CHAPITRE XIII

l’anarchiste en musique

Beethoven disait que deux choses étaient au-dessus de toute discussion : la religion et les règles de l’harmonie. Chacun connaît son profond respect pour « la forme » et ses solides et saines convictions en musique.

Les prodiges musicaux, dont on entend dire qu’ils « ne s’exercent jamais » et qui pourtant étonnent le monde de leurs succès, ont quelques rayons de vantardise dans leur nimbe, car ils sont ou bien nés bons musiciens, ou bien ont été environnés, dès leur extrême jeunesse, parles meilleures influences musicales. Par-dessus tout leurs penchants sont dirigés dans la bonne voie et, par un

bon enseignement, avec bon nombre de tapes sur leurs articulations, ils arrivent plus vite à une grande facilité.

J’ai eu une fois une discussion, avec un musicien et chef d’orchestre bien connu, sur les difficultés relatives de la peinture et de la musique; il soutenait que la dernière était l’art le plus difficile. Je citai le fait d’un violoniste de treize ans qui avait une vogue incroyable à New-York; je dis qu’il n’était qu’un des nombreux virtuoses qu’on pouvait indiquer. Mozart et sa jeune sœur étaient de jeunes merveilles et bien d’autres exemples montraient que la peinture et la littérature demandaient bien plus de pratique, avant que ceux qui s’y consacraient pussent apparaître devant le public avec un tel succès. D’un autre côté, Raphaël, Titien et d’autres maîtres passaient pour des prodiges en art; mais, comme Mozart, Mendelssohn et un petit nombre d’autres, ils étaient des étoiles filantes.

Mais cela est à discuter et prouve seulement que le travail et un apprentissage conve-

nable ont contibué pour beaucoup à établir leur succès à tous et qu’ils ne se révoltèrent pas contre les règles, ni ne jetèrent les modèles au vent; ils n’étaient pas tenus éveillés la nuit par le désir d’inventer de nouvelles formes; bref, aucun d’eux n’était socialiste. Les musiciens sont plus prudents; leur art demande moins de temps et d’expérience pour arriver à une production complète dans la composition. Le chef d’orchestre admit que, pour atteindre à un résultat rapide et satisfaisant, en ce qui regarde l’exécution, la peinture était plus difficile, si ce n’est que créer de nouvelles combinaisons avec sept notes devenait de jour en jour plus difficile, que chaque combinaison de sept notes avait été imaginée et que toutes les complications de l’harmonie et de la modulation avaient été essayées. Le problème ainsi reste à concevoir un nouvel élément d’expression et à ne pas rappeler d’une façon trop évidente les phrases mélodiques et les modulations qui ont déjà été écrites. Trouver une succession de notes formant une nouvelle mélodie et

inventer de nouvelles combinaisons est certainement d’une grande difficulté et semble en quelque sorte, pour ainsi dire, une impossibilité.

Mais il n’est pas plus nécessaire de découvrir de nouvelles combinaisons qu’il ne l’est d’inventer une nouvelle disposition des traits sur la figure. Je demanderais à celui qui cherche une nouveauté absolue de trouver dans le monde deux personnes exactement semblables. Sans doute il y a des cas de ressemblance frappante et de similarité à tous les points de vue, mais ils sont très rares. L’expression est toujours variée; non seulement les races qui peuplent la terre sont dissemblables, mais dans chaque race la variété du type, de la complexion et de l’expression est si grande que celles-ci pourraient être divisées et former encore d'autres races.

Combien difficile n’est-il pas de peindre un portrait et de saisir toute la subtilité de l’individualité du modèle! Tout peut être rendu, et pourtant il manque encore « quelque chose » qui ne peut être décrit. On voit sou-

vent un enfant présenter une ressemblance frappante avec son grand-père, malgré les lourds sourcils du vieil homme, ses cheveux blancs en désordre et ses favoris raides. Les éléments et la constitution fondamentale sont identiques dans les êtres humains, exactement comme les sept notes et les vibrations de son qui constituent l’harmonie parfaite existent en musique; mais la variété de l’expression dans la face humaine et la modulation, sur une basse déterminée, satisfaisante à l’oreille, en musique, sont infinies. Il n’est pas nécessaire de changer l’harmonie fondamentale, ni la position des traits de la figure, pour créer quelque chose de nouveau.

Schumann m’apparaît comme un des meilleurs exemples d’homme qui n’ait pas « forcé son talent ». Il était ouvert à toute pensée nouvelle et il montre dans ses œuvres quelles

nouvelles tendances il choisissait pour les adapter à la fin qu’il voulait atteindre à travers ses propres et fermes convictions. Il s’efforçait de parvenir à ce que sa conscience intime lui disait être droit; mais, avec des vues très larges, il était quelque peu « moderniste » en son temps, assimilant à son propre génie et à sa science solide de la forme et de la technique ce qu’il trouvait de recommandable chez ses contemporains.

Schumann et Mendelssohn étaient les chefs de deux écoles distinctes, et leurs élèves se battaient sur leurs méthodes respectives comme les Montaigus et les Capulets.

Il n’y avait pas de nouvelle tendance pour laquelle Schumann n’eût une oreille bienveillante. Ses œuvres resteront à jamais avec l’impression de son génie, tant elles sont pleines de riches harmonies et virilement construites. La couleur que ses modulations exquises et inattendues suggèrent ne trouble jamais la clarté de sa conception, ni la forme compréhensible à laquelle il s’attache. Il travailla, négligé et peu apprécié du

public; il était forcé d’écrire pour les journaux afin d’éloigner la faim du logis; ainsi Mozart et Schubert furent obligés de composer d’innombrables romances pour le goût du public. Après la querelle contemporaine sur la supériorité des deux écoles, Schumann et Mendelssohn ont leur place parmi les autres classiques et il est puéril de discuter leur talent respectif. Mendelssohn tint jusqu’à la fin les promesses que son brillant début, comme tout jeune homme,

avait fait concevoir.

Qu’est-ce qui constitue aujourd’hui l’impressionnisme en musique ? Pourquoi l’idée socialiste de réforme complète? Wagner, l’étincelante étoile du modernisme en musique, chassé par les sifflets de Paris, ridiculisé et bafoué partout, est maintenant, et depuis plusieurs années, un dieu régnant suprêmement; mais il a passé à travers l’eau et le feu pour assurer sa conquête et revendiquer son génie.

i7o L’ANARCHIE DANS L’ART

Les critiques et le public, lorsqu’il eut réussi, purent s’écrier, comme Cassius, quand il incite Brutus à assassiner César : « Au nom de tous les dieux ensemble ; de quelle nourriture s’est nourri notre César pour être devenu si grand ? »

Un critique français a écrit : «Wagner n’est que le singe de Berlioz. »

J’arrive maintenant au wagnérisme et aux combinaisons intéressantes, à la richesse d’orchestration, à la plénitude du ton, à la force, peut-on dire, de la couleur. Mais les « défauts de ses qualités » sont exagérés par les imitateurs de ses procédés. Stimulé par un désir morbide de nouveauté, le jeune socialiste en musique prend une partition d’orchestre de Wagner et, isolant une seule mesure du haut en bas de la page, de la flûte au saxophone et au trombone, il s'y arrête et

développe des combinaisons transitoires en un principe fondamental; il perd de vue la marche des différents motifs, qui nécessairement arrivent à un conflit de dissonances prononcées à certains passages, et à ces passages il trouvera à satisfaire sa folle envie pour de nouvelles harmonies qu’il travaille et amène à une sauvage discordance. Il s’y attarde et habitue son oreille à ne se plaire à rien d’autre qu’à une suite de ce que les plus extrêmes limites de l’harmonie ne permettent que comme transitions brèves.

J’ai connu un jeune étudiant qui ne manquait jamais une occasion d’entendre la musique javanaise à l’Exposition de 1889 et la considérait comme une chose très intéressante. Les curieuses et souples danseuses possédaient un charme particulièrement nouveau, mais la soi-disant musique de danse était seulement un claquement rythmique des mains, accompagnant des flûtes de roseaux et des tambours métalliques de différents timbres. On peut aisément comprendre alors que ce réformiste radical écrivait de la

musique pour piano avec des accords de sol, si, ré, sol à la basse et de la, do, mi, la, pour la partie supérieure. Tout pianiste qui aura jamais essayé de jouer une valse, par exemple, dans le ton de sol pour la- mélodie et de fa majeur pour la basse peut se faire une idée des effets produits par ce jeune homme.

Pourtant nous avons, dans notre musique à nous et civilisée, été beaucoup plus loin que les méthodes de la vieille école, avec leur mince orchestration et ses maigres effets, leur pauvre accompagnement toujours pareil. C’est souvent une fatigante corvée de l’entendre, mais ce vieux style forme un parallèle avec la peinture stupide et démodée d’une jeune fille au sourire niais, aux yeux levés en l’air et au sourire de réclame de dentiste, donnant sa main à baiser à son amoureux, pendant que la duègne, de l’autre côté de la table, dort.