L'ART AU >IOYEN AGE

L'art n'était pas^ au moyen âge, le bien exclusif de quelques cercles privilégiés; la vanité des grands, les caprices de la mode ne lui donnaient point de mot d'ordre. Il était le trésor commun où tous venaient puiser. Comme la religion qu'il servait, et à laquelle il devait son inspiration, son prestige, il répondait à un besoin universellement senti, car il empruntait ses sujets et ses formes aux croyances populaires, et c'est dans ce fonds qu'il puisait sans cesse, comme en une intarissable source. Aussi était-il populaire dans toute la force du terme; aussi ses chefs-d'œuvre étaient-ils quelque chose de plus encore que d'impérissables monuments de ferveur et de beauté, car ils étaient l'expression directe du génie national qui, dans une si large mesure, avait eu part à leur éclosion.

Et parce qu'il émanait de l'âme du peuple, parce qu'il éclairait des vérités acceptées de tous et satisfaisait des besoins universellement éprouvés, jamais il n'était réduit à chercher péniblement son emploi; jamais les artistes n'étaient embarrassés pour se créer des moyens d'existence; les commandes abondaient; ils n'y pouvaient suffire. Pendant plus d'un siècle, l'enthousiasme religieux du peuple, la joie qu'il trouvait jusque dans ses sacrifices, couvrirent le sol allemand d'admirables édifices religieux. Rivalisant entre elles, dans une émulation féconde, les cités élevaient leurs cathédrales, leurs abbayes, leurs églises paroissiales; souvent même d'humbles bourgades s'enorgueillissaient de monuments religieux de la plus grande valeur artistique ' .

Avec une ardeur presque aussi grande, les villes construisaient des édifices civils: hôtels de ville, remparts, murs à créneaux, tours et tourelles, salles de corporations, etc. Ces édifices, aussi bien que les innombrables châteaux dont les ruines couronnent encore nos collines, stimulaient le génie inventif des artistes; par leur heureuse appropriation aux besoins qu'ils avaient à satisfaire, aussi bien que par le genre de beauté qui leur était propre, eux aussi atteignaient une grande perfection artistique. La topographie de Mathias Mérian a montré de quelle profusion de tours admirables les villes et les bourgades allemandes étaient ornées au moyen âge *.

Le génie des peintres, des sculpteurs, trouvait de continuelles

' A propos du siècle qui a précédé « le siècle des lumières et de la Réforme », sur cette époque de pur christianisme et de profonde piété, van Eve écrit : « L'humilité, étant incontestablement le commencement de toute sagesse, nous ne sommes pas surpris de voir à l'œuvre une génération, allranchie de tout orgueil, marcher à la conquête de la palme la plus belle de la vertu liumaine, jouir d'une liberté qu'elle a conquise par ses propres efforts, et de droits qu'elle sait défendre. L'esprit de cette génération se révèle à nous dans les innombrables monuments qu'elle nous a légués. «

* Pour plus de détails, voy. Reichensperger, Mathias Merian und seine Topographie, Leipsick, 1856.

occasions de se produire, car une fois le rôle de l'architecte rempli, c'était à eux d'orner les édifices religieux et civils, aussi bien que le foyer domestique '.

La place d'honneur donnée à fart par l'Église et par la cité fut la cause de son épanouissement; son intime union avec le métier favorisa son extension. Les artistes ne trônaient pas alors au-dessus des artisans : il n'était jamais question parmi eux que de patrons, de compagnons et d'apprentis -.

Au moyen âge, l'architecture était la reine de tous les arts plastiques, le centre de toute vie artistique. Le gothique y régnait sans partage. Expression sublime de la manière, alors générale, d'envisager la vie, l'architecture, en dépit de la rigidité de ses lois, gardait une si grande indépendance que, partout où elle s'implantait et devenait populaire, elle reflétait fidèlement non seulement le génie local, mais encore le génie particulier de chaque maître \ L'arbitraire

1 Pour plus de détails, voy. notre premier volurae, p. 145-176.

* Kuglcr dit très justement à ce sujet (Museum, t. l, p. 14) : « A son origine, l'art reposait paisiblement dans le giron de la tradition religieuse et nationale. Il était au service de la toi, il devait à la religion ses inspirations et sa haute portée; il empruntait aux mœurs, aux coutumes, ses formes et son style. De plus, il appartenait au métier : grâce au métier, l'arlisan-artiste avait de quoi vivre, de quoi pourvoir aux nécessités de la vie. L'art se développait ainsi dans une sorte d"enlance naïve et grave. Mais dès que l'artiste voulut se rendre indépendant, dès qu'il eut conscience de sa personnalité, il lui fallut faire un choix entre difl'érents points de vue; il en résulta un éparpilloment qui lui fut extrêmement préjudiciable. L'influence de la corporation fit place à celle des modèles, ou à la pression d'individualités puissantes. Bientôt la profession d'artiste devint la plus incertaine, la plus précaire de toutes ; subissant les secousses de la politique qui ne pouvait avoir sur lui qu'une action dissolvante, l'art tomba peu à peu ou dans l'affectation ou dans la vulgarité, dans le superficiel ou la minutie. Vint enfin l'ère de la barbarie. »

' « C'est par cette diversité, » écrit Lübke (Kunslhistor. Studien, p. 206), « que l'architecture gothique, véritable expression de la civilisation chrétienne, diflere essentiellement de l'architecture antique; car tandis que cette dernière n'admettait aucun individualisme national et propageait dans toutes les parties du monde connu, sans nulle diversité, les formes empruntées à la civilisation grécoromaine, l'architecture chrétienne laissait à tous les peuples la complète originalité de leur développement national; semblable au tlième magistral d'une fugue, elle reparaissait sans cesse au travers des plus riches variations et sous toutes les formes ; par là, elle surpasse autant la conception antique que la polyphonie de la musique chrétienne surpasse la monodie de la musique antique » (Voy. Reichenspekger, Vennisclite Schriften, p. 65 et suiv.). Förster (t. II, p. 1 et suiv.) écrit : « Unereligieuseémotionnaitdelacontemplationd'unédificegotliique. Le style gothique offre les exemples les plus divers et les plus achevés du puissant et du sublime. Aussi est-il devenu et est-il resté populaire comme à peine une autre forme d'art. » Springer (ßi/(/er, t. I, p. 223); « Le gothique n'est pas seulement la continuation progressive du style roman qui l'a précédé, c'est un essai hardi dans un système tout nouveau. Le gothique s'est volontairement détaché de l'antique, toujours resté à l'état latent dans le roman. C'est une nouvelle forme de langage, dans laquelle, naturellement, l'ancien idiome a été admis et remanié. » Le savant le plus compétent dans la question, Viollet-Ie-Duc, a écrit dans son Dictionnaire de l'architecture française du onzième au seizième siècle :

et la fantaisie en étaient seuls exclus, de par Timprescriptible loi de la tradition, qui gardait inaltérés, dans la conscience des générations successives, des principes invariables. La tradition était Técole immuable où des talents, même de second ordre, avaient chance de se développer; au lieu que plus tard, privés de son secours, des artistes doués d'un réel talent ne parvenaient à produire qu'un très petit nombre d'oeuvres vraiment dignes d'admiration '. Même dans les édifices religieux appartenant au gothique flamboyant, bien qu'on y constate le relâchement de l'austère discipline du passé, le caprice, l'excès des ornements de détail et des figures géométriques, on admire encore un sens artistique très remarquable. Assurément, dans les grands édifices, le désir exagéré de diversifier les effets et les formes a souvent égaré les artistes; mais ils n'en continuent pas moins à produire des œuvres d'une réelle valeur, surtout dans les monuments de second ordre -.

L'architecture gothique, la sculpture et la peinture, qui en étaient inséparables, unissaient leurs efforts i pour serrer toujours de plus près l'éternel et divin idéal » . Les artistes n'avaient aucune aversion préconçue pour la nature et, loin de s'interdire un libre regard vers le monde extérieur, ils y puisaient leur inspiration. L'art, à cette époque, avait aussi peu d'éloignement pour la nature que l'Église dont il s'était constitué le serviteur. Évidemment l'Église nous exhorte à lutter sans cesse contre nos penchants déréglés; à ceux quelle initie à la vie intérieure, elle recommande par-dessus tout l'étude de leur propre cœur; elle s'efforce de diriger des désirs que le monde ne saurait satisfaire vers un éternel avenir; mais elle ne « nie ï pas la nature; elle y trouve au contraire sa joie; elle la purifie, elle la transfigure par la doctrine de l'Incarnation, car le Christ a revêtu notre chair; elle l'ennoblit par ses sacrements, qui nous

« Si du roman à ce qu'on appelle l'art gothique il y a des transitions dans la forme, il n'y en a pas dans le principe de structure. Ce qui est de l'essence même du gothique, c'est qu'il est fondé sur des figures géométriques, qu'il suit une marche géométrique en s'attachant à d'immuables règles de proportion. Issu du génie germanique (voy. Reiche.vsperger, Profanarchileclur, p. 20 et suiv.), le gothiqut^ devint très rapidement la technique adoptée par tout l'occident chrétien, s'adaptant aux dialectes les plus divers, au caractère particulier de chaque peuple, au climat du pays où il s'implantait, tirant parti des matériaux dont il pouvait disposer. Comme une puissante force créatrice résidait en lui, comme, au rebours de l'antique, il n'avait pas affaire à des modèles tout faits mais à des règles mathématiques, il eût sans doute trouvé des combinaisons nouvelles si la Renaissance ne l'eût attaqué dans son principe même. En fin de compte, dans la question de l'art, comme dans toutes les autres, il est certain que les discussions de détail se fondent dans une alternative suprême : ou l'idéalisme chrétien, ouïe matérialisme athée, qui a pour dernière conséquence, l'anarchie. »

' Voy. ScHORx, Kunstblatt, 1320, p. 217 et suiv. Zwölf Bücher eines äsihetitehen Ketzers, p. 7S.

-Voy. Reber, Kunstgesch., p. 409; Pressel, p. 77.

COUP D'OEIL RETROSPECTIF SUR L'ART AU MOYEN AGE r»

communiquent la grâce au travers d'éléments matériels; enfin elle la relève à jamais par la doctrine de la résurrection et de la glorification future du corps, dès ici-bas demeure du Saint-Esprit. Aussi, au moyen âge, l'art religieux s'applique-t-il à faire resplendir la nature, à dégager de tout ce qui la voile sa signification sublime. L'architecture parvient à ôter aux matériaux quelque chose de leur lourdeur oppressive, et la pierre prend un rang plus élevé dans l'échelle des produits organiques. Les fleurs "et les feuillages des champs et des bois, transposés dans le langage de l'art et tressés en guirlandes, ravissent le regard par la beauté et la noblesse que la main de l'artiste sait leur communiquer. La sculpture, elle aussi, dans sa manière idéale et riante d'interpréter la nature, crée des chefs-d'œuvre d'une incomparable beauté '.

Les peintres de l'École de Cologne, les frères van Eyck et leurs disciples, excellent surtout à rendre le monde extérieur avec charme et vérité. Leurs tableaux, qu"on ne saurait mieux comparer qu'à nos vieux /i'ef/er populaires, rendent avec une grâce et une fraîcheur délicieuses la poésie profonde de la nature, tandis que, par leur inspiration, leur sens intime et mystique, ils s'emparent de l'âme et la portent à Dieu. Les peintres de cette école ont compris et exprimé, d'une manière incomparable, la joie goûtée dans l'intimité de la nature, joie à laquelle le peuple allemand est si particulièrement sensible. Un brin d'herbe, une fl'^ur, le moindre petit insecte, tout est traité avec un soin minutieux; vivants et réels, ils sont en même temps revêtus d'idéal. Les artistes reproduisent avec une fidélité scrupuleuse les paysages qu'ils ont sous les yeux, et tout ce qu'ils peignent donne à la fois une impression de vérité saisissante et d'intense ferveur. Tout élément profane est exclu de leurs tableaux, une foi na'ïve en est l'âme; il s'en dégage je ne sais quelle impression de calme recueillement, de sérénité chaste. La tonalité générale en est joyeuse, comme si, au delà de cette vie, l'âme entrevoyait déjà la solution de toute dissonance terrestre dans l'accord parfait d'une divine harmonie. La nature et les hommes nous apparaissent comme baignés dans la paix dominicale, comme transfigurés -.

' Voy. notre premier volume, p. 145-160. « Les artistes étaient bien éloignés de mépriser les inspirations qui leur venaient de la nature. Les études d'après nature ne leur étaient pas inconnues, même au treizième siècle. Jamais on ne prouvera que le moyeu âge ait méprisé la nature, ou qu'il ait mis obstacle à l'étude, à l'observation du monde e.v;térieur. Pour s'en convaincre, il suffit de se rappeler les chants naïfs de nos minnesingers. Mettant sous nos yeux les plus gracieux tableaux, ils sentent, ils expriment avec bonheur la poésie des prairies et des bois » (R.\HN, p. oo4).

- « Le style vraiment national créé par van Eyck unit, dans un égal degré de perfection, la plus scrupuleuse fidélité dans l'exposition à la noblesse et à. l'élé-

Et tout cela était vraiment de l'art national, tout cela émanait du génie et de l'âme populaires ' I Bien que d'exactes connais-

vation du sentiment. Dans les compositions de van Eyck et d'Hemmelink (Memling), de Schoiecl et des meilleurs peintres de leur temps, nulle trace du genre mis plus tard à la mode par quelques peintres des Pays-Bas ou de l'Oberland, style laussement attribué, laplupart du temps par ignorance, à. nos vieux peintres allemands (Voy. Schoh.n', Knnslblatl, 1820. p. 230-233. — Voy. Schn.^ase, Nieder- Idnd, Briefe, p. 237-241). On lit à la i^agc 213 : « Lorsque, dans les musées de La Haye, je me délectais à regarder les gais tableaux des peintres hollandais des temps primitifs, m'ell'orçant de m'identider à leur manière de voir et de sentir, et qu'ensuite je me mettais à étudier Hubcns, rencontrant aussi chez lui l'excellent et le sublime, combien plus grande était la joie que j'avais goûtée en contemplant les œuvres des vieux maîtres! Dans les toiles de Rubens comme dans celles de ses disciples, même lorsque je parvenais à écarter des critiques plus sérieuses, j'avais toujours à faire un léger reproche d'insulïlsance ou de profanation; tandis qu'en face des œuvres des vieux maîtres, je pouvais m'abandonner sans restriction au bonheur d'admirer. » Schorn est du même avis (Kunstblatt, 1828, p. 380). Dans les portraits aussi, Jean van Eyck surpasse presque tous les peintres postérieurs. Sur le double portrait de Giovanni Aruolfini et de sa femme, Reber dit (Kunstyesch., p. 634) « que la beauté du portrait, qui est saisissante, est peu de chose comparée à la perfection de tout ce qui l'entoure, de tous les détails exquis de cette œuvre achevée. » « Van Eyck, » ajoute Reber, «est incomparable non seulement par la délicatesse et le fini de l'exécution, mais par l'heureux emploi delà lumière et de la couleur; le secret d'une pareille perfection n'a été transmis à aucun peintre néerlandais d'une époque postérieure, en commençant par Pierre de Hooghe. » 11 n'est pas sans intérêt de faire remarquer ici que Hegel, dans ses conférences sur l'esthétique (les plus anciennes datent de 1818), a devancé ces jugements, appréciant comme elles méritent de l'être les œuvres des deux van Eyck.

' Pour remplir d'œuvres remarquables les vides relativement sans importance de ce qu'on a appelé la renaissance allemande, quelques modernes critiques d'art, épris de cette renaissance, ont eu l'idée de la faire remonler un siècle plus haut que le moment réel de son avènement. Weltmann (Aus vier lahrhunderten, p. 2 et suiv.) prétend que la peinture flamande avait complètement rompu avec l'esprit et l'àme du moyen âge et que, parce qu'elle a compris admirablement la nature, elle appartient de droit à la Renaissance. Au dire de Scimaase, la Renaissance est non seulement la résurrection de l'antiquité classique, mais aussi une résurrection de la nature dans l'àme humaine. 11 s'agit, par conséquent, d'une sorte de double renaissance. Illaudrait en conclure alors que nos anciens ciiants populaires allemands, qui expriment avec tant de vérité et de profondeur la joie de l'homme au milieu de la nature, et comprennent si bien le charme et l'harmonie du monde extérieur, se rattachent à la Renaissance. Et que dire du droit allemand qui. dans ses définitions, ses formules et ses images, nous étonne si souvent par la justesse frappante de ses observations sur la nature? L'architecture gothique qui a, pour ainsi dire, transformé la maison de pierre en un assemblage harmonieux de feuillages, de fleurs, de fruits et d'animaux, ne pourrait, par la même raison, appartenir au moyen âge. Reber a dit très iustemenl {Kunstgesch., xxxii) : « La peinture flamande-brabançonne est ce que l'art du moyen âge a produit de plus achevé dans les pays du nord; elle clôt la période gothique, mais elle n'est nullement le début d'une ère nouvelle. Même dans les tableaux des peintres de l'Ecole de Cologne (Schongauer, Zeitblom, Wohlgemuth) qui se rattachent, au moins pour la plupart, à TEcole brabançonne, et. dans l'ordre du temps, dépassent de tout un demi-siècle la période de van Eyck, il est aussi impossible de découvrir quelque élément étranger au moyen âge que dans les types employés par Gutenberg, bien qu'ils aient si puissamment contribué au développement des idées. L'autel peint par Holbein le vieux à Kraitsheim (qui date du commencement du seizième siècle), est incontesta-

sances anatoraiques fissent défaut aux artistes^ et que leur reproduction du corps humain laissât fréquemment à désirer, chacun reconnaissait à l'instant, dans leurs tableaux, les visages qu'il était accoutumé à rencontrer, parce que les différents types des pays allemands y étaient rendus avec une énergique et saisissante vérité, bien que dans une grande uniformité de style et de sentiment. Ces ressemblances ajoutaient beaucoup à l'impression produite. Pendant plus d'un siècle (4-4!20-1520j, les chefs-d'œuvre de cette école furent l'expression glorieu.se de notre art national'. Il pénétra en France, en Italie, et bien au delà -.

Mais cet admirable essor fut subitement arrêté, comme s'il eût été soudain frappé de la foudre : l'effroyable orage de la scission religieuse se déchaîna sur l'Allemagne, et l'art en fut la première victime. On n'avait plus pour lui ni loisir, ni attrait; les novateurs religieux lui étaient ouvertement hostiles. En admettant qu'il ait survécu quelque temps à leurs attaques passionnées, à dat§r du jour où il fut entraîné dans la lutte confessionnelle, il ne pouvait tarder à dépérir. Le règne du gothique était clos. Un art nouveau, étranger à notre nation, la « Renaissance », franchit les Alpes, et pénétra en Allemagne.

blement gothique, et le tabernacle d'Adam Krafft est, lui aussi, gothique dans ses moindres détails. En un mot, avant le seizième siècle, il ne peut être question de la Renaissance en Allemagne et, parmi les premiers apôtres du nouvel art, Holbein le jeune est le seul dont les premières compositions appartiennent à la Renaissance. Les chefs-d'œuvre de l'ierre Viselier et d'Albert Dürer doivent être considérés comme appartenant tout entiers à l'art du moyen âge. »

' « Dans les compositions de Quentin Massivs semblent s'unir l'énergie de Roger van der Weyden et la délicatesse de Memling » (Lubke, Kunstwerke und Künstler, p. 418. Voy. p. 348 et öTo).

^ Parlant de la « force d'attraction » que possèdent les œuvres d'art, surtout les œuvres des primitifs du moyen âge allemand, Springer dit (Bilder, t. II, p. 2, 12) : « On sait que Michel-Ange estimait si fort les chefs-d'œuvre de l'art allemand qu'il ne reculait pas devant le fastidieux travail de la copie (un dessin de Martin Schön) et que Raphaël a rendu pleine justice à Dürer. Quand même Vasari, bien qu'à contre-cœur, ne nous eût pas avoué que beaucoup de peintres italiens ont mis à profit ce que l'imagination allemande avait découvert, nous le devinerions, rien que par la comparaison. Mais le jour où l'art allemand de la Renaissance déclina et ne fut plus qu'une imitation froide et maniérée, il perdit toute influence sur la nouvelle génération des artistes. »