AITA0BOU8X

offre deux infinis dans lesquels il puise les matériaux nécessaires pour satisfaire à ses instincts de création artistique : Vespacc et le temps. Ne pouvant ni embrasser ni étreindre ces infinis, il les divise, les fragmente. 11 divise pour régner! Dans l'espace, l'homme plante des jalons, des points de repère, des points d'appui, pour briser l'uniformité de la ligne droite. Ainsi, il réalise l'architecture et les arts plastiques. Leurs points statiques, de support, sont solides, matériels : c'est la terre, la matière qui les lui fournit. Dans le temps, l'homme, pour en briser la continuité et pour en obtenir la rupture et la sensation de sa fragmentation, établit des points d'arrecafift de satisfaire à ses besoins rythmiques : il réalise ainsi la poétique et la musique. Leurs points d'appui, leurs limites sont intangibles ; ce sont des impressions, àa^ instants physiolorjiques: c'est son organisme, c'est sa respiration qui les lui fournit.

h& rythme est donc à la musique ce qu'est la symétrie à l'architecture; il résulte de la division de l'infini du temps, au moyen de notes plus fortes, de grandes valeurs ou de silences, comme la symétrie résulte de la division de l'espace par l'interruption de la ligne continue au moyen de points statiques, de repère.

Le rythme présente des points d'arrêt, des repos, des silences périodiques ' ; la symétrie offre des jalons, des points de repère distancés régulièrement ou irrégulièrement.

Mais, quelle est la mesure, quel est le terme de comparaison au moyen duquel l'homme peut mesurer, diviser le temps ? En d'autres termes, quelle est l'origine de la mesure et du rythme ?

Évidemment celte origine ne peut résider que dans v.n phénomène dont les mouvements réguliers offrent V alternance de force et de faiblesse, le retour périodique de deux en deux, de trois en trois d'un choc, d'un son, d'une syllabe dont la force plus yrande impressionne plus particulièrement le sentiment et lui apporte la sensation de repos, d'arrêt. La respiration, seule, possède cette particularité. Donc, c'est la respiration qui est le prototype de la mesure musicale et le générateur du rythme ; c'est da?is la respiration que réside la faculté, la puissance de mesurer le temps et de fournir à notre âme la sensation de repos, (Tarrét dans le temps -.

En effet, la respiration se compose de deux instants physiologiques, de deux

1. C'est le silence qui en musique remplit l'office du bistouri. 11 divise une œuvre musicale en phrases, périodes et rjthmes; il coupe les rythmes en tronçons, en fragments et produit les incises, dont chacune évidemment, comme les rythmes, a un commencement et une fin que Vaccentuation doit faire sentir et ressortir.

2. Chose curieuse, il p;irait que les peuples de l'Asie, en parlant d'une personne mourante, disent : elle n'a plus que quelques respirations d vivre.

mouvements : \ aspiration et Vexpiralion. L'aspiration personnifie l'action, l'expiratiou représente le repos, le temps d'arrêt. L'expiration est symbolisée par le temps fort de la mesure, la tliésis, le frappé; Y aspiration correspond au coup faible, à Varsis de la mesure, au levé. Il est de toute évidence qu'avant de rendre il faut prendre ; avant de baisser, il faut lever. Exemple :

J I J J I J J I J etc.

La respiration, divisant le temps en fragments égaux, engendre spontanément la mesure à 2 temps.

Ce n'est pas seulement la mesure à 2 temps que la respiration engendre, mais aussi celle à 3 temps. Écoutez respirer une personne qui dort d'un sommeil calme, tranquille ; le temps qui s'écoule entre l'expiration et l'aspiration esl deux fois plus long que celui qui s'écoule entre l'aspiration et l'expiration. Une personne à l'état calme respire à 3 temps : Exemple :

J I J J i J J I J etc.

Prendre et rendre, telle est la fonction physiologique de l'homme. La première chose que fait un être en venant au monde, c'est aspirer, prendre l'air. La dernière chose qu'il fait c'est expirer, rendre le dernier soupir : c'est Varrêl,

le ?'é?/)05 suprême ! Donc, le temps frappé de la mesure correspondant au

mouvement physiologique expiration, symbolisant l'état de l'âme en repos, répondant ainsi à une concordance physiologique et psychique, est seul apte à apporter à notre sentiment la sensation de repos, d'arrêt, de fin rythmique. Voilà pourquoi toutes les constructions rythmiques ne peuvent avoir leur ictus, leur note d'arrêt, que sur le premier temps ou temps fort'. Voilà pourquoi nos phz^ases musicales, aussi bien que celle des Grecs, des Chinois, etc., se terminent sur le premier temps. Le rythme, c'est l'élément absolu de la musique.

La démonstration que nous venons de faire nous permet de regarder les lois suivantes comme certaines, d'une évidence irréfutable. Bien entendu, nous n'avons pas la prétention de légiférer : ces lois ne nous appartiennent pas. C'est une étude comparée, longue et patiente des œuvres de Bach, Mozart, Beethoven, de tous les maîtres classiques, qui nous a permis de les saisir. Les voici telles que nous les avons formulées, page 93 de notre Traité du Rijlhme.

1.11 est vrai que les compositeurs emploient fréquemment certains procédés artificiels quj senibleDl porter atteinte à cette règle. 11 n"en est rien. Ces procédés consistent à faire suivre l'ictus final par des notes qui produisent l'effet d'un remplissage, d'une expiration. Leur but est de rétablir la symétrie entre le rythme final et les rythmes précédents, d'amortir un arrêt trop brusque, de remplir le vide qui résulterait d'un long silence, négation même de la musique, d'éteindre tous les désirs de l'oreille et d'apporter au sentiment la sensation d'une fin complète. iMais la fin réelle se trouve toujours sur le l"' temps.

1- Une note tombant sur le temps frappé peut seule offrir au sentiment la semation de repos. Donc Victus [mal d'un rythjne doit tomber sur le premier temps ou temps fort de la mesure : il doit être précédé d'une barre de mesure. Si donc, dans une mesure à 2 temps, 2;4, 6/8, elc.[VictHs tombe sur le 2' temps, sur le levé, c'est que la mesure est fautive, ma! forwAilêé^^ sns ce cas, il faut dédoubler chaque mesure et mettre, au moins mentalement, une barre démesure devant le S' temps. Par exemple dans V Adagio de la Sonate pathétique, dans celui de la Sonate, Op. 2, n^S, de Beethoven, il faut faire de chaque mesure 2 mesures, prendre comme unité de temps la croche, battre la mesure deux fois plus vite qu'auparavant, c'est-à-dire faire deux mouvements de la main dans le même espace de temps qu'on employait à n'en faire qu'un seul; en un rnot, remplacer une mesure en mouvement Adagio par deux mesures en mouvement Andante. Si, dans une mesure à 4 temps, Victtis tombe continuellement sur le 3° temps, il faut de même dédoubler chaque mesure, mettre utie barre de mesure devant le 3' temps, transformer une mesure à 4 temps en 2 mesures à 2 temps. Par exemple, dans le Nocturne tni'?, Op. 9, n" S, de Chopin, et dans son Impromptu en /«b écrits à 12/8, il faut /ff/;'e de chaque mesure 2 mesures à 6,8, tout en conservant le même mouvement.

2° Au point de vue purement métrique, les notes (Végale valeur qui commencent les mesures ont une égale force. La force que reçoit la blanche, la noire ou la croclie, etc., qui commence la première mesure, est égale à la force que reçoit la blanche, la noire ou la croche, etc., qui commence les 2% 3% 4°, etc., mesures. Donc, si parmi ces notes il y en a une plus forte, c'est qu'elle tire sa force d'un élément rythmique ou pathétique, étranger à la mesure.

3" Il n'y a pas de mesures fortes et de mesures faibles. Il n'y a que des temps forts et des temps faibles. Ce qu'on appelle mesures faibles sont des anacrouses, des notes d'élan, d'attaque ou de broderie : elles doivent se trouver devant la barre de mesure, avant le frappé '. (Voyez page 7 du Rgthme musical.)

4° Le 3° temps n'est pas fort métriquement ; comme toute autre note de la mesure, il peut devenir fort pour une raison rythmique ou pathétique. Exemple : a.»

ïÈ^^^^^^^^m^îE^^^Ê^^^^m

ti t

Le si de la première mesure, note aiguë, prend un \è^Bt accent pathétique ; \& si de la deuxième mesure prend un léger accent rythmique, parce qu'il

1. Les trois quarts des valses modenies sont anacrousiques, écrites dans uae fausse mesure et ont inspiré l'idée fausse des mesures fortes et faibles. Toutes ces valses devraient être écrites à 6/4 ou à 6/8.

UNIVERSITE DE fnONTREAL Musique — B'bl\ji']zque

eal procédé d'un temps divisé contenant, deux croches : chantez 3 noires: soli-la-si, et l'accent disparaît ; le ré de la 3° mesure est une vote voisine airjuë: mettez 3 do noires et sa force disparait. Elimine: tous les éléments rythmiques et pathétiques et le 3" temps devient faible :

EÈ

tt

ii i

êi^s

3 ?MJ

Voyez aussi la Sonate, Op. 49, n" 2, et le Rondo Allegro de la Sonate pathétique de Beethoven. Des 4 noires qui en remplissent un grand nombre de mesures, c'est plutôt la 2° qui serait plus forte, parce que la première succède à une anacrouse ou termine le trait qui précède.

5° Les rythmes étant de longueurs diverses et contenant souvent plusieurs thésis intermédiaires, il faut, autant que possible, employer des mesures dont kl longueur réponde à l'espacement des ictus et à l'étendue des rythmes.

C'est le rythme qui détermine la mesure! C'est l'arrivée périodique de deux en deux, de trois en trois, de quatre en quatre mesures de \ ictus rythmique qui exio^e telle mesure et non telle autre !

Donc, pour trouver la bonne mesure, guettez Xictus final des rythmes ; mettez une barre de mesure devant lui ; comptez le nombre de temps entre ces barres successives et vous aurez la mesure normale, la bonne, la vraie, celle qui fusionnera mesure et rythme, et leur donnera unité, cohésion, homogénéité ; celle qui établira l'harmonie entre la raison et le sentiment; celle qui évitera le malaise, les tiraillements; celle qui rendra l'œuvre compréhensible !

Constatons encore que souvent on rencontre des rythmes qui semblent avoir Yictus final sur le temps faible et qui pourtant ne l'ont pas ! En les examinant de près, on s'aperçoit que ce sont des ictus fictifs, déplacés : ce sont des rythmes féminins masculinisés, rendus forts, soit par la division en plusieurs notes du j?" 2' ou 3" du temps de la dernière mesure d'un rythme, soit par xme syncope, soit par l'interpolation d'un silence précédant la note finale. (Voyez dans le Rythme musical, la note page 23; page 46, i" et 2" règles, et pages 77 et 90.)

Exemple : Yivace de la Sonate, Op. 79, de Beethoven.

au lieu de

rythme fcmiuia.

Enfin, pages 42 et 43 du Rythme, nous avons vu que les progressions mélodiques engendrent souvent des périodes irrégulières de 3, 5 mesures, etc. Les progressions ont encore un pouvoir plus perturbateur, plus extraordinaire : elles

peuvent déplacer, reculer à la fin d'une mesure V ictus d'un rythme. Voyez : Beethoven, Sonate, Op. 27, n" 2 : Presto arjitato, 2^ et 4= mesures, etc. Imaginezvous (|ue Beethoven ait interrompu la progression et mis Victus sur le premier temps de la deuxième mesure! Quel vide, quel silence! Voyez aussi dans la Polonaise en la, Op. 40, de Chopin, la dernière mesure de la phrase en rê majeur.

Tels sont les principes, telles sont les lois qui doivent guider les compositeurs. Qu'ils s'y conforment en écrivant, et leur musique deviendra claire, et facilement compréhensible pour celui qui l'exécute comme pour celui qui l'entend.

Tout musicien qui ne s'y conforme pas, court le risque de rendre sa musique de prime abord incompréhensible et de priver l'exécutant et l'auditeur de la jouissance intellectuelle et esthétique, que son œuvre est susceptible de leur procurer.

Toute notre présente étude prouvant l'importance du rôle que joue l'accentuation résultant de la fusion de la mesure et du rijUime pour la compréhension d'une œuvre musicale, le lecteur doit nécessairement conclure que les compositeurs font tout leur possible pour rendre cette accentuation claire, visible, palpable, qu'ils s'évertuent à la rendre facilement saisissable.

Détrompez-vous. Quoique les compositeurs aient à leur disposition un système de notation parfait, d'une clarté incomparable, ils ne s'en servent le plus souvent que pour embrouiller, cacher leurs pensées'.

C'est surtout l'accentuation résultant de la fusion de la mesure et du rythme qui est le plus souvent négUgée; ce sont les principes qui président à leurs rapports que les jeunes compositeurs semblent ignorer, aussi bien en France qu'en Allemagne, aussi bien en Angleterre qu'en Italie !

Venons à l'application et aux preuves.

Page 49 du Rythme, nous avons 'donné l'exemple suivant, comme commençant sur le deuxième quart du premier temps. Exemple :

^ r»-^ — li-' r* '

C'est une erreur : il commence sur le deuxième quart du deuxième temps par une anacrouse et devrait être écrit comme suit :

ippg

\. Voyez Histoire de la notation musicale, par Ernest David et Madiis Lussy; ouvrage couronné par l'Institut (section des Beaux-.Arts). Imprimé, aux frais de l'État, à l'Imprimerie nationale.

Indubitablement Xiclus tombe sur le sul de la première mesure, les trois premières notes ré, mi, fa ^, forment anacrouse.

Enfin, page 41, dernier exemple, nous citons la Chanson à boire, le Brindisi de la Traviata, comme offrant des rytlimes de 6 et de 4 mesures.

f^s^p^^^^^^gi^^g^

Bu-vous au bon-heur de la vi - e, Aux douxmoiiieQts où ron ou - bli - e.

C'est encore un exemple fautif. Yoici comment il devrait être écrit :

anacr. iirtus.

r/thme féminin, ictus. ictus.

2 mesures.

Cu - vons au boaheur de la vi - e, Aux doux moments où ron ou -bli - e.

Évidemment, Vicias tombe sur le premier rc, sur le fa aigu de la troisième mesure, sur le premier lit de la quatrième et sur Viit de la cinquième mesure. Donc, c'est une période de cinq mesures et non de dix. Les trois premières mesures en forment le premier rythme, la thèse ; les deux dernières Y anti-thèse. Comparez l'adaptation des paroles et vous remarquerez que sous la forme actuelle paroles et musique s'harmonisent mieux ; la première syllabe « aux » du deuxième vers ne tombe plus sur la dernière note du rythme féminisé, car ce ré m peut être considéré comme anacrouse, mais bien sur V ictus du deuxième rythme. Donc, l'exemple cité page 41 du Rythme contenait des fautes démesure et de prosodie.

Ces exemples prouvent qu'à l'époque où nous avons publié le Traité de l'expression, en 1873, nous ignorions les lois que nous venons d'exposer.

Nous ne soupçonnions alors ni leur existence ni leur importance !

Voici comment notre attention fut attirée sur ce sujet.

Nous entendions chanter avec des paroles le n' 36, Op. 67, à&% Romances sans paroles de Mendelssolm, appelé la Sérénade.

Le chanteur se balançait, dodelinait, traînait sur la première mesure d'une manière si extraordinaire, que nous en fûmes frappé.

Gomment peut -on traîner, s'attarder pareillement sit !a première mesure d'un chant ? Cela nous paraissait étonnant, suspect.

Aussitôt nous nous mîmes à î'analyse de ce numéro, dont voici le commencement :

^'pi-^-wrj'--T^T'±^-^:Tr'ri'-'^?^i¥^^^

-m^^^^- — -j-if ' 'J -^*-.^-L>^- — é^i»* ^ i^f-;tL^^—

Tout porte ;i croire que le rythme de ce chant est thêtiqne, c'est-à-dire qu'il commence sur le temps fort et que \ ictus initial de l'air tombe sur le premiers/. Eh bien, il n'en est rien ! Remarquons que cette première mesure du chant est la quatrième du morceau et qu'elle est précédée, de trois mesures dans l'accompagnement, formant une espèce d'introduction qui pose le dessin de l'accompagnement suivant. Pourquoi le chant commence-t-il sur la quatrième mesure de l'accompagnement et non sur la troisième ? L'air offrc-t-il des rythmes composés de trois mesures ? Nullement. Mais alors pourquoi commencer sur la quatrième mesure et non sur la troisième ou la cinquième ? La réponse est facile. Chantez ou jouez l'air avec les mesures d'introducllon, guettez la note qui prend Yldus final, la note forte ; il est certain que c'est sur la 'plus grande valeur du rythme, sur le 5/ de la septième mesure que tombe l'ictus final du premier rythme. Continuez de chanter ou de jouer et toujours Yidus tombera de quatre en quatre mesures sur le premier temps. En ce cas, dira-t-on, Mendelssohn s'est trompé : il aurait dû commencer après la quatrième mesure d'introduction et non après la troisième. Non, Mendelssohn s'est trompé en écrivant la mesure à 3/8, tandis qu'il la fallait à 6/8; il s'est trompé en ajoutant foi à l'erreur qu'il y a des mesures fortes et des mesures faibles; il était victime, comme tant d'autres musiciens, de ce fatal préjugé. Voilà la cause de son erreur. Jouez l'accompagnement tel qu'il est écrit ; supprimez la première mesure du chant ; commencez l'air par les notes : sol'i., mi, ré if. Vous verrez que l'idée musicale ne souffre pas de cette mutilation. Exemple :

-if

A l'instant on reconnaît l'air ; chanté ou joué sur l'accompagnement, il ne laisse rien à désirer comme identité; il est devenu seulement un peu moins expressif, un peu lourd, de svelte, de gracieu.x qu'il était : tout au plus aimeraiton que la première note du chant, que Yictus sol ^ fût précédé d'une note anacrousique ou d'un gnippetto. Exemple :

^on-i cet aspect, l'air regagne presque toute son élégance et son entrain. Donc, i.< 'l'usure initiale de l'air, telle que Mendelssohn l'a écrite, forme une anacî'ouse broû'-r.. Mais, enfin, qui nous autorise à enlever ces notes? Qui? l'auteur lui-même ! En effet, à la 2Q° mesure il les remplace ; il les enchevêtre dans un dessin rythmique qui leur ôte compièLei';-.at le caractère anacrousique et leur donne cette fois le caractère de notes initiales, tonicaat sur le premier temps du rythme.

Encore une fois, ces notes forment une anacrouse brodée ; elles doivent précéder l'ictus inilial; donc, l'auteur aurait dû faire ressortir leur caractère anacrousique, léger, accessoire, en les écrivant à la fin d'une mesure et non au commencement.

Il aurait obtenu ce résultat en employant la mesure 6/8. Exemple :

De cette manière l'accent rythmique, Vicfus initial, tombe sur le sol ^ : le si qui commence l'air, qui absorbait toute la force, n'a plus qu'un accent accessoire : il devient note initiale 'du rythme qu'il délimite, mais il ne porte plus Victiis. L'anacrouse brodée s'affirme surtout mesure 58.

Ce qu'il y a de plus curieux, de plus original dans cette œuvre charmante, c'est que le groupe de notes qui formait anacrouse devient thélique aux mesures 29 et 33 !

Combien de milliers de pianistes, battant la mesure régulièrement, machinalement, ont joué cet air sans rien y sentir, ni comprendre ? Combien y en a-t-il qui aient eu conscience des corrections qu'ils y apportaient d'instinct ?

11 va de soi que, si durant un morceau le dessin rythmique, le caractère, la contexture changent, les compositeurs devraient aussi changer la mesure. Par exemple, dans la Sérénade que nous venons d'analyser, les strophes formées par les mesures 58 à 35, les mesures 69 à 83, ainsi que les 9 dernières mesures devraient être écrites à 3/8. Il en est de même de la Pileuse, n" 34, Op. 67, 6" Recueil. Cette Romance est écrite en 6/8. Le chant commence sur la sixième partie de la mesure par une anacrouse et Victiis initial tombe sur le premier temps, sur la thésis de la 3" mesure. Plus loin, 80' mesure, V anacrouse tombe sur la troisième partie de la mesure et Xictics sur la quatrième. Cette mesure est elliptique : Mendelssohn, afin d'éviter une mesure de silence qui paralyserait tout l'élan de l'œuvre, réunit en une seule mesure Xictus final, Yut de la phrase précédente et V ictus initial de la phrase suivante. Selon nous, l'auteur aurait dû poser une barre de mesure devant le ré de cette 80' mesure et écrire à 3/8 les mesures suivantes, afin que Xictus ne tombe pas sur le levé, ce qui est toujours fautif. Du reste, la mesure 3/8 conviendrait mieux à cette partie de la Romance. L'auteur l'a évitée à cause de l'excessive vitesse du morceau qui rendait les battements de la mesure à 3 temps saccadés, spasmodiques.

Une foule de compositions de Schumann, de Chopin et de tous les compositeurs modernes exigent de même des changements fréquents de mesure.

Puisque nous avons cité un numéro des Romances sans paroles àeM&ndi&X?,sohn, ne quittons pas ce charmant et précieux recueil. Analysons-en, au point

de vue de la concordance entre la mesure et le rythme, quelques numéros. Cettij analyse nous prouvera que les plus grands compositeurs, ceux-là même quoi aime à considérer comme impeccables, tels que Mendelssohn, ne tiennen aucun compte des lois qui gouvernent les rapports entre la mesure et le rythme Trop souvent ils emploient des indications de mesures complètement fautives, en désaccord avec ces lois, avec la contexture et le caractère de l'œuvre, el fourvoient les exécutants, les empêchent de saisir, du premier coup, la pensé^ et la portée de leurs œuvres.

Examinez l'indication de la mesure du n° 4, Op. 19, en la majeur, du i" recueil.

Nous serions étonné si vous n'étiez pas frappés de l'obscurité qui résulte dt cette indication. Que signifie le C en tète du morceau immédiatement après le; trois jl? Ce C dit que c'est une mesure à 4 temps, n'est-ce pas? Est-ce hier sûr ? Les trois notes : 7ni, la, si, de la 5° mesure forment-elles bien une anacroitse? Chv^nlei, écoutez. La force que prend le la, l'énergie qu'on est tent^ de lui donner nous inspire des doutes à cet égard. Comme anacrouse ces troi; notes devraient être faibles : ce la est fort! Ce la de la 5° mesure, quoique sui le 3' temps, est pour le moins aussi fort que le i" do 'i. de la 6" mesure. Donc, comme lui, il devrait tomber au commencement d'unemesure !Le même phénomène de force se reproduisant dans les mesures suivantes, chaque mesun devrait être dédoublée; chaque mesure devrait fournir deux mesures à 2 temps au lieu d'une mesure à 4 temps. Le mi croche de la 5' mesure, le 2° do dièse croche isolée de la 6', le 2° si de la 7'', etc., sont des anacroiises et encore des anacrouses accessoires que nous appelons appogiatiires rythmiques. Elles nt sont pas indispensables au rythme et peuvent être supprimées sansquelerytlimt en souffre la plus petite atteinte ! Ce ne sont que des notes correspondant à de; vréfixes, et, comme telles, elles enlèvent un peu de force à la note suivante.

Faites la même analyse sur le n" 9 en mi majeur. Op. 30, 2° Recueil. Lt mesure est aussi indiquée par un C. La phrase commence sur le %" temps 3' mesure; donc Mendelssohn a encore écrit un rythme anacrousique. Est-c( bien ? Nous ne le pensons pas. Le sol qui commence prend une force qui ne ressemble nullement à celle que prendrait une anacrouse : il est très fort : don( il devrait commencer une mesure. Il en est de même du fa% de la 4% de la note tombant sur le 3' temps de chaque mesure. Elles forment iclus, el devraieni coïncider avec la thésisel être précédées d'une barre de mesure. Cette Romance encore devrait être écrite à 2 temps, de chaque mesure il faut en former deux, Ici il y aurait à se demander si le sol ji croche de la 4° mesure appartient ai rythme précédent ou au suivant, c'est-à-dire s'il est anacrouse ou note de soudure. Cette analyse, nous l'avons faite page 36.

Prenons le n° 16, Op. 38, 3' Recueil. Toujours un C pour indiquer la mesure. Le rythme initial commence à la iin de la 3' mesure par un ml qui est anacrouso, il termine sur le la au 4" temps de la 4" mesure. C'est un rythme féminin ou féminisé; car ce la pourrait tomber sur le 3' temps et le si qui le précède être supprimé.

Supprimez-le et vous obtenez un rythme masculin ; le la jouera le rôle d'ictus. Donc il devrait tomber sur la thésis, c'est-à-dire au commencement d'une mesure. Oui ce devrait être ainsi. Donc, ici encore chaque mesure devrait être dédoublée et la formule métrique qui convient à ce numéro est 5/4. — Remarquez quelle énergie, quelle force extraordinaire prend le 2° si que nous avons supprimé. En le supprimant on êmascule, on affadit le rythme. Gardez-vous de l'enlever, il est fort parce qu'il forme répétition temporale : parce qu'il sonne faux : c'est un retard harmonique.

Le n° 17 est écrit en 12/8, il devrait être en 6/8. Écoutez et vous sentirez que le 5' mi de la 1" mesure, le la de la 2° mesure portent Yicttis, donc ils devraient coïncider avec la thésis et être munis d'une barre de mesure, ce qui donne la formule métrique 6/8 pour ce numéro. Pour le n°18, Bach aurait prescrit la mesure 18/16; car il y a dans l'accompagnement 18 doubles croches dans chaque mesure. Or, un triolet est une exception et ici il n'y a pas d'exception, depuis le commencement du morceau jusqu'à la fm, chaque temps offre une division terno-ternaire.

Le n° 19, en hï> majeur, Op. 53, 4° Recueil, est marqué par la même mesure 12/8. Chantez-le et vous verrez que l'ictus initial du rythme tombe sur le 1" tit de la 3° mesure; donc il devrait être précédé d'une barre de mesure. Les notes des 3' et 4° temps ne forment aucunement anacrouse. Chaque mesure devrait être déboublée et la formule-6/8 remplacer celle de 12/8. Laissons làMendelssohn et prenons encore quelques autres exemples.

L'harmonieux Forgeron de Hsendel se présente sous l'aspect suivant:

Tel que, c'est un rythme décapité (voyez page 15 du Ri/thme musical), un rythme privé de l'ictus initial, ou à contre-temps, comme disent les musiciens. Nous savons que ces sortes de rythmes sont extrêmement distingués et pathétiques. (Voyez Au Printemps, de Gounod.) A vrai dire, ce silence au commencement du chant d'un forgeron a de quoi surprendre. Ce mi à la basse (première note) ne serait-ce pas un avant-coup? le forgeron laisse tomber son marteau sur l'enclume et prend haleine avant d'attaquer avec tout l'entrain sa chanson ! En tout cas, enlevez-le et X identité du chant n'eu sera nullement atteinte. Selon

nous, ce sont des rythmes de 2 mesures à 2 temps avec anacrouse commençant sur le 2° temps. Les ictus tombent au commencement de chaque mesure et impriment à l'air une carrure, une franchise et un entrain dignes d'un forgeron. Exemple :

^tr

^^^^pi

C'est surtout dans la ^' partie de l'air, à partir de la 5" mesure du texte primitif, que la mesure à 2 temps s'affirme et nous paraît sauter aux oreilles. Exemple :

Du reste, le titre même de l'œuvre paraît protester contre la mesure indiquée qui transporte ce rythme essentiellement carré, régulier, j'ude, dans le domaine de la passion la plus délicate. (Voyez page 15 du Rythme.)

Peu de jours avant la mort du si aimable et si regretté Léo Delibes, nous eûmes avec lui une discussion au sujet de la chanson suivante:

=tï±y=

Pe-tit gril-lou, il faut vous nja - ri - er. Le rat m'a pris mon mo-des-te foy-er.

Nous prétendions que la mesure 3/8 était fausse et qu'il faudrait 6/8. Il soutenait que la mesure prescrite était bonne. Faure, le grand chanteur, prenant part à la discussion, partageait notre opinion. Delibes tenait à la sienne. Nous lui fîmes observer la lourdeur de la l'" mesure, imprimant un caractère boiteux à tout l'air et combien la prosodie en était défectueuse dès la i" note, la syllabe faible «r Pe » tombant sur l'ictus initial, sur le i" temps fort, qui exige une syllabe forte. Nous prenions sa main et battions la mesure avec lui, observant combien, en la battant à 3 temps, les mouvements étaient mécaniques, dépourvus de sens, nuls d'effet sur l'intelligence et le sentiment. Il n'en convenait pas : il ne le sentait pas.

Essayons autre chose. Selon nous l'air présente le même cas que la Sérénade de Mendelssohn. On doit donc pouvoir en faire l'ablation d'une, de deux ou de trois notes au commencement de l'air, sans en altérer l'intégralité, sans le rendre méconnaissable.

Exemple :

L'air a conservé son identité; mais est-il devenu décapité, à contre-temps ou anacrousique? Enlevez les 2 premières notes; ne conservez que la dernière.

j^^^^^^E^Sip^^^g^^

Sous cet aspect encore on reconnaît facilement l'air; mais il a fallu prolonger l'ictus du 1" rythme, le la, afin de rétablir la carrure et la symétrie des rythmes.

Enfin, enlevez les trois premières notes de cet air, la première mesure tout entière ! Prolongez le la de la 3° mesure afin d'obtenir la symétrie rythmique et l'air garde encore son identité; à l'instant on le reconnaît! C'est évident, on lui a conservé les éléments vitaux: l'ictus initial iitç. et l'ictus final la. Donc, cette première mesure ne lui est pas indispensable ; ces trois premières notes forment anacrouse; ce sont des notes faibles, des notes d'attaque, d'élan, et comme telles elles devraient se trouver à la fin d'une mesure et non au commencement. Delibes, tout étonné, ne comprenant pas un traître mot à ce que nous lui expliquions, nous regardait d'un air de bonté et de commisération!...

Eh bien, pour que ces notes se trouvent à la fin d'une mesure, il faut que l'air se présente à 6/8 sous l'aspect suivant :

fet^^g^^^É^S

Sentez-vous la fusion, l'harmonie entre les paroles et la musique? La syllabe « Pe» perd de sa force; la syllabe « Ion » de grillon en acquiert une formidable et coïncide avec Yictus initial.

'Sentez-vous en battant la mesure à 618 combien le deuxième temps de chaque mesure devient faible, le premier fort, combien chaque mouvement de la main secoue l'intelligence et le sentiment?

Ce n'est plus un balancier qui exécute des mouvements machinaux : c'est une force qui fait pénétrer dans notre être avec un élément métrique, une notion rythmique. On dirait que chaque coup y fait jaillh- un rayon de lumière.

Clarté, jouissance intellectuelle, remplacent confusion et obscurité.

C'est pour la deuxième fois que nous voyons redresser, corriger par la mesure exacte la prosodie défectueuse.

Faisons la contre-preuve de cette opération. Conservons la. première mesure avec ses trois notes; gardons le texte primitif de l'air; remplaçons seulement la mesure 3/8 par celle de 6/8. Exemple :

etc.

Tout est faux, tout est privé de sens, tout va contre les lois qui régissent la fusion des accents métriques et rythmiques; l'ictus initial est écrasé, escamoté et rictus final tombant sur le dernier la, coïncide avec le deuxième temps, le levé ! Aussi, quelle absence d'intelligence et de sentiment!

A présent, lecteur, êtes-vous convaincu? Sentez-vous le phénomène? Comprenez-vous la démonstration ? Qu'elle doit être délicate, subtile la question de la concordance entre la mesure et le rythme, pour que des musiciens de la valeur de Delibes puissent s'y heurter! De là, des milliers de mauvaises indications de mesure, des milliers de mauvaises exécutions. Cependant, le problème est trop important pour que sa solution puisse être abandonnée à l'appréciation personnelle. Il ne s'agit ici ni de couleur ni de goût; il s'agit de la question la plus importante au point de vue de l'exécution d'une œuvre, au point de vue de Y intelligibilité, de la compréhension, de la jouissance intellectuelle et esthétique d'une œuvre musicale.

La discussion que nous avons eue avec Léo Delibes nous en rappelle une autre. Quelque temps après la publication de notre Rythme musical, nous nous rencontrions chez un prince de la critique musicale avec un compositeur des plus spirituels, prix de Rome. La conversation fut amenée sur la concordance entre la mesure et le rythme, et le critique se plaignait delà négligence des compositeurs à cet égard et du peu de souci qu'ils prennent pour l'étude du rythme. Cependant ils en auraient grand besoin; car la moitié des compositeurs ne sauraient même pas écrire correctement en mesure J'ai du bon tabac ! C'est trop fort, s'écria le musicien ! Avec un élan, avec une désinvolture charmante, qui ne doute de rien, il prit un crayon, traça une portée musicale sur une feuille, et écrivit comme suit :

^ ' Alleçiro

etc.

Le critique se mit à rire et s'écria : Ce n'est pas ça !

Comment ce n'est pas ça? iS'on! Concentrez votre mesure et vous verrez qu'elle tombe a faux :

-^inr-'^ir-'é-é-*

Vous voyez que les notes rythmiquement fortes, le ré du 1° temps et le mi du 4", tombent sur le levé. C'est archi-faux! Quelles sont les syllabes fortes du vers? Indubitablement « bac » du mot tabac et « ière » de tabatière; donc, ces syllabes seules doivent tomber sur le temps fort et absorber toute la force métrique et rythmique. Eh bien, ces syllabes tombent sur la partie forte du temps. Oui,

mais avec notre écriture cette force tombe sur le 1" ut et le 1" fa qui n'ont aucune importance : c'est la 1" note delà mesure qui absorbe toute la force , ce sout les syllabes /«/ et ta qui sont mises eu relief. Le musicien traça une autre portée ; il mit :

C'est mieux; les syllabes tombent bien; mais, malgré la vitesse que vous cherchez à imprimer à l'air, c'est un peu sérieux, même lounl. Ces quatre mouvements sont un peu gênants, gauches, ça manque d'entrain : on dirait des notes chaussées de sabots ! Eh bien, mettez-leur des mules, et commencez l'air par une aspiration du souffle :

.Jllegro

Ça y est ! Remarquez que les quatre premières notes forment une anacroiise intégrante. Enlevez-les, supprimez-les, et l'air devient méconnaissable, il perd non seulement son caractère, mais aussi son identité. (Voyez page 7 du Rythme)

Abordons une autre face du même sujet.

Schumann a écrit le Lied intitulé : Les Frères ennemis, comme suit :

Animé (Deire'jt).

Cinq faits nous frappent et nous étonnent :

i° Les rythmes sont thétiques: ils commencent sur le temps fort ;

2° U ictus final de la période tombe sur la blanche du 3" temps et c'est la seule blanche de la période.

Concentrez-en la mesure (c'est là la pierre de touche), formez-en une mesure

à 2/4 et l'ictus tombe sur le levé! Exemple :

" — § etc.;

3° Le terme « animé y) comme indication du mouvement.

Nous avons dit, dans la note 2 de la page 15 du Rythme musical, que les Grecs employaient des rythmes thétiques pour les chants graves, calmes, solennels, et les rythmes anacrousiqiies pour les chants vifs, agités, passionnés!... Cet indice suffirait;

4° Le point d'orgue sur la blanche de la 16" mesure, finale de la strophe ;

5" L'absence d'une basse frappée au 1" temps de chaque période, composée de deux rythmes, excepté une seule fois sous le 1" temps du i" rythme.

Tous ces faits ont attiré notre attention et éveillé nos soupçons sur la mesure indiquée.

Écrivez le même chant avec anacrouse et chantez les 2 premières notes sur une aspiration du souille.

ffi^^^j^^Eê^g^g^^^^^l

Paroles et musique se fondent mieux. La lourdeur du texte primitif, malgré le mouvement vif qu'on cherche à imprimer au chant, en disparaît et fait place à une allure plus animée, plus véhémente, plus passionnée : tout pénètre l'esprit et le sentiment.

Schumann semble avoir senti le malaise résultant de son rythme Ihétique. Pourquoi a-t-il mis le point d'orgue sur la blanche de la 16° mesure? Pour lui donner une plus longue durée, pour compléter, régulariser la mesure et le rythme de la strophe. En effet, le rythme anacromique pressenti exige une ro«f/e et non une blanche kX^ 16° mesure, afin de compléter la mesure et amener Yictus initial de la strophe suivante, d'un caractère plus calme, sur le temps fort.

A présent qu'on joue ou qu'on chante cette remarquable œuvre avec les deux disciplines, et exécutants et chanteurs apprécieront. Seulement, n'oubliez pas do frapper à la basse de la 1" mesure deux si blanches au lieu d'im si ronde.

Nous arrêtons là notre démonstration. Les exemples défectueux que nous pourrions citer foisonnent, surtout parmi les jeunes compositeurs, et nous tenons à ne froisser personne. Qu'on médite les principes que nous venons de poser; surtout qu'on les applique, et peut-être se fera-t-on mieux sentir, mieux comprendre et mieux apprécier.

Répétons-le, il est inutile de changer l'écriture des œuvres imprimées; qu'on les exécute dans la discipline que nous venons d'indiquer en comptant mentalement. Par exemple, dans la Sonate Pathétique de Beethoven, comptez pour le premier mouvement, le grave, deux fois quatre dans chaque mesure ; dans le mouvement Allegro moUo, au contraire, comptez à 4 temps, en réunissant mentalement deux mesures du texte en une seule, etc.

Peut-on attribuer ces négligences à l'inadvertance, à la distraction, àTinsuffisance des connaissances des lois du rythme? Non; selon nous elles sont dues ou au préjugé qu'il y a des tnesures fortes et des mesures faibles, que le 3' temps

K'IVERS Musique — Bibliotnècne

'xRSlTt DE MONTRÉAL

est fort, que la mesure à 2 temps el à 4 temps, c'est la même chose, ou bien à l'absence du sentiment de la corrélation entre mesure ei rythme *.

Ou dira peut-être que nous exagérons le rôle de la mesure dans ses rapports avec le rythme et les inconvénients qui résultent d'une indication défectueuse de la mesure. Non, certes. Cent fois nous avons vu des musiciens qui exécutaient des morceaux de musique sans les sentir, sans les comprendre, tant qu'ils jouaient avec la mesure indiquée, tant que leur intelligence subissait la discipline d'une mesure défectueuse. Aussitôt que la mesure correcte leur était indiquée, ils voyaient clair, ils comprenaient, ils s'identifiaient avec l'œuvre. Aussitôt ils phrasaient et accentuaient intelligiblement et traduisaient à leurs auditeurs le sens spontané, le sentiment vrai que cette œuvre pouvait exprimer.

Il n'eu peut être autrement. Quand on bat une mesure fautive, mal écrite, la main produit l'effet d'un balancier qui se lève et s'abaisse machinalement, sans but; cela peut frapper les yeux, mais cela ne féconde pas, cela ne fait pas pénétrer la pensée musicale ni dans l'esprit, ni dans le sentiment. Quand, au contraire, on bat la mesure correcte, chaque mouvement enfonce dans notre entendement, dans notre sentiment, avec une entité métrique, une notion rythmique, et sous son choc fécondant jaillit une étincelle qui illumine notre raison et notre sentiment.

Mal écrire, c'est suggérer une fausse accentuation, une fausse interprétation, c'est fourvoyer l'exécutant. Or, c'est l'accentuation qui rend la musique compréhensible, qui permet seule d'en jouir intellectuellement. Quand on ne comprend pas, on ne s'élève pas, on reste terre à terre, on n'aborde pas les sphères supérieures où le musicien se rend un compte exact de ce qu'il sent.

Sans doute, les musiciens d'élite, quand ils se trouvent devant une œuvre obscure, cherchent à se dégager de ses ténèbres. Leur sentiment corrige, réforme instinctivement l'écriture fautive et rétablit le parfait accord entre la mesure et le rythme. Mais combien sont peu nombreux les amateurs qui possèdent cette précieuse faculté! D'ailleurs, pourquoi exposer même les mieux doués à lutter et à perdre le temps?

Combien de fois ces admirables petits poèmes, le?, Romances sans paroles, ont-ils été édités, doigtés, revus, corrigés? Pas un reviseur n'a fait les corrections les plus indispensables. Pas un n'a cherché à faciliter, par V indication de la mesure correcte, l'accentuation vraie, la seule qui puisse aider à les com-

1. Un professeur de musique distingué, M. La Mcka, de Berne, nous a affirmé que Mendeissohn, dirigeant Torchestre a Leipzig, demandait souvent à son ami intime, M. Thomas ou Thomann dans quelle mesure se trouvait réellement tel ou tel morceau qu'on exécutait. D'après ce que nous venons de démontrer, et d'après la deu.xième note, page 8 du Traité de l'Expression musicale, celte particularité n'offre absolument rien d'étonnant.

ANACKOCBES, 6

prendre. Fait capital, le rythme impose la mesure qui lui est nécessaire et cette mesure seule fait sentir et comprendre le sentiment et l'idée que le rythme renferme...

Des milliers de pianistes ont joué ces petits chefs-d'œuvre, peu les ont compris. Aussi, les véritables jouissances esthétiques et intellectuelles que ces poèmes devaient leur procurer leur ont échappé. Pareils à ces ignorants qui lisent et chantent dans une longue étrangère sans comprendre le sens des mots et qui cependant finissent par trouver un certain charme mystérieux à ce ramage, des milliers de musiciens se sont contentés de délectations purement sensuelles!

En terminant cette étude, nous éprouvons le besoin de déclarer qu'il nous fallait un certain courage pour la publier, que l'amour de la science seul nous a inspiré et non l'esprit de dénigrement ou une aveugle présomption.

Dieu nous garde de vouloir insinuer ou laisser supposer que les maîtres classiques : Bach, ilandel, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, que Chopin, Schumann, Brahms, etc., n'aient pas senti et compris toute l'âme, toute la poésie, toute la puissance expressive, divine, de leurs œuvres. Non ! nous ne sommes pas capable d'un tel blasphème! Nous le répétons expressément : le sentiment de ces génies immortels leur faisait saisir et comprendre d'emblée, avec une spontanéité fulgurante dans leur sublime synthèse, le sens spirituel, toute la portée psychique et expressive de leurs inspirations, même écrites dans une mesure fautive, même travesties sous un faux vêtement. Nous croyons seulement que ces génies, dotés d'une intuition et d'une puissance de sentiment extraordinaires, ne se doutaient pas de l'importance que la mesure employée exerce sur l'entendement des amateurs et virtuoses pour la compréhension de l'idée musicale. De là le peu d'importance qu'ils attachaient à faire concorder la mesure avec le rythme.

Mais que les exemples cités servent de leçon à tous les musiciens !

Faute d'avoir prêté une attention suffisante à celte question du rvlhme, les compositeurs les mieux doués, les plus instruits, fourvoient des milliers d'exécutants et les empêchent de goûter leurs œuvres dans la plénitude intellectuelle.

El nous, musiciens de tous les pays, de tous les tempéraments, de toutes les écoles, sachons donc que ni l'étude de l'harmonie, ni celle du contre-point et de la fugue, ni la plus extraordinaire habileté d'orchestration mise au service de l'inspiration la plus riche et la plus puissante, ne suflisent pour transporter nos inspirations dans cette sphère élevée de la conscience artistique, où le musicien comprend ce qu'il sent : seules la connaissance de la mesure, la science du rythme, fournissent la clef pour ouvrir la porte de ce sanctuaire fermé à tant de profanes.

Exercices pratiques.

Ne vous fiez pas à la mesure indiquée.

Jouez une œuvre quelconque devant un véritable artiste et instantanément il vous dira dans quelle mesure elle doit être écrite. Écoutez, guettez hi ictus ou sons forts rythmiques des morceaux que vous jouez; mettez, au moins mentalement, devant chacun une barre de mesure; comparez ensuite la mesure ainsi obtenue à celle indiquée. S'il y a concordance, tant mieux, sinon étudiez, examinez, scrutez encore. Si l'examen ne vous permet pas d'abandonner votre mesure, abandonnez mentalement, bien entendu, celle qui est écrite et substituez-y la vôtre. C'est la bonne ! Certes le compositeur ne s'est pas donné autant de peine que vous et n'avait pas pour guide des principes aussi certains.

Il se présente très fréquemment des rythmes (la Sérénade de Mendelssohn, page 73, nous l'a prouvé) qui ont toute l'apparence d'être thétiqiies, c'est-à-dire de commencer sur le frappé, sur le temps fort, et qui cependant sont anacrousiques. Ces sortes de rythmes exigent de l'attention et de la vigilance. Les rtjthmes réellement anacrousiques bien écrits sautent aux yetix- et frappent à première vue, puisque leur première note n'est pas au commencement d'une mesure et est précédée d'un ou de plusieurs silences, tandis que les rythmes fallacieux commencent, souvent même, par une grande valeur sur le i" temps et remplissent la i'" mesure. Néanmoins, les notes de cette première mesure ne prennent pas de force. Ce sont précisément ces sortes de rythme, nous le répétons, qui ont trompé, fourvoyé les musiciens les plus éminents et leur ont fait admettre la fausse idée qu'il y a des mesures fortes et des mesures faibles. Si donc vous rencontrez des phrases contenant dans la 1" mesure des notes de petite valeur et de grande valeur à la 2° mesure, méfiez-vous-en. Méfiez-vous des mesures à 2 temps, dans lesquelles l'accent, la noie forte tombe continuellement sur le 2° temps; méfiez-vous des mesures dans lesquelles se trouvent des notes prolongées ou des silences sur le :l" temps de deux en deux mesures; méfiezvous des mesures à 4 temps, à '12/8, etc., quand il y a continuellempni: une grande valeur, une blanche ou une blanche pointée, sur le 3' temps, surtout si le i" et le 2° temps sont divisés, offrant des noires, des croches, etc.

Méfiez-vous surtout de certaines mesures à 4 temps dans lesquelles l'accent tombe continuellement sur le 3' te»,ps. Vous avez envie de les dédoubler, de mettre une barre de mesure devant le 3' temps. Mais, si de cette opération il résulte un tapotage machinal, c'est que la mesure à2 temps ne leur convient pas: ce sont des mesures anacrousiques à 4 temps. Elles exigent bien une barre de mesure devant le 3" temps du texte primitif, mais les 2 premiers temps, formant

anacrouse, appartiennent à la mesure précédente. (Voyez page 22, l'exemple de Mendelssohn.)

A présent, qu'elle vole, cette chère concordance, dans le monde entier, dans les écoles et conservatoires : nous la livrons au domaine public! que les éditeui's de musique s'en emparent et lui donnent des ailes, et nous quitterons cette terre avec la certitude d'avoir été utile aux musiciens et d'avoir contribué aux progrès de la science et de l'art de la musique, charme et bonheur de notre vie !