ARE
divers groupes :
Prodiguer — les doux noms — de parjure — et de traître, Tout à l'heure — on fuyait — la lumière — et les champs!
On trouve les chiffres suivants :
Pro di gé le du nô dæ par jür e dæ tré. træ 21 11 13 PAT 15 23 12 18 47 6 11 33 18 — UV V V VU — VU VU — V VU VU
(Andr., 18 J.)
Ta la ler ô fu yé la bi myèr € le <û 15 14 33 12 23 15 7 13 30 7 24 45 U VU = VU = w VU VU pe (w) VU pr 540 560 560 600-500 480 500 440 420 400 340 340 340 360 320 320 300 280 300 380 420 460-280 O O O . O 90 65 140- 145 140 85 30 235 150 190 105 75 75 105* 25-10 À A A À A A
(Hern., 25 R.)
Nous avons souligné les mesures intéressantes. Dans le premier vers, la disposition temporelle est dactylique — ” Ÿ, la disposition musicale régulièrement anapestique * *O. Dans le second, le pied temporel est *—Ÿ, le pied musical O*°* (dactyle), le pied d’intensité 44 A (crétique). Comme on le voit, l’inharmonie est complète, aussi absolue qu’on pourrait l’imaginer.
Toutefois, les concordances ou les divergences des accents emphatiques ne sont point toujours l’effet d’un simple hasard. Il ne s’agit point, bien entendu, de règles constantes, maïs d’une simple fréquence. Un accent oratoire de durée ou d’acuité attire souvent l’accent dynamique : on en trouvera plus haut des exemples (Hern., 19 E; Cid, 14 C). Un accent oratoire temporel entraîne rarement avec lui le temps marqué musical sans déplacer en même temps la tonique d’intensité (cf. cependant P. G., 34 J, vers transcrit), celle-ci, loin d’être libre, étant généralement dépendante, On observe aussi un dessin assez curieux dont l'apparition n’est point exceptionnelle : c’est la présence d’un accident oratoire d’acuité immédiatement avant un renforcement et un allongement cnphatiques concomitants, comme on le constate dans le premier hémistiche du vers
ci-dessous :
Sous la servile loi de garder sa promesse ?
Su la ser vi Læ lwa dæ gar de sa pro mé s(æ) 15 15 37 13 12 s0 15 34 25 16 28 71 (97 (9 ©] w1 Ÿ 22 Ÿ 40 ÿ
ce U Ÿ w]
e ÿ O O OR sO 70 100 65 55 {S 55-30 70 60 80 35 35 70-20 A A A A
(Andr., 6 A.)
Fi re di DANS QUELLES RELATIONS SONT LES TROIS ACCENTS A L'INTÉRIEUR DES GROUPES RYTHMIQUES 447
La voix se cabre mélodiquement, puis retombe en même temps qu’elle se déploie sur la syllabe choisie et qu’elle la frappe énergiquement.
Mentionnons de plus que l'attraction s'exerce non seulement d’accent oratoire à accent oratoire, mais aussi d’accent oratoire à temps marqué secondaire. Si en effet l'une des syllabes intérieures d’un groupe rythmique de conclusion est affectée d’un accident temporel secondaire, celui-ci attire souvent l’acuité et l'intensité dominantes de la mesure :
Le sinistre océan jette son noir sanglot.
Læ si nis tro se à jé I(œ) sô nwar sû glé
VU 102 VU VU UV — = VU [92 UV =
CPRGSAS.E;)
Dans cette fin de phrase, les accents musical et dynamique doivent se manifester avant la douzième syllabe ; ils se fixent sur la dixième parce qu’elle est longue. Même lorsqu il y a suspension de sens, l’accent secondaire, s’il est à la fois temporel et mélodique, peut attirer le temps marqué principal d'intensité :
| Je sais ce que l’honneur, après un tel outrage.
ù Jæ sé sœ kœ lo nœr a pre z® tél gl tra j(@) À 20 35 15 15 IS 52 7 15 19 24 9 48 | vu Ex PRET U VU = qi 23 VU VU VU UV UV = : 340 660 $00 420 440 360 440 420 460 440 340 380 380 380 400 420 400 400 360 420 400 | O | O . o = 135 160 40 150 160 210 75 120 150 185 85 60 ; A A A | (Cid, 5 C.)
Enfin nous signalerons un cas très curieux, un pied métrique où l'accent secondaire qui originairement devait couper la mesure a été oratoirement 7 déplacé : les temps marqués principaux musical et dynamique, alors que la suspension de sens est évidente, n’en remontent pas moins sous l’emphase pour aller frapper la syllabe primitivement longue :
Et fait ràler d’horreur les agrès effarés.
pas À fe rà Le dor r@r le za gré ze Ja ré 10 33 28 19 26 52 I4 15 41 15 27 38 U U UV __ 192 [#7 — UV [#2 24 260 260-280 260 260 280 240 260 200 200 260 240 240 240 200 260 220 240 240 220 240 260 240 200-180 O O O O 95 65-115 75 135 i22 100 75 165 65 55 130 40 25-25
Cependant nous en reviendrons aux modifications rythmiques précédemment examinées, à celles où. l'effort oratoire dépouille complètement la tonique normale de sa prépondérance. Que devient-elle alors, à considérer les chiffres obtenus, par rapport au reste du vers ? Plusieurs éventua-
lités sont à envisager ’.
1° La syllabe originairement tonique, une fois désaccentuée, ne l’a cependant pas été assez pour s'agréger à la progression rythmique qui constitue le groupe suivant. Elle se distingue de celui-ci par sa durée, par son acuité et par son intensité. Il subsiste par conséquent comme l’indi-
cation de ce qu'était le membre primitif :
Il s’en va dans l’abime et s’en va dans la nuit.
Il sû va da la bim e sà va dû la nivi 18 28 30 17 15 s5 13 35 32 16 16 s2 200 200 220 180 200 200 200 200 220 200 200 200 200 220 180 200 180 180 180 200 180 180 180-160 O O O O i s 30 10 5 30 5 40 20 45 10 10 5 5-5 A A A A (P2G.5 27002) Ici, toutes les valeurs de la neuvième syllabe l’emportent sur celles de la dixième : 2° La syllabe originairement tonique, une fois désaccentuée, s’agrège seulement par la durée à la mesure suivante : Si quelque autre malheur m'avait ravi mon père... Si kel kô tre ma lœr ma ve ra vi môÔ pè ræœ 12 19 27 14 23 47 18 18 22 15 21 57 12 U U = VU VU = VU VV £ VU VU Æ VU 400 420 400 460 400 380 380 400 400-420 360 340 360 340 380 320 400 320 360 340 340 320-360 280 280 O O (®) O 90 90 220 85 95 140-145 IIS 140 150 110 95 90-I10 30 } A A A A (Cid, 14.) 3° Elle le fait seulement par la hauteur musicale : Comme il faut calculer la marée et le vent!
Ko mil f6 kal ku lé la ma ré e 2 va 18 24 32 25 15 No) 13 32 22 10 12 s8 VU 102 — 2 V — LV pu [2 VU VU T4 220 240 280 280 260 280 280 260 260 260 260 260 240 280 260 260 260 260 280 220 220 (e] O O O 15 40 70 so 65 120 70 105 40 20 30 10 AN : AN A A (P:G; 3672
1. Des barres verticales, dans les cinq premiers exemples cités, isolent du contexte le membre rythmique intéressant. Ces barres verticales varient dans leur disposition (ex. 2e, 3e, 4e, se) pour montrer que tour à tour, et aux places indiquées, la durée, l’acuité et l'intensité introduisent dans les vers des groupements différents. Les chiffres gras signalent
que les valeurs temporelles, musicales ou dynamiques de la syllabe devenue atone ne se rattachent pas à la mesure suivante.
DANS QUELLES RELATIONS SONT LES TROIS ACCENTS A L'INTÉRIEUR DES GROUPES RYTHMIQUES 449
4° Elle le fait seulement par l'intensité :
Mon cœur en ce moment ne vient pas de se rendre.
M5 kr â s(æ) mo mû nœ vyè pa dæ 2 ra dr(æ) . Ca QE 28 so II 45 30 15 31 22 15 16 61 VU — V L°4 12 Sy 4 12 #2 — 320 440 420 300 300 280 300 300 320 260 260 240 240 240 240 220 220 220 240 240-160 160 160 me) O O O 110 110 S5 200 35 45 So 120 15 60 60 S5-3 A A AN A (Bér., 2 J.)
5° Elle le fait doublement, soit par la durée et l’acuité, soit par la durée et l'intensité, soit par l’acuité et l'intensité. Je donne un seul exemple :
Il s’en va dans l’abime et s’en va dans la nuit.
Il sâ va da la bim e sû va dä la nivi 18 31 18 16 15 48 15 29 26 16 15 22 VU + VU VU VU = VU — VU VU Ÿ Le 280 280 340 240 320 300 320 320 320 300 300-340 320 280 300 260 260 240 240 240 260 220 220 220-200 O O © O 25 35 30 15 70 60-65 40 15 15 15 55 TE CR A A A AN CSGÉ2TE)
Ici la troisième syllabe l'emporte sur la quatrième seulement au point de vue dynamique, l’acuité et la durée, celle-ci de façon sensible, entrant dans la progression rythmique qui constitue la seconde mesure. Le membre métrique originaire garde encore un peu de son individualité, mais celle-ci s’efface de plus en plus.
6° À considérer les chiffres, elle disparaît complètement dans des vers comme le suivant, où le premier hémistiche semble répondre à la formule 1 + 2 + 3 au lieu de 1 + 3 + 2 qu’on attendrait :
Et sans chercher ailleurs des titres empruntés...
E sû ser ce ra Y@r | de hi tre xà pr& té 46 30 37 18 17 43 .12 19 13 28 34 44 240- 360-400- 240 360 380 360 340 360 340 400 340 280 360 380 340 280 360 360 400 -480 O O O O O $5-140- 30- 30 75 120 so SO 80 90 so 85 45 25 60 120-115 A A A A A
(Andr., 23 À.)
Cette altération est la plus complète que l’on puisse rencontrer. Lors. — L’alexandrin. 57
Quel est donc l'élément principal du rythme dans la poésie française ? Est-ce la durée, l’acuité ou l'intensité ?
Écartons d’abord l’acuité. On peut démontrer qu’elle joue seulement un rôle accessoire dans la cadence du vers, et que, même s’il n’y a nulle élévation dominante de la voix, le temps marqué n’en reste pas moins perceptible. L'acuité accroît seulement l'effort produit, mais elle ne le crée pas. 6
La preuve en est d’abord le sentiment commun. Nous avons signalé ailleurs le silence de la plupart des critiques à ce sujet, les négations caté= goriques de quelques-uns, parmi lesquels Becq de Fouquières dont nous rappelons les déclarations : « L'accent tonique n'a aucun rapport avec la hauteur musicale d’un son. Ce qui distingue une syllabe tonique de syllabes atones, c’est une augmentation de l'intensité du son. Or, l'intensité du son est indépendante de son acuité ou de sa gravité. » Le seul Brunetière voyait dans les variations mélodiques de la parole le principe exclusif du rythme poétique. M. Bourdon, examinant la question d’une façon plus générale, marquait très nettement pour quelles causes on attribue ordinairement si peu d'importance aux phénomènes d’acuité : « Nous avouons pourtant, écrivait-il , que l'existence d’un tel accent de hauteur sur la dernière syllabe des mots français, laquelle, comme on sait, est en général le siège de l’accent syllabique d'intensité, peut être contestée. Cet accent, que nous croyons exister, est si peu élevé qu’il faut la plus grande attention et l'habitude d’observer le phénomène pour le remarquer. »
Mais d’autres arguments doivent être mis en lumière. Nous parlerons d’abord des cas où les groupes métriques musicaux ne sont point modifiés par l'emphase. En certaines circonstances, le temps marqué mélodique se trouve cependant dissocié des autres accents, mais alors l'élévation de la voix ne produit point acoustiquement la sensation d’ictus. Le fait se présente toutes les fois qu’il y a fin de phrase réelle. L'oreille perçoit nettement la chute de l’intonation au terme de la période : elle est bien loin, dans le groupe de conclusion, de retenir la syllabe la plus aiguë et de lui accorder une valeur rythmique. Soit par exemple ce vers :
Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs.
Jæ n(œ) ta ku xæ puè jæ pl& r@ me ma Lær 180 200 240 249 260 220 240 200 280 180 I80 180 200 180 180 180 180 180 200 180 160 140 O 743 O O (Cid, 4 J.)
Nous y avons souligné la dernière mesure. On peut essayer de reproduire tant qu’on voudra cette prononciation, on n’entendra jamais une coupe sur la pénultième. L'effet total n’est point troublé ? parce que l'accent musical remonte d’une place : on sait seulement que le membre final n’est
point semblable à ceux qui précèdent et qu’il ne comporte point une suspension de sens ; cependant, au jugement de l'oreille, la tonique est sans contredit la syllabe de la rime.
L'observation est analogue quand l’accent d’acuité, au lieu de conserver sa position normale, affecte un e muet consécutif : , U 2
1. Bourdon, Expression des émotions et des tendances dans le langage, p. 55. 2. Les coupes rythmiques notées dans les manuels, toujours semblables en cas de suspension ou de chute de sens, le montrent bien.
