CHAPITRE SIXIEME. EXPOSITION DE LONDRES

dominé dans la sphère officielle, n'ont pas, cependant, rencontré une adhésion générale parmi nous; elles ont même été combattues avec plus de vivacité que de logique. C'est ce que l'on verra dans le chapitre suivant.

A la suite des expositions universelles de Londres et de Paris, on s'est aussi aperçu en Belgique, et plusieurs ont feint de s'apercevoir pour la première fois, d'un fait, malheureusement ancien, à savoir que l'industrie française, surtout l'industrie parisienne, l'emporte sur la nôtre dans la fabrication des objets de luxe et de fantaisie. De là, grande rumeur parmi les industriels belges, cri d'alarme répondant à celui qui avait élé poussé en Angleterre, après la constatation d on résultat du même genre.

On s'est mis à rechercher les causes auxquelles nous devions attribuer celle situation fâcheuse. Sans hésiter, on s'esi

tourné vers les écoles consacrées à renseignement du dessin. On les a rendues responsables de toul le mal, auquel on ne s esl plus inquiété de chercher d'autres causes. C'est celle injustice que je vais essayer de relever, en montrant que, si l'enseignement de nos écoles laisse à désirer, ce que je suis loin de contester, elles produisent plus de bien qu'on ne veut le reconnaître ; qu'enfin on les condamne sans les entendre et qu'il y a de plus grands coupables qu'elles. Cette démonstration emprunte son à-propos de la publication de» rapports français dont j'ai rendu compte dans le chapitre précédent. Depuis longtemps j'ai recueilli les principaux reproches qu'on adresse à notre enseignement des arts : ils sont résumés dans quelques passages d'écrivains ou de publicisles belges, que je ne nommerai point, ne voulant pas ouvrir un débat personnel, mais une discussion de principes. Je suis heureux de pouvoir les mellrc en présence des citations empruntées aux rapports des commissaires français. Je citerai les textes avec exactitude, les auteurs sauront bien se reconnaître; quant au public impartial, que j'invoque comme juge du débat, c'est la valeur des raisonnements, et non la renommée de celui qui les présente, qu'il devra apprécier.

Voici comment est formulée l'accusation la plus directe : « La Belgique compte quarante-deux académies, et elles étaient fréquentées, en 18«i2, par 7,952 élèves dont la grandi; majorité appartenait à l'industrie. Mais presque nulle part les cours ne sont convenablement organisés à l'effet de former de bous dessinateurs pour la fabrication des papiers d'ameublement, des indiennes, des toiles cirées, des linges damassés ;

pour Tari de l'ébéniste, du marbrier, du menuisier, etc. L'art y est enseigné d'une manière Irop abstraite, on ne lient pas assez compte des obligations imposées à l'industriel par les procédés de fabrication : les élèves donnent libre carrière aux fantaisies de leur imagination ; ils font des dessins irréprochables au point de vue de l'art, mais inexécutables au point de vue de la pratique; on a voulu faire dans ces écoles des peintres d'histoire au lieu de peintres de fleurs, des sculpteurs au lieu d'ornemanistes, des artistes de premier ordre, cherchant le beau idéal, au lieu d'artistes non moins utiles répandant le goût artistique sur les produits de l'industrie. »

Rien ne manque à ce réquisitoire. Le mal est défini; la cause en est indiquée, le remède est proposé.

Afin d'éviter la confusion, je vais reprendre chaque proposition à part.

On dit : « Presque nulle part les cours ne sont convenablement organisés à l'effet de former de bons dessiuateurs pour la fabrication des papiers d'ameublement,

« Des indiennes,

« Des toiles cirées,

« Des linges damassés, « Pour l'art de l'ébéniste, « Du marbrier, « Du menuisier, « Etc., etc., etc. »

Qu'est-ce à dire? Soyons un peu plus précis. Qu'enlendez- \ous par « former de bons dessinateurs pour la fabrication? » Voulez-vous que l'élève, en sortant de l'académie, soit en état

de composer des modèles pour chacune de ces industries? La liste en esl bien longue, et encore y a-t-il des et caetera; mais alors, c'est une école des arts et métiers que vous voulez, et non plus une école de dessin.

Si les académies produisaient le résultat que vous regrettez de ne pas leur voir produire, elles ne rempliraient plus leur mission; car leur rôle est d'enseigner le dessin, connaissance dont l'acquisition doit nécessairement précéder l'application qu'on peut vouloir en faire à l'industrie.

Voici comment, suivant moi, la question doit être posée :

L'enseignement est-il donné de manière que, après avoir fréquenté l'école pendant quelques années, l'ouvrier puisse dessiner et comprendre les modèles qu'il devra exécuter dans l'exercice de sa profession? Pour les quatre-vingt-dix-neuf centièmes des élèves, c'est là tout ce que l'académie doit avoir la prétention d'enseigner. Et, qu'on ne s'y trompe pas, si l'on parvenait à atteindre toujours ce résultat, on obtiendrait un éminent progrès.

« L'art, » dit-on encore, « est enseigné d'une manière trop abstraite (dans nos académies). »

Il faut n'avoir jamais mis les pieds dans une de nos écoles de dessin, pour avancer une pareille proposition. Si l'enseignement, dans ces écoles, pèche par un côté, c'est plutôt par l'absence de théorie; tout n'y esl, au contraire, que trop pratique.

« On ne tient pas assez compte de l'obligation imposée à l'industriel par les procédés de fabrication. >

Est-il possible d'appliquer à un grand nombre d'élèves un

enseignement qui tiendrait compte à la fois de toutes ces obligations variant selon chaque profession? C'est confondre l'école publique, chose générale et commune, avec l'apprentissage du métier, chose essentiellement individuelle et privée. Vous aurez beau faire, messieurs les industriels, vous ne dispenserez pas l'ouvrier de l'obligation de passer par l'apprentissage; ce serait, en effet, très-commode si l'école vous les livrait ainsi tout façonnés. Les collèges, les facultés ellesmêmes ne livrent pas non plus tout formés des médecins, des avocats, des notaires, des ingénieurs, des administrateurs: toute profession réclame un apprentissage.

« Les élèves donnent libre carrière aux fantaisies de leur imagination. »

Où a-t-on fait celle observation? J'ai visité bien des écoles de dessin, j'y ai toujours vu les élèves travailler d'après des modèles qui ne leur laissaient point la liberté de se livrer à la fantaisie. Le manque de spontanéité et d'initiative est un défaut qu'on pourrait plutôt reprocher à l'enseignement.

• Ils font des dessins irréprochables au point de vue de l'art, mais inexécutables au point de vue de la pratique. *

Un dessin destiné à être exécuté peut-il être à la fois inexécutable et irréprochable au point de vue de l'art? Non.

C'est une règle commune à tous les arts, — et c'est la première de toutes les règles, — qu'une invention, pour être belle, doit répondre à sa destination. C'est aussi un signe de la dépravation du goût que la multiplicité de ces ornements fantasques, illogiques, dont l'effet est de déguiser plutôt que d'embellir les objets auxquels on les associe maladroitement.

7(i CHAPITRE SEPTIEME.

Quand un dessin, desliné à être exécuté par une industrie quelconque, est inexécutable, ce n'est point parce qu'il e>t trop parfait au point de vue de' l'ai t, c'est parce qu'il c>t défectueux aussi bien pour l'artiste que pour l'industriel.

- On a voulu faire, dans ces écoles, des peintres d'histoire au lieu de peintres de fleurs. »

C'est là une question de fait ; la statistique peut la décider. Comptez le nombre des peintres d'histoire que les académies belges ont formés et comparez-le à celui des peintres de genre, de paysages, de fleurs, d'intérieur, de marines, de natures mortes, etc., etc. Mais cette question est oiseuse lorsqu'il s'agit, non de la formation des artistes, mais de l'instruction que réclame l'ouvrier. L'auteur semble supposer qu'il y a plusieurs espèces de dessins, celui qui prépare le peintre d'histoire, celui qui forme le peintre de fleurs : l'art du dessiu est un ; il ne change pas de nature, soit que l'on reproduise une fleur, un animal, un homme; seulement, il est douteux que celui qui n'aura jamais dessiné que des fleurs et des fruits parvienne à dessiner une figure humaine, tandis qu'il est certain que celui qui dessine bien la figure aura, trèsfacilement et en très-peu de temps, contracté l'habileté nécessaire pour reproduire les fleurs.

■ On a fait, dit-on encore, des sculpteurs au lieu d'ornemanistes. »

Concevez-vous un ornemaniste qui ne saurait pas faire une ligure? Celui-là serait fort limité dans ses compositions.

« On a fait, poursuit-on, des artistes de premier ordre, cherchant le beau idéal, au lieu d'artistes, non moins utiles, ré-

pandant le goût artistique sur les produits de l'industrie. »

Je reneonlre celte même idée exprimée différemment dans un antre écrit qui a fait assez de bruit.

« Les meubles qu'on fabrique aujourd'hui, à Paris cl ailleurs, sont dessinés par des artistes qui seraient très-embarrassés de faire un Hercule aussi correctement que David ; mais en revanche, les milliers d'objets d'ameublement et de fantaisie qu'ils produisent sont marqués au coin du meilleur jîoùt et sont, presque tous, de véritables objets d'art. »

Il est aujourd'hui de bon Ion de jeter la pierre à David el à son école. Ce travers ne se reneonlre pas seulement en Belgique. L'artiste illustre, qui, au commencement de ce siècle, a présidé à la renaissance du grand art en France, peut cependant être défendu. V oici en quels termes M. Halévy, secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, s'est acquitté de celle tâche.

« Puisque nous avons nommé le grand peintre David, il « nous est impossible de ne pas exprimer le regret de le voir « traité, dans plusieurs pages du livre de M. de Laborde, « avec une rigueur excessive, injuste, inflexible. Quoi ! « l'auteur des Horaces, de Brutus, de Bélisairc, de Socrale, « des Sabines, du Sacre el de ce « merveilleux portrait de « Pie VII, une des plus belles œuvres de notre école de « peinture moderne, » dit M. Vilet, ne trouve pas grâce - devant les yeux du sévère critique! Devons-nous rappeler « ici qu'à l'époque où surgit David, noire école dégénérée « marchait à la décadence, à l'oubli, au néant? David, ■ n'a-t-il pas, le premier de son temps, osé étudier à la fois

• le Poussin el l'antique? N'a-t-il pas fondé une école vivace,

« puissante, d'où sont sortis des maîtres célèbres dont il

« avait su reconnaître et développer les qualités diverses^

« Indiquer à chacun sa roule, avoir des conseils, des encou-

■ ragemenls pour tous les genres de talent, éclairer d une « lumière féconde, parce qu'elle est impartiale, de jeunes

■ esprits qu'on guide sans les enchaîner, c'est là ce qui fait « véritablement le grand maître el la force de son enseigne- « ment. Gérard, Girodet, Granet, Drolling, Isabey, Gros, « que M. de Laborde admire à juste tilre, d'autres encore,

■ ne sont-ils pas sortis de l'atelier de David? Ces maîtres « n'onl-ils pas formé des élèves qui se sont illustrés à leur

■ lour? Pourquoi donc M. de Laborde dit-il que cette école,

■ que cette doctrine a été stérile? »

David est arrivé à son jour; il a accompli l'œuvre que son lemps réclamait Sa peinture est le reflet d'une époque qui ne ressemble point à la nôtre. Qui sait, dans un demi-siècle, ce qu'on pensera de l'art cl des artistes de 1863?

J'engage les détracteurs de David à méditer les paroles suivantes que j'emprunte à un article publié par M. Marc Debril, dans le n° 61, janvier 1863, de la Bibliothèque universelle et Revue suisse.

■ L'art n'est jamais que la parure de la pensée; il l'orne

■ comme elle veut être ornée. Est-elle grave, il est austère, « comme dans les peintures de Fra Bartolomeo; est-elle « mystique, il devient suave, comme dans les madones du « couvent de Saint-Marc; est-elle légère, il est libertin, « comme dans les pastorales de Boucher ou de Watleau ; est-

■ elle tragique, romaine, révolutionnaire, la peinture prend « les allures du bas-relief, adopte une simplicité héroïque, et « se plail à représenter des Brulus et l'enlèvement des Sa- « bines; est-elle vulgaire, réaliste, absorbée par le terre à « terre des intérêts matériels, on lui sert des plats de son « choix, et l'école* historique cède le pas aux bacchantes de « M. Couture ou aux trompe-l'œil de M. Courbet. »

Vous avez mille fois raison, M Debrit : relevons d'abord la pensée et, du même coup, nous relèverons le style de l'écrivain et l'art du peintre et du statuaire.

Je reviens à mon critique belge. « On a fait, dit-il, chez nous trop d'artistes de premier ordre, cherchant le beau idéal, etc. »

Je me plais à reconnaître aussi que nos académies ont formé ou du moins aidé à former quelques artistes de premier ordre, cherchant le beau idéal ; mais je voudrais qu'elles en eussent produit davantage encore. La poursuite de l'idéal n'est pas un défaut qu'il convienne de trop reprocher à no> peintres et à nos statuaires. Mais ce qui me semble d'une logique merveilleuse, c'est de se plaindre que nos académies élèvent trop d'artistes de premier ordre et de leur demander de ne plus façonner que des ouvriers qui répandront le goût artistique sur les produits de l'industrie.

Qu'est-ce donc que ce.goùt artistique qui ne procède point du beau idéal, qui en serait même l'antipode?

Un savant docteur nous a donné l'explication de ce mystère.

« Il y a le goùl industriel proprement dit, qui consiste souvent dans une exquise simplicité.

« Puis le goùl artistique applique à l'industrie.

« La Belgique possède le premier de ces goùls.

« La France, jusqu'à présent, a le monopole du second.

« Le goût doit veiller à ce que l'artiste n'absorbe pas l'iuduslriel. »•

J'affirme que cela est imprimé dans un recueil sérieux.

Ainsi, il y a un goût industriel et un goût artistique. Au premier, on attribue toutes les qualités du sens commun, il ;i le monopole de la logique.

Quant au second, on le suppose sans règle cl sans guide inoral.

On fait en quelque sorte du goût artistique la folle du logis, se livrant à toutes les extravagances, créant des monstres qu'elle babille d'un forme gracieuse.

On nous accorde, à nous Belges, le goût industriel, qui arrive naturellement à l'exquise simplicité.

A la France, on donne le goût artistique.

Ne nous plaignons pas du lot qui nous est fait; gardons-le bien surtout. Qu'avons-nous à envier à nos voisins? Nous possédons généralement ce goùl qui consiste dans une exquise simplicité, et vous nous conseillez, vous qui constatez le fait, vous nous conseillez d'employer tous nos efforts, de bouleverser toutes nos écoles, afin d échanger ce goût, notre bien patrimonial, contre le goût français, lequel n'est, suivant votre avis, et un peu aussi selon le mien, que la Mode, « cette déesse capricieuse, aujourd'hui toute française, » comme

vous le tliles très-bien, monsieur le docteur. Il est vrai que vous ajoutez, en forme de correctif, que le goût doit veiller à ce que l'artiste n'absorbe pas l'industriel .

J'éprouve ici un certain embarras. Quel est donc ce troisième goût qui intervient, alin de veiller à ce que le premier goût n'absorbe pas l'autre? Bien que M. le docteur nous accorde celui de tous les goûts qui est le plus utile à l'industrie, celui qui donne une exquise simplicité, il aflinne, un peu plus loin, que nos ouvriers font des ouvrages détestables, avec une babilelé d'exécution au-dessus de tout éloge. Je n'hiverne rien ; voici le passage :

« Si nos ouvriers se distinguent par une grande babilelé de main, s'ils savent se servir avec bonheur du marteau et du burin, ils ignorent généralement les principes de l'art de la composition artistique : leurs compositions sont souvent détestables, et l'exécution est au-dessus de tout éloge. »

Ainsi, ce qui était tout à l'heure d'une exquise simplicité devient maintenant détestable.

Il est entendu que nous possédons le goût industriel qui consiste dans une exquise simplicité, et cependant nos ouvriers font des t. omposilions détestables!

Les Français possèdent l'autre goût, qui n'a pas celle exquise simplicité, mais qui est plus artistique, ou plus fantaisiste; ils lui doivent le premier rang sur tous les marchés el dans les exhibitions.

Que nous conseille-l-on de faire? De changer nos qualités