MUSIQUE PROFANE

sont pleines de grandeur, d'une tonalité puissante, d'une valeur exceptionnelle. On lui doit encore les Sept Salutations au Sauveur .souffrant, raoteîs à quatre ou six voix d'une beauté simple, d'une noble clarté de style, animés du sentiment de la plus fervente piété. L'art allemand du quinzième siècle ne peut leur comparer que les deux Passions d'Albert Dürer, inspirées par la même foi ardente '. L'œuvre de Finck a aussi du rapport avec les Lamentations à quatre voix du compositeur allemand Etienne Mahu, précurseur de Palestrina 2, et presque contemporain de Finck. Le doyen de Leibach Arnold de Brück a également écrit sous la même inspiration. Ses chants religieux sont pleins d'enthousiasme, de gravité sévère, d'élévafion el de grâce; on peut les ranger « parmi ce qui a été composé de meilleur dans tous les temps en fait de musique sacrée » 3.

Dans toutes ces grandes compositions de musique religieuse, l'idéal le plus élevé de l'art, c'est-à-dire l'unité de toutes les parties avec l'ensemble, l'ensemble inspirant à son tour toutes les parties, se trouve atteint de la manière la plus heureuse. Elles ont toutes pour principe le plain-chant liturgique, ce qui n'empêche nullement qu'autour de cette première assise ne viennent se grouper les idées les plus originales. La phrase fondamentale donne à toutes les parties « la mesure et la justesse, la vie et le mouvement, la lumière et la couleur » ; l'harmonie s'élance d'elle-même de la tige sévère, et reste à la fois originale et soumise. Si l'on y remarque bien des surcharges de mauvais goût, comme dans les édifices du style gothique de la dernière période, le fond de l'œuvre, chez les maîtres vraiment dignes de ce nom, n'est point défiguré par ces taches. Nos anciens compositeurs combattent ces mauvaises tendances avec d'autant plus de succès, qu'ils sont résolus de se maintenir toujours sur le terrain de la tradition liturgique et, prêtres du beau, ne veulent servir que l'autel *.

La musique profane eut aussi ses grands maîtres. Presque tous les artistes qui amenèrent l'art religieux à une perfection si haute

1 Amb!\os, p. 368-371.

'Ces lamentations, seule œuvre importante de Stephan Mahut, ont paru dans la Musica sucra de Cummer, t. XVII (Berlin, 1876;.

3 • Son Pater noster à cinq voix pourrait être préféré comme puissance, élévation, harmonie, à celui de Palestrina. • Ambros, p. 389-404.

* Jacob, p. 395-401. — Kien n'est plus erroné que l'assertion de Brendel : « La première grande époque de la musique allemande date de Luther • (Geschichte der Musik, :>• édition, page 121), et que celle de Franck : « Ce n'est que depuis la Réforme que l'on peut parler de musique allemande. » (Geschichte der Tonkunst, 3*édit., p 45 ) — Au contraire, les luttes religieuses du seizième siècle firent tomber la musique nationale dans une complète décadence. — Voy. Arnold et Bellerm.vnn, dans le Jahrbuch für musikalische ll'isscnscha/t, de Chrysander, t. II, p. 163, 169-170.

ont ajusté nos chansons populaires à de délicieuses mélodies, et y ont fréquemment ajouté des beautés qu'on peut encore y admirer. Les airs sont toujours admirablement adaptés aux paroles, et leur donnent cette signification profonde que ne possèdent point les mots fugitifs; l'auditeur, comme le dit très-bien le Luxembourgeois Jean Ott dans l'introduction de son recueil de chants, « impose silence, dès qu'il les entend, à ses propres pensées, pour songer en lui-même au sens des paroles ' ».

L'air de Henri Isaack, sur les paroles attribuées à l'empereur Maximalen, Innspruck, ich muss dich lassen, est connu de tout le monde. Mon unique joie en ce monde, du même auteur, restera toujours une perle inestimable pour tous ceux qui aiment la musique. Tout ce qu'il y a de délicat, d'intime, d'aimant, dans le genius allemand, y est exprimé. Une inspiration à la fois naïve et profonde, presque religieuse, anime également les chansons de Henri Finck.

Dans les compositions musicales, comme dans la peinture et le dessin, une gaieté malicieuse sait aussi se frayer sa voie. On peut en suivre les nuances diverses, depuis le badinage enjoué jusqu'à la plus âpre satire, dans les chansons : Un vieillard voulait faire sa cour, de Mahu; dans la P etile Fille du paysan, d'Isaack; dans Feuillage et gazon, de Senfl, et dans les rustiques chansons à boire de Finck a.

Ce qui rend la musique de ce temps si particulièrement sympathique, c'est le sentiment de foi, de tendre piété qui l'anime; c'est sa verte vigueur, sa puissance, inséparablement associée à une si grande délicatesse, à une gaieté si saine et si fraîche; on s'en souvient, nous avions déjà signalé les mêmes dons chez nos dessinateurs et nos peintres de génie de la même époque. Le peuple allemand s'est rarement donné à lui-même un plus beau témoignage que dans les œuvres d'art du quinzième siècle3.

Plus la phrase musicale sortait de ses commencements informes, plus la musique devenait un art, plus aussi l'on redoublait de zèle et d'effort pour perfectionner ses moyens d'exécution, et obtenir un son plein, riche et pur.

Ce fut d'abord par l'orgue, le plus puissant de tous les instruments, qu'on se rapprocha de ce but. Dans aucun pays, on n'apporta à son

1 Voy. Arnold, p. 7. — GERVINÜS, t. II, p. 269.

2 AMBROS, p. 370, 383, 390, 409. — Forkel, t. II, p. 670-691.

3 Comme le dit trèj-bieu Ambros, p. 367.

FACTEURS D'ORGUES, ORGANISTES. 2l)7

perfectionnement un zèle plus persévérant qu'en Allemagne, et, dès le quatorzième siècle, les Allemands passaient pour les plus habiles facteurs d'orgues de l'Europe. C'est un Allemand qui fabriqua le premier orgue envoyé à Venise; il y excita un étonnement extraordinaire, on venait le voir comme une merveille. Un artiste allemand, nommé Bernhard, qui habitait aussi Venise, conçut alors la pensée hardie d'élever d'une octave le clavier de l'orgue et d'accompagner le chant, devenu ainsi plus clair, de doubles basses qui lui donnèrent un admirable relief. Il acheva de métamorphoser l'orgue et d'en faire l'instrument grandiose que nous possédons aujourd'hui, lorsqu'en 1470 il inventa la pédale1. Conrad Hosenburger de Nuremberg construisit deux orgues semblables, avec clavier et pédales, pour l'église des Cordeliers de cette ville et pour la cathédrale de Bamberg (1475). L'orgue de Saint-Sauveur, à Nuremberg (dû vraisemblablement à Henri Traxdorf * et perfectionné par le Cordelier Léonard Marca) (1479), était célèbre par ses proportions gigantesques. En 1463, Etienne Casfeudorfer de Breslau ajouta la pédale nouvellement inventée à l'orgue de la cathédrale d'Erfurt. En 1499, Henri Kranz construisit le grand orgue de l'église collégiale de Brunswick. Strasbourg ne tarda pas à voir aussi les orgues de sa cathédrale se perfectionner, et, dès le commencement du seizième siècle, presque toutes les grandes villes de l'Allemagne possédaient de magnifiques orgues à pédale. L'humaniste Rodolphe Agricola est cité parmi les facteurs d'orgues de l'époque, et passe pour avoir construit celui de Saint- Martin, a Groningen. Au moins est-il certain qu'il y a travaillé3.

A mesure que les instruments se perfectionnaient, les exéculants devenaient plus habiles. Dès la première moitié du quinzième siècle, plus d'un prêtre ou d'un moine se dislingue comme organiste. L'aveugle-né Conrad Baumann, du Luxembourg, fut le plus célèbre d'entre eux. Hans Rosenplüt, dans une de ses poésies, dit, en parlant de son jeu, « qu'il rendait le courage au cœur le plus abattu ».

« Il faut encore, dit-il, que je vous parle d'un maître que Dieu a bien affligé. 11 s'appelle inaitre Conrad Baumann. Il a reçu un tel don pour la musique, qu'il est le maître de tous les maîtres, j

Les princes contemporains, l'empereur Frédéric, les ducs de Ferrare et de Mantoue entre autres, firent souvent venir auprès d'eux

1 Kiesewetter, p. 53-54. — Voy. Rettberg, clans le Anzeiger fur die Kunde Deutscher Vorzeit, t. VII, p. 2Î1-242. — D'après Arnold, p. 68-69, la pédale était déjà inventée en Allemagne, et Bernhard n'en fut considéré comme le premier inventeur par les Iialiens que parce qu'il avait porté sa découverte à Venise.

s Voy. Lochner, p. 222-223.

* Voy. FORKEL, t. II, p. 72Î-727. — Arnold, p. 67-70. — Voy. Baader, Appendice, t. I, p. 33. — Mo.NE, Zeitschrift, t. XXIV, p. 256.

l'artiste aveugle. Il ne retournait dans son pays que comblé de présents et reconduit dans un carrosse. L'Italie, pour honorer son incomparable talent, l'éleva au rang de chevalier. Il passa ses dernières aimées à la cour du duc Albert III de Bavière, prince trèsamateur de musique, et mourut à Munich en 1473. Ce qui nous reste de ses œuvres forme le monument le plus ancien que nous possédions de musique instrumentale savamment composée (1452). Nous y trouvons la preuve que, dès cette époque, l'art de l'organiste était en plein épanouissement, qu'il était cultivé non-seulement par quelques individus isolés, mais par toute une pléiade d'artistes, et cela dans un temps où il restait presque ignoré de l'Europe tout entière '.

Citons après Conrad Baumann Paul Hofheimer, de Bastadt (près de Salzbourg), organiste à la cour de l'empereur Maximilien; il rendit plus puissant, plus large, l'art de l'organiste. Ottmar Nachtigall dit en parlant de lui : « Les morceaux les plus longs ne le fatiguent pas, et il exécute les plus petits avec perfection, il se fraye un libre chemin partout où son inlclîigence et sa main le conduisent. La merveilleuse agilité de ses doigts ne trouble jamais l'essor majestueux de ses modulations. Il ne lui suffit pas d'avoir exécuté quelques morceaux puissants, il y ajoute toujours des pièces brillantes ou gracieuses. Personne ne l'a surpassé, personne ne saurait même l'atteindre. » Il forma quelques organistes excellents qui propagèrent son enseignement à Vienne, Passau, Constance, Berne, Spire, et à la cour de Saxe*. Le célèbre organiste maître Arnold Schlick, qui édita en 1512 le Miroir du fadeur d'orgues, était attaché à la cour palatine d'Heidelberg. Ses importants ouvrages nous permettent de connaître exactement la structure de l'orgue à cette époque, et renferment des documents précieux sur la musique de son temps. Nous y sommes surtout renseignés sur le plain-chant et la manière dont il était accompagné par l'orgue. Dans l'application pratique de l'acoustique, Schlick a devancé de beaucoup les théoriciens de son siècle et du siècle suivant 3. C'était aussi un célèbre joueur de luth. Sa tablature de l'orgue contient quatorze remarquables morceaux pour cet instrument 4.

L'art du luthier, comme celui du facteur d'orgues, a pris naissance à Nuremberg. Les luths fabriqués par le Nurembergeois Conrad Gerla (1460) étaient recherchés de tous côtés; le duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, en fit venir trois pour ses luthiers. Les descen-

1 Pour plus de détails, voy. Arnold, p. 71-88. — Baumann, Orgdbueh, p. 177-224.

2 Ambkos, p. 373-374, 434. — Bauemker, p. 120-121.

3 Monatshefte fur Musik-Geschiehte, 2« année, 1870, p. 183. — FALK, Zur Beurteilung des xv* Jahrhunderts, p. 416-417.

* Voy. Amdros, p. 428-429.