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DESSINS INÉDITS D^APBÈS LES MARBRES ANTIQUES CONSERVÉS 1 ROME AU X^f SIÈCLE.

L'album de dessins au crayon ou à la plume exécutés à Rome au XVI® siècle que je voudrais faire connaître — sommairement et sans en déflorer le caractère inédit — appartient à M. Hippolyte Destailleur, Tarchîtecte bibliopliile bien connu.

M. Hippolyte Destailleur est un de nos plus savants artistes, un de ceux qui ont maintenu et propagé le plus brillamment les traditions du grand art français. Il a construit ou restauré beaucoup de belles demeures : à Paris, les hôtels de Pas d'Haussonville, de Lutteroth, de Mouchy, de Noailles, de Béhague, de Cahen d'Anvers, de Pourtalès, de Luynes ; — autour de Paris, le château de Franconville-sous-bois pour M. le duc de Massa, les châteaux de Mouchy, de Mello, de Vaux-Praslin. Tout récemment, dans ce célèbre domaine de Vaux, il ramenait les eaux à leur ancien état, d'après les plans retrouvés du XVIP siècle (1). — Hors de France, il a édifié en Silésie le château de Pless, à Berlin l'hôtel de Pless, à Vienne l'hôtel du baron Albert de Rothschild, en Angleterre le château de Waddesdon pour le baron Ferdinand de Rothschild: Le prince qui fut Frédéric III et la princesse impériale appréciaient son talent, jusqu'à le faire venir à Potsdam pour le consulter sur des restaurations dont il n'était pas offi-

(1) V. la publication in-folio intitulée: Le cliâUau de Vaux le VU comte, desÊiné et gravé par Rodolphe Pfnor, accompagné d^un texte historique et deecrtptif par Anatole France, Paris, 1884

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ciellement chargé. LMmpératrice Eagénie lui a confié le soin d*éleyer le monument funèbre consacré à Napoléon III et au prince impérial.

Son Becueil d'estampes relatives à V ornementation des appartements du XVI* au XVIIP siècle^ in-folio, ayec les Notices sur quelques artistes français^ architectes^ dessinateurs^ graveurs du Xri* au XVIII' siècle, in-8^ 1863, montre à la fois la science de Parchitecte et celle du collectionneur érudit. M. Hippolyte Destailleur s'est fait un riche cabinet de beaux livres à gravures, d'estampes et. de dessins, d'où mainte grande bibliothèque publique a obtenu parfois de précieux . morceaux.

C'est de lui, par exemple, que le musée de Berlin a pu acquérir, en 1879, pour son département des estampes, dont M. le d' Lippmann est le conservateur, une belle série de dessins ayant jadis appartenu à ce Léon Dufoumy, commissaire impérial à Rome en 1802, qui présida avec Joseph Yaladier à l'expédition de plusieurs des principales statues antiques destinées au musée du Louvre (1).

Tout ce qui concerne les anciennes représentations d'après les débris de Tantiquité romaine est d'assez d'importance pour qu'on transcrive ici quelques renseignements sur cette collection (2).

(1) Quatremère de Qnincy lai a consacré une dé ses Notices, en 1822, et on a le catalogue de sa collection (Paris, 1819, in-S^). — On lit dans les manuscrits de Fea que possède la bibliothèque de l'Ecole française de Borne : " Adi 9 e 10 settembre 1802 sono stati estratti dall'arsenale di Bipagrande i due fiumi Nilo e Tevere, conse gnatî al So^ Dafoomy, commîssario francese, ed imbaroati per aspettare la pioggia che facesse cresoere il fiume assai basse. — H di 2 luglio 1802, per gli atti del Salvatori, notaro camerale, d'ordine dell'Emo Ck>nsalvi, segretario di stato, e di S. E. Mons. Tesoriere Lante, ho consegnato le due statue dei fiumi Nilo e Tevere, già del museo Pio ClementinO| ai due commissarî franoesi, Leone Dufoumy e Carré, in compagnia del S^^ Qius. Yaladier, nell'arsenale di Bipagrande, avendo prima fatto formare in gesso i hassirilievi che sono aile bas! di amendue i fiumi „.

(2) Je u*en parle pas de visu, mais d'après les obligeantes comma-

Les dessins ou plans cédés en 1879 par M. Hipp. Destailleur ont été versés d*abord dans le fonds du Cabinet des estampes à Berlin (1), mais en ont été distraits ensuite au profit de la bibliothèque du musée des arts industriels, Kunstgewerhe Muséum^ sans doute à cause de leur caractère architectural. Ils composent une série de trois volumes reliés, du format in-folio, non numérotés. Ce sont des plans, élévations et coupes, avec notes explicatives en français et en italien, exécutés à Rome, peut-être au XVII® siècle, par un artiste français. L'exécution matérielle en est, paralt-il, assez grossière ; mais les mesures y sont marquées avec soin. Au folio 89 de Tun de ces volumes on remarque ces mots, qui semblent être le commencement d'une formule d'envoi : ' Si mon travail vous peult donner plaisir, réservant d'autres plus de contentement, etc. „. Ce même volume contient des plans des Thermes de Dioclétien. Un second tome est presque entièrement consacré à des plans détaillés de Saint-Pierre et du Palais Farnèse. Uu troisième offre de pareilles études sur le Portique d'Octavie, le Temple de la Concorde, l'Arc de Septime-Sévère, le Temple de la Paix, le Temple du Soleil et de la Lune, celui

nications de M. Fariset, agrégé d'histoire, en mission à Berlin, et de M. Jaroslav Springer, direktorial Assistent am Kgl, Kupferstich-Kabinet de Berlin, fils du savant professeur Springer, de Leipzig.

(1) Le Kupferstich'Kabinet occupe la moitié du second étage du Nouveau Musée. L'autre moitié s'appelle Antiquarium ; c'est là qu'on voit les statuettes de Tanagra, les lécythes d'Attique, etc. Au premier étage est exposée la très riche collection de moulages. Au rez-de-chaussée sont les collections égyptiennes et assyriennes. Tout ce vaste ensemble forme le Nouveau Musée. — L'Ancien Musée contient : au rezde-chaussée, le cabinet des médailles et la bibliothèque (réservée aux conservateurs) ; au premier étage, les sculptures originales ; au second étage, les peintures originales. L'Ancien et le Nouveau Musée sont deux bâtiments distincts, construits à vingt ans de distance (1828 et 1848), l'un derrière l'autre. Une galerie couverte les relie ensemble à la hauteur du premier étage, pardessus la rue qui mène des Tilleuls à la Bourse. — Note de M. Pariset.

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d'Ântonin et Faustine, celui de THonneur et de la Yertn, le Palais Braschi, le Palais Nicolini, "— sur des églises, comme S. Eligio et S. Pietro di Montorio.

Une autre série de dessins d'après les monuments de Rome, acquise également de M. Hipp. Destailleur par le musée de Berlin, est réunie dans le Livre d'esquisses du hollandais Marten van Heemskerck, et date entièrement du XVP siècle (1). M. le d' Springer en a donné au 5* volume du Jahrbuch der K. Preuss. Kunst^ sammlungen^ mais seulement pour ce qui concerne Tarcliitecture, une description à laquelle il n*y aurait que peu de chose à ajouter (2). Le frontispice est gravé. Il représente un soubassement de colonne dont deux faces sont visibles. Sur la face à droite, dans un médaillon, un portrait d'homme, celui d'Heemskerck lui-même. Sur la face à gauche, les lignes suivantes : ■ Damus tibi, bénigne lector, uno libello tanquam in speculo ezhibitas memorabiliores Judaeae gentis clades, ut delictorum semper comités, ita cum praesenti tum posterae aetati pro exemplo futuras «. On lit dans le coin à gauche: ' Martinus Heemskerck inventor, Philippus Galle fecit ,. Et en bas : ^ Martinus Heemskerck pictor, alter nostri saeculi Âpelles, inventionum pater, ad vivum expressus ». — Le folio 8 oflfre le dessin original de cette représentation gravée, à laquelle il est symétriquement semblable : ce qui était à gauche est ici à droite, et inversement. Au pied de la colonne il y a la date 1568, et en bas, à droite, la signature: * M. Heemskerck „. — L'album se compose de 78 feuillets,

(1) M. Ad. Michaëlis vient de publier dans le premier fascicule du Jahrbuch des Kaiserlich dentschen archàologiachen Instituts, m-4<>, une étude étendue, savante et précise, intitulée : Geschichte des Statuenhofen vm vaHcanischen Belvédère, où il fait un excellent emploi des dessins de Marten van Heemskerck. Il promet de plus un autre travail, tout spécial, sur ces utiles documents.

(2) Cf. les Gesammelte Studien zur Kunsfgesch. Eine Festgdbe zum 4 mai 1885 fur Ant Springer, Leipzig, 4°, p. 226-281.

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utilisés presque tous aux rectos et aux versos. Les dessins de Heemskerck peuvent être classés en quatre groupes : 1^ Etudes d'après le corps humain et les statues, 80 dessins environ, dont 15 à la sanguine ; 2^ ornements d^architecture, 20 dessins environ ; 3^ une trentaine de reproductions de monuments antiques ou modernes : le Forum romain (1), Saint-Pierre, le Panthéon d* Agrippa, le Château Saint-Ange, Saint-Laurent, le Temple d'Antonin et Faustine, le Portique d'Octavie. Un dessin à la plume, au feuillet 72, représente la Casa Galli, près du Palais S. Giorgio ou de la Chancellerie à Rome. Jacopo Galli avait là une belle collection dWtiques. C'est pour lui que Michel- Ange avait fait, de 1496 à 1500, son Bacchus et son Apollon. On voit le Bacchus au milieu du dessin de Heemskerck. Pierre Mariette, dans ses Observations à la Vie de Michel-Ange par Condivi, dit nettement que cet album, qui était en sa possession, avait été dessiné à Rome vers 1536 (2).

L* Album que possède en ce moment M. Hippolyte Destailleur offre un intérêt d'autre genre. — C'est un volume oblong, dont la reliure primitive, en vélin, a été seulement raffermie et resserrée par les soins du nouveau possesseur. Il mesure 27 centimètres de largeur sur 21 de hauteur. Il se compose de 97 feuillets numérotés (194 pages), d'un papier toujours le même, épais et fatigué, et que précèdent et suivent trois feuillets de garde, ajoutés lors de la réfection du volume. Il contient, à tous les versos et

(1) y. sur cette importante représentation du Forum le BuUeHn ar» chéologique munidpcLl de Borne, 1888, p. 153 et suivantes.

(2) Cf. Qeymûller, Die ursprUngUcIien EntwUrfe von 8. Peter in Bonif page 327 du texte.

à tous les rectos, des dessins tantôt au crayon noir, tantôt à la plume, quelques uns à la sanguine ou relevés de sépia, dessins exécutés d'après les monuments, surtout diaprés les statues et bas-reliefs conservés à Rome. L^auteur inscrit souvent, au bas, à quel lieu, à quelle collection de Rome il emprunte son dessin. Mainte fois même, il y a les dates de son travail. De ces dates, cinq sont à la plume et sans nul doute originales ; les autres sont seulement au crayon; la série s'en étend de 1572 à 1577.

Diverses annotations manuscrites se remarquaient sur les der^ nières pages, qui étaient en lambeaux. M. Destailleur les a fait détacher et fixer soigneusement sur les feuillets de garde.

La plus importante de ces annotations, et sans doute aussi la plus ancienne, se trouve au recto du troisième feuillet de garde, à la fin du volume. On y distingue clairement deux écritures, peut-être de la même main. Elle est ainsi conçue: • Ce livre contient un** XVI feuillets et vault LXXX livres. Ce sont desseins faits à Rome après les antiques de la main de M** pierre Jaques mon père. Ce livre apartient à Nicolas Jaques sculpteur demeurant à Rheims «. Au-dessous, un autre petit fragment de papier également collé après coup, porte ces mots : * Valeur de ce livre 25 escus ,,. — Au recto du second feuillet de garde, au commencement du volume, un propriétaire de l'album a écrit, d'une écriture plus moderne : * Ce présent livre contenant quatre vingt seize feuillets a esté estimé de la valeur de cent livres par d'habiles connoisseurs, lequel a esté designé (1) de la propre main de piere Jaques fameux sculpteur sur les originaux des antiquitez de rome à rome même en Tannée 1603. ledit piere Jaques a fait le beau crucifix de la paroisse de saint Piere, le maitre autel, la balustrade de séparation du chœur avec la nef, la belle epitaphe de la résurrection, Tautel de la chapelle de S^ Anne à notre

(1) Dessiné.

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dame, un christ en croix a une epitaphe (sic) de Peglise de S* Simphorien en vis à vis le grand autel de la paroisse, et quantité d'autres beaux ouvrages dans les églises et paroisses de reinis „. — Sur Tun des feuillets de garde, au commencement du volume, on voit un dessin représentant une statue d'écorché dans une niche. Ce croquis est légèrement lavé à la sépia et traité d'une main très exercée. Au-dessous, et d'une écriture qui n'est sans doute pas celle de Nicolas Jacques, il y a ces mots : '^ De mons'^ Biard le père sculpteur du Roy a Paris en 1603 ,. — Il y a enfin un quatrième texte. On lit au bas du feuillet 53 verso: ' ce liure contenant 96 feuillets a été designé à rome en 1603 par piere iaques fameux sculpteur de reims .. Au dos du volume enfin est le titre suivant, d'une écriture, ce semble, contemporaine, semblable à celle de la seconde annotation et, en tous cas, de même orthographe : '^ Pierre Jaques | fameux sculpteur | père | de I Nicolas | Jaques ,.

De ces différents textes résulterait pour nous une information claire et sûre, n'était cette date de 1603, qui paraît inexplicable, puisque les dates inscrites au bas des dessins de Pierre Jacques la contredisent. Un propriétaire ultérieur a pu recevoir en 1603, dater exactement et enregistrer dans l'Album, durant cette même année, le dessin offert par Biard le père (1). Peut-être est-ce cette indication qui a induit l'auteur plus moderne de la note à supposer que les dessins de Pierre Jacques auraient été faits en 1603.

Qui est Pierre Jacques ? Les recueils biographiques le mentionnent à peine. Le nom de Jacques est pourtant demeuré cé-

(1) Ce Biard est l'auteur bien connu du médaillon d'Henri IV à l'ancien Hôtel de ville de Paris. Il est mort en 1609; son fils a sculpté la statue équestre de Louis XIII de la Place Boyale et est mort en 1661. Biard le père pouvait être en rapports d'amitié avec Pierre Jacques et son fils.

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lèbre parmi les Rémois comme celui d^une série, d^une dynastie de sculpteurs auxquels sont attribués beaucoup de monuments et de statues qui ornaient jadis la ville de Reims, et dont une partie subsiste encore.

Pierre paraît avoir été le plus illustre d'entre eux, et nous pouvons commencer d'identifier et sa personne et plusieurs de ses travaux. — En premier lieu, les notes manuscrites de l'Album Destailleur nous affirment sûrement que nous avons ici son œuvre, qui témoïgne de son talent de dessinateur, de ses voyages à Rome, de son goût élevé pour les monuments antiques. Nous pouvons considérer comme authentique, malgré cette date de 1603, selon nous erronée, la note où ses ouvrages principaux sont énumérés, ces lignes ayant été sans doute écrites en un temps assez éloigné de celui de Pierre Jacques pour attester le progrès de sa renommée et même l'augmentation vénale de son recueil de dessins, pas assez éloigné cependant pour que la légende ait pu commencer d'obscurcir l'histoire. Des monuments qui s'y trouvent désignés, les uns se sont conservés jusqu'à nos jours, et le souvenir des autres a survécu.

Le savant secrétaire général de l'Académie de Reims, M. Henri Jadart, a pu recueillir sur Pierre Jacques et sur ses ouvrages les informations suivantes, qu'il a bien voulu me communiquer. Les premières sont empruntées aux documents d'archives:

I, Paroisse Saînt-Symphorien, Registre 1573. Etat civil. — 29 juin 1573 : Baptême de Jacques, fils de Pierre Jacques et de Didière sa femme.

n. Minutes de Savetel, notaire. Etude AUain. — 1575: Maison sise à Reims, me de Molin, "boutissant par derrière à Pierre Jacques ,,.

m. Minutes de Ponce Angier, notaire, 1583. — 29 août 1583 : *' Pierre Jacques ymagier et sculpteur, demeurant à Reims, paroisse

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S' Estienne, marchande aux paroissiens de S^ Pierre le Vieil de faire nng grand autel neuf en ladite église ,,.

rV. Paroisse S« Jacques, Eegistre 1690. Etat civil. — 11 janvier 1590 : Baptême de Pierre, fils de Jean Plumet Parrains : Pierre Jacques et Anthoinette Lacail, sa femme.

V. Deniers patrimoniaux, Eegistre 19, fol. 260. — "A Pierre Jacques, m""* sculpteur, demeurant à Eeims, 2 escus 80 sols tournois par mandement du 28 septembre 1590, pour avoir taillé en bois les armoiries de la ville de Eeims pour appliquer sur les pièces d'artillerie qui se font en ladite ville „.

VI. Paroisse de S» Jacques, Registre 1691. Etat civil. — 1691 : Baptême de Pierre, fils de Gille Grevier. Parrains : maistre Pierre Jacques et Anthoinette Lucaille, sa femme.

VII. Minutes -de Rogier, notaire, 1596. — 18 février 1696 : Testament de Marie Mettez, veuve de Jean Le Gendre, " vivant maître masson à Reims, paroisse S* Etienne,,. Exécuteurs: N" de Paris, son gendre, tonnelier, et Pierre Jacques, m'* ymagier, demeurant à Reims.

D'après ces informations non suspectes, Pierre Jacques, ymagier et sculpteur à Reims, a eu un fils en 1573; il a entrepris en 1582 un grand travail pour l'église de Saint-Pierre le Vieux, à Reims ; il s'est remarié avant 1590 ; il a vécu au moins jusqu'en 1595.

Pour ce qui concerne ses travaux, M. Henri Jadart, avec sa profonde connaissance de Reims et des œuvres d'art que contenaient ou que possèdent encore les églises de cette ville, donne des indications qui sont un vrai commentaire de notre texte inédit : * Ledit Pierre Jacques, disait Pannotateur de l'album, a fait le beau crucifix de la paroisse de Saint Pierre*,. Ce beau crucifix serait celui qui orne aujourd'hui l'église Saint-Jacques à Reims ; c'est une œuvre de grandes dimensions, admirée pour la fidélité anatomique. — Le • maître-autel, la balustrade de séparation du

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chœur avec la oef ,, qui se trouyaient aussi dans Téglise paroissiale de Saint-Pierre, ont entièrement disparu avec cet édifice lors de la Bévolution. On conserve au musée de Reims une Nativité^ retable sculpté que l'on croit provenir de cette église. — La " belle épitaphe de la Résurrection, et Tautel de la chapelle de Sainte Anne à Nostre Dame , doivent probablement s*entendre du retable conservé actuellement à Notre-Dame, dit Autel des Apôtres, et étudié par M. Tabbé Cerf au tome 81 (p. 143-155) des Mémoires de l'Académie de Reiras (1). Cet autel porte la statue du chanoine^écolâtre Paul Grand-Raoul, mort le 14 juin 1558, et qui Ta fait construire en 1541. Toute l'œuvre est dominée par la figure du Christ ressuscité. Ajoutez que la chapelle où se trouve ce monument a porté très longtenips le vocable de Sainte-Anne. — Quant au * Christ en croix à une épitaphe de Téglise Saint Simphorien vis à vis le grand autel de la paroisse ,, il a disparu avec Fédifice. On peut présumer qu'il s'agit d'une sculpture représentant le Calvaire, sculpture placée au-dessus d'une épitaphe, comme on en voyait tant jadis dans les églises de Reims. — Peut-être faut-il joindre à cette liste d'œuvres principales dues au ciseau de Pierre Jacques quelques unes au moins de celles que la tradition rémoise lui attribue, par exemple les quinze belles statues du tombeau de Saint-Remi. Il convient d'attendre que des documents d'archives ou une signature inaperçue jusqu'à ce jour viennent donner à ce sujet quelque certitude.

On doit rapprocher de ces données le témoignage de Nicolas Bergier dans son Bouquet royal (1610), où il dit que Pierre Jacques, père de Nicolas, était célèbre en Italie et en France par ses ouvrages de sculpture, et qu'il était mort à Reims en 1596 ; témoignage d'une certaine valeur, ce semble, puisque Nicolas Ber-

(1) Autel de Saint-Barthélémy dit des Apôtres en la cathédrale de Reims et le céCébre sculpteur Pierre Jacques,

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gier, Tauteur bien connu de VHistoire des grands chemins...^ mort en 1623, était le contemporain et le compatriote de notre artiste champenois. Son récit rend hommage à la fois au père et au fils. On exécuta, dit-il, à Reims " une statue de pierre solide faite en buste à la façon des antiques, et représentant au plus près la figure et le visage du Roy, et à cette fin avoit été rapporté de Paris un portrait au naturel de Sa Majesté des mieux choisis, qui servit de modèle à M. Nicolas Jacques, qui en fut l'ouvrier, fils de ce grand sculpteur M. Pierre Jacques, natif de notre ville, qui y décéda en Tan 1596, dont les œuvres, qui se voyent et en Italie et en France, seront à jamais en admiration à la postérité pour estre des plus parfaites en leur espèce. Ce que je dis sans crainte de recevoir uu démentir de ceux qui sont du métier, qui sçavent mieux ses mérites que pas un autre (1) „. Il est douteux qu'on puisse aller plus loin, et identifier Pierre Jacques de Reims avec Jacques d'Ângoulème, autre sculpteur du . XVI* siècle? Biaise de Vigenère, le traducteur de Tite-Live, l'auteur des Tableaux des deux Philostrate^ raconte sérieusement de Jacques d'Angoulème qu'il concourut en 1550 avec Michel- Ange, pour une statue de Saint Pierre, et qu'il l'emporta. Il cite de lui une statue de VAutomne^ qui figurait à Meudon, et il ajoute que de lui encore on admirait à Rome, dans la Bibliothèque Yaticane, trois grandes figures de cire noire représentant l'homme nu, l'homme écorché, et le squelelte (2).

(1) Cf. Le bouquet royal ou le parterre des ricîies Inventions qui ont servy h l'entrée du Boy Louis le Juste en son ville de Reims, par M. N. Bergier, vivant Advocat au si^e Présidial, augmenté des Cérémonies gardées et observées en son sacre, faict to XVII octobre 16 ÎO, et de plusieurs autres recherches curieuses, par M. P. de la SaUe, con^ seiller du Boy et son Advocat en l'Election, A Reims chez Simon de •Foygny, 1687, petit în-4«, page 60. — V. une curieuse notice sur Nicolas Bergier par M. Jadart dans ses Portraits historiques du musée de Reims, in-S^, 1888.

(2) ^'J'excepterai toujours un maistre Jacques natif d'Angolesme

14 l'album de PIEBBE JACQUES, DE KEIMS

Je n'ai pn recueillir à la Yaticane ni traces ni souvenirs de ces trois dernières œuvres, et si Mariette, dans son Abecedario^ adopte rhistoire du concours avec Michel-Ange, Cicognara n*a pa9 de peine à d^montrvr rabmndité de cette fable (1). Michel- Ange, en 1550, avait soixante-seize ans; il était en ptiionninn de toute sa gloire ; eût-il accepté, lui eût-on proposé de se mesurer avec qui que ce fut?

Pour ce qui concerne Nicolas Jacques, fils de Pierre, M. Jadart a exhumé des archives locales et publiera bientôt plusieurs conventions et marchés conclus par cet artiste pendant la première moitié du dix-septième siècle. Un certain nombre de ses œuvres paraissent bien connues.

D'autres sculpteurs du nom de Jacques n*ont-ils pas laissé dans la contrée rémoise des ouvrages intéressants ? En quelle mesure ces divers artistes, et particulièrement Tauteur de notre Album, ont-ils été des interprètes de la Renaissance italienne en France ou bien des artistes indépendants? Il faut souhaiter que quelque historien de la sculpture française, tel que M. Courajod par exemple, répande la lumière sur ces questions. Qui sait s^il n'y a pas lieu, ici encore, à prendre au nom de quelque grand artiste méconnu la revanche d'un négligent oubli? La renommée de Biard le père, avec lequel nous avons vu les Jacques en rapport, a singulièrement grandi depuis que d'ingénieuses recherches lui ont rendu la Benommée du Lolivre, provenant des mausolées

qui, en 1660, s'osa bien parangonner a Michel l*Ange pour le modelle do l'image de Saint Pierre à Borne, et de fait l'emporta lors pardessus luy au jngement de tous les madtres mômes italiens, et de lay encore sont ces trois grandes figures de cire noire au naturel gardées pour im très excellent joyau, on la librairie du Vatican, dont l'une monstre l'homme vi^ l'autre comme s'il estoit escorchè, et la troisième un sA:e* letoSf'etc^. „. Biaise de Vigenëre, Les Images ou Tableaux de platUpem» tiwre des deux PhUostraies... Edition de 1616, in-folio, page 856.

(1) Cf. Bertolotti, Artisti francesi in Borna tiei secoli XV, XVI e XVIIt 1886, page 14a — Cicognara, Storia délia seuUura, tome Y, p. 868.

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. de Foix-Candalle et d'Epernon à Cadillac, mausolées dont Biard a été à la fois Tarchitecte et le sculpteur (1).

Il n'est guère facile de se rendre un compte exact de la manière dont TAlbum de Pierre Jacques a été formé. Il est composé de cahiers cousus, non pas de simples feuillets réunis. Les marges n*ont pas été rognées après l'exécution des* dessins, car il est parfois visible que les extrémités ont été écourtées pour qu'elles pussent tenir dans le cadre, et parfois aussi le dessin commencé sur un yerso enjambei cherchant l'espace, sur le recto juxtaposé. Ce n'est pas un album de poche, avec des croquis improvisés ; car beaucoup de dessins y sont très soignés, et exécutés à la plume. Un assez grand nombre de ces dessins portent une date; mais cinq seulement de ces dates, avons-nous dit, sont à l'encre; les autres, même quand le dessfn est à la plume tout aussi bien que l'indication de provenance, sont tracées au crayon. Ces dernières pourraient bien avoir été ajoutées ultérieurement, soit par l'auteur, soit par son fils et héritier, quand il vint en pos» session de l'album. — Mais pourquoi la série des dates n'est-elle pas continue? A la page 18 verso on lit 1572 ; à la page 19 recto 1572, mais page 19 verso 1574. Page 20 recto 1577; page 23 recto 1575; page 28 recto 1570; page 29 1576, etc. On est réduit à conjecturer que l'artiste, ayant un album spécial pour Borne pendant ses divers voyages, y dessinait au hasard, laissant ici et là des pages blanches, qu'il remplissait à diverses dates, sans observer l'ordre des feuillets*

Peu importe au reste, puisque l'auteur, comme cela paraît évident par le seul aspect des dessins, est partout le même, puis* que la note manuscrite ajoutée par Nicolas Jacques nous atteste

(1) Bévue de VaH françaiêf 1885. ^ Nouvelles archives de Vart français^ 1886, page 148. — Gaaette des beaux arts, 1«^ janvier 1886.

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que cet aateur est Pierre Jacques son père, puisque tous deux sont connus d'ailleurs, et que Tauthenticité des objets représentés nous est confirmée aussi, nous le verrons, par toute sorte de preuves.

La période pendant laquelle se placent les visites de Pierre Jacques à Rome est celle du complet triomphe de la Renaissance romaine. Ce n'est pas l'époque des plus nombreuses ou des plus brillantes réapparitions de chefs-d'œuvre antiques; ce n'est pas celle de l'éclosion de l'art moderne ; mais on est en pleine possession à la fois de trésors acquis et de merveilles nouvelles. Le beau groupe des trois Grâces qui est aujourd'hui à Sienne et l'ÂpoUon du Belvédère sont connus depuis la fin du XV* siècle. Le Torse est découvert sous Jules II ; peu de temps après, sous le même pontificat, le Laocoon, 1506 (1), puis l'Hermès sous Léon X ou Paul III, et VArrotino entre 1534 et 1536. On trouve en 1540 l'Hercule Farnèse, en 1546 le Taureau Farnèse, en 1550 le Méléagre, dix ans plus tard la statue de Pompée. Le Vase Borghèse et le Faune à l'enfant sortent d'une fouille aux Jardins de Salluste, en attendant les Niobides, en 1583, et l'Hercule de bronze doré du forum. On découvre en même temps dans le reste de l'Italie les grands bronzes étrusques, à Arezzo la Chimère et la Minerve en 1534, près du Trasimène l'Orateur en 1566. L'érudition a sa part dans ces heureuses conquêtes. Les Fastes consu*

(1) y. l'intéressant récit de la découverte dans une lettre de Francesco da Sangallo, apud De Beumont, Gesch, d, Stadt Bom, III*, 895. Les commentateurs du Real museo borbanieOj III, pi. XXXV, assurent que Raphaël " non ebbe a discaro di fare in tre scîmie ona caricatura del Laocoonte,,.

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laîres retiennent au jour, 1547, et le Plan Capitolin, et les premiers fragments des Actes des Aryales. Erudits, collectionneurs, Artistes, s'empressent à Rome. Pierre Jacques a pu y rencontrer Claude Dupuy le bibliophile parisien. Muret le latiniste, Nicolas Audebert l'humaniste Orléanais (1), Etienne Du Pérac, Philibert Delorme, Ant. Lafreri. Il y a pu Toir beaucoup de dessinateurs et de graveurs de tous pays, et des bandes entières, comme il dit lui-même, d'étudiants français (2).

Les grandes scènes et les beaux spectacles n'auront pas manqué dans Rome à notre artiste cliampenois. L'entrée triomphale du vainqueur de Lépante est du 4 décembre 1571; il y a, le 1^^ mai 1572, le deuil public lors de la mort de Pie V, puis l'avènement de Grégoire XIII, le jubilé de 1575, autant d'occasions pour les Romains aux fêtes somptueuses et pittoresques. II a joui surtout pour son compte des riches et publiques demeures que le luxe éclairé des patriciens de Rome multipliait avec une émulation féconde. Comme l'antique ville avait eu ses jardins de Salluste, de Licinius, de Mécène, la plupart des princes et des ^^ardinaux romains accumulaient maintenant en de magnifiques palais, en de splendides villas, les plus beaux débris antiques. Nous avons, pour nous en instruire, deux petits livres d'un intérêt particulier: le De miràbilibus novae urhis de Prancesco Albertini, publié en 1509, et le précieux catalogue d'Dlisse Al- •droandi. Le statue di Roma^ imprimé en 1556, 1558 et 1562 à la suite du livre de Lucio Mauro: Le antichità délia città di Homa, Le seul chapitre d' Albertini qui a pour titre: De domibus <^ardinalium signale beaucoup de demeures telles que le palais du cardinal de Saint-Georges, '^ perpulchra domus cum statuis ac

(1) y. Eug. Mûntz, Les antiquités de la ville de Rome aux XIV*, XV* et XVI* sièclesy Paris, Leroux, 1886, pages 72-128. — Cf. P. De Nolhac, La bibliothlque de Fulvio Orsini, Paris, Vieweg, p. 66.

(2) y. Boissard, Antiquitates romanae, Epitre dédicatoire.

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picturis, cohimnis et multls marmoribus suffulta » ; le palais Santa Croce sur la piazza Giudea, " cum monumentis priscorum Romanorum „ ; celui du cardinal Piccolomini ; celui des Cesarini, orné de statues antiques (1) ; et la vigna d^Agostino Chigi près la Porta Settimiana : ce n'est rien moins que la moderne Farnésine, célèbre dès le commencement du siècle par la Galatée et la Psyché. — La liste dressée par Aldroandi n^est pas moins curieuse ni moins instructive. Nous retrouverons à chaque instant le secours de ses indications précises quand nous essaierons de commenter les travaux de Pierre Jacques.

Ce commentaire sera rendu facile, non seulement par des livres du XVP siècle aussi exactement descriptifs que le sont les deux petits ouvrages d'Albertini et d'Aldroandi, mais encore par le très grand nombre des représentations gravées ou même des dessins qui nous sont restés de la môme période. Le rôle des graveurs dans la propagation de la Renaissance archéologique à Rome a été considérable. Ils sont pour les antiquaires d^alors des auxiliaires recherchés. Etienne Du Pérac, dans ses Vestigia délV Antichità di JRoma^ 1575, se fait comme le collaborateur et Tassocié du savant antiquaire Fulvio Orsini. Boissard, de Besançon, qui séjourne à Rome de 1555 à 1559, entreprend de copier tous les morceaux antiques épars dans la ville. Ses Antiquifates romanae^ si utiles malgré tant d'imperfection, auront une vogue extrême pendant les deux siècles suivants ; Montfaucon y puisera encore pour son Antiqtiiié expliquée. Un autre franc-comtois, le célèbre éditeur d'estampes Antoine Lafreri, avec son oncle Claude

(1) La collection Oesarici devenait une des premières merveilles de Home au temps de Montaigne, en 1580. Aldroandi en a connu les commencements; mais elle fat dispersée dès la fin du XYI® siècle. Les principaux morceaux en passèrent au palais Farnèse, et de là, avec cette collection, & Naples; le reste fat acquis par le cardinal Ludovico Ludovisi quand il forma sa propre collection en 1622.

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Duohet et de nombreux collaborateurs, publie par centaines, pendant toute la seconde moitié du XVP siècle, les gravures représentant les monuments, les statues, les bas-reliefs, les places, les cérémonies, les scènes populaires et jusqu^aux cris de Rome (1). Au même temps, le cardinal de Granvelle, né aussi à Besançon, patronne la Monographie des Thermes de DiocUtien par Tarchîtecte Sébastien d*Oya, 1558, ainsi que V Iconographie romaine d'Achille Estaço, 1569 (2).

Les recueils de gravures italiennes en particulier se multiplient surtout à la fin du siècle : ceux de Lorenzo délia Vaccaria, 1584, de Cavalieri, 1569 et 1589, de Girolamo Franzini, 1589, etc., gravures fort imparfaites, elles aussi, qui seront cependant reproduites à satiété dans les livres sur Rome.

Ce qui nous est parvenu des nombreux dessins exécutés alors d'après les statues et bas-reliefs dont Rome était peuplée ne nous est pas moins précieux. Il serait d'un grand intérêt d'en dresser un catalogue raisonné et critique, depuis les Sangallo, Heemskerck, Baldassare Peruzzi, Lambert Lombard, jusqu'à Pirro Ligorio, Fulvio Orsini, Peiresc ; M. Matz et M. Ad. Michaëlis ont donné de premières et excellentes esquisses d'un pareil travail (3). Deux collections de pareils documents nous restent surtout du milieu du XVP siècle. L'une forme à la Bibliothèque royale de Berlin le

(1) B'aprës une lettre Tmars 1890) du libraire Calvary, de Berlin, qui, à l'exemple de Rudolph Weîgel, réunit et met en vente en ce moment même un exemplaire le plus complet possible du Spéculum rO' manae magnificentiae. L'exemplaire actuel contient plus de 700 planches de Lafreri et de ses collaborateurs, toutes sur Home.

(2) y. l'intéressante Notice sur Boissard, par M. Aug. Castan, dans les Mémoires de la Société d'émulation du Doubs pour 1874, p. 80, n. 2.

(3) V. Nachrichten von der KgL Gesellschaft der Wissenschaften und der Georg Augusis UniversiUU aus dem Jahre 1872. Gôttingen, 1872, in-12o, pages 46 sq. — V. l'étude de M. Ad. Michaëlis sur les antiques du Belvédère que nous avons mentionnée plus haut.

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Codex Pighianus; Taatre est conservée à la bibliothèqae du duc de Cobourg Gotha. Otto Jahn a rendu un compte exact de la première dans les Comptes-rendus des séances de V Académie de Saxe de 1868, pages 161 à 235 ; M. Matz a fort bien fait connaître la seconde dans les Comptes-rendus de V Académie de Berlin de 1871, pages 445 à 499. Les deux recueils ont jusqu'à 136 représentations communes ; une centaine environ ne se confondent point. — Il n'est pas de notre sujet de rapporter les conjectures auxquelles ces remarques ont donné lieu sur la formation de Tun et de l'autre recueil. Qu'il nous suffise de dire en quoi FAlbum de Pierre Jacques diffère. D reproduit plusieurs sujets que ces autres dessinateurs, quelques années plus tôt, avaient déjà choisis — ou qu'on leur avait désignés. Il a évidemment travaillé aux mêmes endroits; mais un double caractère le distingue. Son Album porte l'empreinte d'une recherche d'esthétique bien plutôt que d'archéologie : on le voit étudier aussi Raphaël, Michel- Ange, Polydore de Caravage ; il dessine des torses, des pieds, des mains, des tètes expressives ; et son travail appariât donc comme beaucoup plus indépendant que ne l'a été celui des autres. Ceux-ci exécutaient peut-être des commandes ; Pierre Jacques au contraire a bien été l'artiste voyageur qui dessine pour son seul plaisir et sa seule instruction.

L'Album Destailleur est d'importance pour plusieurs raisons. Il fait connaître en quel état se trouvaient vers la fin du seizième siècle beaucoup de statues et de bas-reliefs antiques que nous retrouvons aujourd'hui restaurés ou mutilés. Il en révèle qui se sont peut-être égarés ou détruits. Par les indications de lieux, il nous instruit sur l'histoire de ces grandes et célèbres collections romaines du temps de la Renaissance qui ont tant contribué à nous rendre quelque exacte connaissance des plus belles œuvres de Tantiquité.

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Il a visité utilement au moins sept ou huit des grandes collections de Rome, celles qu'il nomme ainsi: deUa Valle^ Cesi, Carpi^ Bufalyy Farneze^ Campidogîio^ Belvédère.

I. — La collection delïa Valle avait été formée par le cardinal Andréa délia Yalle (f 1534) dans le palais qui porte encore son nom, près de Téglise des Théatins appelée de lui jusqu'à notre temps deïla Valle, non loin de l'emplacement des Thermes de Néron. Vasari raconte que l'architecte Lorenzetto en avait disposé habilement l'ordonnance intérieure en ménageant une place bien choisie pour chaque objet, colonnes, bases sculptées, chapiteaux, bas-reliefs. Vasari admire surtout la dextérité avec laquelle Lorenzetto avait groupé à côté les uns des autres, en une frise composite, .une multitude de fragments coupés et taillés selon sa fantaisie. Des statues étaient placées audessus de cette belle frise. '^ Les unes étaient sans bras, les autres sans têtes ni jambes;. mais Lorenzetto s'en était fort bien tiré, en faisant fabriquer par de très bons artistes tout ce qui manquait. L'invention de la frise lui fit beaucoup d'honneur; son succès fut cause que les cardinaux Famèse, de Cesi, de Ferrare, voulurent avoir quelque chose de semblable; pour tout dire en un mot, Rome entière en était enchantée. — A parler vrai, ajoute Vasari, ces antiques ont bien meilleure grâce, après de telles restaurations, qu'à l'état de débris informes ,.

Vasari a donné dans ces lignes comme le programme et la formule des inintelligentes déprédations de la Renaissance, rachetées d'ailleurs par tant de services. Non seulement on complétait sans scrupule et sans étude les marbres mutilés, mais on taiUait au hasard les menus fragments, pour les faire entrer dans la savante composition de mosaïques variées, et uniquement en manière de décor. On peut en voir de déplorables spécimens subsistant de nos jours, dans la cour du palais Riccardi à Florence,

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et aux Uffizi, dans la salle dite des Inscriptions. En &ce de cette fîirear dévastatrice, Pierre Jacques a rendu ce service, par ses dessins, de transmettre, aussi ruinés qu^il les voyait encore, certains morceaux que nous retrouvons dans nos galeries modernes, plus ou moins heureusement complétés.

n n'est peut-être pas de collection romaine du XVI* siècle qui soit plus souvent citée, ni que les graveurs ou dessinateurs d'alors aient mise plus à profit que celle âella Vaïle. Âldroandi, en 1556, en dresse un catalogue étendu, dont on peut voir un imparfait résumé dans Glarac, III, clxix sq., et les recueils de gravures contemporaines reproduisent un grand nombre des morceaux antiques qui y étaient contenus. Une de ces gravures figure même la principale des salles où étaient exposés les marbres (I).

Plusieurs sculptures devenues célèbres, soit dans l'histoire de l'art, soit dans la science, ont fait partie de ce vaste musée. On y voyait la Vénus de Médicis, qui passa en 1584 de la famille délia Valle à celle des Médicis, et de la villa du Pincio en 1677 à Florence; les deux Satires en marbre, trouvés sur l'emplacement même de l'orchestré du Théâtre de Pompée, placés aujourd'hui dans la cour du musée du Gapitole ; et ce Ménologe rustique publié au premier volume du Corpus de Berlin, et que surmontaient les figures sculptées des différents signes du Zodiaque: Pierre Jacques les a dessinées.

(1) y. à la Bibliothèque nationale de Paris (Cabinet des estampes) la collection connue sous le nom de Recueil du maréchal d'HuxeUes, collection d'estampes formée par M. Lallemant de Betz. La pi. 144 du tome 40 est une gravure de Cock, 155B. Il y a au bas ces mots : " Haec visuntur Bomae in horto Card. a Valle, ejus beneficio ex antiquitatis reliquiis ibidem conservata „. — V. ibid., pi. 146, les deux Satires. — Le Zodiaque de la collection délia Valle se retrouve dans Boissard, 8® partie, 1597, planche 140-2 : '^ Calendarium erectum ad parîetem mlnoris areae domus episcopi Yallaei,,.

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A la coUectioa délia Valle Pierre Jacques a emprunté au moins une quinzaine de sujets.

Le plus intéressant est sans doute un bas-relief représentant, selon l'explication de Visconti, deux Bacchantes qui conduisent la victime au sacrifice (1).

Sur le dessin de Pierre Jacques (feuillet 42 v®), une jeune femme à gauche retient, bien que nulle sorte de rênes ne soit visible, le taureau qui veut s'écarter ou précipiter sa marche. Par reJBTet de cette double résistance, elle se penche en arrière : le mouvement de sa jambe droite fort en avant montre qu^elle est entraînée. Elle baisse toutefois la tète et le regard, comme dans une attitude mystique dont l'expression serait d'accord avec l'interprétation que Visconti a donnée. Toute la partie supérieure du corps «st nue, ou couverte tout au moins d'une sorte de chiton très transparent. Un vaste péplum flottant enveloppe tout le bas du corps, et, gonflé par le vent, s'arrondit derrière le bras droit pour venir retomber sur le bras gauche par une extrémité munie d'un gland. L'arrière-train du taureau ne se voit pas ; la tête et le cou 4e l'animal, roidis par l'effort contre le lien et baissés vers la terre, sont puissants. — A droite, une autre femme, debout, dans un mouvement de marche rapide, paraît assister et guider le groupe de gauche. L'objet que tient à pleine poignée sa main droite est de forme absolument indécise : l'apparence en est celle d'un luminaire quelconque. Tout le vêtement qui la recouvre à peu près entière flotte autour d'elle et derrière elle, à sa droite, dans le même sens que celui de sa compagne. L'avant-bras gauche est brisé. — Un dessin du Codex Pighianus, fol. 249, exécuté quelques années avant celui de Pierre Jacques, vers 1551, m horto eard. de la Valle, donne, peu s'en faut, la même représentation (2).

(1) Cf. la gravure insérée dans E. Q. Visconti, Opere^ vol. Y, Mùseo PioClementinOj planché IX.

(2) La femme à gauche est tout entière visiblement vêtue dans le

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D'autre part, il y a au Vatican, dans le cabinet de l'Apollon du Belvédère, un bas-relief qui correspond à peu près exactement aux deux dessins du seizième siècle (1). La femme debout à gauche a tout le corps couvert d'un chiton attaché sur l'épaule droite, très visiblement, par cinq boutons. Son attitude, son expression d'abattement et comme de prostration sont les mêmes que dans Pierre Jacques. Une vraie lacune des deux dessins est ici comblée: ou voit à gauche l'arrière-train et la queue du taureau qu'exigent les proportions. Une autre variante est que l'objet tenu par la femme debout à droite devient, dans le bas-relief du Vatican, un long lampadaire, ou plutôt le thymiaterion destiné à brûler l'encens. Elle ne l'étreint pas, comme dans les dessins ; elle tient seulement les bandelettes suspendues au sommet. Ces diversités, et cette autre circonstance que le bas-relief du Vatican paraît, selon Visconti, absolument restauré dans toute la partie gauche, donnent à penser que ce n'est pas là le monument original vu et copié par les deux dessinateurs du seizième siècle dans la collection Valle. Cet original serait plutôt le bas-relief similaire conservé aujourd'hui au musée des Uffizi de Florence, dans la salle de l'Hermaphrodite (2). Celui-là n'a que peu de réparations modernes ; le thymiaterion y est incomplet ; il n'y a pas l'arrièretrain du taureau. Il serait, du nombre des antiques faisant partie de la collection Capranica- Valle que les deux familles réunies (3) vendirent en 1584 au cardinal Ferdinand de Médicis.

dessin de Pighius, dont j'ai on calque sous les yeux ; comme dans celui de Pierre Jacques, l'arrière-train du taureau n'est pas apparent, et la femme de droite tient à pleine poignée le même instrument bizarre. Il y a lieu de croire que les deux dessins copient le même bas-relief.

(1) E. Q. Visconti, loc. cit.

(2) Y. Hans Dûtschke, Antike Bildwerke in Oberitalien, tome 111, no 521.

(3) Cf. C. L L,, VI, 1922: «In palatio quondam cardinalis délia Valle, Smet, Boissard,,; — "«îue Capranicorum ceteri.,.

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Ces marbres furent alors transportés à la villa du Pincio, puis envoyés à Florence.

Mais le bas-relief de Florence, comme celui du Vatican, n'est-il pas lui-même une reproduction ou une imitation de quelque œuvre grecque, inconnue au temps de la Renaissance? Parmi les sculptures qui décorent la célèbre balustrade du temple de la Victoire Aptère, à Athènes, il y a un épisode qui, par ses traits généraux, offre une ressemblance avec les bas-reliefs romains. Le second volume de Baumeister, DenJcmaeler des Massischen AUerthtims (1) et plusieurs publications de M. Kekulé en offrent une représentation fort intéressante (2). La scène se compose, ici aussi, de deux figures de femmes entre lesquelles on voit un animal dont la tête a disparu, probablement un taureau. La femme de droite est bien dans la même attitude et dans le même mouvement ; mais les vestiges de grandes ailes forment autour de ses épaules un fond occupé en partie, sur les deux marbres italiens, par le vêtement flottant. Elle n'a du reste ni tête ni bras droit, et il n'y a pas trace du thymiaterion. — La femme de gauche n'a pas de tête non plus, de sorte qu'on ne peut juger de l'expression. Le mouvement du corps est analogue, non tout à fait semblable. Le bras gauche manque. Ce qui est plus différent encore, c'est que l'animal, au lieu de se pencher vers le sol en résistant à sa conductrice, s'élance avec vigueur en haut et en avant. Tandis que son corps paraît trop court sur le dessin de Jacques, ici au contraire il semble trop long et reparaît à gauche. Les vestiges des vastes ailes se montrent seuls, et il n'y a rien de l'arc qu'aurait formé le vaste vêtement gonflé au mouvement rapide de la marche. — Au lieu de la demi-nudité qu'on

(1) Planche 1241, entre les pages 1204 et 1205.

(2) Die Balustrade des Tempels der Athena-Nîke in Athen^ von Beinhard Kekulè, Leipzig, 1869, in-8o.. — Die Reliefs an der Balustrade der Athena-Nike, du même auteur, Stuttgart, 1881, in-folio.

remarque sur le dessin de Pierre Jacques, les deux femmes, les deux déesses, ont tout le corps enveloppé.

Que le fragment de sculpture grecque représente deux Victoires, deux Nïlcè, cela devient évident, puisqu'il faisait partie d^un temple de Nikè, et que la Nikè figure sans cesse dans les représentations voisines, destinées à honorer Minerve. Elles conduisent la victime qui va être sacrifiée à la déesse, et qui tente de s^échapper. Les imitateurs auront emprunté de là un pur et simple motif de décoration esthétique. Ils auront substitué ou ajouté une expression religieuse plus habituelle et plus familière à Tart grec-romain, celle par exemple des cérémonies dionysiaques, si connues de TOccident. Cette dernière expression, qui ne paraît pas dans le bas-relief grec, soit par suite des mutilations subies, soit par Teffet d'un art plus discret à la fois et plus ferme, soit enfin par une signification générale toute différente, est celle qui ressort des deux sculptures romaines. On comprend que la scène ainsi figurée ait été interprétée par Yisconti (1) comme la représentation de deux Bacchantes entraînant la victime. 11 veut que le taureau soit le dieu lui-même, et que la prêtresse succombe sous le fardeau de l'enthousiasme mystique. Ce ne serait pas la première fois qu'on aurait à signaler de bien singulières altérations du sens et du dessin primitifs par les reproductions de l'art gréco-romain. La suppression des grandes ailes si caractéristiques dont les traces subsistent clairement dans l'œuvre athénienne, et qui sont remplacées ici par un savant

(1) Et par Montfaacon, Antiquité expliquée^ I, u, pL 164. Montfaucon ne donne que la Bacchante conduisant le taureau. Il dit avoir emprunté cette représentation aux Papiers de Le Brun. La Bibliothèque nationale de Paris possède en effet un volume petit in-folio (1217 mss. fr.) intitulé : Statues de Rame par Lebrun, Liure d*anticque$ tirées d*aprks celles qui sont h Borne ; dédié au chancelier Séguîer. Parmi les dessins dont ce volume se compose, figure au folio 9 la " Bacchante „ que Montfaucon a reproduite.

'ZzdÏQ française ds Rcme. Méîargen. 1890. PI. 1.

-ruC r^a^

Cf. le texte, page 26, ligne 6, et page 25, ligne 12.

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luxe de vêtements flottants, ne serait pas le moindre témoignage de cette transformation, et pourrait sans doute induire à faire descendre Tâge de nos bas-reliefs, fort élégants à coup sûr, jusqu'à une date notablement inférieure au temps du plus grand art.

Parmi les motifs tirés de la collection Valle outre ceux-là par Pierre Jacques, signalons encore une statue d'empereur, à la riche cuirasse : un barbare vaincu est accroupi à sa droite ; — plusieurs Bacchus en des attitudes diverses, une chasse de Ca- Ijdon, quelques scènes de divinités marines, un bas-relief des Forges de Yulcain, et quelques autres motifs sans doute parmi les dessins dont il n'a pas indiqué la provenance.

Ses Forges de Vulcain — avec, sur le même feuillet 47 v^, Achille recevant de Minerve les armes qui viennent d'être forgées pour lui — reproduisent un petit bas-relief conservé aujourd'hui au musée du Capitole (salle du Faune rouge) (1). La scène de Vulcain n'y ressemble exactement ni à celle de l'étrange bas-relief du Louvre (n^ 84 du texte de Clarac, II, i; pi. 1.81, n* 239 de l'atlas), ni à celle du célèbre bas-relief de la salle des Colombes au Capitole, qui figure la création de l'homme et Prométhée (2), ni à celle du curieux marbre découvert à Rome en 1877, et dont M' C. L. Visconti a donné la photographie avec un commentaire dans le Bulletin archéologique communal de Borne de 1878, p. 142. Ce dernier morceau offre, à droite et à gauche de la scène principale, les deux déesses. Minerve et Junon, chacune debout sous le feuillage de l'arbre qui lui est consacré, et sur les branches duquel se voient la

(1) Gravé dans Bottari, IV, page 77, et dans Cari Robert, Sarkophag Reliefs^ tome II, planche XXI, 43.

(2) Roscher, AugfUhrliches Lexicon d, gr. u. r'&m. Mythologie^ col. 2070, d'après Bottari, Muséum Capital^ IV, 25.

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chouette et le paon. Rien de pareil ici. Les traits principaux sont toutefois les mêmes. Yulcain est assis à gauche. Coiffé du pileus en forme conique qu'on lui voit au beau buste du Vatican (1), vêtu de Fexomis qui laisse libre son bras droit, il tient des deux mains sur l'enclume la cuirasse que forgent à coups redoublés les trois Cyclopes. M. Visconti remarque l'accord de la représentation figurée avec la description de Virgile {Aen.^ VIII, 452):

Illi inter sese mtdta vi brachia tollnnt In numeram.

Il note avec raison que, très visiblement, le troisième cyclope, à droite, frappera le dernier. Mais cette distinction est peut-être plus sensible encore dans le dessin de Pierre Jacques, où les attitudes diffèrent. Sur le bas-relief trouvé en 1877, Vulcain forge lui-même ; il ne tient le bord de la cuirasse que de la main gauche, et son bras droit, qui soulève le marteau au-dessus de sa tête, va s'abaisser et frapper ; les deux premiers cyclopes (avec le troisième œil au milieu du front) ont le marteau levé de côté ; le dernier cyclope le tient des deux mains renversé pardessus sa tête , derrière son cou. Ici au contraire, Vulcain ne forge pas; les deux premiers ouvriers tiennent le lourd marteau par derrière leur tête ; mais le troisième, qui se montre de dos, tient au bas à sa droite, des deux mains, le marteau qu'il soulèvera à son tour. Quelques détails encore diffèrent. Ce niotif se rencontre souvent, comme on sait, parmi les bas-reliefs antiques, et particulièrement sur les sarcophages, soit à propos du mythe de Prométhée, soit en rapport avec la légende d'Achille (2).

(1) Boscher, ibid., col. 2048. — Monumenti delVInst. arch. di BomOf VU, 81.

(2) Cf. Clarac, Bas-reliefs, pi. 215, 30. — Helbig, Wandgemalde der vont Vesuv verschiltteten Siddte Campaniens, Leipzig, 1868, in-d<^, n^ 259, p. 73, et Atlas, pi. IV.

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Pourquoi notre artiste a-t-il reproduit un fort médiocre basrelief de la collection Valle qui, après avoir passé par la villa Borghèse, se trouve aujourd'hui au Louvre, dans le corridor de Pan? n est gravé dans Clarac, planche 117, 230. — Ne nous en plaignons pas : son dessin servira à détourner des antiquaires modernes le. soupçon d'avoir commis un si malheureux ajustage de pièces et de morceaux. L'image que nous en donnons d'après le marbre du Louvre débarrassé de ses replâtrages permettra d'en juger.

Le dessin de Pierre Jacques paraît représenter, sans que les restaurations y soient visibles, un combat de Grecs et d'Amazones. Un cheval portant un riche collier marche vers la gauche et retourne sa tête en arrière. Il a le mors et les rênes, sans qu'on voie clairement quelle main tient ces rênes. Derrière le cheval sont trois guerriers casqués, apparemment debout. L'an d'eux est

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toutefois dans une attitude oblique qui, à vrai dire, ne s'explique pas (1). Sous le rentre du cheval, une femme vaincue et renversée tient encore de la main gauche son bouclier. — Pierre Jacques a écrit au bas: apreso la Vaïle.

Le bas-relief du Louvre n'offre que peu de différences avec le dessin : les rênes ont seulement disparu, et le guerrier à droite porte d'épaisses moustaches; mais le curieux est que nous n'avons là qu'une mauvaise mosaïque. Je ne puis mieux faire que de transcrire une intéressante lettre de M. Héron de Yillefosse, qui a bien voulu, à ma demande, en faire un examen compleb.

' Je ne crois pas, écrit-il, avoir jamais vu un tel amalgame de morceaux mal adaptés. — Un premier fragment comprend la tête du cheval, le corps, la tète et le bras droit du guerrier à gauche. — Un second fragment comprend la tête casquée du guerrier suivant, pkcé au second plan, et qui lève le bras droit, plus la moitié environ du torse du guerrier à droite. U y a en troisième lieu le corps du cheval, sans les jambes ni la tête; et, quatrièmement, la femme renversée, morceau qui n'est pas du même marbre que les autres. — Ces quatre fragments principaux ont été appliqués sur un fond préalablement creusé pour les recevoir. Ils y ont été ajustés à l'aide d'énormes goujons en cuivre renforcés par du plâtre. — La jambe droite antérieure et la jambe droite postérieure du cheval font partie du fond. La jambe gauche antérieure était en plâtre et a disparu ; la jambe gauche postérieure est restaurée: elle est en quatre morceaux. — La tête du guerrier à droite ne paraît pas antique ; elle est fixée imparfaitement %ur le torse, dont toute la partie gauche semble être une restauration. — La queue du cheval est restaurée; il a au cou une pièce moderne. — La main droite avec le poi-

(1) Cf. an des bas-côtés du sarcophage de Salonique, au Louvre: Clarac II, pi. 117 B. Overbeck, Die Bildwerke zum thebischen u. troïschen Heldenkreis, 1857, 4°, pi. XXI, C.

guet da premier guerrier à gauche est re&ite. L'ayant-bras droit du personnage à droite est refait; la main, brisée, a disparu. Les rênes n'existent plus ; elles devaient être en plâtre. — Quand on a appliqué ces divers morceaux sur deux dalles de fond placées dans le sens horizontal, on s* est trouvé avoir un fragment trop grand pour s'ajuster : le casque du premier guerrier ne rentrait pas dans le cadre. On a alors entaillé la bordure du haut pour lui faire place ,.

Est-ce à Rossellino, l'ordonnateur de la collection délia VallCj que ce pasticcio doit être attribué? Et Pierre Jacques avait-il eu pour ce malheureux bas-relief le même goût qu'avait inspiré à Yasari la fameuse frise de Rossellino, dont nous avons parlé précédemment? (1).

Le travail de Pierre Jacques chez les délia Valle nous donne la preuve d'une autre restauration maladroite remontant au moins au XVI* siècle. Il s'agit de celui de ses dessins que reproduit notre planche III. Le personnage assis à droite n'appartient sans doute pas au bas-relief qu'il a copié, et qui devait se composer, lorsqu'il l'a vu, des deux personnages à gauche. — C'est le même morceau que nous avons maintenant au Louvre, et que l'on peut voir gravé dans Clarac, planche 202, 34, avec ce titre: • Minerve et un héros „. Le dessin n'est pas absolument identique à la gravure. Pierre Jacques a vu au personnage assis sur le rocher une tête, avec le cou et les épaules, qui Inanque au mar-

(1) M. Cari Robert a reproduit et commenté notre bas-relief dans le second volume des Antiken Sarkophag Reliefs^ planche XXIII, 48, et pages 54-55 du texte. C'est pour lui un fragment de sarcophage, et la scène se rapporte au cycle troyen de l'Achilléide. Le cheval est attelé au char qui traîne le cadavre d'Hector; c'est vers le Troyen que regarde le premier personnage ; le second porte sur son épaule quelque objet fsdsant partie de la rançon... — Peut-être est-il permis de douter que le bas-relief, mutilé comme il est, mérite et supporte ces ingénieuses conjectures.

32 l'album de piebbe Jacques, de beims

bre du Louvre. Serait-ce la tête antique? Il convient d'en douter, non pas tant à cause de l'expression et du style — le dessinateur peut les avoir altérés. — que parce que tout le reste du basrelief a été restauré étrangement. Ce personnage, sur le dessin, tient de la main gauche un long bâton noueux ; de la droite il s'appuie sur le roc où il est assis. A terre sont l'arc et le carquois. La Minerve tient de la main droite élevée une longue lanc^ ; le dessinateur lui a mis dans la main gauche une sorte de cimeterre, une (JLa;^a(pa, qui ne figure pas dans Clarac ni sur le monument dans son état actuel, et qui a tout Tair de ne pas devoir être authentique. — Il est visible d'ailleurs, sur le marbre du Louvre, que tout le haut du corps de Minerve, c'est-à-dire tout ce qui est audessus d'une ligne passant sous la main gauche de la déesse, est dû à une restauration détestable. Le reste est bon, et provient sans doute (on l'a déjà remarqué) d'une réplique d'un bas-relief votif qui représentait Hercule venant délivrer de l'Hadès Thésée, mais non Pirithotis ; celui-ci, qui a été le plus coupable dans l'entreprise contre Proserpine, doit rester prisonnier sur son siège rocheux. Telle est du moins l'explication, proposée naguère par M. Eugène Petersen (1), de la scène entière, qui serait celle d'un beau bas -relief grec conservé aujourd'hui au musée Tprlonia à Rome. Ce bas-relief était bien connu jadis à la Villa Albani, sous ce titre: Tre corineti^ c'est-à-dire les trois porteurs de bâtons de voyage. Zoega en a donné une médiocre gravure au second tome de ses Bassirilievi, page 261, et il y en a une phototypîe dans l'Atlas du musée Torlonia (1884. Planche XCIII, n** 377). M. Emil Reisch, dans ses Griechische Weïhgeschenke (Vienne, 1890, page 130), a récemment adopté cette interprétation, contestée dans l'utile manuel de Prîederichs Wolters (2).

(1) Archdologische Zeitung 1866, p. 268; 1877, p. 122.

(2) Die Gipsabgiisse antîken BUdwerke in historischer Folge erkldrt^ Berlin, Spemann, 1886, in-12, b9 1201, page 402.

Société française de Rome. Mélanges 4 890. PI. H.

Cf. le texte, page 32, lii^ne 2!.

l'album de PI£B£E JACQUES, DE REIMS 38

M. Reisch met en rapport, par uue communanté de destinatioD, d'origine, de composition et de style, ces trois beaux bas-reliefs grecs, offrant chacun trois personnages réunis en une seule action : Hermès, Orphée et Eurydice de la Villa Albani, de Naples et du Louvre — Hercule, Thésée et Pirithotis du musée Torlonia — Médée et les deux Péliades au musée du LcUerano, — Sur notre bas-relief du Louvre, dessiné par Pierre Jacques, le personnage assis serait Pirithotis ; Tare et le carquois appartiendraient à Hercule, qui devait être (comme on le voit sur le marbre des Tre corineti) debout à gauche ; le personnage transformé par une restauration antérieure à la fin du XVI* siècle serait Thésée, qui s'apprête à partir. La restauration se sera inspirée des représentations antiques, assez fréquentes, montrant Hercule fatigué, assis, et Minerve debout, lui versant à boire. Un bas -relief étrusque en terre cuite, trouvé à Caere en Etrurie, et conservé au Louvre, offre cette scène.

C'est ici l'occasion de mentionner un autre dessin de Pierre Jacques qui correspond au bas-relief du Louvre gravé dans €larac, planche 224, 308, sous ce titre: * Marche de victimes ,. La sculpture est en deux morceaux. Toute la partie antérieure — la tête et le cou du taureau, la tête et le cou du bélier — est moderne. M. Héron de Villefosse a constaté de plus, en retournant le marbre, qu'il avait été restauré à l'aide du revers d'un morceau antique provenant lui-même d'un bas-relief représentant une galère, dont les vestiges sont encore visibles. Le dessin de Pierre Jacques nous permet de constater que la partie moderne -était déjà refaite à la fin du XVI* siècle, et achève de nous édifier, comme les deux exemples précédents, sur les libertés que prenaient les marbriers antiquaires contemporains de la Renaissance ou antérieurs.

IL — La paissante maison des Cesi avait ses jardins sur la rive droite du Tibre, dans le Borgo, près de la porte actuelle des Cavalleggieri. Le cardinal Paolo Emilio (1487-1537), puis son frère le cardinal Federico (1500-1565) les avaient accrus et enrichis à plaisir: Âldroandi les décrit en détail dès 1556. L^année 1570 est la date de la nomination au cardinalat de Pierdonato Cesi, nonce à Paris, et fort célèbre par son riche musée. A la fin du siècle, en 1596, une partie de ces collections passait aux Farnèse. Quelques années après, en 1622, Giovanni Federico Cesi, duc d^Acquasparta, père du fondateur de TAcadémie romaine des Lincei, aliénait le reste entre les mains du cardinal Ludovico Ludovisi, Fheureux et opulent neveu de Grégoire XV. La célèbre villa Ludovisi obtenait de la sorte un grand nombre d'oeuvres de premier ordre, heureusement conservées à la même place jusqu'à nos jours (1): la célèbre tête en bronze dite de Scipion l'Africain, la tète plus célèbre encore de la Junon, l'Enfant à l'oie, la Vénus accroupie, etc. C'est des jardins Cesi, comme l'atteste l'inscription du portique situé au fond de la cour des Conservateurs, et construit sous le pontificat de Clément XI, qu'ont été apportés là, en 1720, la statue de Rome victorieuse, le bas-relief représentant la Dacie captive, et les deux rois captifs aux mains coupées.

Précisément le premier feuillet de Pierre Jacques oflFre le dessin de la province soumise par Trajan.

Son troisième feuillet reproduit sans indiquer la provenance^ mais certainement d'après la collection Cesi, un curieux basrelief qui est aujourd'hui au musée de Berlin. — Le groupe des Trois Grâces, dans l'attitude consacrée, y est accompagné d'une femme assise et tout enveloppée, sauf la figure, dans un

(1) V. l'utile volume de M. Theodor Schreiber, Die antiken Bild* werke der Villa Ludovisi in Rom, Leipzig, 1880, in-8o. — V. page 26, etc. — Cf. dans le môme ouvrage les n«>- 4, 11, 12, 17, 31, 65, 83, 90, etc.

L'ALBUH de PI£BBE JACQUES, DE BEIMS 85

ample vêtement. L'une des Grâces applique une main^sur elle. On lit au bas cette inscription: AD SORORES IIII, qui ne donne pas la clé de l'énigme. Smet et Oruter citent ce morceau conune se trouvant chez les Cesi (1) ; mais Gruter ne sait pas comment expliquer la quatrième figure, voilée, dit-il, comme Yesta. Fabretti, qui en donne une gravure dans son traité De aquis (1680) à propos des nymphes des eaux, copie un dessin (ex autographe!)^ et il reste fort douteux si Fauteur de ce dessin a vu le bas-relief des Cesi ou bien une réplique aujourd'hui perdue. Est-ce par crainte d'une censure trop farouche que, dans Fabretti, cette représentation d'une image si connue subit une lacune singulière P Tout ce dont la vue pouvait effrayer une telle censure a disparu, et, à la place, il y a cette devise occupant toute une bande longitudinale: ' pars haec tempori cessit «. La gravure figure de plus une fissure verticale entre le groupe et la femme assise, comme si le marbre avait été ruiné de diverses manières. Ce qui est sûr, c'est que le bas-relief vu et dessiné par Pierre Jacques dans les jardins Cesi se trouve au musée de Berlin au moins depuis l'année 1696, puisque Beger lui donne place dans son Trésor de Brandebourg (2), où sont décrites les collections de Berlin à cette date. Il y est intact, sauf le profil disparu de celle des Grâces qui est au milieu du groupe. Gomme dans le dessin de Pierre Jacques, un édicule à pilastres encadre la scène, et, sur le fronton, deux oiseaux (deux corbeaux?) picorent. Gehrard, dans son livre intitulé JBerlin's antike Bildwerke (n® 340), regarde ce morceau comme un bas-relief sépulcral. Mais l'inscription, commençant par la particule ad, rappelle d'autres textes analogues, qui paraissent avoir accompagné des enseignes de boutiques, telles que Rome en avait beaucoup. L'in-

(1) Les mots de Qrater, p. XCIII, 4, "in domo Gaelia,, doivent être lus '4n domo Oaesia,,.

86 l'album de PIEBBB JACQTJES, de BEIM8

génieux^et savant mémoire de Jordan, Ud>er rômische Ausihàn' geschUder (1), réanit tontes les données sur ce sujet.

Pierre Jacques (feuillet 4 recto) a tu et dessiné chez les Cesi une statue mutilée de Diane chasseresse (Y. notre planche IV), et peut-être aussi le bas-relief que reproduit, diaprés lui, la même planche. G'esfc, on peut le dire, un Apoxyomenos; du moins Tadolescent va recevoir de Téphèbe le strigille et la fiole. On a le premier moment de Faction dont l'entier développement est figuré par tant de représentations antiques aux attitudes diverses. M. le professeur Mau a fait connaître d'après les peintures de Pompéi plusieurs scènes de ce genre (2).

Jacques a tiré des mêmes collections un beau dessin à la plume du célèbre masque en rouge antique conservé aujourd'hui à la villa Ludovisi, tandis que son pendant appartient à la villa Albani. Le premier est un masque tragique, l'autre un masque comique. L'un et l'autre proviennent sans nul doute de thermes dont ils ornaient le caldarium: Fœil et la bouche, largement ouverts et entièrement ronds, servaient de bouches de vapeur. Pierre Jacques a rendu avec une sûreté de main remarquable le riche détail de cette abondante chevelure, ornée d'un diadème de pampres; le masque repose sur une corbeille basse, de joncs tressés, que recouvre la peau de faon, la nebris (3). Pierre Jacques n'a pas inscrit dans quel lieu il a fait son dessin ; mais il est évident que c'est les Cesi. Aldroandi nous dit déjà : *^ In casa del R. di Cesis in Borgo presso a S. Piero una testa di Bacco, di sasso rosso, à guisa d'una maschera, è di mezo ri-

(1) Archaeologische Zeitung, 1872, p. 66 et sq. — Notre inscription est da^s OreUi, n» 6080, et au C. I. L., VI, 10036.

(2) MUtheilungen,.... BuUettmo de l'Institut impérial archéologique allemand, section romaine, vol, IIT, 1888, pages 199 et suivantes.

(3) Cf. Schreiber, Die antiken Bildwerke der Villa Ludovisi, n9 46.

l'album de PIEBBE JACQUES, DE REIMS 87

leuo e maggiore del naturale attaccata al muro „, Boissard a fait figurer ce masque dans sa Topographie (1597). C'est évidemment un des morceaux achetés par Ludovico Ludovisi en 1622. Pierre Jacques a encore dessiné dans les jardins Gesi des monuments sépulcraux aux belles et riches sculptures; il les a copiés avec un grand soin; il en a reproduit les inscriptions. Nous retrouvons tout cela dans Smet, dans Boissard, dans Gruter (1), et ce nous est une nouvelle preuve, s'il en était besoin après tant de vérifications, de l'authenticité des attributions indiquées par l'auteur de l'Album.

III. — Les collections du cardinal Carpi, que Jacques a particulièrement visitées pendant l'année 1576, étaient, elles aussi, d'une grande richesse.

Les princes de la famille Pio, comtes de Carpi, avaient un grand crédit dès le commencement du siècle. Alberto Pio s'acquitta de graves missions politiques auprès de François P^ de Charles Quint, de Jules II, de Léon X et de Clément VII. Sa grande activité, son prudent esprit, sa clairvoyance, firent de lui un des plus renommés diplomates de la première partie -du XVI* siècle. Il mourut à Paris en 1531, et François I®"^ lui fit ériger un tombeau dont la statue subsiste aujourd'hui, au musée du Louvre. Il reste de lui beaucoup de lettres et de dépèches qu'il serait utile de publier. Comme tous les grands seigneurs de son temps, il aimait les lettres et les arts. Neveu de Pic de la Mirandole, élève et ami d'Aide Manuce, correspondant d'Erasme, qu'il combattait en théologien, il avait institué à Carpi une riche bibliothèque ; il employait Balthazar Peruzzi, et réunissait dans

(1) V. Gruter, p. DCCCLXXI, 1, "Romae apud c'ard. Caesium; vidit Smetius „ ; — DCCCCLXXXV, 8, " Romae in marmore laboriosîssimo aedibus card. Caesii ; vidit Boissardns „. — Cf. le Corpus de Berlin, tome VI.

38 l'album de piesbe Jacques, de reims

son palais de Rome les lettrés et les artistes. — Son neyeu, Rodolfo Pîo, qui devint évêque de Faënza, puis cardinal, fut aussi un Mécène. Il avait auprès de lui, pendant ses voyages en Italie ou ses séjours à Rome, des érudits tels que Smet et Pighius. Smet copia, de 1545 à 1551, un grand nombre d^inscriptions, et son recueil a été, de nos jours, d'un grand profit aux rédacteurs du Corpus de Berlin (1). Quant à Pighius, le savant archéologue, il paraît avoir usé de l'hospitalité et de l'assistance du cardinal pour réunir, peut-être à l'exemple de son patron, de nombreux dessins, en tr' au très ceux que la Bibliothèque de Berlin possède aujourd'hui.

Aldroandi admire les collections romaines des Carpi. Parlant de la " vigna , située à Montecavallo sur le Quirinal : ■ C'est, dit-il, le lieu de campagne, luogo di contado^ le plus délicieux de l'Italie et de Rome. A vraiment parler, c'est un paradis ,. Il décrit le palais de la ville, dans le Champ de Mars, — tout près, selon Clarac (III, ccxii), de l'embranchement de la rue de la Trinité ou Fontanella et de la Scrofa. 11 y distingue la bibliothèque, la salle des manuscrits, le cabinet des inscriptions et médailles, les tableaux et portraits, parmi lesquels une série d'ouvrages de Raphaël ; et, dans les jardins, nombre de Termes, de statues, de bas-reliefs, une statue du Nil, etc.

Plusieurs dessins du recueil de Pighius et les gravures, celles de Boissard, par exemple (2), représentent les plus remarquables

(1) V. le Corpus Inscript IcUinarumj VI, i, p. XLIX.

(2) Daus la quatrième partie de son ouvrage, 1602, Boissard emprunte aux jardins Carpi toute une suite de sujets de gravures ; il met au bas : " in hortis Carpensibus ... ad ingressum vineae majoris 8ub statua Virglnis... In vinea Carpensi prope portam superiorem qua itor ad Quirinalem, etc. „. — Il avait eu, pour y prendre ses dessins, toute facilité. Il a tr&s bien raconté, en tète de ses Antiquitates romanae^ qu'un jour, lors de sa première visite à Rome, probablement en 1560, il était entré avec un groupe de touristes dans la mgna du cardinal Rodolfo Pio, sur le Quirinal. Il y admirait les statues, les colonnes, les

d'entre ces marbres antiques, et nous rendent facile de les retrouver, malgré leur dispersion. Les savants rédacteurs du Corpus^ de leur côté, ont inséré dans le YP volume, qui concerne Rome, beaucoup d'inscriptions recueillies sur les monuments dont les jardins Carpi étaient peuplés. Ils ont, pour chaque texte, cité les témoignages contemporains, qui indiquent les provenances, et c'est encore là pour nous un moyen de pénétrer dans les riches collections d'autrefois.

Pierre Jacques a cependant travaillé ici, à en juger par son Album, beaucoup moins que chez les Gesi. Il y a dessiné deux morceaux importants, un Enfant à l'oie (feuillet 53, année 1576), et une Vénus accroupie (feuillet 52 recto).

L'Eros ou l'enfant jouant avec une oie est un motif bien connu, qui appartient à la sculpture alexandrine. Pline signale entre les œuvres du sculpteur Boethos, au temps des successeurs d'Alexandre, un groupe en bronze qui serait l'original des nombreuses répliques ou imitations (1). — Quant à la Vénus accroupie, elle est représentée sur le dessin de Pierre Jacques le corps tourné vers la droite, mais la tête retournée en arrière vers un Eros ailé qui lui verse sur le dos le contenu de l'alabastron. Elle tend sa main droite vers le cygne (?) dont le cou se retourne vers elle. A droite de ce groupe, il y a d'abord

obélisques, les autels antiques, et voulait tout copier, inscriptions et sculptures. Il prit le parti de se cacher lors de la sortie; quand les grilles furent fermées, il eut encore un reste de jour ; la nuit passée, il profita des premières heures du matin pour prendre le plus de dessins possible. Cependant, le cardinal faisant sa promenade matinale, il fut surpris, obligé de s'expliquer, et non seulement pardonné, mais fort bien accueilli du riche prélat, qui s'empressa de lui montrer les autres trésors de son palais du Champ de Mars et accepta l'hommage de ses dessins. — V. l'intéressante notice de M. Àug. Castan sur Boissard, dans les Mémoires de la Société d'émuloHon du DoubSy 1875.

(1)'V. le Compte rendu de la Société de Saxe, 1848, II, p. 49. — Nécropole de Myrina, texte, p. 885, etc.

40 L'ALBUH de pierre JACQUES, DE REIMS

un second Eros ailé qui tient une coquille, puis une fontaine versant Teau par une tête de lion dans la vasque soutenue sur un pilier. Nous avons ici une variante tardive et d^autant plus compliquée du type de la Vénus au bain, dont Stephani (Compte^ rendu de la Commission de Saint-Pétersbourg, 1870-71, p. 60, etc.) et BernouUi {Aphrodite) ont tant parlé (1). On peut voir gravé au tome X de la Description of ancient marhles in the British Muséum, part X, 1845, pi. LV, le monument même que Pierre Jacques a copié. G^est un cippe sépulcral avec inscription au nom de M. Coelius. Boissard a connu ce marbre précisément dans les jardins Carpi, et l'a gravé (IV, pi. 73); Gruter l'a vu au couvent de la Trinité à Rome, et a donné l'inscription en décrivant la scène (p. DCCCXLVI, 13): " . . .Venus nuda delitias facit anseri, cui hinc atque hinc Cupido nudus, dexter concham gestans ambabus manibus, sinister alabastrum. Vidit Smetius „.

IV. — Par cette appellation : Bufàly^ Pierre Jacques désigne le palais de la famille del Bufalo, dont les jardins, ornés de statues, de bas-reliefs, d'inscriptions antiques, avaient succédé à la célèbre demeure d'Angelo Colocci, lieu de rendez-vous des humanistes au moment de leur plus grande ferveur, alors que la société romaine, émerveillée par tant d'admirables découvertes archéologiques, s'enchantait à voir renaître la majesté du passé. On trouve cités sans cesse, dans les documents du commencement du seizième siècle^ la " domus habitationis domini Angeli Colotii, sita in regione Columne, apud aquam Virginem „ les ** hortuli A. Coloti in aquae Virginia ductu. . . . maxima vetustorum monumentorum copia instructissimi ,. Le palais moderne del Bufalo, qui se retrouve aisément, correspond bien à ces indications. Il y a encore à Rome

(1) Cf. Schreiber, op. cit., n» 59. — Compte^endu de la Société de Saxe, 1860, p. 90, art. de M. Stark, etc.

l'album de PIEBRE JACQUES, DE BEIM8 41

une Via del Bufalo, derrière S^ Maria in via et la place Poli. Un très beau fragment, bien connu, de l'aqueduc de VAcqua Vergine^ avec son inscription, subsiste de nos jours là où était l'ancienne demeure (1). Aldroandi parle en termes intéressants de la ' casa di M. Stefano del Bufalo ». Ces belles salles et ces jardins forment, dit-il, un lieu délicieux. " Ogni lieto et gentile spirito vi yiverebbe una quieta e felice vita ,. Il y mentionne, entre autres antiques, un bas-relief des Trois Grâces dont la collection des dessins* de Cobourg offre une reproduction, avec ces mots: * Stephani buffali fons » ; le célèbre groupe de Sienne avait quitte dès 1502 le palais Piccolomini (2).

Pierre Jacques a emprunté à cette collection quelques bonnes études d'ornements d'architecture, de frises et de chapiteaux, fragments sans doute encastrés dans les murs. Il y a dessiné un beau Cerbère, un lion, dessins à la plume fort soignés.

V. — Construit seulement depuis une trentaine d'années (3) quand Pierre Jacques vint à Rome, le palais Farnèse offrait déjà, grâce au zèle qu'avaient déployé Paul III et le second

(1) Le mur qui supporte l'inscription est une des parois de l'atelier de l'imprimerie Micliele Sirani, via del Nazzareno, 14. L'inscription est à la portée de la main, et les machines en sont tontes voisines.

(2) Schmarsow, notes à Albertini, De mirabilibtis novaB urbis Romae (Heilbronn, 1886, in-12<>), page 28. Albertini s'exprimait ainsi en 1609 : " Domus Bev. Francisci Piccolominei Car. Senensis, in qua erant statuae Gratiar. positae,,. — La maison Hugo Helbing de Munich a mis en vente, en avril 1890, un dessin représentant le groupe tel qu'il était, s'il faut en croire quelques mots d'une écriture contemporaine qu'on lit sur la môme page, chez le cardinal de Sienne à Borne. Le groupe y est deux fois figuré, sur l'une et l'autre faces. J'ai sous les yeux la photographie du groupe de Sienne et celle du double dessin: les brisures et lacunes sont les mêmes.

(8) Antonio di Sangallo commença la construction du palais Farnèse vers 1530, pour le premier cardinal Alexandre Farnèse, qui devint le pape Paul lU de 1584 à 1549.

42 l'album de piebbe Jacques, de beims

cardinal Farnèse, une riche collection de monuments antiques. On y apporta promptement quelques unes des statues qui or* naieni jadis le Théâtre de Pompée, tout voisin. Les premiers fragments considérables des Fastes consulaires et triomphaux, recueillis par les soins et aux frais d^ Alexandre Farnèse en 1546 et 1547, furent transportés dans les jardins farnésiens d'audelà du Tibre avant d'être donnés par le cardinal au Musée des Conservateurs. Les fragments du célèbre plan Capitolin, — quand ils furent découverts, attachés au mur de Tancienne préfecture de la ville derrière Téglise des saints Côme et Damien, entre les années 1561 et 1565 (1), — puis les premiers marbres retrouvés des Actes des frères Arvales, dès 1560, figurèrent au Palais même ; et cela montre bien que les maîtres de cette belle demeure considéraient les intérêts de la science autant qu'ils appréciaient la beauté de l'antique. Leur bibliothécaire, Fulvio Orsini, tout en se formant pour lui-même une collection devenue célèbre, recherchait pour ses patrons les statues, les bas-reliefs, les inscriptions et les manuscrits. Ces trésors prenaient place dans les belles et vastes salles du second étage, occupées de nos jours par l'Ecole française de Rome. Là se réunissaient les lettrés qu'attirait le mouvement enthousiaste de la Renaissance, pendant que les artistes pouvaient étudier aux mêmes lieux tant d'œuvres .d© la sculpture grecque et romaine, mis au jour par des fouilles incessantes et toujours heureuses (2).

(1) Ils ne furent pas tous rendus lorsque, au milidu du XVin<» siècle, le pape Benoît XIV, les ayant reçus en don dn roi de Naples, les fit transporter au musée des Conservateurs. On en a retrouvé jusqu'à 188 il y a seulement une année, dans la maçonnerie d'un mauvais mur de soutènement en arrière du palais, sur la rive du fleuve.

(â) y. dans la Bibliothlque de V Ecole des Hautes Etudes, fasc. 74, l'importante étude de M. Pierre de Nolhac sur la Bibliothèque de Fulvio Orsînî. — Cf. le travail du même auteur sur les collections de Fulvio, dans les Mélanges d* archéologie et d'histoire de l'Ecole française de Borne, année 1884.

l'album de PIEBRE JACQUES, DE BEIMS 43

Nous pouvons nous représenter les collections Parnésiennes d'alors par plusieurs inventaires qui nous sont restés, et aussi par les nombreuses gravures exécutées au XVI® siècle. Les ouvrages descriptifs du musée actuel de Naples, où le plus grand nombre de ces antiques a été transporté, indiquent d'ailleurs pour cha^ que morceau l'ancienne provenance (1).

Nous reconnaissons ainsi un Apollon en basalte, souvent représenté ou cité, qui est conservé à Naples; Pierre Jacques Ta dessiné au palais Farnèse. Il a inscrit ces mots au bas : /arneze, parâgon.

Son dessin figure le dieu debout, appuyé sur la jambe droite, le corps tourné un peu vers la droite, la figure tout à fait de profil, regardant aussi de ce côté. Il est complètement nu, sauf Tample draperie qui, partant du milieu des cuisses, recouvre toute sa jambe droite, moins le pied, et laisse à découvert la jambe gauche depuis le haut du genou. Le bras gauche ne parait pas, ni la partie supérieure de la lyre, à laquelle sans doute il s^appuyait. Le bras droit est dressé, et repose sur le haut de la tête au dessus du front: le poignet, avec la main droite, manque. La chevelure, abondante et longue, se répand des deux côtés en avant jusque sur la poitrine. Toute la complexion est forte et franchement virile ; mais la figare, pleine, jeune, puissante, est absolument imberbe. A droite, un cippe taillé à quatre faces régulières soutient la lyre mutilée.

La matière en est un basalte vert foncé. Le mot italien paragone qu'emploie Pierre Jacques désigne, suivant les dictionnaires, ce que les anciens nommaient lapis lydius, ce que nous appelons pierre de tcmche (2). U est singulier que le bronze ait

(1) V. le grand ouvrage Beaî museo borbonico, — Cf Gerhard, Nea* ptU arUxke Bildwerke»

(2) Clarac, Description des antiques du Musée national du Louvre, 1848, in-120, p. XXVI.

44 l'album de PI£BRE JACQUES, DE BEIMS

pu être confondu avec cette sorte de marbre pour des morceaux tels que le célèbre buste dit de Scipion TAfiricain, de la galerie Ludovisi (1).

L^Apollon du palais Famèse a été grayé dans un grand nombre de recueils, dans Glarac (tome III, planche 480, 921 B), dans Overbeck, Griechische KunstmytJidlogie (Atlas, planche XXI, j}9 34). La représentation de Clarac, comparée au dessin de Pierre Jacques, montre restaurés le bras gauche, Textrémité du bras droit, et le haut de la Ijre. Un nœud aadessus du front a été ajouté. Celle d'Overbeck diffère davantage encore. Le bras droit manque presque en entier, le bras gauche existe jusqu^au poignet ; la tête porte une couronne de laurier ; le cippe qui soutient la lyre est entouré du serpent. Tel qu'on le voit au musée de Naples, TApollon est de couleur vert foncé.

Pourquoi les graveurs et les antiquaires du XVP et du XVII® siècle le désignent- ils par ce nom : THermaphrodite ? Une vingtaine d'années avant Pierre Jacques, en 1552, Lafreri le gravait, avec cette formule: " Hermaphroditi statua in basalte duritatis coloris que ferrei. Romae in palatio farnesiano collocata (2) „. Un catalogue des morceaux antiques possédés en 1568 par le cardinal Alexandre Famèse enregistre " una statua di uiio Hermafrodido di parangone (3) ,. La planche 37 de Jo. Baptista de Cavalleriis {Antiquarum statuarum urbis Rotnae^ 1585) le donne, avec les Meux bras entiers, et ajoute ces mots : " Hermaphroditus ex indica lapide Romae in aedibus cardinalis Parnesii „, Perrier, en 1638, reproduit la même image, et s'exprime de même. Encore en 1767, les inventaires farnésiens

(1) Cf. Schreiber, Die antifcen Bildwerke der Villa Ludovisi in Sam, Leipzig, 1880, în-S^ n» 91.

(2) y. dans le recueil Lallemant de Betz au département des estampes de la Bibliothèque nationale de Paris, tome XLI, planche 179»

(8) Fiorelli, Documenti per servire alla sioria dei musei d^Italiay I, 72.

l'album de pierre JACQUES, DE REIBCS 45

menidonnent au palais une statue " di basalte pietra egi2da rappresentante un Ermafrodito (1) ,.

D*où vient une pareille attribution à une statue qui n'a de féminin que la figure imberbe et la longue chevelure? C'est, plus habituellement, le dieu Bacchus qui est dit et figuré hermaphrodite (2). Il Test dans la littérature et dans l'art (3). Son origine orientale et son caractère efiPéminé lui ont fait attribuer la double nature. Le dieu Apollon, rayonnant de jeunesse et de beauté, n'aura pas échappé à cette assimilation mythique, au moins pour les antiquaires du XVI* siècle. M. Schreiber a fait cette remarque : les hermaphrodites mentionnés par Aldroandi sont tous, dit-il, des Bacchus ou des Apollon (4).

VI. — Pierre Jacques a écrit au bas de quelques uns de ses dessins ces mots : campidoglio ou . in campidogliOj au bas de quelques autres ces mots: sotto '7 campidoglio. Par la première des deux appellations il désigne évidemment les collections que nous appelons aujourd'hui le musée des Conservateurs et le musée du Capitole, établis dès la fin du XV* siècle, et où nous retrouvons (cela se vérifie du moins pour les bas-reliefs de l'arc de Marc-Aurèle) plusieurs des morceaux qu'il a copiés. Quand il dit: ** sous le Capitole 9, il désigne en parti-

(1) Piorelli, DocumerUiy etc., III, 189.

(2) y. dans le recueil Lallexnant de Betz, tome XL, planches 146 et 150, un Baochus debout et un Bacchus assis, tous deux très visiblement hermaphrodites, et ayant appartenu à la collection romaine Délia Valle au XVI® siëcle.

(3) Suidas, s. v. 'ANôpo-^ovoç. — Cf. Boscher, AusfilhrîicTies Lexikon der griech. und r&m. Mythologie^ pag. 2333.

(4) Die bel Aldroandi angefuhrten Hermaphroditen-Statuen (Clarac m, p. CXCI, n^ 277 fL 666 fip.) sind sâ.mmtlich auf Darstellungen des Apollo — 80 die farnesische aus schwarzem Marmor, jetzt in Neapel (darac, 480, 921) — oder des Dionysos zu beziehen, Die antUcen BUdtoerke der ViUa Litdovisi in Rom, page 86.

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culier peut-être, comme font Smet et les autres antiquaires du XYI*" siècle quand ils disent in ascensu Capitolii^ la salita définitivement construite et ornée par Michel* Ange, et qui conduit de la place Âra Gœli à celle du Gapitole. Michel-Ange, deux ans après l'entrée triomphale de Charles Quint, du 5 avril 1536, avait édifié ici la statue équestre de Marc*Aurèle, restée debout pendant des siècles sur la place de Saint-Jean in Laterano ; il avait tout au moins préparé la reconstruction du Palais du Sénateur. Pour ouvrir aux regards de l'empereur de larges perspectives, on avait rasé autour du Forum plusieurs monument» précieux du moyen-âge, des rues entières. La salita et la cordanata établies du côté de la ville moderne recevaient en revanche comme ornements des statues ou des bas-reliefs antiques. Sous le pontificat de Pie lY (1559-66), on plaçait au bas les deux lions de basalte nouvellement découverts dans les fouilles restées si fécondes jusqu'à nos jours de Vlseum et Serapeum^ entre la Minerve et San Stefano del Gacco. Les deux groupes des Dioscures étaient dressés au sommet de la balustrade peu d^années après, sous le pontificat de Grégoire XIir(1572-1585), puis la borne milliaire de la Voie Appienne (1584), puis les Trophées de Marins sous Sixte Quint (1585-1590) (1).

Peut-être est-ce sur la salita elle-même, sotto il Campidoglio^ ou bien dans les demeures situées au bas de la colline du Gapitole, que Pierre Jacques a dessiné quelques statues, exposées là comme le sont les marbres que nous y voyons de nos jours. Une gravure du recueil de Lafreri représente un beau chapiteau et une base de colonne ainsi placés " sub Gapitolio ,.

(1) y. sur les dernières fouilles de Tlseum l'article de M. Bod. Laneiani dans le Bulletin arohèologique municipal de Rome, année 1888. — y. sur le Gapitole la cuiiense dissertation de M. le professeur Camillo Re: Il Campidoglio e le sue adiacenee nel secolo XVI, dans le môme recneU, tome X (1882), p. 104 sq. — Cf. la gravure de Kock, Operum antiqq. Bomanor. BeUquiae, 1562.

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La page la plus importante que notre artiste champenois ait empruntée à Fancien musée du Capitole (il a écrit au bas de son dessin : càpidoglio) est ce dessin d'un fronton du Temple de Jupiter Capitolin qui a été publié pour la première fois dans le volume des Mélanges de l'Ecole française de Rome pour 1889 (1).

On sait qu^il y a aujourd'hui, encastrés dans les murs, au palier du premier étage du palais des Conservateurs, quatre bas-reliefs ayant appartenu, dit-on, à un arc de triomphe de Marc-Âurèle. Sur Tun de ces bas-reliefs, on voit Tempereur sacrifiant devant un temple qui ne peut être sans doute que celui de Jupiter. Ce temple est représenté avec un fronton qu^a reproduit bien des fois la gravure. Mais il y avait dans le même musée un second bas-relief, dont une partie est perdue, et qui représentait, avec une scène de six personnages debout, ce même temple, et un fronton très analogue au précédent, sauf quelques différences. Ce second bas-relief avait été reproduit, au temps même de Pierre Jacques, en un dessin qui se retrouve aujourd'hui dans la collection de Cobourg, et en un second dessin, contenu dans le célèbre manuscrit dit de Fulvio Orsinî (Vat. 3439, infolio). Cette dernière représentation, avec quelques variantes de détail, nous fait seule connaître la scène des six personnages comme étant en relation avec le temple et le fronton. Pierre Jacques, en nous livrant un autre dessin très semblable à celui de Cobourg, confirme l'authenticité de cette image et de celle du recueil Pulvio Orsini ; il nous apprend pour la première fois que l'original, copié à trois reprises pendant le XYI'' siècle, faisait vraiment partie de la collection du Capitole. Le fronton original ne se retrouve pas aujourd'hui, disions-nous; mais la scène sculptée qui faisait partie de tout le bas-relief a passé du

(1) Article de M. Audollent.

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Oapitole à la yilla Borghèse ; Montelatici Ta Tue et Ta décrite dans son petit yolume sur la villa, publié en 1700, et elle est actuellement, sans le fronton, au musée du Louvre. Probable* ment on aura, pour encastrer cette scène dans un des murs de la galerie Borghèse, scié la partie supérieure, qui comprenait ce fronton ; il est facile, le dessin du recueil Fulvio Orsini donnant tout Tensemble, de reconnaître et d^identifier le morceau que nous possédons à Paris (1).

Piranesi a reproduit les deux frontons. Tan d'après le basrelief du musée des Conservateurs, l'autre diaprés le manuscrit 3439. On en peut voir la double représentation dans le Dic^ tionnaire des antiquités de M. Saglio, à Tarticle Capitale.

L^archéologue est dans un gprand embarras s'il espère se faire une idée, d'après ces deux images, de ce qu'était en réalité le célèbre temple. Assurément certains traits principaux sont communs. Dans la composition de Tun et de l'autre fronton, Ton retrouve, en haut, les trois divinités Gapitolines, et à la base, audessoas du Jupiter, Taigle aux ailes éployées. Mais les attitudes des trois divinités diffèrent ; les figures et les groupes représentés tout autour d'elles ne sont pas les mêmes. Surtout la partie supérieure aujourd'hui perdue, celle que reproduisent les dessins de Pierre Jacques, de la collection Pighius, et du recueil Fulvio Orsini, montre qu'il y avait au sommet du triangle le quadrige de face et non de profil, et, sur les pentes du faite, debout en dehors du fronton, trois statues à gauche et trois à droite, lesquelles manquent tout à fait au premier modèle. De plus le nombre des colonnes et celui des portes de la façade varient, soit que l'on compare les deux représentations principales, soit que l'on observe les divers exemplaires de l'une d'elles.

(1) Cest ce qu'a fait M. le professeur Huelsen dans les MUtheilungen.., BuUettino de Tlnstitut allemand de correspondance archéologique, vol IV (1839), page 250 sq.

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H est difficile de croire cependant que le laisser-aller de chacun des dessinateurs ait été jasqu'à transformer de la sorte une réa«lité visible et constante. Sur deux des quatre bas-reliefs du musée des Conservateurs, c^est le temple de Jupiter Capitolin sans doute qui apparatt; mais l'une des deux images ne ressemble en rien à Tautre. La comparaison des médailles n^est pas plus concluante. U faut donc conclure que les auteurs de ces images plus ou moins symboliques se donnaient toute sorte de libertés, et qu'on ne saurait attendre de leurs représentations que des renseignements généraux et peu précis.

Pierre Jacques a dessiné encore i càpidoglio deux importants bas-reliefs qui ne sont plus aujourd'hui dans les musées de Rome, mais que nous retrouvons au Louvre, et il est intéressant de comparer Tancien état avec les conditions actuelles.

Son feuillet 18 recto reproduit un marbre bien connu pour être probablement la seule représentation antique de la pratique religieuse qui prétendait découvrir la volonté des dieux et l'avenir par l'inspection des entrailles des victimes, iftwaTocDcoTîta. C'est la scène que Clarac (1) intitule ainsi : L'Aruspice. Notre planche dans le texte reproduit le dessin. — Huit personnages sont debout: les deux victimaires, le licteur, etc. Le taureau, qui vient d'être abattu, est renversé sur le dos; un des victimaires fouille dans les entrailles, il extrait les viscères. Clarac, disions-nous, et Winckelmann, Monumenti ineditiy pi. 183, et Bouillon, Musée des antiques^ III, pi. 27, ont reproduit cette scène par la gravure ; mais tous trois, dans leur texte ou dans leur représentation, ont omis une inscription curieuse, que donne Pierre Jacques. Cette ijiscription, qui se trouve au sabot gauche du taureau renversé, et qu'on aperçoit sur le bas-relief du Louvre

(1) n, I, p. 748. Atlas, II, pi. 195,* n^ 811.

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si Ton s'en approche en s'aidant d'nne échelle, est ainsi rendue dans son dessin:

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