Guyau, Problèmes de l'esthétique contemporaine, p
5. Delà GTZSscrie, Principes scientifiques de la versification française, p. 365.
6. Brunetière, Histoire de la littérature française classique, p. 404 (cité par Rudmose-Brown, op. cit.).
LoTE. — Ualextindrin. • 2J
lyS l'alexandrin français
pensent que le temps marqué dynamique s'accompagne d'une élévation de la voix, on ne constate jamais qu'ils se soient demandé si cette règle est absolue, et si la coexistence des accents ne souffre point d'exception.
On voit donc l'étendue de notre tâche. Nous nous proposons, dans le présent chapitre, de définir le rôle de l'acuité dans le vers, comme nous avons défini celui de la durée, et selon le même plan. On remarquera, au cours des développements qui vont suivre, que les acuités et les durées, du moins dans une déclamation non emphatique, se distribuent généralement de façon semblable, sauf quelques différences que notre exposition fera ressortir.
Il résulte de là que nous avons reconnu l'existence d'un rythme musical, analogue dans sa formation au rythme temporel, et dont nous pouvons dès maintenant donner la définition, basée sur une enquête expérimentale. Le rythme musical, dirons-nous, est essentiellement constitué par une succession de membres métriques dont chacun se compose, à V exception du pied monosyllabique, d'une ou plusieurs syllabes graves généralement en progression mélodique croissante, auxquelles succède une syllabe tonique aiguë. Celle-ci à son tour peut se faire suivre d'une syllabe grave composée d'une ou plusieurs consonnes et d'un e muet. Lorsqu'il y a terminaison de sens, le dernier membre métrique de la phrase présente une progression mélodique décroissante, la syllabe aiguë pouvant occuper la première place du groupe.
Soit en effet ce vers :
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement. (XVI.)
Si je l'inscris en en séparant soigneusement dans la prononciation toutes les syllabes et en prenant un temps entre chacune d'elles, je peux réussir à articuler sur la même note les douze groupes qui le composent :
Le
grœ
lô
de
tru
pô
pal
pi
va
ma
Chacune des formations isolées par le silence est indépendante de celles qui l'entourent; partout la hauteur musicale demeure identique, sauf les dépressions initiales particulières aux consonnes, et sur lesquelles nous nous sommes déjà expliqué.
Si au contraire je déclame le même vers avec le ton soutenu qui convient à la poésie et sans isoler les divers groupes, les mesures obtenues sont différentes :
Le
grœ
tru
pô
pal
pi
té
va
ma
Nous nous trouvons alors en présence de quatre membres mélodiques ••O, composés chacun de trois syllabes dont la dernière, par sa voyelle, est plus aiguë que les deux premières. Les sommets ou crêtes que nous désignons par le signe O coïncident, dans les mots palpité, vagoemà, avec les syllabes que les grammairiens nomment toniques. De plus chacun des mots le (les) et de (des), dont les grammairiens disent qu'ils sont atones, s'organise avec celui dont il est suivi pour constituer un mot métrique semblable à ceux qui constituent le second hémistiche et qui, dans la graphie, forment un tout. La déclamation fait donc apparaître des groupes musicaux analogues aux groupes temporels; certaines syllabes s'effacent au bénéfice de quelques temps forts, et cette succession de dépressions et de saillies établit un rythme.
Mais est-il possible qu'un mot, parmi ceux qu'on nomme généralement accentués, puisse se combiner, comme dans le précédent exemple, avec un mot ou un groupe de mots, de telle sorte qu'un seul membre métrique résulte de cette agrégation ? Sans doute, et nous allons le montrer.
Soit ce vers :
Laissez-moi m'cndormir du sommeil de la terre (XIV.)
La finale de Laisse^, dans le mot isolé, est régulièrement tenue pour tonique. Or cet impératif s'unit mélodiquement avec le pronom vioi. Celuici reçoit seul le temps marqué musical du groupe tout entier comme nous avons vu qu'il en supporte l'accent temporel :
Le se tnwa ma dor iitir du so mèy dœ la tè rœ
Laisse:;^ a disparu, moi a disparu, et il n'y a plus qu'un groupement lèse mwa, dont les deux premières syllabes sont graves et la dernière aiguë. Cette formation ••O est identique à celle que nous avons constatée pour des mots comme palpilè, et vagœmà.
Les éléments du vers s'unissent donc selon des affinités que nous aurons à définir, mais il faut dès maintenant retenir que, du moment même qu'il se forme, le membre métrique devient au point de vue mélodique une unité parfaite et enlève leur individualité aux parties composantes, quelles qu'elles soient, sauf les exceptions que nous indiquerons plus loin. L'opinion de Becq de Fouquières, déjà réfutée par nous au point de vue de la durée, ne se justifie pas davantage au point de vue musical. Il n'y a pas lieu en effet d'établir une différence entre l'accent tonique et l'accent rythmique, puisque les deux vers que nous venons d'examiner démontrent l'inopportunité d'une telle distinction : tout accent rythmique est tonique et fait disparaître à son profit les temps forts dont les mots seraient affectés si on les articulait isolément.
D'autre part il se dégage de notre courte démonstration un fait important : c'est que la poésie se comporte exactement comme la prose déclamée d'un ton solennel, selon les caractères que nous avons reconnus à celle-ci dans notre précédent chapitre. Les graphiques montrent les mêmes rapports de voyelle à consonne dans chaque combinaison syllabique, et aussi les mêmes relations de syllabe à syllabe dans chaque membre métrique. En outre, les expériences faites à propos du discours ordinaire nous ont fait connaître à quels signes se manifeste l'emphase. Comme pour la durée, et en possession de la base certaine que nous fournit notre première enquête, nous pouvons par conséquent faire deux parts dans les phénomènes que nous aurons à examiner, distinguer les accidents purement oratoires de ceux qu'on doit considérer comme simples et normaux.
On ne s'occupera ici que de ces derniers seulement; les autres trouveront place ailleurs. On rappelle que l'expression varie selon les divisions du vers et que des formations emphatiques peuvent en avoisiner d'autres qui ne le sont pas : les remarques que l'on présentera à propos des exemples choisis seront donc seulement valables pour les groupes qui dans le vers seront spécialement signalés.
Les combinaisons de syllabes sur lesquelles se fonde le rythme musical doivent tout d'abord attirer notre attention. Elles ne sont pas très nombreuses et se résument dans un court catalogue. Les types que nos tracés nous ont permis de déterminer sont de tous points comparables à ceux que l'analyse des durées nous a fait découvrir. Nous avons donc reconnu l'existence des membres ou pieds métriques suivants :
1° Le pied d'une syllabe, formé par un groupement articulatoire dont la voyelle est aiguë, et qui s'isole naturellement dans la prononciation (O),
Meurs, s'il y faut mourir en citoyen romain.
Crois qu'il m'en a coûté, pour vaincre tant d'amour...
Mœr si H fô mu * rir à si to yè ro me
Krwa Ml ma na hi té pur vè krœ ta da mûr
{Bér., 8 G.)
Ce pied, comme tous ceux que nous allons énumérer, peut être séparé de ceux qui l'entourent par un silence. Il peut aussi ne pas l'être. Il est généralement constitué par une interrogation, une exclamation, un impératif, et se rencontre le plus souvent au début de chaque hémistiche. A d'autres places, il est plus rare.
2° Le pied de deux syllabes, dont la première est grave et la seconde aiguë, et qu'on peut appeler iambe musical ('O).
Ainsi que la vertu, le crime a ses degrés. Mais voyez, regardez, ayez quelque pudeur...
lice
la
ver
tù
krhn
se
gré
