LE THEATRE D’OHOSAKA

En parcourant le champ de foire d’Ohosaka, au sortir des baraques des lutteurs, nous arrivons enfin devant le théâtre. J’étais désireux de le voir, ce théâtre d’Ohosaka, particulièrement célèbre, cité, dans tous les ouvrages, comme un des meilleurs du Japon.

Il doit son importance à l’importance même de la ville, troisième Fou du Japon, la ville du plaisir plutôt que Kioto. Les grands dignitaires de la cour de Tokio croiraient se rabaisser en allant au théâtre dans la ville où siège le gouvernement ; les ministres étrangers sont obligés de suivre cet exemple. Mais ce qui est défendu à Tokio est permis à Ohosaka ; chacun en profite.

Le sibaï, ou théâtre japonais, date du xive siècle. Une femme, Oko-Kouni-Kabouki, avec l’aide du prince Navoya, recruta une troupe, à la tête de laquelle elle se rendit à Kioto. Là, sur une estrade en plein air,

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elle déclama des vers. Depuis, les spectacles s’appelèrent sibaï (être assis sur le gazon).

Le théâtre actuel, à Ohosaka, ne se distingue des autres baraques en bois de la foire que par les affiches qui surmontent la porte. C’est une série de tableaux peints en couleurs claires représentant des scènes pathétiques ; comme on joue plusieurs mois de suite la même pièce, on ne renouvelle que rarement les affiches. A la porte, un caissier est accroupi sur une sorte de comptoir en bois et délivre les billets qu’on remet lorsqu’on est entré : ce sont de petites planchettes graisseuses, recouvertes de quelques caractères. Le monde élégant, les gens de loges, entrent sans payer ; mais lorsqu’ils sont installés, on vient leur présenter une note assez élevée.

On pénètre d'abord dans une sorte d’antichambre, où les spectateurs déposent leur ghétas et leurs sandales. Je ne sais trop comment ils les reconnaissent à la sortie. Je crois, d’ailleurs, que le titre de propriété leur est indifférent ; pour eux, l’essentiel est qu’ils soient chaussés. La foule entre de plain-pied dans la salle. Nous montons un petit escalier conduisant aux loges.

La salle est ainsi disposée : tout le bas est occupé par un immense parterre formé de tatamis, que séparent de petites planchettes. Sur la gauche, une passerelle en bois la traverse dans toute sa longueur.

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servant aussi bien aux spectateurs qu’aux acteurs ; c’est un prolongement de la scène. Les acteurs suivent parfois ce chemin, surtout lorsqu’ils ont quelque communication à faire au public avant d’entrer en scène. Des deux côtés de ce parterre sont disposées des espèces de baignoires ouvertes. Au premier étage, sur les côtés, un promenoir est divisé en loges par des planchettes. Il forme au fond une sorte de paradis bon marché. Il y fait très chaud, et les spectateurs sont aux trois quarts, si ce n’est entièrement, déshabillés.

Je suis accroupi dans une de ces loges, sur un tatamis, et je contemple la salle à loisir. Ce spectacle est peut-être plus amusant que celui de la pièce. Les Japonais sont très friands de théâtre ; ils y viennent de grand matin, et une pièce dure au moins six à sept heures. Une famille loue un tatamis et y reste la journée. Nous avons ici un vrai tableau de la vie japonaise. Des spectateurs se passent le tchibatchi (pot à tabac) de l’un à l’autre; les filles versent le thé dans de petites tasses. A côté, on prend un repas, et tous les convives engloutissent à qui mieux mieux des bols de riz ; c’est à qui fera pénétrer les portions les plus énormes dans sa bouche, à l’aide de deux bâtons. Ils poussent, ils poussent toujours ; des poignées de riz finissent par s’engouffrer, et nous nous demandons avec inquiétude quand ce manège cessera. Les éventails s’agitent continuellement. Durant les entr’actes, on se rend de petites visites ; on se promène d’un tatamis à l’autre, tout le monde se connaît, se parle : c’est une vraie fête de famille. Dans les loges, les mousmés

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croquent les galettes aux petits pois que les jeunes gens leur apportent.

Quoique remuants pendant les entr 'actes, ils ont tous la même attention durant la pièce. Les enfants euxmêmes semblent tenir à honneur de ne pas troubler la représentation. Il faut que les Japonais soient vraiment fanatiques du théâtre pour rester là des heures, accroupis, sans se fatiguer du spectacle, ni de leur incommode posture. Le public suit la pièce avec intelligence, sait applaudir aux scènes intéressantes ou rire des calembours dont la conversation des acteurs est émaillée. On ne siffle pas le traître comme en Angleterre : on crie après le maladroit. « Ver ai ! » ou « Taxai » (l’est ou l’ouest) retentissent de tous côtés. On se soucie peu du triomphe de la vertu. La foule admire l’homme habile, qu’il soit honnête ou voleur. Certains acteurs soulèvent aussi l’enthousiasme des spectateurs ; pour les favoris, c’est de l’engouement. Tel est le cas du grand Danziero, le Talma japonais.

A l’instar de notre public, le Japonais marque très bien son mécontentement dans les entr’ actes ; s’ils sont trop longs, il fait entendre des claquements de mains répétés..., desquels d’ailleurs on ne tient guère plus comple que de notre air : Les lampions.

La scène est placée comme chez nous. Le rideau, au lieu d’être levé, est tiré de droite à gauche. La plus grande partie du plancher de la scène forme un cercle

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pouvant être tourné entièrement ; ce procédé, usité chez les Anciens, permet de produire un grand nombre de tableaux dans le même acte. Pendant que certains décors sont employés, on prépare les suivants par derrière ; on les rajuste habilement avec le cadre de la scène.

La pièce, durant toute la journée, se joue la plus grande partie du temps à la lumière du soleil. Le soir, on allume des lampes suspendues devant la scène. On produit artificiellement la nuit en tirant des cloisons sur les fenêtres des galeries du haut; ce n’est qu’une obscurité fictive.

Dans une loge dorée et grillée, placée à droite contre la scène, se tient l’orchestre. Les tamicens y dominent. Ce n’est pas, d’ailleurs, une harmonie désagréable à entendre. La musique joue au commencement des actes, pendant les changements de décors et à certains moments pathétiques. Parfois elle entre pour ainsi dire dans la pièce. A d’autres moments, tandis qu’un acteur rentre en scène, un enfant, placé dans les coulisses ou dans cette loge, parle pour lui. L’effet est curieux, puisqu’il faut attribuer à un personnage des paroles qu’on entend venir du côté opposé. Dans certains théâtres, un homme est assis à droite de la scène devant une sorte de pupitre, sur lequel il frappe avec deux planchettes. Le rôle de ce personnage, qui fait songer aux chœurs antiques, est de signaler les scènes pathétiques : mais comme, à son avis, presque toutes doivent frapper le public, il ne cesse de redoubler de coups et produit ainsi un vacarme assourdissant

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et agaçant. A Ohosaka, on a heureusement supprimé ce batteur.

Un règlement ancien, passé en coutume, défend de mêler les deux sexes dans les mêmes troupes. Elles sont presque toujours composées d’hommes ; celles de femmes sont rares. Les hommes jouent d’ailleurs parfaitement les rôles de femmes : avec leurs manières efféminées et leurs gestes enfantins, les Japonais y sont bien préparés. Hommes ou femmes, les acteurs ont, à notre point de vue, un premier défaut : ils semblent très impersonnels. Ils ont tous la même figure, le même nez busqué, les sourcils accentués relevés en l’air, le dessus de la tête rasé, ne conservant qu’une mèche, qui s’avance en cornet sur le front chez les hommes ; elle est placée dans un petit étui de laque, rejeté en arrière, chez la femme. On croit voir toujours le même acteur. Il est vrai qu’un Japonais, venu à Paris, faisait la même remarque et demandait comment nous pouvions nous reconnaître entre nous, puisque nous avions tous la même tête. Pour la voix du moins, l’impersonnalité est complète. Toutes les syllabes sont saccadées ; de temps à autre, le ton s’élève subitement pour retomber aussitôt, produisant une discordance désagréable. Les artistes chargés des rôles de femmes semblent devoir exagérer les intonations. Les acteurs ont toujours l’air d’être en colère, et l’on sent trop la convention. Celte voix est d’ailleurs de règle sur la scène; on l’appelle Fouci.

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On regarde les artistes de théâtre comme appartenant à une classe impure, telle que celle des hinin ou des gettas, qui touchent les cadavres. Une famille est pourtant exceptée de ce mépris, c’est celle de Danziero. Elle doit la considération dont elle jouit au talent de son chef, il y a plusieurs siècles. Les Danziero jouent à Tokio et sont célèbres.

Le jeu des acteurs est assez naturel. On peut leur reprocher cependant de pousser trop loin le souci de la réalité ; mais le public leur en sait gré.

Leur langage n’est pas le japonais vulgaire. C’est une langue très pure, le yamato, qu’on retrouve à la cour des empereurs ou dans les quartiers de prostitution.

Un des traits propres au théâtre japonais est l’introduction de ce personnage que Bousquet appelle si justement : YOmbre. Yalets de théâtre, habillés d’un vêtement collant, sombre, la tête couverte d’un capuchon, ils circulent silencieusement sur la scène, chargés des accessoires, arrangeant le kimono de tel personnage, glissant un petit tabouret sous tel autre qui semble accroupi, ou enlevant un meuble. D’autres fois, ils éclairent un artiste qui joue un rôle important. Ils ont, à cet effet, une bougie fixée à l’extrémité d’un long bambou, et, avec ce flambeau, suivent l’acteur dans ses moindres mouvements, afin de le mettre en lumière. Nous nous faisons vite à ces hommes noirs

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noirs, et nous arrivons à ne plus nous apercevoir de leur présence.

Nous avons circulé parmi les spectateurs, nous venons de voir les acteurs, il faut nous occuper de la partie essentielle de tout théâtre : de la pièce.

A vrai dire, pour parler de l’art dramatique au Japon, il faudrait se transformer, se faire Japonais au moins pour un temps, vivre de la vie de ce peuple, juger de son intelligence, et surtout être très au courant de son passé, — toutes conditions qu’il est difficile, pour un étranger, de remplir, surtout pendant un séjour de deux mois. Le peu que j’ai vu et les renseignements que j’ai pu recueillir m’amènent à reconnaître que le drame tragi-comique est le genre prédominant. N’allez pas croire qu’en me servant de ce titre je veuille chercher parmi les auteurs japonais des rivaux de Shakespeare ou de Victor Hugo. Les pièces japonaises se rapprocheraient plutôt de nos représentations, farces ou mystères, du moyen âge, sans avoir néanmoins de commun avec celles-ci le côté burlesque. Le motif est souvent tiré de l’histoire ou de la légende : c’est le Tsin-sin-Goura (le grouin) ou le chat de Nahléshima. D’autres fois, ce sera un conte moral.

Aux yeux du public, une des principales qualités d’une représentation est le réalisme. Nous en sommes frappés. Nous croyons même y trouver souvent de l’obscénité. Elle n’existe pas pour le Japonais, assez

ignorant de la pudeur et qui ne voit que le côté comique du spectacle. Il admire beaucoup la reproduction de la vie réelle ; plus l’imitation est parfaite, plus il sera content. C’est ainsi qu’il éclatera en applaudissements pour une femme qui, pendant une demiheure, moud du riz, lorsqu’il s’aperçoit que ce n’est pas feint, mais qu’elle a une vraie pâte et de l’eau.

On est d’ailleurs ici très habile pour produire, à l’aide de différents procédés, une illusion parfaite. On se tue sur la scène en versant des flots de sang ; un homme tombe sur un bambou qui le transperce. Il se tord dans des souffrances en apparence épouvantables, et les extrémités du bambou semblent sortir des deux côtés de son corps.

Nous reprochons à ces représentations d’être trop longues ; quelques-unes durent douze heures : les scènes n’en finissent plus. Les acteurs s’installent la pipe à la main et se livrent à de longues conversations sur les objets les plus futiles. Mais ce serait une erreur de croire que rien ne soit improvisé ; les rôles sont appris. Le public n’a d’ailleurs pas l’air pressé ; il veut en avoir pour son argent.

Peut-être y a-t-il trop d’accessoires. On ne va pas assez droit au but ; l’intrigue n’est pas bien marquée ou elle contient trop d’enfantillages, de coïncidences heureuses, de frères retrouvant une sœur, de pères retrouvant une fille. Il est vrai que ces rencontres se comprennent mieux dans la promiscuité où vivent les Japonais que chez nous. On voudrait des coupures; mais, une fois réduite, la pièce perdrait de son carac-

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tère, et, privée de ces longueurs, de ces enfantillages, qui en font l’intérêt, elle n’aurait plus de raison d’être.

Le plus grave reproche que nous soyons en droit de faire au théâtre japonais, c’est qu’il manque d’idéal. On y cherche en vain ce côté élevé de nos grands drames modernes. Il peut prendre le titre qui lui plaira ; nous devons lui refuser le plus beau, celui d’art, parce que l’essence même de l’art, la tendance vers l’idéal, vers le beau, vers le grand, lui fait défaut, et qu’à nos yeux le réel restera toujours au-dessous de l’idéal.

LA PROVINCE DE BATTAMBANG