LES ŒUVRES TYPES

Il est difficile, en matière d’art, d’établir des théories et des exemples absolus. Ce serait le sujet d’une longue comparaison et d’interminables dissertations entre les œuvies de maîtres différents, de prouver la supériorité d’une manière ou d’une méthode sur d’autres. Le plus court raisonnement est de signaler ce qui n’est pas de vrais modèles , comme en prouvant que la lune n’est pas faite de fromage vert, nous avançons d’un pas vers l’explication de ce qu’est la lune.

Quand nous voyons une production artistique que l’ensemble du public et quarante-

cinq artistes sur cinquante condamnent à mains levées comme une criante horreur, nous pouvons difficilement croire que les cinq artistes restants, qui, cela va sans dire, sont les avocats de méthodes entièrement nouvelles, arriveront jamais à persuader la génération qui vient, que quiconque, antérieurement au xxe siècle, ne déclarait pas telles et telles horreurs des types de beauté et ne disait pas que les théories mises en avant alors renversaient tous les critériums déjà établis, était encore entièrement plongé dans les ténèbres de l’art.

Supposons pour un instant que nous ne puissions pas fixer positivement des types universels, nous pouvons au moins dire avec conviction que le beau dans la forme et la proportion a été atteint dans les antiques de la Grèce et peut servir, dans l’éducation, à la formation artistique de l’œil, au lieu de laisser 1 étudiant dessiner d’une manière hésitante et sans science, comme le fait un charpentier ou un forgeron lorsqu’il prend un crayon en main. Voilà pour le commencement en art.

Deuxièmement. Il est évident que les raisons pour considérer comme types les œuvres des vieux maîtres ne sont pas des raisons toutes fraîches, et les œuvres des hommes modernes qui pourront probablement être considérées comme types sont fondées sur de fermes principes et sur une façon rationnelle de regarder et d’interpréter la nature. Dans le paysage, les œuvres de Ruysdaël et d’Hobbema, si belles qu’elles soient dans leur genre, forment un contraste frappant avec quelques-unes des belles productions d’aujourd’hui, lesquelles ne rappellent en aucune manière pourtant les méthodes des vieux maîtres.

L’un peut être un type aussi bien que l’autre , mais aucune école ne peut être une toquade passagère ou une caricature; il doit y avoir une pensée et une exécution sérieuses comme principe. C’est en face de contrastes si marqués qu’il devient téméraire pour chacun de dire : « Je vois la nature telle qu’elle est. » Pourtant il a existé un certain nombre de conventions que l’on peut

démontrer absolument fausses, spécialement pour ce qui est de la lumière, de l’ombre et de la couleur. La plus remarquable de ces conventions consistait dans la méthode de peindre et de modeler une figure ou un portrait dans un atelier éclairé seulement d’un côté et souvent par une très petite fenêtre; puis de peindre comme fond un ciel bleu brillant et un paysage. La fausse relation de la lumière du plein air et de l’obscurité de cave du côté ombré de la figure est très visible; l’impossibilité des relations de couleur se manifeste en ceci qu’aucuns reflets du paysage vert et du ciel bleu ne se montrent sur les joues de cuir bruni de la triste personne portraiturée, enveloppée toujours dans son atmosphère de prison.

Mais, malgré tout ça, l’art est l’art, et quelques-unes des plus belles peintures du monde sont totalement infidèles à la nature en cela.

C’est pourtant un grand pas en avant d’avoir aboli cette formule établie, et l’impressionnisme a fait beaucoup pour nous en ceci,

qu’il a montré qu’on pouvait ne pas adhérer, pour le plus mince détail, aux formes anciennes.

Les impressionnistes et les réalistes disent que personne ne connaît le Louvre mieux qu’eux; que leurs chefs ont étudié et copié ses trésors d’art et ne prennent pas leurs disciples par surprise en condensant à sa « plus simple expression » la science de tous les maîtres qui ont été avant nous. Cela est bien, mais combien y en a-t-il parmi eux, demandons-nous, qui montrent qu’ils possèdent une science suffisamment solide pour établir des types d’excellence en goût, en technique et en beauté ?

Très peu, et même ceux-là pourraient, avec grand avantage, ajouter d’autres mérites artistiques à ce qu’ils ont de qualités, sans abaisser le caractère de leurs productions.

Ceux qui répudient tous les principes reconnus, les vieux maîtres et la nature ellemême et ne veulent que l’inconnu, peuvent découvrir les moyens de produire quelque phénomène étonnant; mais lorsqu’on évite

la plus grande partie des difficultés de l’exécution, on ne peut espérer créer une œuvre type d’art achevé.

Nous sommes obligés, en politique, de faire pour le mieux avec le suffrage universel, quelque stupide qu’il puisse être; mais nous ne pouvons admettre l’intrusion d’un ignorant dans le domaine des formes acceptées par le bon goût. Le public, en général, ne sait rien de la beauté technique ou des qualités sérieuses d’une œuvre d’art; il est incapable d'apprécier la beauté d’un désert aride ou d’une falaise de craie, ou d’un bloc de rochers. Aussi quand les gens voient ces sujets bien reproduits, ils disent : « Ce n’est pas intéressant, mais c’est bien exact », tandis qu’ils rient aux excentricités d’exécution où certains éléments de couleur et de surface, qui demandent de la délica-