VEIT STOSS

tions est élonnante; ou les croirait vraiment exécutées en fili- {jrauc, el elles sont si délicaleuieul ciselées, qu'autrefois, et même il n'y a qu'un siècle, on croyait généralemeut quelles avaient été exécutées en pierre coulée, « art perdu aujourd'hui -, disait-on. Ce tabernacle est plus {yrand de moitié que celui de rsuremberjj.

Tilmauu lliemenscimeider suivit uue direction artistique presque semblable à celle d'Adam Kraiit. 11 avait de (grands ateliers à Wurtzbourj;; ses plus beaux ouvrajyes sont : les tombeaux des évêqucs [U)dül|)lie de Sclicreuberjj ^^ Laurent de Bibra dans le dôme de Wurtzbourg; puis le monument funèbre de l'empereur Henri 11 et de sa femme Cunégonde, dans le dôme de Bamberg (1499-1513). Sur la dalle qui les recouvre on voit les statues des deux saints dans l'altitude d'un tranquille repos. L'œuvre est remarquable par la noblesse de la composition comme par le fini de l'exécution. Sur les quatre cotés du tombeaux, des bas-reliefs sculptés rappellent des traits empruntés à la vie des deux époux.

Parmi les maîtres si nombreux d'alors, il faut encore citer Veit Stoss (né en 1447); il travailla alternativement à Cracovie et à Nuremberg. Il était sculpteur sur bois, statuaire, peintre, graveur sur cuivre, mécanicien et architecte. A Cracovie, il acheva en 1489 le magnique maitre-autel de l'église Notre-Dame'; en 1492, à la cathédrale, le tombeau du roi Casimir; en 1495, les cent quarante-sept stalles de chœur de l'église de Notre-Dame. Son labeur persévérant exerça une grande influence sur les progrès de l'art en Pologne et en Hongrie *. Aussi dans le comtat de Zipfer, tout ce qui est resté debout dans les villes et dans les villages en fait de sculptures, porte-t-il l'empreinte de l'art allemand. Stoss travailla aussi à Nuremberg avec une infatigable ardeur; il reçut des commandes de Transylvanie, et même de Portugal \ -■ 11 fit pour le roi de Portugal, rapporte Neudörfer, les statues d'Adam et d'Eve en bois peint, de grandeur naturelle; ils ont une telle vérité d'attitude qu'on reste saisi à leur aspect, il semble qu'ils soient vivants. 11 m'a fait voir à moi-même une mappemonde en relief où il a représenté les hautes montagnes, les vallées, les fleuves, les plus humbles cours d'eau, les villes et les forets \ Son œuvre la plus considérable à Nuremberg,

' Voy. sur les offrandes pour les autels, Essenwein, p. 101-102, et Suppl., t. XV, p. 28.

2 Voy. Documenls, t. HI, p. 253-257; t. IV, p. 41, 44; t. V, p. 227. Fol.

' Pour plus de détails, voy KuNSTM.iNN, p. 304.

* Neudoufer, p. 84. — Veit Stoss est le seul des fjrands artistes du quinzième siècle dont la vie soit entachée d'une faute considérable. Dans un procès qu'il eut à soutenir contre un négociant de Nuremberg, qu'il accusait de lui avoir fait perdre une somme importante, il apposa une signature fausse et fut con-

c'est le rosaire de l'église de Saint -Laurent que lui avait commandé le marchand Antoine Tücher, et qu'il termina en 1518. Il y avait à Nuremberg tant de sculpteurs sur bois, qu'on peut à peine comprendre comment tous pouvaient réussir à gagner leur vie '.

Le plus célèbre d'entre eux, celui dont le génie fut le plus profond, c'est maître Georges Syrlin, d'Ulm. Ses stalles de chœur, dans la cathédrale d'ülm, développent en d'admirables sculptures la philosophie de la nature, de l'histoire et de la révélation. L'artiste nous montre d'abord la nature ininîelligente, le monde des plantes et des animaux; puis il nous représente l'humanité que le péché a dégradée, qui a oublié Dieu et en est, à cause de cela, abandonnée. Sur ce premier plan s'élève, en trois autres plans superposés, le Paganisme penseur, avide de trouver Dieu; l'Ancien Testament et son attente pleine de foi; enfin le Nouveau Testament dans toute sa plénitude de lumière. Le Paganisme est représenté par ses grands hommes : Pythagore, Cicéron, Sénèque, Ouintilien, les sibylles; le Judaïsme, par ses patriarches, ses prophètes et ses saintes femmes; le Christianisme, par ses apôtres et ses saints. L'exécution artistique correspond parfaitement à un plan si vaste. On est émerveillé de la richesse d'ima gination de l'artiste et de l'inépuisable variété qu'il sait donner à l'expression de tant de figures. L'attitude des personnages est pleine de vérité, de grâce et de vie; on trouve même dans cette œuvre, à côté d'un profond sentiment religieux, la trace d'un enjouement aimable. La création de maître Syrlin est d'autant plus digne d'admiration qu'il n'a mis que cinq ans à l'exécuter (1469-1474) *.

Jusque dans les petites villes et dans les villages, on découvre de magnifiques sculptures datant de cette époque. Par leur simple beauté, la largeur avec laquelle sont traités les personnages, leur caractère élevé, elles appartiennent aux œuvres les plus achevées de l'art allemand. Citons, à l'appui de cette assertion, les œuvres d'art des églises de Lorech (sur le Rhin), de Clausen (près de Trêves), de Blaubeurcn , d'Eschach , d'Heerberg (dans un coin ignoré de la Souabe\ de Saint-Wolfgang (village près d'Ischl), de Kafermacht, en Autriche, de Rottenburg sur la Tauber, de Cregiieugen, lieu de pèlerinage près de Rottenberg, de Gnadcuberg, lieu de pèlerinage dans le Palatinat \

damné pour cette déloyauté à être marqué duii fer rouge aux deux joues. Il se tint toujours pour injustement accusé, et l'empereur Maximilien le rétablit dauj tous ses droits de bourgeoisie (1502-Iô06j. Chroniken der deutschen Slddic, t. X, p. 6137. — Ba.vder, Beilrüge, t. I, p. 14-25.

' Voyez-en la liste dans IUideu, t. I, p. 4, 5. — Sighart, p. 5iO.

- Voy. IIasslek, p. 107-114.

3 Voy. VV.v.vGEN, t. I, p. 186-189. — Kugler, Hnndbuch, \. II, p. 419-420. — Sur les œuvres dart d'origine allemande de la Hongrie, voy. Scheigeh, Documents,

LliS IRKK ES VAN EYCK. ICI

On ne counail le nom que de bien peu des artistes auxquels sont dus tant d'ouvrages admirables. Les raaitrcs du quinzième siècle ii'allacliaicnl aucune importance à ce qui leur était personnel; ils ne paraissent nulle part dans leurs œuvres, ils ne cherchent jamais à mettre leur personnalité eu relief; leurs créations fleurissaient pour ainsi dire dans leur ûme; elles étaient déjà contenues en germe dans leur foi vive, dans leur ardente piété; elles en étaient le produit presque inconscient; de là leur simplicité et leur calme, et c'est précisément dans cette absence de prétentions, dans ce calme, que gît le secret du puissant effet qu'elles produisent. Si elles nous font une telle impression de grandeur, c'est que la grandeur est comme iuliérenlc à leur nature '.

Les deux frères Van Eyck : Hubert (f 14.32) et Jean (f 1440), tous deux établis à Bruges durant presque toute leur vie, passent généralement pour avoir été les véritables initiateurs de la peinture en Allemagne. La vigueur du dessin, la clarté de la composition, la profondeur du sentiment, la vérité et l'harmonie de la coloration, fout de leurs tableaux des chefs-d'œuvre dont aucune toile jusque-là n'avait pu faire pressentir la perfection. Au point de vue de l'histoire de l'art, ces deux maîtres sont doublement dignes d'être étudiés. D'abord, ils sont les premiers qui aient eu la pensée de mettre la peinture à l'huile, depuis longtemps découverte, au. service d'un art élevé ; puis c'est à eux encore que l'on doit l'introduction dans l'art de l'étude d'après nature; ils ont traité le portrait et le paysage avec un soin, un amour inconnus jusqu'à eux *. Aussi leur réputation s'étaitelle répandue dans l'Europe entière; ils eurent de nombreux élèves,

1. 1, p. 173. — Sur les stalles de chœur de la Bavière, voy. Sighvrt, Documcnis, t VI, p. 106, 107. — Sur les déprédations exercées plus tard par les protestants dans les églises, voy. les détails donnés par nous, dans le tome III de cet ouvra-ge. A Saint-Gall, au moment oii s'exerça la plus grande fureur contre les images saintes, on emplit quarante voitures de débris, d'images brisées qu'on livra plus tard aux flammes. A Zurich, il fallut treize jours pour anéantir les « idoles • en présence des autorités de la ville. On en brûla les restes à Bâle, le mercredi des Cendres, dans le cimetière de la cathédrale. A Ulm, la même fureur de destruction anéantit cinquante des plus beaux autels, avec leurs sculptures de bois. On alla jusqu'ù jeter violemment dehors l'orgue de la cathédrale ; puis l'on brûla toutes ces • idoles - pour la - gloire de Dieu ». Voyez notre troisième volume.

' Voy. A. Stifter, Mélanges, t. I, p. 235-253.

- Pour plus de détails, voy. Eisenm.\nn, Die Brüder Van Eyck, dans l'ouvrage intitulé : Kunst und Künstler des Mittelaiters und der iVeuzeit, p, 3-6. — Sur Durer, considéré comme le premier paysagiste allemand, voy. Kaufm.vnn, p. 35.

non-seulement en Allemagne, mais en Italie '. Antonelli de Messine faisait partie de ces derniers, et communiqua plus tard aux artistes de Venise le goiU que les maîtres flamands lui avaient inspire pour le paysage ^ L'école des frères Van Eyck exerça une puissante influence à Florence môme, et Dominique Ghirlandajo n'y resta pas étranger. Les artistes de la haute Allemagne lui durent aussi leur inspiration, et beaucoup d'entre eux, après avoir étudié dans les ateliers des frères Van Eyck, importèrent dans leur patrie 1' " art des Pays-Bas " .

Cependant, les plus célèbres et les plus universellement admirés des artistes de notre pays ne subirent pas l'influence flamande. Le fond et la manière de leurs tableaux montrent clairement qu'ils relèvent bien plutôt de l'école de Cologne. .Cette école, qui avait peut-être reçu des Grecs, dès l'époque des Othon, les premiers principes de l'art, était entrée dans un plein épanouissement depuis le commencement du quatorzième siècle. Efle devait surtout sa réputation à Etienne Locliner, de Constance, dont l'influence domina à Cologne jusqu'au seizième siècle, et qui eut toute une pléiade de disciples remarquables : le " maitre de la Passion de Liversberg » le " maître de la Glorification de Marie », et le « maître de Saint-Séveriu » en sont les plus admirés (1460-1500) '.

Parmi les artistes venus du dehors qui reçurent à Cologne la direction de leur talent, deux maîtres doivent surtout attirer notre attention : Hans ]\Iemling, dit Hans l'Allemand, né en Francouie (mort vers 1495), ordinairement pris à tort pour un Flamand par nos biographes, et Martin Schongauer, né en Souabe, surnommé à cause de l'admiration générale qu'il inspirait « Martin Schön »(Martin le Beau). H est évident que les personnages des tableaux de Memling ont eu pour modèles des habitants du pays du Bhin ; les détails d'architecture offrent tous les caractères de l'art rhénan; la couleur est celle de l'école de Cologne, nullement celle des frères Van Eyck. Memling resta toujours fidèle à la tradition de Cologne, même après que depuis longtemps il se fut fixé à Bruges et eut travaillé dans l'atelier de Boger van der Weyden, élève plein de talent des frères Van Eyck*. Martin Schongauer suivit la même voie, bien qu'il ait eu comme lui le bénéfice des leçons des maîtres flamands. Comparons avec la délicieuse composition d'Etienne Lochner, Marie dans le huis-

ï Vittoria Colonna et Michel-Ange trouvaient qu'il y avait plus de sentiment religieux dans les tableaux de l'école flamande que dans ceux de l'école italienne. Voy. Documents, t. V, p. 155.

- Voy. A. DE Humboldt, Cosmos, t. II, p. 81-82.

^ Schciblcr, p. 11-56, p. 17.

* ThaüSING, Vie de Durer, p. 54.

CARACTÈRE DE r,A P E î M U R E ALLEMANDE. Iti3

son (le roses (Musée (le Ç()l()(;nc), cf avec sou principal clief-d'd'uvre couim sous le nom de Tableau de la Cathédrale, les loiles de Menilinj'; conservées dans la salle capitulaire de riiôpilal Saint-Jean à Bruges. Kxauiiuons aussi les Sept Joies de Marie, du même arfisle, dans la l'iuacollièque de Munich, c( Marie dans le buisson de roses, de Sclioujjauer, à Sainl-Martin de Colmar : nous ne pourrons plus conserver de doutes sur leur proche pareille. Le dessin plein de finesse et de senlimeul, l'expression d'humble innocence de Marie, sa dijjnilé vir- {jiuale, la force, la profondeur idéale de la pensée, surtout dans les fip,ures de madones, placent les trois maiires bien au-dessus de tous les artistes de leur temps. Mais ce qui les sépare surtout d'eux, ce qui crée leur véritable orijyinalité, c'est le noble besoin de vérité qui se fait admirer dans leurs tableaux et s'efforce toujours de donner une forme précise aux créations les plus idéales. En effet, dans les toiles de cette école, les figures de saints, empreintes d'un si profond sentiment d'amour divin, n'en sont pas moins vivantes ; on sent qu'elles appartiennent à un monde supérieur, mais en même temps réel; les corps sont pleins de vigueur, on reconnaît d^ins les figures des individualités bien caractérisées; les plus petits détails sont bien observés, pris sur le vif, et les personnages semblent former une série de portraits. Tout ce ([ui les entoure, vêtements, meubles, bijoux, est emprunté à la vie de tous les jours et introduit le spectateur dans les mœurs de l'époque'.

Les œuvres de Memliug et de Schongauer ont de plus un intérêt spécial pour nous : ils reproduisent avec une grande fidélité les traits de caractère les plus saillants du peuple allemand; ils expriment la profondeur et la pureté de sa foi, sa loyauté, sa noble simplicité; en même temps, ils ont un intérêt psychologique qui nous semble surpasser encore leur valeur artistique : ils nous fournissent d'inappréciables et féconds documents d'histoire nationale, et nous pouvons y étudier les progrès de notre civilisation. La tête du Christ de MemlingS le Christ détaché de la croix de Schongauer ^ suffiraient à eux seuls pour donner une haute idée du sentiment religieux d'un siècle qui vit éclore de pareils chefs-d'œuvre. Le plus célèbre tableau de Schongauer nous offre eu une seule physionomie l'expression delà sainteté, de l'amour, de la douleur et de la félicité. Dans le visage de Marie, en effet, la sainteté devient de l'amour, l'amour de la douleur, la souffrance de l'extase, et tout semble se confondre et s'unir dans un unique sentiment; de belles larmes coulent en abondance sur les joues de la Vierge et adoucissent son martyre. Les tourments du Sauveur

' Sur le mélange d'idéal et de réalisme des anciens maîtres, voy. Reiciie>spei\- GER, Mélanges, p. 464.

- Dans la Pinacothèque de ."Munich.

' A Colmar.

semblent s'assoupir entre les bras de sa sainte Mère. ^îous nous sentons, en contemplant ce tableau, envahi par une émotion religieuse qui ne laisse de place à aucune autre pensée '. Quant à la tête du Christ de Memling, c'est une œuvre unique parmi toutes les créations de la peinture. Aucun maître, à quelque nation qu'il appartienne, ni avant ni après lui, n'a su exprimer à la fois une majesté si divine, une telle plénitude de lumière et d'amour. On a dit que c'était le seul Christ devant lequel on piU lire et méditer l'Évangile. Rappelons-nous aussi les Sept Joies de Marie, de Memling. Cette toile est bien conforme à l'esprit d'une époque qui, ainsi que le dit Wimpheîing, « se plaisait à accroître toujours davantage la gloire de la iMére de Dieu, afin de rendre un hommage plus magnifique au divin Rédempteur ». Maître Conrad de Wurzbourg avait composé jadis sur la vie de la Sainte Vierge un poème intitulé la Forge d'or- : le tableau des Sept Joies semble être comme un second poème sur le même sujet, composé avec les brillantes couleurs de la palette. Le tableau des Sept Sacrements, dans la galerie d'Anvers, nous offre aussi une admirable preuve des rapports qui unissaient autrefois la religion et l'art. Le tableau, divisé en trois panneaux, représente l'intérieur d'une cathédrale gothique. Dans l'espace du milieu l'artiste a placé l'image du Sauveur crucifié, source et racine de tout salut. A ses cotés se tiennent la Vierge et saint Jean, sainte Madeleine et les saintes femmes. Derrière ce groupe principal, on célèbre la Messe au grand autel. Le prêtre, après la consécration, élève la sainte Hostie. Le plus auguste des sacrements tient à juste titre la première place au centre de cette composition. Dans les panneaux des côtés, on administre les autres sacrements. Le maître a trouvé pour chacun d'eux, presque toujours dans des chapelles latérales, l'espace approprié. Des groupes d'anges, tenant des banderoles où sont écrits les noms des sacrements, planent dans les airs. Ce tableau, par la simplicité et la grâce de sa composition, fait une impression puissante, et c'est pour ainsi dire une épopée chrétienne exécutée avec des couleurs.

L'école de Calcar, dont nous avons déjà parlé, suivit, dans le Bas- Rhin, les traditions de Memling. On lui doit tant d'œuvres nobles et gracieuses, d'une couleur si vigoureuse et si brillante, d'une expression si profonde et si vraie; elles sont tout à la fois si fidèles et si originales dans leur exécution, qu'on ne peut se lasser de les contempler ^

• Voy. OuANDT, Martin Schongaiicr als Maler und seine U'crhc in Calmar, darij I.l Kunstblatt, 1840, p. 317.

ä Holland, Geschichte der Literatur, p. 137-189. ' Voy. Waagen, t. I, p. 168.

MARTIN s cil ONG A HER. 165

Ouant à l'école westphalicnnc, ses tendances sont les mêmes que celles de l'école de Colopyiie. Klle compte parmi ses peintres des maiiros d'un réel mérite; l'éneq^ie de l'expression et la délicatesse des nuances sont les traits distinctiCs de sa manière. Son centre était à Munster, et les deux artistes qui l'ont le plus glorieusement représentée sont le Maître de Liesborne et Jarenus de Soest'. Les t.ibleaux du célèbre peintre viennois \VolfVjan*v l^ueland * (1501) et des artistes tyroliens Michel et Frédéric Paclier, ceux de Gaspard, •lean et Jacques Rosenthaler, du Tyrol, se rapprochent d'une manière frappante des traditions de l'école westphalienne, sans qu'on ait pu jusqu'ici retrouver le fil qui les relief

Mais le maître dont l'influence fut la plus durable et la plus féconde, c'est incontestablement Martin Schongauer; il était tellement admiré dans l'Europe entière, qu'Italiens, Espagnols, Anglais achetaient et emportaient ses tableaux et ses gravures < comme les plus précieux trésors de la terre * ". On le mettait au même rang que le Pérugin, le maître de Raphaël. « Il était intimement lié avec Pierre Pérugin ", dit une chronique contemporaine. « Tous deux se donnaient souvent la joie de s'envoyer réciproquement leurs tableaux. Ils avaient pris l'un de l'autre ce qu'ils avaient de meilleur, ainsi que les connaisseurs peuvent le constater ^ »

L'atelier de Schongauer à Colmar était le véritable centre de tous les artistes du temps. Les peintres de Souabe, surtout, s'y formèrent, et leur goiît délicat, leur sentiment profond, les mit bientôt audessus de tous les autres. C'est là que se développa Barthélémy Zeitbloom, d'Ulm, que la noble simplicité, la vérité et la pureté suave de ses compositions ont fait surnommer « le plus Allemand de tous les peintres^ ». Hans Burkmaïer, d'Augsbourg, travaillait aussi dans l'atelier de Martin. On doit à son infatigable talent un grand nombre de tableaux religieux et profanes. Il est le premier des maîtres de la haute Allemagne qui ait peint d'après nature les fonds de paysage et jusqu'aux plus petits détails de ses tableaux". Hans Holbein l'aîné, qui pendant la prriode brillante de son talent fut l'un de nos meilleurs

' Voy. NOKDHOFF, Kunslgeschichllichu Beziehungen zwischen Rheinland und Westfalen. p. 54-60. — NOROIIOIF, Die Chroniken des Klosters Liesborn, p. 32-40 plunster, 1866j. - Voy. Jacob, p. 279.

2 Je m'appuie ici sur l'opinion de Böhmer, si compétent en cette matière.

* Van D; iTSCHEiico.NSTE, p. 4-5. — Voy. Wurzbach, p. 3, et le juj^ement qu'en a porté WniPiiELiNG, p. 47-48. — Voy. aussi IIotiio, 2, p. 207-219. — Schnaase, Geschichte Schongauer's, t. VIII, p. 185-189.

* Voy. Schmidt, p. 28.

•^ Voy. Waagen, t. I, p. 184-189. — IIassler, p. 117-119. — W. Schmidt, p. 39-40. — Bode et L. SCHEIBLER, Jahrbuch der Königl. jircuss. Kunstsammlung, t. II. p. 54-61 (Berlin, 1881).

' Otte, p. 748.

maîtres, dut aussi à Schonp;auer rinspiration et la direction de sod talent. L'influence de ■; maître Martin ■■ est ép,alement très-sensible dans les toiles d'Hans Holbein le jeune. Ou prétend même quAlbert Durer, malgré roriginalité de son génie, la subit toute sa vie '.

Durer et Holbein le jeune élevèrent la peinture allemande à son j)lus haut degré de gloire. Bien peu de maîtres ont possédé au même degré la faculté créatrice, l'imagination féconde. Leur observation de la nature est si fine, si pénétrante, leur imagination si riche eu inventions toujours nouvelles, si prompte à les mettre eu œuvre, qu'on peut leur appliquer ce qu'on a dit à propos de Shakespeare : leur génie semble vraiment - réunir mille âmes sous son sceptre '■. Leurs meilleures compositions appartiennent encore à Tancien temps, au vieil esprit germanique chrétien du quinzième siècle, aux grandes traditions du moyen âge. Ils ne sont nullement les précurseurs de ce qu'on a appelé l'art de la Renaissance, et ce qu'ils ont pu s'approprier des idées nouvelles ne leur fit jamais perdre le caractère tout national de leur génie; ils gardèrent toujours leur gravité et leur humour allemands. Si, dans leurs œuvres de second ordre, ils imitent parfois l'antique, ce n'est là qu'un détail de mode, et ne change rien à l'ensemble de leur œuvre. On peut comparer leurs écarts dans ce genre à ces excroissances bizarres qui sortent souvent du tronc le plus sain et le plus vigoureux. Ils auraient sans doute produit encore beaucoup d'ouvrages admirables, si les commencements des troubles religieux, qui déjà assombrissaient l'horizon, n'avaient paralysé leurs efforts, et si leur vie privée, placée dans d'aussi favorables conditions que celle d'un Raphaël ou d'un Titien, avait permis à leur génie un complet épanouissement.

Albert Durer est le seul artiste de son siècle qui ait laissé des mémoires autobiographiques sur ses parents, son éducation, sa formation artistique. Ces mémoires n'ont pas seulement un puissani intérêt au point de vue de ce qui le concerne personnellement, ils sont encore d'une valeur inappréciable pour quiconque veut étudier les mœurs de cette bourgeoisie allemande du quinzième siècle, si honorable, si solide, et de laquelle sont sortis nos plus grands artistes.

Le père de Durer était orfèvre, orijiiuaire d'une colonie allc-

' Schott, p. ?.4-3J. — Scinwin. p. 24, 34-3.j.