Rubinstein supprimait ces deux temps

-xr-

etc.

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Ce Prélude aussi, nous l'avons entendu jouer différemment par Biilow et par Rubinstein. Commence-L-il réellement, comme il semble, par un rythme décapité? L'absence de mélodie et d'accompagnement, dans les deux premières mesures, ne laisse aucun doute à cet égard, car l'accord de quarte et sixte plaqué qu'elles contiennent ne peut être considéré comme un véritable accompagnement, mais simplement comme moyen pour réveiller l'attention et pour affirmer la mesure et la tonalité. Un seul accord plaqué, de grande valeur, remplirait le même l'ôle, mais ne ferait pas sentir du premier coup la mesure.

La basse véritable commence avec le chant, à la 3" mesure. Ce qui déroute, c'est le ré \> qui commence cette 3' mesure et qui a l'air de servir d'ictus iiiitial au '1" rythme. Chopin, en le groupant avec les notes qui forment le chant sous la barre-temps fj"^ «Vj-, 1'' queue en l'air, ne semble pas le considérer comme appartenant simplement à l'accompagnement, mais vouloir aussi lui imprimer le caractère de note initiale du rythme, ce qui en ferait un rythme thétique. Klindworth, en mettant au commencement de ce i" rythme un sol, prolongé sur le 2' temps (nous ne savons pas pourquoi, d'autant plus qu'il ne le fait que pour le 1" rythme), augmente encore le caractère thétique de ce rythme; car, malgré le silence qu'il met au-dessus, ce sol, dans la partie du soprano, produira sur l'auditeur l'effet d'un ict^is. — A partir du 2" rythme, tous les rythmes qui composent la i" phrase, jusqu'à la d9' mesure, sont décapités par la prolongation de la note finale du rythme précédent sur l'ictus suivant. Chopin nous paraît avoir raison quand il indique la mesure à 6;'8 ; mais il a eu tort de ne pas la remplacer par une mesure h '12/8 à partir de la 27" mesure jusqu'à la 35*, etc.

C'est sous la discipline de rythmes décapités que Biilow exécutait ce Prélude. Rubinstein, au contraire, imprimait au i" r\-thme le caractère d'anacrouse; il ne ioualt que h 2' mesure de l'introduction et regardait comme écrit à 12/8 le commencement du Prélude.

Ouvrons ici une parenthèse. A la 6' mesure des textes de Chopin et de Klindworth, il y a un accent sur le mi p et le fa. Ce fa est-il la note finale

d'un ryilime féminin vnisr.ulinisè ou est-ce une anaerouse servant à'idus anlicipé'fEn tout cas, Rubinstein le considérait comme un rythme féminin masculinisé, puisqu'il traitait la mesure suivante comme anaerouse; Chopin et Klmdworth eux-mêmes semblent lui donner raison, car, à la dernière reprise du thème initial, ils n'accentuent et ne prolongent plus ce fa.

Revenons à Rubinstein. 11 jouait ce J>rélude sous la discipline de la mesure 12/8, comme nous l'avons déjà dit, jusqu'à la 19' mesure, où les rythmes deviennent théliqms. Mais, afin d'éviter une mesure incomplète, il changeait de mesure déjà à la 48". A partir de là, il subissait le joug de la mesure à 6/8 jusqu'à la 27' mesure ; puis, durant 8 mesures du texte original.il jouait à 15/8, puis de nouveau à 6/8 jusqu'à la 35' mesure ; en un mot, il changeait la mesure indiquée quand elle ne répondait plus à la contextnre des rythmes. C'est ainsi qu'd alternait les mesures 6/8 et 12/8 jusqu'à la fin.

Il est certain que l'exécution de Rubinstein imprimait à ce Prélude une sveltesse, une élégance extraordinaires; en un mot, une expression délicieuse, d'un caractère chantant, qui manquait à l'exécution correcte, mais moins poétique de Bùlow. Y{uhms,le'm, subjectif, charmait; Bûlow,o^7Vc/i/; instruisait; l'un sentait, l'autre raisonnait, disent les critiques. Nous sommes en contrniiiction avec l'opinion qu'on a généralement de Rubinstein. Certes, il avait un sentiment du rythme et de l'accent pathétique d'une exquise déhcatesse. Mais nous savons aussi qu'il apportait à l'étude des œuvres qu'il exécutait un soin raisonné très minutieux. Il ne livrait rien au hasard de l'exécution: il se rendait compte de toutes les incitations que subissait son sentiment. Ce qui a peut-être porté Rubinstein à considérer la 1" mesure du chant comme anaerouse, c'est Yaccord de 7* de dominante dont elle est accompagnée; car cet accord imprime au commencement des phrases un caractère d'aspiration, d'élan et non d'expiratio7i, de repos. ,

Faisons encore quelques remarques. Les deux premières périodes de ce Prélude sont composées de huit mesures à 6/8; la 3% qui commence au sol ^, en contient neuf, c'est-à-dire un nombre impair...

Pourquoi? Parce qu'à la 6" mesure de cette période, il y a une ellipse ou suppression d'une mesure, c'est-à-dire contraction de 2 mesures en une seule. Le sol Ji, note initiale de cette mesure, est en même temps note finale du rythme précédent. Il coïncide avec la 1" note de la progression chvomsûqne descendante qui se trouve aux 6% 7° et 8° mesures de cette période. La 8" et avant-dernière mesure contient des éléments essentiellement pathétiques : le 1" temps, exceptionnellement, contient 3 notes; il s'y détermine en outre une

\. Voyez page 27.

— oo —

modulation eu mi majeur, éléments qui jettent sur la fin de cette phrase une très grande sonorité, accompagnée d'un rallentendo.

Remarquons enfin l'analogie qui existe entre la fin de ce Prélude et celle du n° 11 : la note finale dn Prrlude que nous venons d'analyser se trouve sur la tonique, à la 12' mesure de la dernière période; ensuite vient la Coda, que Chopin a sentie indispensable ; elle aussi expire, languissante, sur la médiante, sur un accord de quarte et sixte, qui a l'air de s'enchaîner à la 1" mesure du chant...

Weber. Minuetto capriccioso presto assai de la Sonate en la 7, Op. 39.

:stp

etc.

Quel est le violoniste qui, de prime abord, attaquerait le la ^ aigu par un poussé, l'anacronse ne lui sautant pas aux yeux?

Nous n'allons pas fatiguer nos lecteurs par une analyse trop détaillée, trop minutieuse de cet exemple. L'interprétation que nous en donnons, c'est Planté qui nous l'a révélée; il la tenait lui-même de Liszt. jN'éanmoins, nous allons chercher à la légitimer et à en donner brièvement l'explication. Rappelons seulement; 1° qu';m temps dans un mouvement lent produit le même etï'et qu'une mesure dans un mouvement rapide et vice versa (Voyez page XI et Traité de l' Expression, ^digt 16); 2' que la note finale d'un rythme et la note initiale de l'anacrouse du rythme suivant doivent se trouver dans la même mesure (Voyez page 35); 3° in Caiida lux!

Maintenant, chantez ce Scherzo; battez la mesure indiquée à 3/4 et vous verrez qu'il n'en résulte qu'un tapotage vide de sens: instinctivement vous réunirez les 3 noires de chaque mesure dans un seul mouvement de la main, c'est-à-dire que vous transformerez les mesures en temps. Quelle mesure cela nous donnerat-il?Ce sont les ictus qui vont nous l'indiquer.

Quelle est la note initiale du 1" rythme? C'est le 5° ré ^ noire J. Les 4 premiers ré \' ne font pas partie du '1" rythme ; on pourrait même les supprimer si la strophe n'était pas répétée; mais le 1" re ?, qui pourrait bien remplir toute la mesure, est une ellipse; il sert de note finale à la soudure, à la fin de la strophe, en même temps que de note initiale au morceau. Ces 4^6^ jouent un rôle analogue à celui des 3 ré noires de Y Allegro de la Sonate Op. 28 de Beethoven : ce sont des notes d'introduction, d'exclamation comme l'accord qui se trouve en tête de l'exemple de Brahms, page i 6 et les notes qui commencent le il' Prélude

de Cliûpin, page 49. — Où se trouve Victus final de ce \" rythme? C'est le mi '? blanche Jde la 5" mesure. Combien y a-t-il de mesures entre cet ictus et la note initiale du rythme? Quatre. Donc, cela formera une mesure à 4 temps.

Afin de rendre l'écriture plus lisible, plus synoptique, nous allons remplacer les noires du texte original par des croches : nous obtiendrons, jusqu'à l'ictus linal mi 9, 4 groupes de 3 croches, autrement dit une mesure à 15/8.

A 6/8, l'anacrouse sauterait aux yeux; mais nous aurions une perturbation à la il' mesure du texte original, un vide d'une mesure. Avec i2/8, au contraire, tout devient clair, compréhensible ; l'idée musicale se dégage, frappe les yeux et le sentiment. Le tout nous offre des monopodies anacrouslques féminines masculinisées syncopées^ Eh bien! sur le violon, ces anacrouses doivent être attaquées par un poussé de l'archet.

U^ rythme, féiu. niasp.

Note initiale, ictus anacroase.

fioal et note eUipti<iue.

ietu3 £nal.

ayucope. auacroase.

3* rythme, fêm.

4^ rythme, fém.

5e rj-thme,

rÊ

^jûtA

ictus final, féro.

anacr. ictus.

6* rythme, fém. masc.

auacr. ictus, (i») 7" rythme, fêm.

anacr. trillée.

8« rythme,

fiS^^

^^?EËElil

Vl»3t*3*

ictu;i. syncope, anacr. ictus. anacr. ictus, syncope, anacr,

irt-'>.sc. féminisé. 9= rythme, fém. masc. lO* rythme» fém. masc, ll<^ rythme.

ictus.

anacr. letus,

syncope. anacr. ictus. syncope, anacr. trîUée.

1. Évidemment, cette énoncialion est bien longue. Il faudrait trouver une séméiologie plus raUonnellc, plus courte, analogue à celle dont on se sert en chimie, pour énoncer brièvement la forme, la longueur et les caractères des différents rythmes. Kn attendant, cette énoncialion est nécessaire pour se former une image nette, complète, de la forme de ce rythme.

2. La syncope, non précédée d'un silence, à la fin d'un njt/une, n'est pas forte, n'est pas accentuée; c'est une simple ■prolongation de la note finale, afin d'éviter un trop long silence. Voyez 22», 23', 24% 25% 2C», 27" et 28' mesures dans le Presto de la sonate Op. 27, n" 2, de Beethoven.

fi'-iii. iiKuc. 12= rythme, f>jm. ina-^c.

ictus. syncope. anacr. ictus. Boudurc.

Nous savons que l'anacrouse, comme nombre métrique, appartient à la mesure dans laquelle elle se trouve et ?w7i à la mesure qui suit. Voyez page 2. Dans la mesure à 12/8, l'anacrouse, du 3° rythme de ces Minuctto, saule au.\ yeux; de même, on voit instantanément que le i" rythme est anacrousique et non décapité: car il commence au 2^ tiers du i' temps. C'est un rythme féminin, rendu fort par la syncope.

Le 2" rythme est la reproduction exacte du i", un ton plus haut ; c'est un rythme masculin; son ictus final est suivi d'un silence, qui vaut 1 temps, auquel succède l'anacrouse du rythme suivant: ce fait suffirait pour prouver que la mesure 6/8 serait fausse — i^i Cauda lux — et que la mesure à 12/8 s'impose.

Les 2 premiers rythmes forment une espèce de phrase interrof/ative, formulée par un vieux grognon ; le 2*^ rythme est la transposition du i" à la seconde supérieure ; c'est une espèce de recrudescence dans le grognement, à laquelle répond le thème proprement dit, qui commence à l'anacrouse, sur le la > aigu, 4° temps du 2° rythme. Ce thème forme une période de quatre rythmes syncopés à 12/8. La note finale de la i"''' période, en se prolongeant sur le 2' temps, usurpe la place des 3 premières notes de l'anacrouse, qui celte fois ne commence que sur le 2' tiers du 3' temps.

La soudîcre qui suit le la \>, note finale du dernier rythme de la strophe, se résout, comme nous l'avons déjà dit, sur le ré ? qui commence ce Minuctto. Beethoven, Allegro, Op. 28, met la note finale de la soudure qui termine la 1" volta, immédiatement après la soudure et renvoie à la 2*^ mesure en têle de l'AUegro. Weber renvoie la note finale de la soudure, qui suit le la i?, note finale de la strophe, au premier ré \> de la première mesure du Minuetto ; il aurait pu aussi bien renvoyer à l'ictus final du 2' rythme. Le tout produit des rythmes anacrousiques syncopés de l mesure à J2/8. Le 2° rythme seul est masculin. La 1"^ volta termine en la\> majeur: ce n'est qu'une fin suspensive. Pour terminer d'une manière définitive, la phrase a besoin de la tonique initiale ré^: donc les notes qui suivent le la \>, dans la dernière mesure, forment une espèce de soudure codalc, qui ramène à la tonique ré '\>. La fin de la strophe, après la 2" volta, est enchaînée au commencement du Scherzo.

Telle est l'cxpUcation que nous donnons de cette merveille musicale.

Il nous semble inutile de donner d'autres exemples. Les cas sont innombrables. Nous sommes d'ailleurs convaincu que celui qui aura étudié notre travail

et s'en sera bien pénétré ne se heurtera à aucune difficulté insurmontnble, erj cherchant à se rendre compte des dijfércnts phénomènes rythmiques qu'il rencon-j trera sur son cliemin. Il aura pleine et entière conscience de ses agissements 5 sa curiosité sera stimulée, et grande sa jouissance de faire chaque jour des découvertes nouvelles. II sera pénétré d'admiration pour la puissance créatrice du sentiment musical, qui saisit spontanément les phénomènes les plus subtils el| les plus complexes. Son admiration pour les génies dont il cherche à comprendre les œuvres n'en sera que plus grande. Il sera convaincu aussi des difficultés immenses que les compositeurs rencontrent souvent dans la réalisation de leurs conceptions.il n'y a pas longtemps que le célèbre compositeur norvégien Sinding nous a avoué, avec une franchise charmante: «Composer n'est rien, mais écrire dans la mesure qui rend exactement ce qu'on a conçu, c'est difficile!» Oui, c'est difficile ! Quand nous étudions les dernières sonates de Beethoven, certaines œuvres de Schumann, de Chopin, etc., en voyant l'accumulation des notes sur une s&ule portée générale de il lignes, la complexité de leurs rôles, la multiplicité des parties; quand nous pensons aux efforts de réflexion, de science, de génie qu'il a fallu pour peindre, pour réahser sur le papier les inspirations, les évolutions psychiques qui se déroulaient dans leur imagination créatrice, nous sommes confondus, saisis d'étonnement et d'admiration pour la puissance intuitive du sentiment, appelé par Linné le 6' sens, le sens divin, et qu'on pourrait appeler « la vision de l'invisible », les rayons X de notre être psychique.

En vérité, il nous semble que celui qui a conscience des phénomènes étonnants que nous venons de passer en revue doit éprouver des sensations plus intenses, des jouissances esthétiques et intellectuelles plus profondes, que celui qui compose ou joue simplement par instinct, sans s'en rendre compte.

C'est notre récompense et notre bonheur, après avoir consacré quarante ans à l'étude du rythme, de comprendre les œuvres des maîtres et d'avoir l'espoir de pouvoir contribuer à les faire comprendre aux autres.

Nous donnons, pour terminer, une liste de morceaux sur lesquels le lecteur pourra exercer sa sagacité et son esprit de discernement. Qu'il n'oublie pas que la mesure indiquée en tête n'est pas immuable, qu'elle change, au contraire, souvent, comme nous l'avons vu dans l'exemple de Mendelssohn, page 22, et dans le Prélude 17 de Chopin. De plus, très souvent, les formes des rytlmies changent; des rythmes anaçrousiques font place à des rythmes thètiques et vice versa. Évidemment, quand la contexture rythmique change, la mesure aussi doit changer.