LE RYTHME DYNAMIQUE DE LA PROSE

Ces trois transcriptions suffisent. Le premier exemple, compris dans lé texte entre deux silences, est un péon très net aaaA; le second est un dactyle Asa provoqué par une chute de sens; le. troisième est encore un péon, avec léger accent sur l'initiale du pied Aa a A.

On trouve aussi dans le même fragment des mesures de cinq syllabes, répondant au type connu, Mais si nous cherchons ce que deviennent les longues successions temporelles précédemment signalées, nous voyons qu'aucune d'elles ne se maintient dynamiquement pure, ét ce membre de phrase : en priani les adhérents d’attend(re), que G prononce en lui accordant neuf brèves et une longue, se divise sous le rapport de l'intensité. L'on obtient en effet ces chiffres :

à pri yà le za de rà da täd 15 so 40-100 130 130 : 125 130 95 15-10 À A

De même les longues successions musicales sont traitées de la même façon et la progression d’audibilité ne concorde pas avec la progression mélodique. Si l’on considère l’ensemble du texte inscrit et les trois déclamations enregistrées, on ne rencontre pas à l’intérieur d’un membre de phrase formant une unité de sens, c’est-à-dire limité par deux accents temporels principaux, plus de six syllabes faibles consécutives. Or ceci se constate dans le vers et ne paraît pas y être beaucoup plus rare que dans la prose. Le seul exemple est le suivant :

il pourra toujours être fait des envois...

1%: pu ra tu jur zê træ fe de zà vwa 90 35 105 75 75 105 120 125 190 160 SÉ07S A À A A

Il en résulte que, si le rythme de la prose est assez éloigné de celui de la poésie sous le rapport de la durée et de l’acuité, il s'en rapproche davantage quant à l’intensité. C’est que, comme nous l'avons dit plus haut, de nombreuses causes interviennent pour créer des accents dynamiques secondaires : les variétés des consonnes, les timbres surtout, et parfois les hauteurs musicales qui sectionnent le texte, même quand le sujet parlant n’a pas la volonté d'introduire des coupes répétées. Le fragment que nous étudions est d’un style banal ét terne; il ne réclame par conséquent aucune chaleur dans la déclamation, et le vers le plus plat, parmi ceux que nous avons analysés, exige une diction beaucoup plus soutenue. Cependant le rombre des temps marqués n’est guère différent d’un cas à l’autre. On note seulement, d’une manière générale, plus de désordre dans la position des toniques. Toutefois, à l'égard de l'intensité, la prose n’est pas beaucoup plus monotone que la poésie; la première n'a pas, plus que la seconde, le privilège de connaitre la continuité d’une force identique pour les syllabes faibles d’une succession métrique étendue, et l’on ne peut prétendre que les distances d’audibilités s’y meuvent dans des limites plus restreintes' : dans la diction de C par exemple le temps marqué le plus faible possède une puissance acoustique de 25" et le plus fort de 310"; certaines des variations constatées dans les vers sont semblables à celles-ci. Partout et toujours, dès qu'il s’agit d’intensité, les nécessités phonétiques et physiques maintiennent leurs droits.

Cependant la formule dont nous avons usé quand nous avons traité de la durée et de la hauteur musicale reste encore ici valable: il n’y a entre le rythme de la prose et celui de la poésie qu’une différence de degré, non de nature. L'on trouve en effet dans l’une et dans l'autre les mêmes atones, les mêmes toniques, et les mêmes accidents secondaires destinés à briser les formations polysyllabiques trop vastes. Dans notre prospectus, quoique le texte ne demande aucun effort particulier d'expression, on constate même quelques déplacements oratoires de l’accent. De plus, si la lecture de ce morceau était faite avec le ton solennel qui convient au vers, on verrait naître des sectionnements de tout point

1. La force moyenne de la voix est cependant moindre qu’en poésie.

identiques à ceux que nous avons rencontrés dans la poésie, et des pieds métriques semblables. Ce qui le prouve, ce sont les quelques groupes signalés plus haut, dans lesquels des syllabes peu nombreuses formant une unité de sens s’organisent en ïambes, en anapestes et en péons, tout comme si elles concouraient à la composition d’un alexandrin. Donc, si les coupes de durée et d’acuité étaient ce qu’elles sont en poésie, — et nous avons montré dans nos précédents chapitres à quelles conditions elles peuvent apparaître avec les mêmes caractères de fréquence dans un fragment de prose, — du même coup l'accent d'intensité évoluerait d’une manière concordante, et les temps marqués finiraient plus souvent un sens; ils se manifesteraient moins souvent qu'ils ne le font au hasard d’un timbre vocalique ou d'une consonne favorables.

Nous terminerons cet exposé en discutant, quant à leffort dynamique, une question débattue déjà à deux reprises, d’abord au point de vue temporel, puis au point de vue musical. Nous rechercherons s’il y a en français des rythmes divers, variant selon que les textes appartiennent à des époques littéraires différentes, s’il existe un vers romantique sans analogies avec le vers classique, en d’autres termes, si certaines combinaisons métriques, particulières à l’alexandrin de Hugo et de ses disciples, sont inconnues à celui de Corneille et de Racine. Pour résoudre ce problème, nous nous en tiendrons uniquement aux documents que nous fournit la déclamation moderne. Sans doute, comme nous l’avons déjà dit, celle-ci ne ressemble pas à celle du xvire et du xvin siècles, mais la démonstration que nous allons faire, valable seulement pour l’époque présente, n’en est pas moins probante : ce sont des chiffres qui parlent.

D'abord, comme sur le terrain de la durée et de l’acuité, on ne constate point que certaines formations fassent défaut dans les vers classiques et soient spécialement réservées aux vers romantiques. Les séries rythmiques établies par nous laissent apercevoir partout les mêmes mesures, sans distinction d’école. L’alexandrin de Racine, comme celui de Hugo, connaît des pieds monosyllabiques, des iambes et des péons d'intensité. Les mesures les plus longues se rencontrent aussi bien au xvn° siècle qu’au xix°; qu’il s'agisse d’une scène du Cid ou d’une scène de Rwy Blas, nous découvrons partout la même impuissance des combinaisons métriques étendues à demeurer pures : la nécessité de l’accent secondaire est en effet universelle et les timbres modifient les audibilités selon des lois phonétiques connues, aussi bien dans les hémistiches articulés par Hermione que dans ceux prononcés par Doña Sol.

Quant au nombre de pieds qui composent l’alexandrin, il n’est pas plus limité chez les romantiques que dans les œuvres écrites par des poètes contemporains de Louis XIV. On s’est souvent plu à imaginer une forme idéale de vers classique que l’on décompose en deux hémistiches ; chaque hémistiche à son tour se! divise en deux groupes rythmiques, soit un total de quatre pieds. Sans doute, cette forme existe, maïs on la trouve à la fois chez Corneille et chez Hugo, chez Leconte de Lisle et chez Voltaire. En voici deux exemples :

Point de pain quelquefois et jamais de repos. Où se plaît le poisson aux nageoires d’argent.

Puë dæ pè kel kœ fwa e ja mi dæ FE ere DO 35 135 160 215-105 80 115 100 220-445 100 120 1430-90 110 145 190-110 A N 49 A A