

Le duc était somptueux dans ses goûts : bâtiments superbes , équipages de chasse, écurie magnifique, fantaisies de toute espèce; mais ce qui lui coûtait des sommes immenses, c'étaient les grands traitements et, plus que tout, son théâtre et ses maitresses. Il avait comédie française, opéra italien sérieux et bouffon, vingt danseurs, dont chacun avait été premier dans l'un des principaux théâtres de l'Italie. Noverre était son maître de ballets ; il employait jusqu'à cent figurants. Un machiniste habile et les meilleurs peintres travaillaient à l'envi pour forcer les spectateurs à croire à la magie. Toutes les danseuses étaient jolies, et toutes se vantaient d'avoir été distinguées par son altesse. Depuis 1754, Jomelli était maître de chapelle à Stuttgard et compositeur de la cour. Cet illustre musicien y resta jusqu'en 1773.

Si le duc fournissait de mauvais soldats au roi de France, au moins nous envoyait-il d'excellents danseurs. A cette époque, Stuttgard était le conservatoire de danse de notre opéra. .

— M. le duc de la VaUière a donc fait l'Histoire chronologique de V Opéra; c'est quelque chose ; il y a encore du génie en France. » Voltaire se moque ainsi d'un catalogue d'opéras rédigé par le noble compilateur. LettreàM, d'Argental, 26 mars i76o.

Les Caractères de la Folie reparaissent le 15 janvier 1762. Duclos, l'académicien, avait rimé ce ballet en 1743 ; un autre parolier, le duc de Nivernais, en refit un acte lors de cette reprise. — Les opéras remis au théâtre peuvent être comparés aux chapons : rôtis à point et servis chauds, ils sont excellents ; mais il ne leur reste plus de saveur quand ils ont été remis trois ou quatre fois à la broche, » dit un journaliste.

Le 16 février 1762, on remit en scène Armide; cet opéra de Lulli comptait déjà septante-six ans d'existence; il en était à sa neuvième reprise, ainsi que les principaux ouvrages de ce musicien. Je vais emprunter quelques lignes aux journaux pour faire connaître la situation de notre grand théâtre lyrique à cette époque.

— La reprise d'Aîwicie s'est faite aujourd'hui sans le moindre tumulle. La fureur du public pour ce bel opéra s'est passée comme un enchantement. On trouve plus de musique dans le petit opéra comique. »

— 6 mars 1762. Armide eut trente-trois représentations à sa prenuière reprise ; elles rendirent 107,000 livres. Cet ouvrage ne peut absolument tenir devant Topera comique; le théâtre est un désert quand rafllche annonce le chef-d'œuvre de Lulli. »

— 20 avril 1762. L'Académie royale de musique a fait aujourd'hui sa rentrée par Bardanus, de Rameau ; il est impossible de voir un spectacle plus délabré. »

En conduisant le Mondain à l'Opéra, Voltaire pouvait-il dire encore?

Le plaisir presse, il vole au rendez-vous Chez Camargo, chez Gaussin, chez Julie; Il est comblé d'amour et de faveurs.

Il faut se rendre à ce palais magique , Où les beaux vers , la danse , la musique , L'art de charmer les yeux par les couleurs , L'art plus heureux de séduire les cœurs, De cent plaisirs font un plaisir unique. Il va sifller un opéra nouveau , Ou, malgré lui, court admirer Rameau.

Ces vers, écrits en 1736, n'étaient-ils pas devenus ironiques?

Fiez-vous aux poètes pour l'exactitude historique. De Serré , rimeur lyonnais , avait dit, beaucoup moins élégamment sans doute, mais avec plus de justesse, vingt-deux ans plus tôt, en parlant de nos opéras, déjà décrépits en 1714 :

Mais quel que soit l'attrait dont ils charment les sens, Ils traînent avec eux le grand défaut des ans. Depuis un demi-siècle ils amusent la France; On en est rebattu dès leur plus tendre enfance. A quelle extrémité, ciel! sommes-nous réduits? D'un art toujours nouveau quels seront donc les fruilsV Nous verrons-nous bornés, dans la soif qui nous presse, A quelques opéras qu'on répète sans cesse?

La Musique, poème sans nom d'auteur. Lyon, i7ii, in-4". La Haye, 1727, in-12. Les Dons des Enfants de Latone. La Musique et la Chasse au Cerf, par J. de Serré de Rieux , in-8°, Paris , 1734.

La Comédie-Italienne, ainsi nommée parce que des acteurs

italiens ne représentaient d'abord sur son théâtre que des comédies italiennes, prévint sa ruine en mêlant des pièces françaises à son répertoire national. Cet accessoire précieux devint bientôt l'objet principal. Le vaudeville chanté sur les théâtres forains était appelé, dès 1714, opéra comique; ce spectacle, établi tour à tour dans le faubourg Saint-Denis , à la place occupée aujourd'hui par la rue de la Fidélité , ou bien près du carrefour Bucy, lieux oii se tenaient successivement les foires Saint-Laurent et Saint-Germain, amené plus tard sur le boulevard du Temple, l'Opéra-Comique ne justifia son titre qu'en 1753, lorsque Dauvergne lui donna les Troqueurs, opérette composée dans le goût des intermèdes italiens.

La Comédie-Italienne, ayant alors son théâtre dans la rue Mau conseil, à la place où l'on voit maintenant la Halle aux cuirs, représente^, le 14 août 1754, la Servante maitresse , traduction de la Servapadrona de Pergolèse. Voilà donc ces deux théâtres exploitant le genre favori du public avec un grand succès. Les acteurs de l'Opéra-Comique, spectacle forain, qui, des boulevards, passait à la foire Saint-Germain, s'élevèrent alors dans l'opinion publique, prirent assez de consistance pour mériter d'être réunis aux comédiens privilégiés, dits les Italiens. Cette réunion s'opéra le 19 avril 1762. Les deux sociétés jouèrent ensemble, sur le théâtre de la Comédie-Italienne, les Trois Sultanesy et la foule s'y porta constamment ; ce spectacle fut le plus fréquenté. Les pièces italiennes que l'on y représentait encore, certains jours delà semaine, perdirent insensiblement leur crédit; l'opéra comique prévalut. En 1780, il régna seul sur ce théâtre que l'on nomma toujours Comédie- Italienne ^ bien que les Italiens l'eussent abandonné. Lorsque cette compagnie, toute française, vint s'étabUr à sa nouvelle salle, en avril 1783, l'édilice fut appelé Théâtre-Italien, et la promenade qui l'avoisinail Boulevard - Italien . Une décision de l'autorité changea ce titre en celui de Théâtre national de l'Opéra- Comique, en 1791 ; cependant nous disions encore en 1800 : Allons aux Italiens, quand nous formions le projet d'assister aux représentations de Gulnare ou 1^' Ariodant, du Prisonnier oui\e Monte-Nero, joués et chan-

tés par Elleviou, Martin, Solié, Dozainvillc, Chenard, Gavaudan, Moreau, M°'"Dugazon, Saint-Aubin, Gonthier, Carline, Jenny Bouvier, Scio, Crétu, Phillis, Gavaudan, etc. L'usage est un imbécile, et pourtant nous acceptons les lois qu'il nous impose.

L'Opéra- Comique, ce rival redoutable de l'Académie, n'exerçait son industrie qu'avec l'autorisation de cette suzeraine, ipii d'abord se contenta d'une dîme de 22,000 livres par an, prix de la licence accordée. Le succès toujours croissant des comédies mêlées d'ariettes, et le tort immense que ce genre léger et nouveau portait à notre opéra lourd et suranné, rendirent l'Académie plus exigeante, elle augmenta l'impôt annuel. Presque doublée en 1765, la redevance l'ut fixée à 40,490 livres en 1767.

La réunion de l'Opéra-Comique à la Comédie-Italienne se lit avec une grande solennité; Soliman ou les Trois Sultanes, comédie à spectacle de Favart, éblouit le public par un luxe de mise en scène supérieur à tout ce que l'on avait produit jusqu'alors sur ce théâtre. On y voit, pour la première fois, des costumes turcs d'une vérité parfaite et d'une richesse sans exemple. M"'* Favart, qui s'était montrée en sabots, en jupon de bure, en cheveux lisses et sans poudre dans ses rôles de paysanne, voulut que Roxelane et ses rivales fussent vêtues avec des habits faits à Constantinople, avec des étoffes du pays. Cette innovation plut infiniment, et ces costumes servirent de modèles ()our les habits turcs faits à l'Opéra lors de la reprise de Scanderbeg. M"" Clairon eut le courage d'abandonner les paniers et d'introduire le véritable costume à la Comédie-Française; elle se lit tailler un habit sur le même patron, afin de représenter phis convenablement Zaïre et Roxane. N'oublions pas que cette réforme du costume proposée par M"" Salle, vingt-huit ans plus tôt, avait été repoussée avec tant d'opiniâtreté, que cette virtuose se vit forcée d'aller en offrir les prémices aux Anglais. Comme Harpagon, l'Opéra voulait user ses vieux habits avant de songer à renouveler sa garde-robe. Voyez Moliï^re musicien, tome i",

page 101.

Nous voyons enfin le débit syllabique poindre et s'établir dans la musique écrite pour le théâtre de la foire et pour la Co-

médie-Italienne, dès 1760. Monsigny, Philidor se règlent sur les modèles fournis par les opéras bouffons de Pergolèse, de Jomelli , représentés à Paris. Mais comme nos paroliers continuent d'écrire leurs livrets en prose rimée et non mesurée, la mélodie frappait trop souvent à faux sur les mots et formait, en les estropiant, un gâchis infâme et rebutant. Toute oreille sensible aurait dû reculer d'horreur devant une pareille cacophonie; les Parisiens ne s'aperçurent même pas de cette discordance des mots avec la musique. (Planches, 91.) A voir cette longanimité de brute , cette patience de statue , ne croirait-on pas que le public de 1760 n'était composé que d'académiciens français, de professeurs de l'université, de poètes ? Et pourtant ce même public, insensible au massacre des vocables de sa langue, se révoltait, à la Comédie-Française, lorsqu'un vers faux, un hiatus, une rime pauvre ou misérable, un mot altéré dans sa prononciation, un léger contre-sens , venait offenser , irriter, exaspérer son oreille alors subtile et d'une extrême déUcatesse. Expliquera qui pourra cette anomalie.

Travaillant avec Marmontcl, Grétry rencontra souvent des airs, des duos écrits en vers par ce poète , et nous donna de la musique charmante, gracieusement chantable. (pianciies, 93.) Ce maître fut plongé dans le bourbier de la prose lorsque le parolier Sedaine devint son collaborateur. Grétry se vit alors contraint d'ajuster sa délicieuse romance de Richard sur des versicules pitoyables, antipathiques, en opposition constante avec le rhythme adopté par le musicien. U — ne fiè — vre bru — laiite, l'accent ne tombe juste et d'aplomb que sur la deuxième syllabe de ce dernier mot.

Philidor fait applaudir plusieurs airs animés, pittoresques, et Monsigny se permet d'accompagner en pizzicato de violons tout un morceau d'une expression tendre (90).

Les bons acteurs sont en si petit nombre à l'Académie, privée depuis sept ans d'une première haute-contre, qu'en octobre 1762, la poste conduit à Fontaibleau les virtuoses qui doivent figurer aux spectacles de la cour , et les ramène le lendemain , afin que les représentations données à Paris ne soient pas interrompues.

académie: royale de musique. 219

La Comédie -Française est obligée de rendre l'argent au public, le 3 décembre, de le congédier après une heure d'attente. M"® Dubois manquait à l'appel pour cause de maladie. Cette tragédienne, que l'on croyait au lit, étalait en ce moment ses atours et ses grâces à l'Opéra, dans une grande loge. Informé de la manière dont M"" Dubois se traitait en ses indispositions graves, le lieutenant de police la fait mener au For-l'Évéque. Elle est condamnée ensuite à payer le dommage du relâche forcé, que l'on évalue modestement à 500 livres, plus 300 livres d'amende.

V Opéra de Société, de Mondorge et Giraud, ne réussit point. Soixante ans plus tard, cette pièce nous a fait pouffer de rire ; elle est restée au théâtre malgré la faiblesse de sa nouvelle musique. Lablache remplissait la salle Ventadour quand il devait représenter Campanone dans la Prova d'un Opéra séria. L'original vaut infiniment mieux que la copie, Mondorge nous représente la répétition d'un ballet, ayant pour titre la Mort d'Adonis, Par ce moyen , l'action du drame sérieux que l'on étudie, est parfaitement distincte; elle reste étrangère au dialogue des personnages employés pour conduire l'intrigue comique.

Etrennes aux Gaillards^ Almanach pour l'an de grâce 1763, Tel est le titre d'un petit recueil de 26 chansons, fort bien tournées, sur 26 danseuses de TAcadémie et leurs amis. Le bal était ouvert par M"' Lany. Cet almanach fut expédié de Saint-Denis. Je réclame l'indulgence des bibliophiles pour le changement d'une lettre fait au titre de l'opuscule.

Le dauphin , père de Louis XVI, voulut un jour que le maréchal de Richelieu fît son portrait: — Puisque monseigneur l'ordonne, le voici : Quand je vois monseigneur le dauphin, je crois être dans le magasin de l'Opéra. On y voit le costume d'un grand-prêtre, d'un guerrier, d'un philosophe, d'un arlequin, d'un berger, et tout cela se trouve dans monseigneur le dauphin. » Quoique cette comparaison peignît l'incertitude d'idées que l'on reprochait à ce prince, et le présentât sous un aspect peu llatteur, il ne s'en olTcnsa point et continua de plaisanter.

Polyxèno, tragédie lyri<iue en cincf actes de Joliveau, musiquée par Dauvergne, tombe le 11 janvier 1763; et les mauvais

plaisants de dire : — Il n'y a pas un beau ton dans cet opéra : l'on n'y trouve qu'un tombeau. — M. Joliveau se plaît à changer de nom, il s'appelle à présent Jolibœuf. — M"* Chevalier porte d'avance le deuil de cet opéra, » parce ([u'elle y paraît en habit noir, dans le rôle de Polyxène.

—On devrait défendre par une ordonnance de police à toute personne, de quelque qualité ou condition qu'elle soit, de faire chanter le Stabat de Pergolèse. Ce Stabat il fallait le faire brûler par la main du bourreau. Ma foi^ ces maudits bouffons avec leur Servante maîtresse, leur Tracollo , nous en ont donné rudement. Autrefois un Tancrède, une Issé, une Europe galante, les Indes, Castor, les Talents lyriques, allaient à quatre, cinq, six mois ; on ne voyait pas la lin des représentations d'une Armide, à présent tout cela vous tombe les uns sur les autres comme des capucins de cartes. Aussi Rebel et Francœur en jettent- ils feu et flamme. Ils disent que tout est perdu, qu'ils sont ruinés, et que si Ton tolère plus longtemps cette canaille chantante de la foire, la musique nationale est au diable, et que l'Académie royale du cul-de-sac n'a qu'à fermer boutique. Les vieilles perruques qui viennent là depuis trente à quarante ans, tous les vendredis, au lieu de s'amuser comme ils ont fait par le passé, s'ennuient et bâillent sans savoir trop pourquoi, ils se le demandent et ne sauraient se répondre : que ne s'adressent-ils à moi! «Diderot, le Neveu de Rameau {10).

Le ballet d'action, inventé depuis trente-six ans par M^'* Salle, n'avait pu se montrer, à Paris, qu'à la Comédie-Italienne. Pygmalion, Ariane, obtenaient de si brillants succès à ce théâtre, en 1734 , que Riccoboni fils composa le ballet d'Orphée, en 1738, sur ces modèles donnés par M"^ Salle. Pitrot les imita plus tard, en 1759 , en produisant Télémaque dans Vite de Calypso, Ces deux ballets pantomimes triomphaient à la Comédie-Italienne, et notre Académie n'avait encore fait applaudir que deux scènes appartenant au genre nouveau : celle de l'Odalisque , réglée et mimée avec tant de grâce et de séduction par M"" Salle, dans l'Europe galante y et le pas de deux introduit par Dauberval dans Sylvie, opéra.

L'Académie possédait le ballet-opéra, les divertissements amenés dans les opéras avec une prodigalité fastidieuse. On auiail pu les perfectionner: point du tout : ces divertissements étiuent

fixés, et Ton ne sortait jamais de la routine adoptée depuis un siècle. En tout opéra, l'on avait des passe-pieds au prologue, des musettes au premier acte, des tambourins au second , des chaconnes et des passacailles au troisième, au quatrième. Et, pour varier, des passacailles, des chaconnes, des tambourins, des musettes et des passe-pieds. En tout cela, ce n'était point le sujet, la marche de la pièce, le caractère des personnages qui décidaient, mais des considérations qui leur étaient tout à fait étrangères. Tel danseur excellait dans les chaconnes, telle danseuse dans les musettes. Or, comme il fallait que, dans chaque opéra, tous les sujets parussent chacun dans leur genre, et que le meilleur dansât le dernier , c'était d'après cette loi que les pas étaient réglés. Cette cascade était d'autant plus inévitable, que jamais le parolier, le musicien , le maître de ballets, le costumier, le décorateur, le machiniste, ne se consultaient sur rien. Les lignes étaient invariablement tracées ; chacun de son coté parcourait sans cesse les mêmes. Pour qu'un seul eût quitté ses habitudes routinières , il aurait fallu que tous les autres les quittassent en même temps ; que l'on s'entendît, se concertât ; et vraiment c'était demander l'impossible.

Novorre et les deux frères Gardel , profitant de l'ingénieuse invention de M^^*" Salle , poursuivant la réforme des costumes si bien entreprise par cette virtuose, firent alors dans la danse la même révolution qui fut opérée, six ans plus tard, dans la musique française par Gluck, Piccinni, Sacchini. Noverre était le chef de l'école de Stuttgard, qui sut former ou perfectioner tous les grands danseurs de cette époque. Le père des deux Gardel était maître de ballets du roi de Pologne, Stanislas, à Nancy. Ces chorégraphes eurent à réformer les costumes bizarres et ridicules de notre Académie, à supprimer les masques, les paniers et les tonnelets. En 17G0, le berger Paris gambadait encore sur le mont Ida, vêtu d'un corset lacé avec des rubans, en culotte courte, sur laquelle tombait un petit jupon de satin rose, que des paniers élastiques arrondissaient. Le berger Paris portait encore le tricorne de tafl'etas galamment retroussé. Paris n'était pas un berger de l'espèce des Tircis, des Colins, des Silvandres,

des Alains ; c'était un pâtre gentilhomme. Aussi le distinguaiton de la foule plébéienne par un plumet et des talons rouges , qui révélaient sa noble origine aux spectateurs les moins intelligents.

Je puis montrer aux amateurs un beau portrait de Jéliotte, en costume d'Apollon; frisé, poudré, muni d'ailes de pigeon, avec la bourse, dans laquelle s'enferment les cheveux qui pourraient blanchir son justaucorps à la hussarde, son manteau de soie, bordés curieusement de dentelles d'or. Un ruban de velours, incrusté de diamants, brille au cou de ce Phébus d'opéra, qui pince délicatement une lyre de forme antique.

Dans la Toilette de Vénus, ballet pantomime de Noverre, les femmes parurent sans tonnelets, et ce fut le moindre service que ce maître rendit à la danse. — Ma vraie gloire, c'est d'avoir créé le ballet d'action. » Voilà ce que Noverre ne craint pas de nous dire ; il savait pourtant que le brevet de cette création avait été déjà solennellement accordé par les Anglais, par les Français à M"^ Salle. Noverre ne pouvait donc prétendre qu'au brevet de perfectionnement.

Le 10 décembre 1770, on représente Ismène et Isménias, de Laujon et Delaborde ; plusieurs scènes de Médée et Jason, ballet pantomime, sont intercalées dans cette tragédie lyrique. Cet intermède que l'on peut regarder comme une imitation de celui d'Hamlet, devait faire connaître à la princesse Ismène tous les malheurs que l'amour peut causer. Laujon se fit honneur de cette idée dramatique et nouvelle pour la France ; Laval père et fils, maîtres de ballets de l'Opéra, recevaient les compliments qu'on leur adressait pour avoir mis en scène une composition qui s'éloignait de la route battue, quand on apprit que l'intermède si remarc fuable était un fragment pris à Médée et Jason , ballet d'action de Noverre, que l'on représentait à Stuttgard, à Vienne depuis six mois. Ismène, Isménias avaient complètement ennuyé le public; mais la pantomime de Noverre fut applaudie avec fureur. Les rôles de Jason, de Médée, de Créiise, étaient remplis par Vestris, M"" Allard et Guimard.

Puisque Noverre s'attribuait l'invention du ballet pantomime.

qu'il n'avait pas du tout inventé, Laujon et Laval pouvaient bien à leur tour s'emparer de son œuvre et voler ainsi le voleur.

Vestris parut sans masque , et cela devait être : jouer la pantomime avec un visage de carton, c'eût été par trop ridicule. Vestris étonna tout le monde par l'énergie de son exécution; on le trouva parfait de vérité, d'expression, de variétés dramatiques. On eût désiré voir M"® Heinel dans un des deux rôles de femme ; la majesté de sa taille, la belle nature de son jeu, convenaient bien mieux à l'un , à l'autre que la taille épaisse et courte de la première danseuse, ou la danse coquette et maniérée de la seconde. M"^ Allard avait pourtant une vigueur de jarret, un œil dur, enflammé , qui caractérisaient bien la fureur jalouse de Médée. Ismène et Isménias avait été joué pour la première fois à Choisy , sept ans auparavant, et sans aucun succès.

Vestris quitta le masque pour jouer la pantomime, et le reprit ensuite dans les opéras, quand il y figurait comme danseur. Des amateurs de danse allaient faire leur partie à l'Opéra; le masque favorisait ces fantaisies baladines. L'auteur du livre de V Esprit, le philosophe Helvétius, le bailli du Rollet, dignitaire de Malte, qui plus tard arrangea Xlphigénie de Racine en livret d'opéra dont Gluck fit la musique, avaient pour la danse une passion telle qu'ils allaient figurer presque tous les soirs dans les ballets. Là, sous les traits bouffis des Vents ou des Tritons, sous le visage de cire des Ombres heureuses ou plaintives, sous le masque des Ris, des Cyclopes, des Jeux, des Furies des Plaisirs, des Démons, des Ruisseaux , des Sylvains, des Fleuves, des Satyres, des bergers galants ou des bergères héroïques, l'austère philosophie , la chevalerie hospitalière faisaient leurs caravanes, et s'en donnaient à cœur joie.

L'événement qui fit tomber le masque du visage des danseurs mérite d'être raconté.

Le 21 janvier 1772, l'affiche annonçait Castor et Pollux, dont les amateurs étaient privés depuis quelque temps. Gaétan Vestris devait y danser l'entrée d'Apollon ; il représentait le blond Phébus avec une immense perruque noire, un masque ; un grand soleil de cuivre doré rayonnait sur sa poitrine. Je ne sais quelle raison

empêcha G. Veslris de remplir son rôle ce jour-là; mais Maximilien Gardel fut appelé pour le remplacer. Il y consentit, à condition qu'il paraîtrait avec ses longs cheveux naturellement blonds, sans masque, et débarrassé des attributs ridicules dont on affublait ordinairement Apollon. Cette heureuse innovation fut approuvée par le public, et dès ce moment les premiers sujets abandonnèrent le masque. On le conserva pendant quelques années encore pour les choristes dansants, pour les Ombres, dont le masque entièrement blanc paraissait convenir parfaitement aux personnages représentés, pour les Vents et les Furies. En 1787, les Vents figuraient encore dans le prologue de Tarare avec leurs masques bouffis, mais ils ne tenaient pas un soufflet à la main comme autrefois.

La famille Vestris, originaire de Florence, et dont le véritable nom est Vestri, a régné près d'un siècle sur notre empire dansant. Gaétan Vestris, successeur du grand Dupré, parut en 1748 à l'Opéra, sa danse était un modèle de grâce et de noblesse. ïl avait quatre frères qui suivaient la même carrière ; pour le distinguer on l'appelait le beau Vestris. C'est lui qui nomma son fils Auguste le diou de la danse,

— Auguste est plus habile que moi, c'est tout simple; Gaétan Vestris est son père; avantage que la nature m'a refusé.

— Si le diou de la danse veut bien toucher à terre de temps en temps, c'est pour ne pas humilier ses camarades.

— On ne compte aujourd'hui que trois grands hommes vivants : moi, Voltaire et le roi de Prusse. »

Telles sont les gasconnades principales du Florentin Vestris.

Lorsque le grand Dupré, d'une marche hautaine, Orné de son panache avançait sur la scène, On croyait voir un dieu demander des autels, Et venir se mêler aux danses des mortels. Dans tous ses déploîments, sa danse simple et pure N'était qu'un doux accord des dons de la nature. Vestris, par le brillant, le fini de ses pas, Nous rappelle son maître et ne l'éclipsé pas.

DORAT, la Déclamation.

Le meilleur comédien de l'Italie s'appelait Vestri; cet acteur, d'un merveilleux talent dans l'emploi des comiques, est mort en 1842.

Auguste Vestris, notre contemporain, débuta le 25 août 1772 à l'Opéra dans la Cinquantaine, et surpassa tout ce que l'on avait vu jusqu'à lui. Belle figure, taille de zéphir, une vigueur, une légèreté prodigieuses , il eut tous les avantages physiques de son père. On n'avait pas encore battu d'entrechat, filé de pirouette, avec une aussi rare perfection. C'est M"* de Camargo qui battit les premiers entrechats, en 1730, et les battit à quatre. Trente ans après. M"' Lany, danseuse excellente, les battit à six ; ensuite on les battit à huit ; mais l'entrechat à six doit être préféré, son articulation est plus énergique et plus nette. La pirouette ne s'est montrée sur notre grand théâtre qu'en 1766 : elle y fut apportée de Stuttgard, par Ferville et M"® Heinel.

M"® de Camargo quitta la scène en 1751 ; M"®' Lyonnois, Lany, Carville, consolèrent les amateurs de la perte qu'ils venaient de faire.

Quand, sous la forme d'un démon ,

Lyonnois paraît sur la scène,

Chacun dit à son compagnon :

Je sens que le diable m'entraîne.

M"* Lyonnois, cette virtuose séduisante, dansait pour 600 livres par an lors de ses premiers triomphes, en 1744. Le maximum de ses appointements ne s'éleva qu'à 1,800 livres, progressivement, plus 100 livres de pain et vin.

Dans Zoroastre, M"'' Lyonnois mimait à ravir le rôle de la Haine, qui figure en cette pièce avec le Désespoir. M"* Lyonnois y risqua la gargouillade, pas brillant et difficile que les femmes n'osaient point aborder. Elle y réussit admirablement. La gargouiUade était réservée pour les entrées de démons, parce qu'elle servait à peindre la terreur; on l'employait avec succès dans le genre comique, en ayant soin de la tourner en gaieté. J'emprunte cette phrase aux chorégraphes de l'époque. Dupré le Grand excellait dans la gargouillade.

Lany, Lyonnois, Laval, partageaient avec Gaétan Vestri^; les 1. 13

premiers emplois de la danse; les deux Gardel, Dauberval n'étaient encore qu'en seconde ligne. En 1763, M"^^ Guimard et Peslin débutent, elles n'arrivent qu'en 1767 au premier rang, où M"" Lany, femme de Gélin, AUard, Vestris, les avaient précédées. On se plaisait à réunir dans un pas de quatre, Lany, Dauberval, M"" Peslin, AUard; c'était le chef-d'œuvre du genre. M"' Théodore, danseuse charmante, brilla quelque temps après sur la même scène.

Fuyez, arrêtez-vous, suspendez votre ivresse;

Comme Guimard, enfin ^ animez les désirs.

Et que vos pas brillants soient l'appel des plaisirs.

M"" Heinel, Guimard, Allard^ Lany, éclipsèrent les anciennes réputations par la grâce et l'élégance de leurs pas et de leurs gestes.

Les danseurs m'ont entraîné plus loin que je ne voulais. Il faut nécessairement faire un saut en arrière , afin de placer les événements en leur date.

Le 6 avril 1763, dès huit heures du matin, le feu se manifeste dans la salle de l'Opéra. Ce feu venait d'une petite chambre dépendante du logement de M. de Montausier, gouverneur du Palais-Royal ; il y avait un poile, dont le tuyau donnait dans une cheminée attenante à la loge où s'habillaient les figurantes du théâtre. Une boiserie, masquant la cheminée du coté de cette loge, avait empêché de remarquer des lézardes. On avait trop poussé la chaleur du poile ; engorgé, le tuyau creva, mit le feu à celui de la cheminée, et la flamme qui passait par les fentes attaqua la boiserie, qui prit à l'instant comme une allumette. C'était pendant les relâches de la quinzaine de Pâques ; il n'y avait aucun ouvrier dans la salle, aucun garçon de théâtre, le concierge lui-même était sorti. Un seul chanteur, se préparant à débuter, venu sur la scène de bon matin pour essayer sa voix, s'aperçut du feu, se sauva criant au secours; mais avant que le secours fût arrivé tout était perdu.

A onze heures, des tourbillons de fumée s'élevaient au-dessus de l'édifice, qui fut consumé, détruit en moins de deux heures.

Les flammes attaquèrent l'aile du Palais-Royal qui tenait à la salle de spectacles, allèrent jusqu'à l'horloge, dans la cour, et presque jusqu'à la porte du coté de la rue Saint-IIonoré (1). Deux mille hommes furent employés pour les éteindre. Le premier soin fut d'enlever les archives, et de mettre en sûreté la collection précieuse des tableaux du Palais-Royal. Les cours et le jardin étaient encombrés de meubles et d'effets. On abattit des murs afin d'arrêter l'incendie, on n'en fut maître pourtant qu'à six heures du soir. La coupole du grand escalier du palais et les toits qui Tavoisinaient s'abimèrent; les gros murs résistèrent à ce feu dont l'éclat était plus grand que l'intensité. La salle s'écroula sur elle-même, et, la flamme ne dominant plus les édifices, on parvint aisément à prévenir les suites désastreuses que le commencement de cet incendie semblait annoncer. Trois jours après, la fumée s'élevait encore des souterrains du théâtre.

Un recoflet périt, un capucin tomba dans le brasier au moment où le grand escalier s'écroula. Celui-ci fut sauvé quoique à demi brûlé. Les capucins, les cordeliers, les recollets, sous la conduite de leurs supérieurs, accouraient les premiers pour donner des secours aux incendiés. La règle de ces ordres monastiques leur imposait ce devoir, dont ils s'acquittaient avec autant de zèle que d'empressement.

Cette salle, construite par J. Lemercier, en 1637^ d'après les ordres du cardinal de Richelieu, était située adroite en entrant dans la cour du Palais-Royal. Prêtée à Lulli en 1673, après la mort de Molière, l'Opéra l'occupait depuis nouante ans. Le public arrivait à cette salle par un impasse, qui perdit son nom de Court- Orry pour adopter celui de Cul-de-sac-de -V Opéra ; passage ignoble comme son nouveau nom, incommode et tout à fait indigne de ce théâtre; souricière où l'on enveloppa le prince

(1) La place du Palais-Royal n'existait point encore. En 1719, le régent avait fait bâtir le cbateau-d'eau sans dégager son palais des masures qui l'obstruaient surtout du coté de l'Opéra, La place du Palais-Royal ne fut ouverte qu'en 1776.

Edouard d'Ecosse ; détroit qui devint, en 1782, Textrémité de la rue de Valois, du coté de la place.

La salle de l'Académie royale de Musique n'avait rien à l'extérieur qui la caractérisât. Cela s'explique si l'on veut bien se souvenir qu'elle fut destinée d'abord aux divertissements donnés à ses amis, à la cour, par le ministre cardinal, dans son palais, en faisant représenter Mirante, l'Europe, et ses autres drames favoris. Cet auditoire d'élite arrivait par la grille d'honneur, comme aux Tuileries où les façades n'indiquent en aucune manière l'existence d'un théâtre.

La salle était un carré fort long, ayant neuf toises de largeur en dedans, forme d'un jeu de paume, que l'on avait adoptée d'abord, attendu que nos premières sociétés dramatiques manœuvrèrent dans des jeux de paume. La scène occupait un bout de ce parallélogramme, trois grandes arcades posées sur le dernier gradin du parterre figuraient à l'autre extrémité. Deux grands balcons dorés, posés l'un sur l'autre de chaque coté, partant des arcades, venaient finir près du théâtre. Le tout ensemble était couronné d'un plafond où Lemaire avait peint une longue ordonnance de colonnes corinthiennes, portant une voûte en perspective qui, rehaussant le couvert de la salle, semblait lui donner toute l'élévation qui lui manquait. Le toit de cet édifice avait excité l'admiration des gens de l'art et des curieux. C'était une mansarde couverte de plomb, posée sur une charpente légère, et particulièrement sur huit poutres de chêne, chacune de deux pieds en carré , sur dix toises de long. Jamais on n'avoit vu, ne lu, n'ouï parler de poutre de chêne d'une longueur si prodigieuse, dit un historien. Huit chênes de vingt toises de haut chacun, trouvés dans la forêt royale de Moulins, fournirent ces énormes soutiens. Il en coûta huit mille livres pour les amener à Paris. Le cardinal voulait que ses héros tragiques fussent convenablement logés; il paya 900,000 livres cette fantaisie.

Le plancher de la salle était alors formé de gradins en pierre, sur lesquels les reines, les princesses et les dames de leur suite faisaient placer des fauteuils et des chaises. Sauvai dit : — Le

théâtre du Palais-Royal est le plus commode et le mieux entendu de tous, quoiqu'il ne consiste qu'en vingt-sept degrés et deux rangées de loges... Les degrés n'ont que cinq pouces de haut... Les spectateurs du vingt-septième degré ne sont point au-dessus des acteurs. »

A cette époque les reines et les princesses allaient se placer au parterre, et faisaient ainsi preuve de goût. L'existence de ces gradins, les chaises disposées pour appuyer les pieds quand on était commodément assis dans un fauteuil, expliquent l'étrange attitude que la reine Christine de Suède prit au spectacle du cardinal-ministre.

— Étant un jour à la comédie avec la reine Anne, mère de Louis XIV, elle s'y tint dans une posture si indécente qu'elle avait les pieds plus hauts que la tête ; ce qui faisait entrevoir ce que doit cacher la femme la moins modeste. La reine-mère dit à plusieurs dames qu'elle avait été tentée trois ou quatre fois de lui donner un soufflet, et qu'elle l'aurait fait si ce n'eût pas été en lieu public. Mademoiselle (de Montpensier), qui ne l'aimait point, parce que cette reine des Goths n'avait pas jugé à propos de lui rendre la visite qu'elle lui avait faite, dit aussi qu'elle la trouva un jour à la comédie, habillée en homme, à l'exception de la jupe, un chapeau sur la tête et les jambes en l'air, croisées l'une sur l'autre, assise dans un fauteuil au milieu de la salle de spectacle. »

C'était sa posture favorite, qu'elle prenait en élevant ses pieds sur le dos de la chaise placée devant son fauteuil , et montrant ainsi la ville et ses faubourgs. Le public une fois a l'insolence d'attaquer ce scandale par des murmures ; Christine , indignée, porte la main près du corps du délit, reçoit je ne sais quel projectile, et, comme les singes, le lance avec colère sur le groupe désapprobateur. La reine de Suède était-elle gantée en ce moment solennel? l'histoire ne le dit pas.

Les duchesses de Saulx, de la Trémouille et la marquise de La Ferté donnèrent plus tard une deuxième édition de cette facétie digne de Panurge ou de Tiel Ulespiel ; mais comme le titre de reiney alors très vénéré, ne les protégeait pas; comme lavalanche des projectiles était deux fois plus abondante, le parterre se

révolta, trouva de très mauvais goût une plaisanterie qui n'avait pas même le charme de la nouveauté, répondit par un torrent d'injures à l'impudente agression de ces dames, et les força de prendre la fuite. Voyez le Supplément aux Mémoires et Lettres du comte de Bussi-Rabutin , tome II, page 199.

J. J. Rousseau fait une description grotesque de l'Opéra; mais il ne faut pas trop se fier à ses boutades chagrines, dictées par une contrariété du moment. Julie, deuxième partie, Lettre xxiii.

— L'Opéra n'est qu'un rendez- vous public où l'on s'assemble certains jours sans trop savoir pourquoi : c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on pense mal du maître et quoiqu'il soit assez ennuyeux. » Voltaire, Lettre à Cideville, 1732.

— Vous ne me parlez point, mes anges, de l'incendie de l'Opéra; c'est une justice de Dieu : on dit que ce spectacle était si mauvais, qu'il fallait tôt ou tard que la vengeance divine éclatât. » Voltaire , lettre à M. d'Argental, n° 3, 9 avril 1763.

— Je ne sais comment l'Opéra, avec une musique si parfaite, une dépense toute royale a pu réussir à m'ennuyer, » avait dit La Bruyère. Une infinité de poètes ont poursuivi l'Opéra de leurs attaques plus ou moins judicieuses ou spirituelles. Voltaire plaide le pour et le contre, il parle de la salle brûlée et de Marion Delorme, quand il dit dans le Pauvre Diable :

Elle dansait à ce tripot lubrique, Que de l'Église un minisire impudique, Dont Marion fut servie assez mal , Fit élever près du Palais-Royal.

Palais magique, tripot lubrique, Voltaire avait donné tour à tour ces deux qualifications, plus ou moins poétiques, à la salle brûlée. Noverre l'a décrite en prose, il nous dit que c'était un pigeonnier, un nid à rats, un bouge étroit, ignoble, enfumé, d'une malpropreté révoltante, un hangar écrasé, tout à fait indigne de notre Académie. Deux petits lustres y répandaient une lumière obscure : c'était une innovation, aucun astre de ce genre ne brillait dans cette salle du temps de Lulli. Témoin l'inventaire fait le 27 avril 1687, après la mort de ce directeur.

ACADKMIE ROYALK DE MlJSIQUt:. 231

— Je n'ai point du tout été contente de PArlequin de la foire et de la musique de l'Opéra; elle est rebutante, abominable pour ceux qui viennent d'Italie. La salle de ce grand théâtre lyrique est un taudis en comparaison de celle de Hay-Market. » Lettres de lady Worthley Montagne, 20 octobre 1718.

L'incendie qui réduisit en cendres ce tripot fut considéré comme une bonne fortune. Les Russes et leurs compagnons se sont montrés nos ennemis au point de ne pas brûler Paris. Moscou devait seul jouir de cet avantage, toujours précieux pour une cité décrépite, Londres vous le dira. Notre amas confus de maisons, de palais, de baraques, de temples, d'échoppes, de théâtres, de masures, où rien ne mène à rien, parce que jamais rien n'y fut construit pour rien ; où le second palais de cette capitale n'a pas encore une rue ouverte pour en indiquer l'existence au voyageur qui le cherche; notre grosse ville aux sentiers anguleux, tortus, obscurs, étroits, infects, haillons richement galonnés par quelques voies admirables, rebâtie aussitôt et renaissant jeune, parée de toutes les merveilles de l'art serait aujourd'hui la reine des cités. Par ce que l'on a fait depuis lors, et presque en pure perte, jugez de ce que l'on aurait pu faire.

— Outre le Palais-Cardinal , sa chapelle d'or et de diamants , son grand buffet d'argent ciselé, son gros diamant, déjà donnés et reçus entre-vifs , outre un hôtel à démolir (1) pour faire une place devant le palais , et huit tentures de tapisserie avec trois lits pour meubler les principaux appartements, le cardinal de Richelieu, dans son testament, priait le roi Louis Xllf de trouver bon qu'on lui remît entre les mains 1,500,000 livres de son argent comptant. »

L'hôtel à démolir était donné depuis cent vingt-un ans, et la place du Palais-Royal restait encore à faire.

La salle brûlée pouvait contenir, dit-on, quatre mille spectateurs, et celle des Tuileries sept mille, avant que Soufflot ne l'eût retrécie. La différence du parterre debout au parterre assis ne permet pas de comparer la capacité de ces théâtres avec la salle actuelle de l'Opéra. Plus spacieuse que celle du Palais-Royal,

Celui de Sillery, que le cardinal avait payé 150,000 livres.

elle ne peut recevoir que deux mille spectateurs, dont quarante sont privés de sièges. Le nombre de quatre mille spectateurs est évidemment exagéré d'un tiers au moins. Les recettes les plus fortes ne s'élevaient qu'à 4,000, 4,200 livres dans la salle brûlée, et pourtant le prix des places était fort élevé. Depuis l'origine de ce spectacle on payait :

Une place aux balcons, sur le théâtre, un louis d'or de 11 liv. 10 s.

— aux premières loges comme à l'amphithéâtre, 7 » /j »

— aux secondes loges 3 » 12 »

— aux troisièmes loges comme au parterre 1 » 16 »

Les prix étaient de moitié moindres à la Comédie -Française; on y payait une place aux premières loges, 3 livres 12 sous, au parterre 18 sous. Ce qui ne saurait empêcher Boileau de

dire:

Un clerc pour quinze sous ^ sans craindre le holà , Peut aller au parterre attaquer Attila.

L'ordonnance du 12 novembre 1609 fixe à 5 sous le prix du billet de parterre pour les spectacles de Paris. Ce prix était de 12 sous lors des débuts de la troupe de Molière, qui l'augmenta de 3 sous, en 1660, après le succès des Précieuses ridicules. La satire IX, où figurent ces vers, écrite en 1667, ne vit le jour qu'en 1668. Le prélèvement du sixième de la recette en faveur de l'hôpital, établi pour la première fois en 1669, fit augmenter d'un sixième le prix des billets de spectacle, les comédiens voulant mettre cet impôt à la charge du public. Voilà donc les 18 sous que l'on substitue à 15, et lea autres prix de 24, 36 sous, 3 livres 12 sous, présentent, comme les 18 sous, un total que l'on divise par 6, à cause de ce sixième de l'hôpital, qu'il faut trouver à l'instant sans être embarrassé par des fractions.

Destiné, dès son origine, aux plaisirs des gens riches, l'Opéra mit à ses billets d'entrée un prix fort élevé. Les dépenses extraordinaires que son spectacle exigeait justifièrent cette augmentation. Ce prix était doublé le jour d'une première représentation, et pouvait l'être pour les suivantes avec l'autorisation du lieutenant de police. On le quadruplait lorsque le roi venait en grande cérémonie au spectacle.

Saint-Simon dit, en parlant du thomplie de M. de Vendôme, qu'il veut ridiculiser :

— Le peuple s'y joignit à Versailles et à Paris , où il voulut jouir d'un enthousiasme si étrange, sous prétexte d'aller à l'Opéra. Il y fut couru par les rues avec des acclamations ; il fut affiché ; tout fut retenu à l'Opéra d'avance ; on s'y étouifait partout, et les places y furent doublées comme aux premières représentations. » 12 février 1706.

— La salle du Palais-Royal a trop de places d'un haut prix et n'en a point assez d'un prix médiocre. U y a quinze loges de tour avec l'amphithéâtre et le second balcon du coté du roi, à 7 livres 10 sols, outre les deux balcons à 10 livres. Il n'y a que quatorze loges à U livres. J'ai remarqué souvent que, les secondes loges remplies, il s'en retourne beaucoup de monde faute d'y trouver place, pendant qu'il reste de grands vides aux premières loges. » Poquelin, Mémoire, 1736, manuscrit de la Bibliothèque impériale ^ collection de Clérambault, Voyez Molière musicien , tome I, pages 150 et 233-234.

— Le peuple de Paris dépense un million chaque année pour se divertir au théâtre de musique et aux deux théâtres de comédie. » Voilà ce que Saint-Évremond écrivait en 1682.

L'auteur anonyme de V Entretien du Diable boiteux et du Diable borgne fait la même évaluation en 1707.

Ce million est depuis dix ans dépassé par le droit des pauvres prélevé sur les recettes réunies de tous les théâtres et lieux de divertissement de la capitale, bien que ce droit ait été presque réduit de moitié. L'accroissement du onzième des pauvres est un argument sans réplique, et prouve que le goût des spectacles augmente dans une immense proportion. Il me suffira de donner les chiffres de quelques années pour montrer l'importance et la rapidité de ce crescendo précieux.

Années. Montant du droit.

1831 287,000 fr.