CHAPITRE III L'Art synthétique

L'évolution, pour reprendre la formule de Spencer que nous citions tout à l'iieure, ne s'accomplit pas seulement par différenciation mais aussi par intégration. Le développement naturel va d'abord de l'homogène à l'hétérogène, de l'unité à la diversité. La loi de la spécialisation progressive se vérifie dans le domaine de l'art comme dans les sciences naturelles ou physiques. C'est ainsi que l'œuvre d'art « intégrale » primitive, qu'on rencontre au début des sociétés humaines et, qui est à la fois danse, poésie, musique et culte religieux, tend à se fractionner. On voit peu à peu l'art se séparer de la religion, les divers arts confondus à l'origine se différencier, des subdivisions toujours plus nombreuses se former dans chacune des branches de l'art. Mais la loi fondamentale de l'évolution n'en est pas moins l'intégration. Dans tous les ordres de, faits, en astronomie comme en histoire naturelle, en biologie comme en linguistique, le progrès se fait par la naissance d'organismes toujours plus complexes, d'unités toujours plus vastes. L'histoire de l'art ne fait pas exception à cette règle. En même temps qu'elle nous montre la dissociatioo du « communisme » pri-

l'art synthétiqce 371

milif des arls, elle nous fait assister d'autre pari à des lentalives variées pour produire des œuvres d'art synthétiques résultant de la collaboration de divers arts particuliers. L'Allemagne du xix^ siècle nous offre, soit dans le domaine de la poésie et de la musique, soit dans celui des arts plastiques, des exemples infiniment intéressants de cet effort vers la synthèse.

Peut-être sera-t-on tenté de chercher une explication de ce mouvement d'intégration dans un phénomène curieux et suffisamment élucidé encore de notre vie psychique, ce phénomène de la correspondance des divers ordre? de sensations entre eux, en vertu duquel des ondes sonores, par exemple, peuvent provoquer des impressions lumineuses, des sensations tactiles aboutir à des impressions auditives, des ondes lumineuses engendrer des impressions olfactives, etc. Ce phénomène se rattacherait évidemment à ce développement général de l'impressionnabilité nerveuse que nous signalions plus haut comme l'un des caractères essentiels de l'époque contemporaine. On le voit en effet se manifester en Allemagne, notamment chez certains romantiques en qui la vie nerveuse paraît avoir acquis une intensité extrême et quelque peu anormale. C'est ainsi que Tieck fait chanter dans ses vers les divers instruments, les violons, le hautbois ou le cor de chasse, compose des symphonies poétiques, voit le son de la flûte en bleu ou nous présente un peintre qui fixe sur sa toile le chant du rossignol. Chez un halluciné alcoolique et névrosé comme Hoffmann, ces correspondances sont plus fréquentes encore et plus bizarres. 11 proclame que la vue est pour le musicien une ouïe d'en dehors, que les couleurs, les parfums, les rayons lumineux, lui apparaissent; comme des sons et que leur combinaison est pour lui un merveilleux concert. Le parfum de l'œillet rouge éveille en lui l'impression des sons lointains du cor de chasse. Il personnifie les intervalles musi-

372 l'évolution de l'allemagnb

eaux. Son fantastique. Kroisler raconte sans sourciller qu'il porte un habit dont la couleur tourne sur Vul dièze mineur et qu'il le complète par un col en j-é majeur; il menace ailleurs de se poignarder avec une quinte augmentée. Et après Hoffmann on voit se multiplier les phénomènes do ce genre chez les artistes, depuis le peintre Feuerbach chez qui les couleurs s'associaient perpétuellement aux impressions musicales, jusqu'au dramaturge Otto Ludwig chez qui l'idée de Gœthe et de Schiller s'accompagnait d'impressions colorées ou au kapcllmeister Hans de Biilow qui priait son orchestre de jouer tel passage plus « rouge » ou plus « vert ». Ces cas extrêmes et sans doute quelque peu morbides sont probablement des manifestations excessives et outrées d'un phénomène beaucoup plus commun. Si l'on voit aujourd'hui les procédés des divers arts particuliers se rapprocher, si l'on voit plus que jamais des artistes exceller simultanément dans des branches de l'art très différentes, cela pourrait être l'indice que, chez l'homme moderne, les différentes fonctions psychiques et physiologiques tendent peut-être à réagir de plus en plus les unes sur les autres, à vibrer simultanément par une sorte de mystérieuse sympathie dès que l'une d'elles est en jeu.

Quoi qu'il en soit, il est indubitable, d'abord, que nous voyons, au xix^ siècle plus que jamais, la musique tendre vers la poésie et la poésie vers la musique. Dans le magnifique développement du poème symphonique de Liszt à. Strauss, dans l'adjonction de la parole chantée à la symphonie depuis Beethoven jusqu'à Mahler, se marque déjà l'effort de la musique absolue pour se compléter par la parole et la pensée. Nous avons aussi noté, d'autre part, comment, chez les romantiques en particulier, l'effort pour exprimer l'émotion pure, les pousse à exalter l'art des sons et à solliciter en quelque sorte le concours du musicien. L'union de la musique

l'art synthétique 373

et du Verbe apparaît réalisée, sous une forme encore élémentaire dans le lied qui, de Schubert ou de Cari Lovve à Scliuniann, Brahms ou Hugo Wolf, atteint une merveilleuse perfection artistique. Elle se manifeste enfin avec une ampleur et un éclat incomparables dans le domaine du drame, par l'œuvre extraordinaire de Wagner.

La conception d'un drame lyrique qui ne serait pas seulement, comme l'opéra, un assemblage plus ou moins disparate de morceaux de musique pure, de chant et d'airs de danse, mais qui résulterait vraiment de la collaboration sincère de tous les arts, apparaît bien avant Wagner dans l'histoire de la civilisation allemande. Elle est formulée dès le xvHi* siècle par des esthéticiens comme Sulzer, ou par des poètes comme Wieland. Elle figure, précisée jusque dans ses détails, dans un passage célèbre de rAdrastàa de Ilcrder. Et depuis, elle ne disparaît plus de l'horizon littéraire. On a souvent observé que le drame schillérien, « avec sa mélodie intérieure et son rythme musical », tendait de lui-même à se compléter par la musique ; qu'une œuvre comme la Fiancée de Messine, était un opéra sans musique. De même, la seconde partie du Faust de Gœthe demanderait, pour produire son plein' effet scônique, le concours de tous les arts, et contient un grand nombre de véritables motifs d'opéra. Aussi bien Wagner lui-même tenait-il beaucoup, surtout dans la seconde partie de sa vie, à rattacher son œuvre à celle des classiques, à établir que l'œuvre d'art de l'avenir tant raillée par les contemporains n'était autre chose que l'épanouissement de certains germes qu'on trouve déjà dans la Fiancée de Messine ou dans Guillaume Tell. Et il était heureux de faire constater que son idéalisme artistique procédait en droite ligne de l'idéalisme schillérien.

Le drame musical est également la forme d'art vers laquelle gravite le romantisme. Ses penseurs,

374 l'évolution de l'allemagne

comme Schelling, Solger ou Schleiermacher, le pressentent ou essayent de le définir. Hoffmann, à la fois musicien et poète, formule avec une parfaite lucidité le programme de l'œuvre d'art de l'avenir et travaille lui-mêmC; sans grand succès d'ailleurs, à la réaliser. Et parmi les contemporains mêmes de Wagner, deux des maîtres les plus célèbres du théâtre allemand, Otto Ludwig et Friedrich Hebbel, conçoivent eux aussi cet idéal du drame musical antérieurement à 1850, tout à fait indépendamment de Wagner et pendant les années où celui-ci donnait ses premières grandes compositions. « L'œuvre d'art intégrale » n'est donc pas la fantaisie individuelle d'un artiste de génie, mais bien le produit nécessaire et normal d'une évolution séculaire. Elle est la réalisation d'un programme formulé longtemps avant le maître de Bayreuth. Elle apparaît comme la réussite admirable oîi aboutissent les efTorts convergents de nombreuses générations de poètes et d'artistes.

Elle n'est pas, bien entendu, et ne saurait être la forme d'art unique et définitive. Si profonde qu'ait été l'influence de Wagner sur l'art moderne, l'époque de sa domination exclusive est, depuis quelque temps déjà, passée en Allemagne. Les musiciens et les dramaturges cherchent à s'émanciper de ses formules. Et la critique s'efforce de déterminer avec .' précision son importance historique, Nietzsche le pre- ' mier, après avoir, dans son Richard Wagner à Bayreuth, célébré Wagner en des accents presque lyriques comme l'artiste dionysiaque par excellence, a renié ensuite, comme on sait, avec une violence inouïe ce dieu qu'il avait adoré et crié à ses contemporains avec une passion exaspérée ses griefs contre le wagnérisme. Il définit Wagner comme un génie essentiellement romantique. 11 voit en lui l'histrion prodigieux, l'incomparable acteur qui sait faire concourir les ressources de tous les arts à un effet d'ensemble colossal, qui se fait poète, musicien, déco-

l'art SYNTflÉTIQUE 375

rateur, mime, pour mieux empoigner son auditoire. Par son entente supérieure de l'eiïet théâtral, par ses aspirations religieuses, par ses sympathies pour un ascétisme mystique vaguement catholique, par son pessimisme résigné, sa défiance de la volonté consciente, de l'action réfléchie, il est le représentant génial du néo-romantisme contemporain. Mais, pour Nietzsche, ce néo-romantisme a dans une large mesure son principe dans la « décadence », dans la dégénérescence physiologique. Laissez grandir l'influence de Wagner, laissez l'évolution de la culture progresser indéfiniment dans le même sens, et vous aboutirez inévitablement au nihilisme pessimiste, et de là au nihilisme pratique, au dépérissement et à la mort de la civilisation moderne. A l'idéal romantique, il est temps d'opposer l'idéal classique, à la religion de la souffrance humaine le culte de la vie et de la volonté de puissance, à Richard Wagner, Bach et Beethoven — ou même Bizet — Sophocle, Racine et Gœthe.

Et la critique contemporaine, tout en rendant largement hommage au plus puissant génie d'artiste qu'ait produit l'Allemagne moderne, reconnaît souvent, avec Nietzsche, que l'idéal wagnérien ne saurait être le credo artistique et philosophique des hommes d'aujourd'hui. Elle hésite à égaler Wagner aux héros authentiques du germanisme, à un Luther ou à un Goethe, à un Bach ou à un Beethoven. Ceux-ci sont des natures robustes et saines, d'une admirable vitalité, chez qui l'énergie apparaît concentrée et comme ramassée en un point unique pour se développer harmonieusement dans toutes les directions. Wagner au contraire est une nature extrême et désharmonique, ballottée entre un instinct de puissance exalté et un mysticisme religieux qui aspire au nirvana. Son art, vibrant et frémissant d'émotion, n'a pas sa source, comme chez les grands génies de la culture allemande, dans la plénitude d'une personnalité où surabonde la vie,

376 l'évolution de l'allemagne

mais dans les dissonances grandioses d'une nature douloureuse et déchirée. 11 ne saurait donc être le prophète des temps nouveaux. Il a, dans son drame intégral, fondu en un ensemble puissant toutes les créations des époques fécondes où naquirent les religions, les cosmogonies et les mythes. Son œuvre résume l'œuvre des siècles primitifs ; elle suggère avec une intensité prodigieuse l'idée des énergies qui ont créé jadis la culture allemande et européenne. Elle n'est pas une anticipation de l'avenir, elle n'est pas la vision prophétique des forces latentes qui sommeillent au cœur de la nation et déterminent la tâche des générations futures. Avec la magie toute-puissante de ses accents, elle est, selon M. Max Graf, le chant de harpe qui accompagne le crépuscule des vieux dieux, le soupir d'agonie d'une culture qui touche à sa fin.

L'idéal vers lequel s'oriente l'Allemagne moderne n'est plus, semble-t-il, le romantisme wagnérien. Elle ne cherche plus à réaliser l'œuvre d'art intégrale, legrand drame mythique qui, dans ses symboles exprime les plus profondes idées de la philosophie et de la religion. Elle appellerait plutôt de ses vœux — nous l'avons indiqué plus haut — l'avènement d'un art gœthéen, d'un idéal de mesure et d'harmonie, de maîtrise de soi et d'acceptation vaillante et virile des réalités de la vie. Il lui faut donc chercher par delà le wagnérisme la formule, non découverte encore, de cet art qu'elle souhaite sans l'avoir trouvé.

Dans le domaine des arts plastiques aussi, l'Allemagne s'est efforcée de réaliser, par le concours de l'architecture, de la peinture et de la sculpture, l'œuvre d'art synthétique. En d'autres termes, elle a abordé la tâche difficile de créer, pour l'habita-

l'art synthétique 377

tion moderne, un style harmonieux et exactement adaptés aux besoins de la vie contemporaine. Ce n'est d'ailleurs guère que dans ces derniers temps, semblet-il, que les artistes allemands ont pris clairement conscience des termes exacts dans lesquels se posait le problème et qu'ils ont commencé à se rapprocher de la solution.

L'évolution économique qui s'est accomplie au ' cours du XIX* siècle a évidemment entraîné de profondes modifications dans les conditions de la vie matérielle. Pour la construction des édifices publics ou des demeures privées, pour la disposition et la décoration des maisons et des appartements, les architectes se sont trouvés en présence d'exigences nouvelles. D'autre part, des innovations techniques d'importance capitale se produisaient. L'emploi du fer et du verre comme matériaux de construction se répandait de plus en plus et donnait lieu à de nouvelles possibilités architectoniques. Puis, dans un grand nombre de cas, notamment dans la confection des meubles et ustensiles, le travail mécanique de la machine venait remplacer le travail à la main de l'ouvrier. Ainsi l'artiste moderne se voit en face de besoins nouveaux et il dispose, pour les satisfaire, de ressources techniques nouvelles. La force même des choses imposait donc au xix'= siècle la tâche de se créer un style original en harmonie avec les conditions d'existence contemporaines.

Or, l'Allemagne essaye d'abord de se tirer d'affaire par l'imitation des styles anciens. Les artistes pastichent le syle grec, ou le style gothique, ils s'inspirent de la Renaissance italienne ou de la Renaissance française. Bref ils reproduisent les formes du passé au lieu d'aborder franchement le problème de chercher des formes nouvelles. Aussi tombent-ils souvent dans la convention, dans Parti fîciel. Ils produisent des œuvres dépourvues de « vérité » architecturale, des œuvres dont la forme est factice et ne résulte

378 l'évolution de l'allemagne

pas nécessairement de la destination que doit avoir l'édifice et des matériaux employés pour sa construction. Souvent aussi ils remplacent les matériaux authentiques par des matériaux de moindre valeur

— la pierre, par exemple, par le plâtre ou le stuc

— sans vouloir considérer que la nature des matériaux employés doit déterminer les formes architectoniques et que toute espèce de « simili » est antiartistique au dernier point.

A ce point de vue, l'art industriel qui se développe dans le nouvel Empire allemand au lendemain de la guerre de 1870 marque un point culminant de mauvais goût. Il élève à la hauteur d'un principe l'imitation à la machine et en matériaux de bas prix des ornements extérieurs faits à la main avec des matériaux de bon aloi à l'époque de la Renaissance allemande, du « Baroque » ou du « Rococo ». Mettant son orgueil à fabriquer des produits à bon marché, à la portée des bourses les plus modestes, il a répandu son affreuse pacotille en quantités énormes dans toutes les maisons allemandes, même les plus modestes, et il a ainsi véritablement perverti le goût public, dans les classes moyennes et jusque dans les basses classes de la population. Par ses soins on voit se répandre partout le similibronze en zinc recouvert d'un enduit, le simili-cuir en papier, les vitraux de papier transparent collé sur une simple vitre et imitant les baguettes de plomb des vitraux authentiques, les pots à bière surchargés de motifs Renaissance ou ornés de scènes rustiques, les faïences lourdement décorées à l'aide de décalcomanies, les moulures en papier mâché, les peintures imitant le bois ou le marbre. Et les industriels qui exploitaient cette branche de l'industrie ne se sont pas contentés d'inonder de leurs produits le marché national, ils ont exporté leur camelote d'art à l'étranger, notamment en Angleterre et en Amérique, où elle excitait bien entendu le mépris de toute personne douée de quelque sens artis-

l'art synthétique 379

tique, mais où elle trouvait néanmoins des acheteurs à cause de son bas prix. Or, tout n'a pas été profit dans cette spéculation. Si aujourd'hui encore l'opinion internationale se montre très sceptique à l'endroit du «goût "germanique et assez disposée à mépriser en bloc le production artistique de l'Allemagne, cet état d'esprit s'explique très certainement pour une large part par le fait que, pour l'étranger, l'art allemand est surtout représenté par cette pacotille prétentieuse et de mauvais aloi que la partie cultivée du public allemand exècre et condamne elle-même avec la plus grande sévérité.

11 serait fort injuste, aujourd'hui, de continuer à juger l'art allemand contemporain d'après ces médiocres produits d'une industrie peu scrupuleuse. Sans doute les Allemands continuent à exporter leur camelote d'art et à orner leurs maisons de prétentieuses horreurs en « faux ». Mais parmi l'élite cultivée se développe depuis une dizaine d'années environ un mouvement de vigoureuse réaction contre les errements du passé. Les promoteurs de ce mouvement, s'inspirant des principes de l'art décoratif anglais, se sont efforcés de susciter en Allemagne un art sincèrement moderne et germanique. Ils renoncent résolument au pastiche, des formes anciennes, estimant que notre époque a le devoir de se créer des formes originales et qui lui soient propres. Ils proscrivent surtout impitoyablement l'imitation à vil prix d'ornements extérieurs, empruntés à l'art du passé. Ils posent en principe que l'usage des matériaux de bon aloi et la probité de l'exécution sont une condition morale indispensable à la production d'une œuvre de caractère artistique. Ils veulent que la forme d'un objet mette en évidence sa destination et la matière dont il est fait.

Et en même temps qu'ils rompent nettement avec les erreurs de leurs devanciers et proclament hautement ce principe fondamental de la « vérité » et

380 l'évolution de l'allemagne

de la loyauté sans lequel aucun art digne de ce nom n'est possible, ils posent également les principes généraux qui doivent présider à l'élaboration des formes nouvelles.

Au lieu de porter leur attention sur l'objet isolé, ils prennent pour unité la chambre, l'intérieur, la maison entière. Leur but est de créer des œuvres d'art synthétiques, des e??sem6/es exactement adaptés à leur destination, où la disposition architectonique, où la tonalité générale, où chaque motif décoratif, chaque objet du mobilier concoure à faire naître une impression totale de parfaite convenance, d'harmonie et de clarté. Ils ne se bornent pas, d'ailleurs, à créer des intérieurs de prix élevés, à l'usage de la classe riche. Ils s'efforcent aussi de travailler pour les bourses les plus modestes. Et ils sont arrivés, dans cet ordre d'idée, à créer des séries de meubles entièrement faits à la machine, mais de bonne qualité et de travail irréprochable, et qui peuvent concourir, au point de vue du prix, avec la camelote prétentieuse qui encombre encore pour l'instant les grands magasins de meubles d'Allemagne.

La critique allemande fonde les plus grands espoirs sur ce mouvement artistique qui date d'une dizaine d'années à peine et qui peut être appelé à un brillant avenir. Aujourd'hui déjà les promoteurs, isolés à l'origine, de cette rénovation de l'industrie d'art ont fait école. Des centres régionaux importants se sont constitués notamment à Darmstadt, à Dresde, à Vienne, à Munich. Très discuté et critiqué à l'origine, l'art allemand nouveau a affirmé sa valeur non seulement dans des expositions locales comme celle de Darmstadt en 1901, qui fut la première manifestation imposante de la nouvelle école, mais aussi aux expositions internationales, à celle de Saint-Louis en particulier où son succès a été très vif.

Il serait sans doute prématuré de vouloir prophétiser quel sera le sort d'une tentative si récente. Il

l'art synthétique 381

est, par contre, dès à présent certain qu'elle s'inspire d'une idée féconde et qui, sous une forme ou sous une autre, finira certainement par se réaliser. Notre époque aspire évidemment à enfanter un art probe, pratique, sobre qui bannit toute ornementation parasite, qui vise à créer, par la collaboration de l'intelligence technique et du goût artistique, des formes à la fois rationnelles et esthétiquement satisfaisantes, qui ne se borne pas à édifier pour quelques riches de somptueuses demeures de luxe, mais qui saclie aussi descendre vers le peuple, parer d'un peu de beauté le milieu où s'écoule l'existence des humbles. A ce point de vue la naissance de ce nouvel art synthétique qui cherche à faire de la maison moderne entière une œuvre d'art, à lui donner un style dans l'ensemble comme dans les détails, est peut-être un fait plus important que l'avènement, en peinture ou en sculpture, de telle ou telle tendance nouvelle. L'Allemagne d'aujourd'hui a compris très nettement les devoirs nouveaux de l'art envers la vie; elle a formulé les principes d'une réforme artistique des plus intéressantes. Il reste à voir, maintenant, dans quelle mesure ses artistes sauront réaliser le programme qu'ils se sont donné, dans quelle mesure aussi le public, soit en haut, soit en bas de l'échelle sociale, secondera leurs efforts et se montrera capable de cette aspiration vers le beau sans laquelle un art synthétique et collectif ne saurait se développer.

C':'\LLr-iNN

Si, parvenus aa terme de notre épaisse, nous essayons de formuler rimpression d'ensemble que laisse le spiectacle de l'éToIution allemande moderne, je crois qn'un sentiment s'impose tout d'abord à nous et prime tons les antres : celui de l'étounement en présence du développement prodigieux qu'a pris la force allemande au cours da siècle écoulé.

A début du xii- siècle TAllemagne n'existe pas comme grande puissance. Le Saint-Empire romain n'est qu'une ruine et s'effondre lamentablement au milieu de l'indifférence générale. Il n'y a plus d'Allemagne. 11 n'y a que des princes allemands, profondément divisés, jaloux les uns des autres, uniquement soucieux de leurs médiocres intérêts dynastiques, prêts à toutes les bassesses et à toutes les félonies pour sauvegarder ou fortifier leur précieuse souveraineté, incapables de subordonner leurs fins égoïstes à un intérêt national, toujours disposés au contraire à pactiser avec l'étranger, au besoin même à faire la guerre à leurs compatriotes s'ils espèrent tirer quelque profit de leur trahison. Dans cette nation désunie et impuissante, pas de vie politique. Partout le régime de l'absolutisme monarchique; souvent un despotisme déprimant, accepté par les populations avec nne docilité qui confine au servilisme. Tenus rigoureusement à l'écart des affaires publiques, paysans et citadins, artisans et

384 l'évolution de l'allemagne

bourgeois subissent passivement l'impérieuse et tra- ' cassière tyrannie de l'Etat et de ses bureaucrates, se désintéressent complètement de l'existence nationale et se confinent dans le cercle borné de leurs occupations privées. La vie économique de la nation est d'ailleurs étroite et mesquine ; la population est clairsemée, le pays pauvre, les capitaux rares, l'industrie à peu près nulle. — Pour s'évader de cette misère, une seule issue demeure ouverte : la pensée et l'art. L'élite intellectuelle s'y engage en un magnifique élan d'enthousiasme. Et dans cette Allemagne morcelée, humiliée, à demi ruinée par les guerres et les invasions s'épanouit une culture littéraire et philosophique qui constitue le plus beau titre de gloire, peut-être, de la nation. L'Allemagne passe dès lors pour la terre classique de l'idéalisme et du rêve. Comme l'Angleterre s'est emparée de la mer et la France de la terre, il ne reste à l'Allemagne, suivant un dicton connu, que le royaume de l'air. Elle s'y crée un empire d'une incomparable splendeur.

Or voici que, dans cette nation arriérée, déshéritée au point de vue des réalités terrestres, éprise, semblait-il, de chimères et de mirages, se développe l'esprit d'entreprise. Et il apparaît bientôt que, de tous les peuples occidentaux, le peuple allemand est le plus heureusement doué, peut-être, pour I réussir dans la lutte économique. Dans son élan prodigieux, non seulement il rattrape et dépasse les nations romanes qui l'avaient longtemps précédé dans la voie du progrès matériel, mais il menace ' aujourd'hui l'Angleterre même dans son antique suprématie industrielle et commerciale.

Il se révèle que ce peuple un peu iourd et lent, mais robuste et sain, constitue pour le développement d'une civilisation capitaliste un terrain exceptionnellement favorable. L'Allemand n'est point artiste, ni voluptueux, ni passionné à la façon des Romans. Il n'est pas, comme eux, amoureux de

farniente, de loisir, de vie en beauté, de sociabilité gaie. Sérieux et fort, travailleur opiniâtre et consciencieux, il est façonné d'ancienne date à une sévère discipline morale, soumis de bonne heure aussi à un rude dressage militaire. Et voici que, dans cette nature sans grâce et sans brillant, mais solide et endurante, grandit une volonté de puissance vigoureuse, patiente, méthodique, capable de poursuivre avec une inlassable persévérance le but qu'elle s'est une fois donné, sans jamais se laisser distraire par un caprice ou une passion, sans jamais se laisser rebuter par une difficulté ou un obstacle. L'Allemand veut la puissance, non pas tant par désir personnel de se mettre en avant, de se faire valoir, non pas même tant en raison des avantages matériels qu'elle peut procurer : il la veut pour elle-même, parce qu'elle est la mesure de la valeur vraie d'un homme, d'un groupe ou d'un parti, d'un peuple.

Et il est poussé vers l'entreprise par une loi économique, en vertu d'une nécessité qui s'impose à lui fatalement. L'Allemand, comme nous l'avons déjà indiqué, est extraordinairement prolifique. L'accroissement annuel de la population de l'Empire est, pour la période de 1816 à 1905, de 1,01 °/o. Pour les années 1900 et 1905, il atteint 1,50 et 1,45 %• La population a passé de près de 25 millions d'habitants en 1816 à plus de 36 raillions en 1855 et plus de 60 millions en 1905. Vers 1820 la France avait 4 millions d'habitants de plus que l'Allemagne. Un peu avant la moitié du siècle les deux pays ont l'un et l'autre environ 34 millions 1/2 d'habitants. Aujourd'hui l'Allemagne en compte plus de 20 millions de plus que nous et l'écart augmente sans cesse. Ces chiffres montrent éloquemment combien la natalité allemande l'emporte sur la natalité française; combien, par conséquent, les familles nombreuses sont plus fréquentes en Allemagne quo chez nous.

386 l'évolution de l'allemagne

Or, c'est là une circonstance au plus haut point favorable pour le développement du capitalisme. Les excédents annuels de population ont fourni à l'Allemagne l'armée de travailleurs dont l'industrie a besoin pour pouvoir se développer. Et, dans les classes aisées de la population, l'esprit d'entreprise s'est largement développé. Le père de famille allemand n'a pas l'ambition, comme chez nous, de léguer à ses enfants une situation toute faite et des rentes assuréeg. Il lui donne une forte éducation, l'équipe solidement pour le combat de la vie, puis lui laisse le soin de se faire sa place au soleil. Sous peine de déchoir, de tomber au-dessous du niveau qu'ont atteint ses parents, il faut que le jeune homme peme et s'évertue. Ainsi, la fécondité de la race a été pour l'Allemagne un stimulant des plus énergiques dans son élan vers la richesse et le pouvoir.

Et cet effort vers la puissance s'enfle et grandit dans toutes les régions de la vie allemande, dans tous les domaines de l'activité humaine. II se montre chez les individus, chez les partis politiques, chez les groupes sociaux, chez les Etats. Il s' affirme au sein de la collectivité allemande tout entière sous la forme de l'impérialisme et de la politique mondiale. Il tend vers la prééminence militaire, navale, diplomatique, vers l'hégémonie économique, industrielle, commerciale, vers la primauté scientifique — car la science est aussi une forme du pouvoir humain et c'est certainement à la science allemande que l'Allemagne doit une bonne partie de ses succès. La volonté de puissance prend le pas, peu à peu, dans l'âme allemande sur l'aspiration vers la culture et la repousse, insensiblement, au second plan. Le culte de l'art se ralentit ou plutôt change de nature : l'art n'est plus regardé comme une fin en soi, mais comme un adjuvant de la vie. Et l'on voit grandir, parmi les Allemands, le culte de la force. Ce qu'ils adorent ce n'est d'ailleurs pas, sachons le reconnaître, la force brutale, tyran-

nique, capricieuse, arbitraire, qui opprime stupidement, par bon plaisir, et qui est la négation du droit. Leur culte va à la force intelligente, réfléchie, qui s'impose légitimement par sa vertu propre, parce qu'il est non seulement inévitable mais encore utile, sage, normal que la force prime la faiblesse, que la monade supérieure se subordonne la monade inférieure. Ils révèrent la Force qui est en même temps le Droit, parce qu'elle est l'expression d'une supériorité vraie qui doit équitablement être reconnue et respectée.

Il iaut constater, en outre, que l'effort vers la puissance est, chez les Allemands, aussi ordonné que possible.

Le régime de la libre concurrence, en instituant la guerre de chacun contre tous, en stimulant ainsi au plus haut point l'égoïsme individuel renferme incontestablement en lui-même un principe anarchique et dissolvant. Il peut, comme jadis en Italie au temps de la Renaissance, susciter des individualités exaspérées qui luttent désespérément pour la prééminence et se détruisent inexorablement les unes les autres. Or c'est un fait très remarquable que le développement du régime de la libre entreprise en Allemagne n'a pas entraîné de conséquences de ce genre. La concurrence entre les individus ou entre les collectivités y est fort vive, mais elle ne dégénère jamais en convulsions désordonnées.

La lutte pour l'hégémonie politique a été très longue et très ardente entre les Etats allemands : elle s'est dénouée finalement parla guerre. Mais une fois que la force eut rendu son verdict, on a vu au bout de peu de temps se calmer les antipathies, s'apaiser les haines. Et au lieu de s'attarder en d'inutiles rancunes ou de gaspiller sa force en de vaines rébellions, l'Allemagne a rapidement accepté l'ordre de choses nouveau qui lui élait-imposé et a uni toutes ses forces en vue des luttes politiques ou éco-

388 l'évolution de l'alleuagne

nomiques européennes ou mondiales. — De même la lutte entre les partis politiques est acharnée et persistante. Mais elle n'a presque jamais abouti à des troubles graves. — La lutte des classes est plus sérieuse peut-être que partout ailleurs. Mais elle n'affecte pas un caractère révolutionnaire. Même chez les irréconciliables adversaires de l'Etat capitaliste, chez les socialistes allemands, la mentalité réformiste tend de plus en plus à prévaloir. Ils condamnent sans réserves tout appel à la violence, toute tentative pour réaliser leurs fins par un coup de force ; ils répudient nettement l'antimililarisme, le recours à la grève générale. — La concurrence industrielle et commerciale est très âpre et l'initiative individuelle très vigoureuse et très hardie. Mais l'Allemagne terre classique des cartels, des grandes associations patronales et ouvrières, est certainement aussi l'un des pays où l'on a le plus fait pour régulariser la production, pour instituer un contrôle sur le marché des échanges, pour limiter par conséquent la concurrence, pour restreindre la fréquence des crises et en diminuer l'acuité.

En résumé : l'effort individuel est très intense en Allemagne; mais il n'a pas pour conséquence l'individualisme anarchique. Et ce fait s'explique peutêtre par un trait de race bien connu. L'Allemand éprouve à un moindre degré que d'autres peuples le besoin de développer sa personnalité complète. Volontiers il se confine dans quelque occupation spéciale à laquelle il se donne tout entier. Volontiers il sacrifie une portion de son individualité, il se restreint, selon la forte expression allemande, à n'être qu'un Teilmensch, une fraction d'homme, un spécialiste qui accomplit avec une supériorité marquée telle ou telle besogne très particulière sans se préoccuper de ce qui existe en dehors du domaine soigneusement délimité où il se cantonne. Pour cette raison aussi il aime à s'associer, à se subordonner. Il aime à s'agréger à ces innombrables Verein de

toutes sortes qui pullulent en Allemagne. Et il aime à se sentir partie intégrante d'une vaste organisation dont il constitue un rouage plus ou moins essentiel. Il est heureux d'associer sa destinée individuelle au sort de quelque vaste entreprise à la réussite de laquelle il se dévouera. En un mot il a l'instinct de la discipline. Il sait obéii^ et aussi commander; il sait exécuter ponctuellement les ordres reçus comme il sait aussi déployer de l'initiative dans la sphère qui lui est assignée. Le peuple allemand fournit ainsi des matériaux humains admirables pour édifier les énormes organismes de toutes sortes que tend à constituer le régime de l'entreprise : armées nationales, grandes administrations, vastes entreprises financières, industrielles, commerciales, syndicats ou cartels. Il n'est pas jusqu'au domaine de l'art où il ne cherche à réaliser l'œuvre synthétique soit sous forme de drame musical, soit sous forme de construction stylisée dans toutes ses parties. Et ce goût d'association, de subordination, est inné chez l'Allemand. Il n'est pas obligé de se résigner à la discipline. Il la pratique avec joie. Il est spécialiste avec volupté, sans regret des choses qui resteront éternellement en dehors de son horizon. Il se renferme dans les limites de sa compétence, dans son Fach, avec une certaine joie austère, nuancée souvent d'un peu de dédain ou d'ironie amusée à l'endroit du dilettante qui se mêle de ce qu'il connaît mal, qui prétend discuter de omni re scibili, et tranche avec aplomb des plus hautes questions de politique ou de religion, d'art ou de morale. Son sérieux, sa Grûndlichkeit , méprise d'instinct les improvisateurs, les bousilleurs, les hommes « universels « qui touchent à tout avec une égale audace et une égale incompétence. Il met son amour-propre à ne pas s'aventurer hors du domaine qu'il connaît. Ou bien, plus simplement, il manque de curiosité : l'univers finit pour lui aux limites de sa spécialité.

390 l'évolution de l'allemagne

Cet instinct de la discipline, ce sens de la hiérarchie si répandu en Allemagne a pour conséquence, d'abord, l'attitude somme toute conservatrice delà nation. La pensée individuelle est en Allemagne , d'une extrême hardiesse; elle ne recule devant au- j cun problème et les examine tous avec une entière i indépendance. Mais en définitive elle répugne aux ; solutions radicales. En matière religieuse, l'Allemagne n'est ni « athée » ni « cléricale ». Elle ne répudie aucune des conquêtes du rationalisme scientifique. Mais elle garde toujours une sincère vénération pour la sagesse instinctive qui s'exprime par l'évolution religieuse de l'humanité. Et elle s'efforce de concilier de son mieux la Science et la Foi, la vérité rationnelle et la vérité traditionnelle. De même en matière politique elle cherche à accorder le principe d'autorité et le principe démocratique. Elle n'admettrait plus l'absolutisme despotique. Mais elle conserve un respect spontané pour la monarchie, pour la hiérarchie établie, pour les autorités « compétentes ». La démocratie allemande ne réclame pas d'être seule maîtresse des destinées de la nation. Elle accepte volontiers de partager le pouvoir avec un chef suprême qu'elle ne se donne pas, mais qui lui est donné par la tradition.

Puis il semble que, grâce à son sens de la discipline et de l'ordre, l'Allemagne s'élève progressivement à une conception solidariste de la vie qui vient peu à peu corriger et compléter, la conception agonale de la libre concurrence. C'est par là, je crois, que son évolution mérite le plus notre admiration. Le développement des partis politiques, des groupements sociaux, des syndicats patronaux ou ouvriers, l'extension grandiose qu'ont prise les œuvres d'assurance sociale nous montre un progrès croissant de l'idée de solidarité. Au déchaînement de la concurrence universelle, à la guerre de chacun contre tous se substitue graduellement la conscience de la nécessité de l'effort solidaire vers la puissance. Après

la période de grands bouleversements, d'instabilité, d'insécurité causée par le développement du régime de la libre entreprise, rAllemagne attend et espère l'avènement d'un ordre économique et social mieux assuré, d'une hiérarchie plus stable, d'une « foi » morale moins incertaine. Après son colossal effort vers l'hégémonie politique et la richesse matérielle, elle aspire à une renaissance de l'élan idéaliste vers la culture et vers l'art. Ce sont là de belles perspec tives assurément. Si incertaines qu'elles soient, il suffit qu'elles n'apparaissent pas comme irréalisables pour que les Allemands aient le droit de regarder avec une légitime fierté le chemin parcouru et puissent envisager avec quelque optimisme, l'avenir vers lequel ils marchent.

Il nous reste, maintenant, à constater, que pour l'instant, la conscience de la solidarité reste chez les Allemands à. peu près exclusivement nationale. L'Allemand se sent de plus en plus solidaire des autres Allemands. Vis-à-vis des autres nations, il s'en tient le plus souvent au point de vue agonal de la libre concurrence. La force élémentaire du nationalisme allemand contemporain forme à cet égard un contraste saisissant avec son cosmopolitisme généreux d'il y a un siècle. L'impérialisme pangermanique si robuste et si combatif, si confiant dans sa force et dans son étoile, si énergique dans ses entreprises, si vigilant aussi et si enclin à prendre l'alarme, si prompt parfois à la menace, si décidé à repousser les sollicitations du pacifisme ou de l'internationalisme est assurément pour les autres peuples un exemple et un avertissement. Il signifie que l'ère de la concurrence n'est pas close, aujourd'hui encore, pi pour les individus, ni pour les peuples, et qu'en tout état de cause, d'ailleurs, une nation doit toujours maintenir intacte sa force.

Le nolionalisme actuel de l'Allemagne doit-il être, pour longtemps, la conclusion de son évolution? Peut-être a-t-on le droit d'espérer qu'elle ne se rai-

392 1,'ÉVOLUTION DE l' ALLEMAGNE

dira pas indéfiniment dans cette attitude de combat et ne sera pas un obstacle à la réalisation d'un état moins anarchique dans le monde civilisé. Pourquoi, en effet, le peuple qui, dans son développement national a si bien compris la nécessité de la concurrence et de l'association, de l'émulation féconde et de la solidarité, ne s'élèverait-il pas, aussi, peu à peu du point de vue de la solidarité nationale à celui de la solidarité européenne et de la solidarité humaine? De nombreux symptômes indiquent qu'à bien des points de vue, dans le domaine économique et social notamment, dans celui de la culture scientifique ou artistique aussi, cette évolution est depuis longtemps commencée, en Allemagne comme dans les autres pays. Peut-être n'est-il pas chimérique d'imaginer que le xx* siècle — et c'est par cet espoir que nous voulons terminer notre étude — verra grandir et s'étendre la religion moderne de la solidarité, que nous nous rapprocherons peu à peu de cet idéal du « bon Européen » qu'à l'apogée de la ferveur nationaliste Nietzsche osait prêcher à ses compatriotes.

INTRODUCTION

Mentalité religieuse et mentalité scienlifiqtie. — Le développement du rationalisme. — Antinomie moderne de la religion et de la science. — Répugnance de l'Allemagne pour les solutions radicales. , 1