PROBLÈMES

Mozart. — Sonate eu la niaj., Mimietto. La 5' mesure, sans accompagnement, est-ce une anacrouse ou le commencement d'un rythme thctique? — La I" mesure de la 2^ phrase, en si min., est-ce le commencement d'un rythme thétique ou une anacrouse? — Phrasez, ponctuez ce Minuettof... Examinez si la mesure indiquée est bonne ou non, voyez l'inégale longueur des périodes et leur irrégularité.

Mozart. — 1" Sonate en ré (Édition Peters). Le i" accord, est-ce une exclamation ou la note initiale du l" rythme? Ce qui est certain, c'est que le fai à la 4" mesure est note finale de la i'" période ; le 3' et le 4' temps qui suivent forment anacrouse: donc les 3" et 4' temps de la i" mesure doivent être regardés aussi comme anacrouse. Le ré de la 7° mesure est ellipse, note finale d'un rythme et note initiale du rythme suivant. Divin Mozart! si nos jeunes et savants compositeurs modernes étudiaient seulement tes Sonates au point de vue du rythme et de l'anacrouse, ils ne les mettraient pas au rancart...

Beethoven. — Sonate pathétique, Adagio, dernière mesure de la soudure qui précède la rentrée du thème primitif:

Le dernier re'!? est-il anacrouse ou note finale d'un rythme féminin? Ne devraitil pas plutôt se trouver au commencement du 3" temps, sur le silence de la basse? Bûlow l'affirmait.

Allegro molto de la même sonate. Pourquoi Beethoven a-t-il intercalé les mesures 39, 40 et 41 qui ne sont pas absolument nécessaires ?L'/l//e^ro tout entier ne devrait-il pas être écrit à 4 temps, en réunissante mesures en une? A 4 temps, les anacrouses deviennent d'une puissance pathétique extraordinaire.

Chopin. — Prélude 71" 15. Pourquoi la 19° mesure? — Prélude n° 25. — i" Nocturne. Est-il bien anacrousique, et jusqu'à quelle mesure? — Nocturnes, Op. 32, 71" 2, Op. 62, n°l.

Schumann, — Étude sijmphonique, Op. IS, V variation. Quel rôle double triple, jouent les deux croclies sol i;, fa 'ç., remplaçant à la fin de la 10' mesur 4 doubles croclics? Sont-elles notes finales d'un rythme féminin, anacrouse o\ soudure?

Quand on aura analysé ces morceaux, il nous semble que la curiosité de no: lecteurs sera assez éveillée, el leur esprit d'observation suffisamment exerci pour leur permettre d'aborder a\ec profit l'étude rythmique de n'importe quelii oeuvre musicale.

Le lecteur a dû être frappé des nombreux changements de mesure que nou< avons opérés durant notre Étude. Peut-être même croit-il que nous avons misdf la passion à critiquer des compositeurs qu'ils aiment et admirent à juste titre. Loin de nous cette pensée! Nous le répétons: la gloire de ces maîtres est ai; dessus de nos critiques; ils ont été victimes de théories fausses. De plus, les lois sur lesquelles la concordance entre la mesure et le rythme est basée n'existaieni pas : or, si nul n'est censé ignorer la loi, il faut au moins qu'elle existe; malheui reusement, ces lois n'ont été formulées pour la première fois que dans le TraiU du Rijthme musical que nous avons publié en i^'i^. Hous les grands inusiciem les sentaient, mais ils ne savaient pas V importance que la formule métriqut employée exerce sur notre entendement et sur la compréhension de l'idée musicale: c'est pourquoi leur manière d'écrire est si souvent en contradiction avec leur sentiment. Les plus grands compositeurs auxquels nous avons fait des observations à ce sujet, nous répondaient invariablement : «Vous avez raison! nous n'avons pas pensé à cela. » C'est qu'ils n'en sentaient pas le besoin ; leur sentiment, avec une spontanéité fulgurante, \eur faisait saisir et comprendre l'idée, le sens spirituel de leur inspiration, même travestie sous un faux vêtement. Mais, pour le commun des mortels, privés du sentiment musical, cette intuition divine, c'est autre chose: ceux-là ont besoin qu'on mette pour eux la lumière dans la lanterne.

C'est donc pour obvier à ces inconvénients et pour réagir contre ces erreurs que nous ajoutons à notre travail sur l'Anacrouse le chapitre de la Concordance entre la mesure et le rijthme, avec le désir que les principes qu'il renferme pénètrent partout où l'on s'occupe de musique, en particulier dans les Conservatoires et Écoles. Nous regardons ce chapitre comme le plus important et le plus utile de nos travaux didactiques. Il est indispensable pour comprendre les autres.

La fausse idée, répandue partout, que le 3' temps de la mesure est fort, qu'H y a des mesures fortes et des mesures faibles, qu'il y a identité entre les mesures à Set à 4 temps, a eu des conséquences si désastreuses, qu'on ne saurait jamais trop les combattre.

Hélas! il ne siiffil pas de lire ce petit travail; il faut que le lecteur s'en assimile les principes ; il faut qu'il en soit saturé; il faut, comme disait notre regretté ami, Victor Wilder, k qu'ils circulent en nous avec les globules de notre sang. » Combien de fois n'avons-nous pas eu le regret de constater que des compositeurs, des élèves, des amis, enthousiastes de nos travaux, écrivaient dans une fausse mesure après comme avant nous avoir lu ; ce qui nous inspirait les doutes les plus sérieux sur l'utilité et l'efficacité de notre enseignement: quand le sentiment se tait, l'appel au cerveau est bien peu efficace. Brillât-Savarin a dit ; « On naît rôtisseur, on devient cuisinier! » Boileau plus poétiquement a dit : « On naît poète, on devient versificateur! » L'attention est le réveil de l'âme !

Donc, lecteur, prêtez toute votre attention au petit travail, par lequel nous terminons cette Étude, écoutez ce que vous jouez, analysez vos impressions et sensations, puis appliquez les règles.