I.CIIi'l

ipÊE^m^^mm^i^F^mmm^^m

(Voyez aussi, dans le même Nocturne, la soudure en syncopes qui suit la note finale du Trio en mi '?.) La basse, sous la dernière mesure de cet exemple, indique que c'est une soudure d' exclamation ou déclamatoire : soudure pat/iéliqiie admirable, peignant d'une manière saisissante l'explosion douloureuse, le gémissement d'un cœur oppressé. Supprimez-la et la phrase perd toute sa merveilleuse beauté. La même soudure se trouve dans le Nocturne, op. 62, n° % de Chopin. Mais, les plus belles que nous connaissions sont les suivantes :

Ciiopix. Hardie funèbre, trio.

-#-— I 1 ; m —f rS> ^» -a

Beeiuoven. Up. -26. Marclie funèbre. -20° mesure.

Voici un dernier exemple pour terminer ce paragraphe. Nous le déclarons, longtemps nous n'y avons rien compris. Le déplacement des accents métriques

et rvthmiques, raccord fie T de dominante de rr sur In ^2' moitié du 1" temps de la \" mesure, revenant àki fin de la 4" mesure comme anacrouse, le ,y/"sur l'avant-dernière note de la 2"^ mesure accompagné d'un crescendo, ]&%\\q[^% formant l'anacrouse initiale commençant sur la 2' moitié Au 2' temps, et, à la

4'^ mesure, sur la 2" moitié du J" temps tout cela imprime à la phrase un

caractère extrêmement désordonné et lui enlève stabilité et équilibre; tout cela nous paraissait morbide. Eh bien ! nous nous sommes trompé; c'est tout simplement un chef-d'œuvre de peinture musicale, c'est de la musique réaUxle. Si nnns avions fait attention aux mots « Rauschend und festUch » ' (qui v(;ul!;nt dire v. ivresse et solennité ») mis en tête du morceau, nous aurions compris ihi premier coup ; mais nous avons cherché ta côté.

K. ScHUMANN. i^ovellelleS; n" 5.

Raiiscliend nud fcatlicti (J = lin)

Selon nous, les i premières notes la, la, si b, sol § forment une anacrome motrice : supprimez ces notes et faites comme suit :

le rythme conserve son identité, mais il perd de son élan. Quel rôle joue le fei% noire, syncope, 2" note de la 2" mesure, surmonté d'un sf? Nous n'en savons rien ! Ce /a ji appartient-il au rythme qui précède ou à celui qui suit ? Est-ce la

1. Traduisez ces mots par « ivre et solennel ». traduction vraie ou fausse, et vous aurez la clef de l'interprétation.

note millah- d'une soudiiie, d'iiae anacnmse ou la noie finale Masculinisr/i, syncopée, du premier rythme ?

=pi

Il ne peut pas appartenir au rytlune suivant : Schumann, expressément, a lié ensemble, coulé le fa i: aigu et le mi i; et en accompagnant le fa i d'un sf, il dit clairement qu'il le veut fort, accentué : donc c'est un rythme syncopé.

gp^g^^

Mais, il y a encore une autre petite contradiction : sinon Schumann, du moins son reviseur, édition Peters, met un cresc. —=:::::: du /«S, 2" note de

la 2" mesure, jusqu'au mi à la fin de la mesure Selon nous, la force tombe

sur le fa j^ aigu, et le »«' qui termine la mesure doit être faible; c'est une note de passage de soudure. Nous arrivons à la 4° mesure; elle contient les notes qui forment l'anacrouse initiale; elles s'y l'eproduisent, mais sur la 2" moitié du 1" temps, et elles sont terminées par le la, qui est suivi d'une anacrouse formée par l'accord parfait de la. Un rythme ne peut avoir deux sortes d'anacrouses; donc, ces notes forment une soudure ou bien elles sont la prolongation, la féminisation du rythme précédent, comme nous en avons des exemples à l'infini.

Ciiopi.v. Polonaise, op. 40, n" I.

Éiis^

Ces cinq dernières notes ne sont ni soudure, ni anacrouse : ce sont des tiotes de remplissage; elles comblent le vide que produirait un silence prolongé; elles sont produites par un instrument ou par une voix à part, qui n'exécutait pas le rythme précédent, dont ces notes ne font pas partie. Ces notes forment une espèce de pendant à l'anacrouse. On pourrait les appeler poslcrouses ; elles jouent à la fin des phrases à peu près le même rôle que les anacrouses de broderie au commencement des i-vthnies :

Les œuvres des grands Maîtres sont remplies de ces sortes de postcrouses ou bouche-trous, souvent de mauvais gofit dans les chants populaires.

L'exemple de Schumaan que nous venons de citer est extrêmement remarquable; il nous semble qu'il peint admirablement l'état d'un homme ivre sortant d'un banquet, d'un festin, sa démarche chancelante, son manque d'équilibre, ses gestes et exclamations à la Don Quicholte, son sommeil agité, son mal de mer, occasionné par le tangage et le roulis des vagues montantes du vin,

ses hauts de cœur jusqu'à leur» dernières conséquences ! 0 Schumann, tes

œuvres sont remplies de merveilles pareilles; que tu es grand, que tu es profond ! Qui a jamais plongé son regard jusqu'au fond de ta pensée ? Tu formes, avec Bach, llaendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber, Schubert et Wagner une pléiade unique au monde, l'incarnation pure du génie musical allemand, de ses obscurités troublantes, désespérantes, de sa beauté éblouissante, fascinante!

Anacrouses dont la note initiale sert de note finale de la période

ou même du morceau.

Bach. Prélude 6. clavecin bien tempéré, 'i'^ partie.

Selon nous, la !"■ mesure forme une anacrouse. Elle revient comme soudure à la 5" mesure, dont le ré, à la basse, est note finale d'un rythme masculin.

Les deux Préludes que nous allons analyser sont pour nous des mystères. Ils semblent aller à l'encontre de toutes les l'ègles et principes que nous avons posés. Pourtant, nous ne pouvons considérer un génie tel que Chopin comme ignorant les principes de l'art qu'il cultivait avec une supériorité aussi transcendante. Donc, si nous nous heurtons contre ses inspirations, si nos règles sont en contradiction avec ce qu'il écrit, tant pis pour nos règles ! Un Chopin ne peut se plier sous le joug des formules d'un malheureux théoricien.

Heureusement, ces contradictions ne sont qu'apparentes. Chopin, quoi qu'en dise Schumann, ai'est pas plus c frech » (hardi) que Bach; et rien, dans nos refiles, n'est en contradiction avec les inspirations de ce dieu de la musique.

Tâchons donc de soulever le voile qui couvre ces mystères; examinons-les sous toutes les faces et peut-être finirons-nous par découvrir quelque lumière, pour éclairer notre esprit et notre sentiment. D'ailleurs, nous présentons notre solution sans avoir la prétention de vouloir l'imposer; qu'on nous en donne une meilleure, qui satisfasse mieux notre logique, et nous l'accepterons avec empressement et reconnaissance.

Chopix. Prélude hp 11.

ir±M^

î^i-J:sM=^=s=Éz

sans aL'COiiiija:,^n(-ment.

•ivec ;icco)iipa!ïimmeiit.

lÛ.LNDWOUni

RlBINSTELN.

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t#^^fe

Exclamation ! Introduction.

ict. iui:. ict. tiu.

Cn.'F^ï=ff?^

±rf-zt

'' :/» tempo.

L'Intruduction devient fiuale do p/riode.

Ch.

Ui

LÎC-S-

-^^afey^^^É

^ ^^porn ri/.

i:t- fiu- ret. ict. initial.

lIjWW^

i. Klindwortli met un accent sur le do 'j,; cela prouve qu'il regardait cette note comme anacrouse, comme appartenant au rythme suivant. Il aurait dû en faire une croche séparée; telle ([u'il l'écrit, c'est une soudure. L'accent qu'il met sur le do ^ contredit la manière d'écrire qu'il emploie.

3rSia

ttU:

icf-t^:

=iti^

ir ij ^~-a lCt/l)>i>. ^

irtèi

iutrud. (levenaut tliésis. anaor.

toniiiae ?

L'absence d'accompagnement sous les deux premières mesures laisserait supposer que Chopin les considérait comme anacrouse. Or, comme chacune est précédée d'une barre de mesure, cette circonstance leur retire le caractère d'anacrouse. Ces deux mesures forment une espèce ô! introduction, un point d'exclamation, un appel ayant pour but d'attirer l'attention sur ce qui suit. Elles sont analogues aux gestes et mouvements que fait une persoime qui bâille, commençant par une aspiration et finissant par une traînée sur l'expiration. Au fond, elles ne sont pas absolument nécessaires; cependant, si ou les supprimait, le morceau paraîtrait manquer de tète et son début provoquerait un certain étonnement'.

Remarquez que, comme introduction, ces deux mesures pourraient être reiii-

1. 11 faut donc bien se garder du prendre pour anacrouses certaines noies, mesures et trilles qui se trouvent parfois en tèle des n)orceaux : ce sont des intiocluctions. des points d'exclamation, d'interrogation, <\a\ ont pour but de réveiller l'atlenlion; ils ne font pas partie de la phrase et pourraient être supprimés sans grand inconvénient. Exemples : 1" mesure de l'adagio de la Sonate, op. 32, n" 2, de Beethoven; les deux accords en tèle de l'exemple cité de Brahms, page 16, »t le trille qui commence la fraise, op. 31, de Chopin, etc.

l'in

placées par une suile tle fa i croches ••• «•* •> ' ou •>% qui reiupliraiciit le même rôle d'invitation, irincitalion, de mise en train, que les deux premières mesures du prélude n° 17, cité page 49. Plus que cela ! Supprimez la "i" mesure, gardez seulement le fa ç., blanche pointée, J., donniianle de la ganmic dans laquelle le Pyr'/w/e est écrit, il est tellement imprégné d'attraction, d'appellation, qu'il suffirait à lui servir, sinon de tcte, du moins d'introduction: c'est la note finale du Prélude prise pour servir à'introdactiori.

Il est clair que le i" rythme du Prélude commence au do % de la 3" incsurc, note qui coïncide avec l'entrée de la basse. Où finit la i"' période ? Sur Ic/ff % du S' temps de la 6' mesure, car le mi i: qui commence cette mesure, ne faisant pas partie intégrante de l'accord qui l'accompagne, n'est pas terrninatif. Fait extrêmement curieux : tout en étant ;«e.vKrc/?Hfl/e de la i'" période, cette mesure prend à nouveau le caractère appellatif qu'elle avait au commencement ! Chopin aurait pu terminer celte période de l'une des manières suivantes :

c-&Jâ5^=

etc.

La "^^ mesure de l'Introduction joue donc ici le double rôle de mesure finale de période (A d'introduction de la période suivante; comme telle, elle satisfait la raison et le sentiment, en imprimant à la 5° mesure le caractère nettement initial qu'elle a déjà donné à la i''° mesure de la i" période.

La ^^ période se présente donc correctement; elle se termine comme suit :

Èi

lat

Évidemment, la noie finale de cette période, c'est le ï"' fa -j de sa dernière mesure : fa x etso/j forment une soudure et pourraient être supprimés. L'interprétation de Rubinstein, que nous donnons plus loin, jette au contraire la note finale sur le sol ^.

- Les 4 premiers rythmes de ce Prélude sont thétiques, et les périodes, composées de 4 mesures, sauf la dernière, terminée par le /"« jt J blanche pointée, qui n'en compte que 3. Chopin a enlevé à cette période la 3" mesure qui se trouve dans les périodes précédentes. Ce fa ç, qui termine cette strophe sur la dominante, a plutôt un sens suspensif (\\xq terrninatif : c'est un point d'interrogation. Piemarquez que ce fa j, qui est note finale réelle du morceau, quoiqu'il ait un caractère suspensif, et la mesure qui le suit sont la reproduction exacte des deux premières mesures de ce Prélude. Chopin laisserait-il supposer qu'il ait l'intention de recommencer ? S'il l'avait eue, il aurait évidenmient supprimé, lors

de la répétition, le [a % inltud, cl attcn(iué par le ml% de la 2' mesure ; mais il ne l'a pas fait. SeiUaiU que le /« ii de la 21= mesure n'est pas terminatif, qu'il ne solisfaitpas le senlimenl, il ajoute une Coda. Le 1" rythme de cette Coda a pour mesure initiale la -1" mesure mise en tète du Prélude : ce isthme est tliéljijne. Les noies qui forment la 2" mesure de l'introduction jouent donc le triple rôle, d'introduction, de mesure finale de période et de mesure initiale du 1" rythme de la Coda. Le 2' rythme de la Coda commence, au contraire, par une anacrouse sur le 2" temps. Le reste s'affale sur une confcxture de notes descendantes pour expirer, épuisé, sur la médiante, n'ayant pas même la force d'atteindre la tonique si.

Mais nous ne soujmes pas au bout de nos peines : X'appogiature, ou plutôt l'acciacatîiru sur le sol i, note voisine aiguë, qui finit le 1" temps des i'* et 2' mesures du rythme, imprime à ce sol une force qui annihile complètement l'accent métrique, qui tomberait sur le fa 'i au commencement du 2" temps, et rejette l'accent sur la note suivante, la 2' du temps; et cela d'autant plus que celte seconde note est une répétition; elle ne peut être frappée sans qu'on quitte le clavier, ce qui entraîne un lèijer silence et un accent sur la note qui le suit. Tous ces phénomènes engendrent, pour le chant, une mesure à 5/4, avec 2 notes par temps, tandis que la basse conserve la mesure à 5 temps, avec 3 notes par temps. Il paraît que les Grecs connaissaient ce phénomène et lui donnaient le nom de diaresi-f, ce qui vent dire « à rencontre, déchirement, tiraillement ». En effet, notre àme, tiraillée, subit une espèce d'entraînement en sens contraire. Prêtez l'oreille au chant, et vous aurez la sensation nette d'une mesure à 3 temps avec 2 notes par temps; prêtez, avec la même attention, l'oreille à l'accorapagneraent, et vous subirez la discipline d'une mesure à 2 temps avec S notes par temps. De cette lutte de deux éléments hétérofjènes , il résulte une espèce de lluide psychique, qui envahit notre àme et la remplit d'un charme douloureu.x, inetlable, auquel elle s'abandonne d'une manière inconsciente, extatique, plongée comme dans une sorte de vapeur éthérée, divine.

Cette sensation, nous l'avons éprouvée quand Rubinstein et Bûlow interprétaient ce Am Abend », de Schumann. .Malheureusement, l'interprétation de Rubinstein est rarement imitée. Il n'y a pas longtemps que nous avons entendu un pianiste grandissime, qui, malgré l'instruction que Clara Schumann donne de ce morceau dan? l'édition de Breilkopf et Hartel, et malgré la mesure 2/8 indiquée par Schumann lui-même, jouait cette merveille d'un bout à l'autre à 3/4. Il disloquait même les groupes contenant 3 notes, dans la soudure en ré b qui succède à la phrase en mi, et cela aux. applaudissements frénétiques des auditeurs qui entendent avec les yeux et sont sourds d'oreille et d'esprit !

Klindworth, dans son admirable et savante édition des œuvres de Chopin, si

recommandée par Bûlow, nous paraît aussi être dans Terreur en ce qui concerne ce prélude : partout, excepté sur les notes qui forment la 2' mesure de rintroduction, il fait sentir la mesure à 3 temps, avec 2 notes par temps. Nous croyons quV« dehors des mesures qui contiennent des notes voisines aiguës, la mesure 6/8 doit imposer son accentuation de 3 en 3 notes par temps, et cela d'autant plus que Chopin, à la '12° mesure, nous invite lui-même à accentuer ainsi, en écrivant une appog-inture sur la j" note du 2' temps. Il est vrai, l'accentuation de Kli'idworlh est plus scientifique. N'importe !

Ici, nous devons rapporter un fait personnel : Rubinstein, incarnation du sentiment rythmique et pathétique, exécutait instinctivement ca Prélude comme s'il était écrit à 3/8. Quand nous lui en fîmes la remarque, il nous regarda avec des yeux étonnés et, en nous tendant la main, il ajouta : « Vous avez raison ! » Certes, nous avions raison ! .louez ce Prélude à 6/8, comme il est écrit, et vous

constaterez que chaque mesure forme un rythme : ce sont des monopodies

Mais, faites attention ! En jouant ainsi, X ictus final tombe sur le temps levé, ce qui est faux. A 3/8, au contraire, cet ictus tombe sur la thésis de la 2° mesure, ce qui donne des dipodies :

JLL '. -*f?!^«" ^

ict.

init.

ict.

iuic.

ict.

fin.

Le i" fa% de la 2" mesure, quoique ictus final du rythme, perd de sa force et de sa durée parce qu'il est pi'écédé d'une note voisine aiguë et suivi d'une répétition, qui prend un accent d'incise.

Nous avons fait notre possible pour expliquer et légitimer l'interprétation de Klindworlh et de Rubinstein, et même la facture du Prélude de Chopin. Évidemment, c'est l'œuvre d'une esthétique, d'une école nouvelle, d'un génie maladif, qui ne peut être complètement goûtée et appréciée que par des musiciens arrivés à un haut degré de culture du sentiment rythmique, natif ou acquis par l'étude approfondie, ou par une persévérante pratique de la musique.

Chopi.v. Prélude n" 17.

Kli.vdwuhtii

allegretto

Inti-oduction

rythme décapité

vç;

p ^^^:— - :::;= (loi ce

Introduction

RUBISST£[.\.

». 'eI^s^

rythme fémttûQ ^^ r^ni.

aa.icroufle