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tien moyen-âgeuse mise à la mode par le romantisme cède la place à des restitutions toujours plus objectives de la réalité historique.

Avec la même préoccupation de vérité et de sincérité la littérature et l'art se tournent, d'autre part, vers la réalité contemporaine, s'appliquent à décrire l'existence nationale. On l'étudié dans ses manifestations les plus diverses, à tous les degrés de l'échelle sociale, dans toutes ses variétés locales, soit qu'on nous peigne la vie des hautes classes, de l'élite cultivée, de la bourgeoisie laborieuse, du paysan, du prolétaire urbain, soil qu'on évoque à nos yeux les aspects multiples de la vie provinciale ou régionale, depuis la Poméranie jusqu'à la Suisse, depuis la Souabe jusqu'à la Styrie.

Et en même temps que l'art s'imprègne de réalisme, il s'allie aussi parfois à des tendances pratiques. Tandis que le romantisme incline vers le ti'aditionnalisme conservateur ou réactionnaire, le réalisme semble, d'une manière générale et malgré certaines exceptions, montrer plutôt des aflinilés pour les différentes nuances de l'opinion démocratique, depuis le libéralisme bourgeois le plus modéré jusqu'au socialisme le plus décidé.

Enfin, tandis qu'au point de vue de la forme le romantisme aboutit souvent, dans l'excès de son subjectivisme, à des œuvres quelque peu amorphes, d'un lyrisme tout musical ou d'une fantaisie débridée, l'art réaliste réagit contre cette tendance. Au point de vue littéraire, le soin plus grand qu'il apporte à la forme a eu les résultats les plus heureux pour le drame, en particulier, où le romantisme s'était montré tout à fait inférieur. Dans' l'histoire de la peinture, ses effets sont plus importants encore. JLes romantiques subordonnaient volontiers l'exécution à l'idée, lis faisaient de l'imagerie religieuse, de la peinture symbolique, de vastes décors de théâtre; ils contaient des scènes d'histoire ou brossaient des tableaux de genre humoristique ou larmoyants. Ce qui était

l'essentiel pour eux, c'était non pas tant l'intérêt pictural proprement dit d'un tableau que son intérêt sentimental ou historique, sa valeur symbolique, sa saveur anecdolique. Cette méconnaissance fondamentale de l'importance de la forme en matière d'art a eu pour la peinture romantique des résultats déplorables, et Ton est d'accord, aujourd'hui, pour estimer peu l'œuvre des Overbeck ou des Cornélius, des Piloty ou des Makart. Or avec le développement des tendances réalistes, les artistes allemands reviennent peu à peu de cette erreur. Ils se préoccupent tout à la fois de rendre la réalité avec sincérité et aussi d'intéresser le public non plus par quelque belle « pensée », mais uniquement à l'aide des ressources propres de leur art, par leurs qualités techniques.

Je ne puis évidemment avoir la prétention, dans le cadre de cette étude, de décrire même sommairement cette évolution vers le réalisme qui, en littérature comme dans les beaux-arts, se prolonge à travers tout le xix' siècle, sans qu'il soit, bien entendu, possible de faire un départ net entre les romantiques et les réalistes. Il y a en effet des éléments réalistes chez nombre de romantiques : il me suffit à cet égard de rappeler le cas de Kleisl chez qui le côté réaliste et « classique » est si développé que la critique hésite parfois à le ranger parmi les romantiques. Il y a inversement nombre de réalistes, comme Gottfried Keller, chez qui l'on discerne aisément un côté très nettement romantique. Et l'un des plus grands artistes du siècle, Heine, a flotté toute sa vie entre le romantisme et le réalisme, également attiré et repoussé par les deux principes antagonistes, romantique impénitent par l'imagination, réaliste incorrigible par la raison, conscient d'ailleurs de ce dualisme de sa nature et en souifrant parfois. Kien ne serait donc plus délicat que d'observer dans le détail la transition du romantisme au réalisme. Sans nous engager dans

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cette analyse, nous nous bornerons à indiquer que l'épanouissement du réalisme allemand est à peu près contemporain du développement de l'impérialisme allemand. Le point culminant de la courbe qu'il décrit pourrait être marqué en peinture par un Wilhelm Leibl, dont l'œuvre scrupuleusement réaliste et d'une impeccable exécution est une des plus définitives créations de l'art allemand moderne. En littérature, c'est le drame naturaliste de Gerhard Hauptmann et de ses émules qui semble représenter l'effort le plus caractéristique pour peindre avec le maximum possible d'objectivité la réalité contemporaine dans ses détails les plus minutieux, et cela sans la déformer par aucune préoccupation philosophique ou esthétique. Et n'oublions pas de noter en passant que ce « naturalisme conséquent », malgré son objectivité voulue, a été perçu par la conscience populaire comme une œuvre démocratique et que les ouvriers socialistes se sont portés spontanément « par une affinité élective » vers le naturalisme littéraire comme ils étaient allés tout droit, dans le domaine de la spéculation, au matérialisme.

En même temps que Tart allemand du xix* siècle évolue du romantisme vers le réalisme il se développe aussi dans le sens de V impressionnisme.

11 n'est pas douteux que l'impressionnabilité nerveuse du moderne ne se soit considérablement accrue aux cours du dernier siècle. M. Lamprecht voit dans la richesse, dans la complexité, dans l'intensité croissante de la vie nerveuse élémentaire le grand fait psychique qui domine l'époque contemporaine. Et, quoi qu'on pense de l'hypothèse ingénieuse en vertu de laquelle il explique par le développement de l'impressionnabilité (^eùsajJiA-eii) tous les phénomènes économiques, politiques ou artistiques

(le l'existence allemande moderne, le fait même de rintensification de la vie nerveuse est manifeste. Et il est certain aussi que l'histoire de l'art au xix* siècle reflète cette accélération du rythme de l'existence, cette surexcitation des facultés émotives, cet affinement progressif des impressions sensibles que tout le monde perçoit comme l'un des traits caractéristiques du monde d'aujourd'hui.

C'est dans l'histoire de l'art musical, semble-t-il, qu'apparaît le plus tôt et peut-être aussi de la manière la plus frappante cette évolution vers l'impressionnisme.

Quelque opinion que l'on professe sur la question controversée de la signification de la musique, il semble incontestable, tout d'abord, si l'on considère son développement depuis le xvi^ siècle environ, que la musique soit devenue de plus en plus un art subjectif, exprimant ou reflétant des états d'âme individuels de plus en plus finement nuancés. Pendant le Moyen âge où la vie psychique de l'individu ne s'est pas encore dégagée de celle de la collectivité, où partout, en littérature comme en art, dans la vie morale comme dans la vie religieuse ou dans le droit, on observe le môme caractère d'impersonnalité, le même typismc conventionnel, la musique aussi est un art impersonnel. Pendant la période où fleurit le contre-point, cet art aux règles complexes que Wagner appelait « le jeu arbitraire de l'art avec lui-môme, la mathématique du sentiment, le rythme mécanique de l'harmonie égoïste», la composition musicale obéit à des principes mathématiques et architectoniques. Elle combine des sons, en vertu de règles objectives et purement formelles, sans se préoccuper un seul instant de leur faire exprimer quelque chose, un état d'âme, une passion, un désir, une volonté. Ce qu'il faut au musicien pour créer, c'est l'habileté technique, le savoir-faire. Ses œuvres jaillissent de son cerveau plutôt que de son cœur. Elles n'ont pas, en général, pour principe initial une

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émotion subjective qui, en vertu d'une nécessité intérieure, tend à s'épancher au delioi's pour s'exprimer par le langage des sons.

Dans la musique moderne, au contraire, on voit grandir sans cesse l'importance de cet élément émo^ tionnel, sentimental, delà musique. La beauté purement formelle de la musique cesse d'être une fin en soi. Le musicien n'est plus seulement un ouvrier industrieux : il est ému et il veut émouvoir. L'inspiration première de ses œuvres il la trouve dans un certain état d'âme, dans de certaines vibrations de sa sensibilité nerveuse — vibrations qui peuvent être, et sont, en général inconscientes ou demi-conscientes en ce sens que l'artiste est le plus souvent incapable de les analyser par la parole, d'en préciser le sens et les nuances. Et ces vibrations, il s'efforce instinctivement de les transposer dans le langage des sons, de les communiquer ainsi à ses auditeurs, de susciter en eux, à l'aide de ce langage, des vibrations analogues à celles qu'il a éprouvées lui-même. L'évolution musicale est ainsi déterminée dans une large mesure par un facteur d'ordre psychique. Plus la vie psychique d'une époque donnée sera intense, plus les hommes deviendront susceptibles de ressentir des émotions, des impressions nerveuses délicates, raffinées, différenciées et plus aussi la musique devra faire effort pour renouveler et perfectionner ses procédés afin de rendre ces impressions dans toutes leurs nuances. On voit donc l'importance capitale que prend la musique non pas seulement dans l'histoire de l'art, mais pour l'histoire de l'âme moderne et spécialement de l'âme allemande. Elle est le témoin éloquent du développement de la vie nerveuse. Par la musique, par l'effort divinatoire des musiciens, la vie psychique élémentaire, tout à fait obscure et confuse jusqu'alors, tend à sortir du domaine de l'inconscience pure pour s'épanouir peu à peu vers la clarté de la conscience.

Ainsi, l'effort de la musique au xix^ siècle tend à

traduire d'une façon aussi adéquate que possible, par des procédés techniques toujours plus perfectionnés, cette complexité de l'âme moderne, El inversement, la complexité croissante de la vie nerveuse chez les modernes est attestée par les progrès mêmes que fait le langage musical. Or, si l'on compare la langue des musiciens du début du siècle, d'un Beethoven, d'un Schubert ou d'un Weber, avec celle des grands artistes du milieu ou de la fin du siècle, d'un Liszt, d'un Wagner ou d'un Richard Strauss, on est aussitôt frappé de voir combien cette dernière est plus riche et plus compliquée. L'œuvre musicale devient un organisme tout à la fois plus complexe, plus différencié dans ses éléments, et aussi d'une plus rigoureuse unité. L'harmonie se fait plus savante et plus raffinée, par la substitution d'un chromatisme toujours plus hardi à Tordre diatonique sur lequel est toujours encore fondé, en théorie tout au moins, le système tonal actuel. La polyphonie devient de plus en plus complexe par suite de l'importance toujours plus grande accordée aux voix secondaires, longtemps subordonnées à la voix principale. Le rythme gagne sans cesse en liberté et en variété; il devient toujours plus souple et plus naturel, moins soumis au schématisme de la mesure. Ainsi les éléments constitutifs de l'œuvre musicale se compliquent et se différencient de façon à pouvoir exprimer des impressions nerveuses de plus en plus subtiles, délicates, ténues, fugitives, — des impressions que la conscience d'autrefois eût été hors d'état de saisir et de fixer.

Et ces éléments tendent, en même temps qu'ils se différencient, à constituer aussi des organismes d'une unité plus rigoureuse. Il se produit, pour employer une formule de Spencer, tout à la fois une différenciation ou aussi une intégration croissante des éléments de l'œuvre musicale. L'harmonie est devenue plus complexe, le chromatisme

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plus hardi que jamais. Mais en même temps le sens de l'unité tonale s'est aiguisé et affiné dans les mêmes proportions; et l'on a pu remarquer que dans Parsifal, par exemple, l'unité de la tonalité générale {la bémol majeur) est peut-être plus rigoureuse que l'unité tonale de mainte symphonie des époques précédentes. Le rythme est devenu infiniment plus subtil qu'autrefois, les divergences entre le rythme et la mesure sont d'un usage toujours plus fréquent, et pourtant l'oreille perçoit et apprécie l'unité des systèmes rythmiques les plus étendus et les plus compliqués. Surtout, le besoin d'unité organique dans la composition est devenu infiniment plus vif que par le passé. On admettait autrefois sans peine qu'une symphonie ou une sonate fût un assemblage de parties nettement distinctes et parfois franchement disparates. On ne se scandalisait pas qu'un opéra fût une succession arbitraire de morceaux détachés à peine reliés les uns aux autres, par un fil léger, ouverture, airs, duos, ensembles, chœurs, ballets, intermèdes. Aujourd'hui on exige une unité d'impression et de construction bien plus rigoureuse. Dans la symphonie comme dans la sonate on cherchera à obtenir cette unité en reliant par divers procédés les différentes parties entre elles. Et il est à peine besoin de rappeler avec quel soin Wagner a elîacé, dans ses drames, les divisions traditionnelles de l'opéra, de manière à donnera ses œuvres la plus rigoureuse unité. Il est connu, par exemple, que le Vaisseau fantôme tout entier n'est que le développement des motifs contenus dans la ballade-de Senta. On a maintes fois signalé l'harmonieuse symétrie du plan de Tristan. Et un commentateur ingénieux a pu sans absurdité essayer de démontrer que la partition entière des Maîtres chanteurs pouvait être considérée comme bâtie sur un thème unique, le thème dit du « Printemps », dans lequel il faudrait voir le « motif-organe » de l'œuvre tout entière. Il est évident, en résumé, que le langage musi*

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cal, au cours du dernier siècle, est devenu infiniment plus riche, plus savant, plus subtil que jadis. On peut trouver que cette évolution n'a pas été un progrès et que les- musiciens d'autrefois valaient ceux d'aujourd'hui. Je me garde bien de m'engagcr dans une discussion sur ce point. Mais il est certain qu'ils ne disent pas les mômes choses. Et si l'on compare un opéra ou une symphonie de Mozart, voire même une des premières symphonies de Beethoven aux grandes œuvres musicales qui reflètent les tendances de l'Allemagne moderne, aux derniers drames de Wagner, aux poèmes symphoniques ou à la Salomé de Strauss, on perçoit aussitôt le change^ ment radical qui s'est accompli dans les profondeurs de l'âme allemande moderne. Pour que ces œuvres nouvelles aient pu être conçues, et pour qu'elles puissent être comprises du public, il ne faut pas seulement que la sensibilité spécifiquement musicale se soit singulièrement affinée. 11 faut que la faculté d'émotion elle-même se soit modifiée du tout au tout, que l'âme moderne soit devenue susceptible de vibrations plus subtiles, plus rapides, plus intenses que par le passé.

Et il en est de la peinture comme de la musique. La sensibilité visuelle s'est développée comme la sensibilité auditive M, Lamprecht propose une explication ingénieuse de l'évolution vers ïimpressionnisme qui, dans le domaine des beaux-arts, s'est produite d'abord en Angleterre et en France, puis aussi en Allemagne. Au lieu de rendre simplement les contours extérieurs des objets et de colorier ensuite leurs dessins à l'aide de procédés plus ou moins arbitraires, les pei utres se seraient habitués peu à peu à noter directement l'impression produite sur les nerfs optiques par la lumière colorée et auraient ainsi fini par reproduire non plus le monde extérieur, tel que nous nous le représentons en vertu de nos habitudes acquises, mais les images instantanées qui se reflètent sur notre rétine, c'est-à-dire

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un phénomène en Téaliié intérieur, neurologique, psychologique. Quoi qu'il en soit de cette interprétation curieuse, il est évident que les artistes, eux aussi, ont appris à percevoir des choses qu'ils ne discernaient pas jadis ou dont ils faisaient instinctivement abstraction. Ils ont appris à voir et à peindre, par exemple, la lumière, ses jeux et ses reflets variés, alors que les artistes de l'ancienne école affirmaient l'impossibilité de fixer de la lumière sur la toile. Ils sont devenus conscients d'impressions subjectives qui, chez leurs devanciers, ne passaient pas le seuil de la conscience. Et si, parmi les impressionnistes allemands modernes, parmi les Liebermann, Stuck, Exter, Hoffmann, il ne s'est pas trouvé, semble-t-il, de génies comparables à Wagner ou Strauss, si, d'une manière générale, la sensibilité visuelle est peut-être moins développée en Allemagne que la sensibilité musicale, elle n'en a pas moins évolué dans la même direction.

La poésie a suivi elle aussi cette voie. On s'en rend compte aussitôt, pour peu que l'on compare la sensibilité d'un Gœthe avec celle d'un Heine ou d'un Nietzsche. Chez Gœthe, une nature saine, normale, harmonieusement équilibrée. Chez Heine un tempérament hyper-nerveux dont les manifestations prennent vite un caractère d'intensité excessive et anormale; une hypéresthésie aiguë qui le rend apte à analyser jusque dans le détail de leur complexité les états d'âme en apparence les plus simples ; une émotivité telle que tous ses sentiments de joie ou de tristesse, d'amour ou de haine s'amplifient démesurément et impriment à tout son être de douloureuses vibrations ; une cruelle ironie qui le condamne à ne plus pouvoir ressentir d'émotions simples, mais l'oblige à railler pendant qu'il souffre, à souffrir au sein du bonheur. Chez Nietzsche aussi nous pouvons observer une personnalité singulièrement complexe et polyphotie, qui unit les dons très divers de l'artiste et du penseur, du philologue et du musicien ; une

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nature ardente et passionnée qui vit ses pensées avec une intensité inouïe, qui les pousse jusqu'à leurs conséquences les plus extrêmes et les plus tragiques, qui s'efforce de perpétuellement « se dépasser » elle-même, qui connaît les angoisses les plus indicibles de la méditation solitaire, comme aussi les extases les plus inouïes de l'inspiration féconde et poursuit sa route sans trêve ni relâche avec une énergie désespérée jusqu'au jour où son système nerveux surmené, tendu jusqu'à rompre, se détraque brusquement et s'abîme dans les ténèbres de la tolie. Il est un représentant hautement typique de l'impressionnabilité moderne. Et si, chez les contemporains, nous ne rencontrons plus, semble-t-il, de natures aussi extrêmes, eux aussi, à n'en pas douter, les Richard Dehmel, Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, sont, malgré toutes les différences individuelles qui les séparent, des tempéraments hautement nerveux. Leur lyrisme passionné et raffiné, subtil et plein de mystère, montre bien à quelles profondeurs de l'âme humaine ils tentent de plonger, quelles régions obscures de notre vie nerveuse élémentaire ils se plaisent à explorer.

Observons enfin que, comme le réalisme s'est superposé au romantisme, l'impressionnisme à son tour est venu se surajouter au réalisme et au romantisme sans pour cela les supplanter. Les modernes sont à la fois romantiques, réalistes, impressionnistes. Ces tendances se rencontrent chez eux à des degrés divers, elles se mélangent en proportions variables sans s'exclure les unes les autres. Et les plus grands, précisément, sont des « natures problématiques » qui résistent aux tentatives de classification simpliste. Chez un Wagner ou un Nietzsche, chez un Bocklin, un Klinger ou un Gerhard Hauptmann on rencontre les éléments les plus divers. Ils sont en même temps des naturalistes et des idéalistes, des réalistes et des symbolistes, et par-dessus tout des impressionnistes 1 « L'âme moderne, dit

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Nietzsche, a pour symbole le labyrinthe. » Lorsqu'on définit l'époque contemporaine une ère de néo-romantisme, lorsqu'on assure que l'Allemagne entre aujourd'hui dans une période de culture de la sensibilité oîi le premier rôle appartiendrait à l'art, on rend compte assurément de certains faits caractéristiques du temps présent. Le romantisme jouit d'un renouveau de faveur. On étudie avec un intérêt redoublé ses écrivains et ses penseurs. Aujourd'hui comme alors des doutes s'élèvent sur le pouvoir de la « petite raison ». On se plonge avec sympathie et curiosité dans l'étude des phénomènes religieux. Le spiritisme et les sciences occultes mêmes jouissent d'un renouveau de faveur comme au début du siècle. La musique et le lyrisme sont en haute faveur. Le symbolisme fleurit en littérature et en art. Mais l'Allemagne contemporaine n'en est pas moins éprise aussi de réalisme, elle est la terre classique du rationalisme impérialiste. Et ce trait se marque aussi chez ses artistes et ses penseurs. Nietzsche est, si l'on veut, un romantique, mais c'est aussi un des plus admirables observateurs réalistes que l'Allemagne ait connus. Gerhard Hauptmann est le romantique de la Cloche engloutie et le naturaliste des Tisserands. Et l'on ne sait, si dans l'œuvre d'un Klinger il faut plus admirer le réalisme et la technique impeccable ou le lyrisme intense et le profond symbolisme.

Cette culture si complexe et si riche est-elle très saine? Neprésente-t-elle pas des symptômes quelque peu morbides ? La critique allemande s'est posée la question et laisse percer parfois certaines inquiétudes. Le péril de la « décadence » auquel ont succombé certaines natures d'élite comme Heine et Nietzsche est évidemment une menace pour la société d'aujourd'hui. Les mêmes symptômes que l'on peut noter chez les victimes de ce mal, l'hyperexcitabilité nerveuse, l'émotivité exaltée, la débilité de la volonté, l'affaiblissement de l'unité de la per-

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sonnalité se retrouvent à des degrés divers chez un grand nombre d'individus. Et peut-être est-il permis de concevoir, de ce fait, quelque inquiétude. Si les attaques contre Nietzsche, par exemple, ont été si vives, et si aujourd'hui encore une certaine critique n'a pas désarmé à son endroit, c'est probablement parce qu'elle déteste en lui un type de « décadent », parce qu'elle combat en lui une tendance qu'elle estime dangereuse pour la santé psychique de la nation. D'une manière générale, pourtant, il ne semble pas que les craintes d'une « décadence » possible soient très répandues aujourd'hui en Allemagne. On a foi dans la robustesse un peu massive de la race, dans la puissance e.xpansive qu'elle montre dans le domaine économique, dans ses instincts militaires et son sens de la discipline et de la solidarité. On admet volontiers que les excès de l'impressionnisme contemporain ne sont qu'une crise de croissance, une rupture d'équilibre nécessaire pour la réalisation de synthèses futures, d'harmonies supérieures. Et l'on espère que cette crise aboutira à une renaissance du classicisme gœthéen et du rationalisme scientifique, à une ère de santé nouvelle où s'épanouira un type d'humanité aussi riche, mais plus stable et plus harmonieux que celui de l'heure présente.