WAGNER ET LES FORMES NOUVELLES

Max Nordau classe Wagner parmi les dégénérés les plus caractérisés de ce temps ; comme il découvre tant de cerveaux déséquilibrés parmi nous et semble penser que chacun est presque atteint de dégénérescence, il n’est pas surprenant qu’il compte aussi Wagner. Quant à ce maître, le lecteur sera probablement de mon opinion et nous croirons difficilement que les musiciens et les connaisseurs donnent leur assentiment à la constatation de Nordau.

La chute de l’élément littéraire, dont Max Nordau le tient spécialement responsable, a certainement peu à faire avec le génie de

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ce maître comme musicien; bien que l’on puisse objecter que ses propres librettos forment une part de sa nouvelle école individualiste.

Quoi qu’il en soit, j’entends parler de lui au point de vue musical. On sait trop bien l’immense influence qu’il a produite et qu’il produit encore sur les plus jeunes musiciens pour qu’il soit nécessaire de s’y arrêter. Mais un point important est qu’une grande quantité d’hommes d’âge moyen ou vieux, qui avaient déjà composé des ouvrages nombreux et sérieux portant le cachet de leur individualité, manifestent dans leurs œuvres récentes un retour très accentué vers le wagnérisme.

Leurs formes personnelles de mélodie et leurs méthodes d’orchestration étaient pourtant si bien caractérisées que quelques mesures de leur musique étaient suffisantes pour permettre de reconnaître immédiatement leur style particulier. Ici la question se pose de savoir si ces hommes doivent être aussi classés dans les dégénérés parce qu’ils se sont

laissé influencer si fortement par Wagner.

Pour expliquer ma pensée, prenons l’opéra. Qu’est-ce qu’un opéra? Un cadre conventionnel dans lequel on développe des idées musicales et l’on montre la combinaison de la voix avec la musique instrumentale; c’est conventionnel parce qu’il est tout à fait antinaturel d’exprimer son amour, son infortune, ses espoirs et ses désirs en chantant tout ce que l’on a à dire. Il y a ainsi de nombreuses situations, qui deviennent, dans le vieux style de l’opéra, tout à fait drôles et risibles.

Dans l’ancienne École italienne, l’orchestration est tellement subordonnée aux parties vocales, qu’elle est mince et manque de volume; l’introduction à presque tous les airs est comme suit ; un, deux, trois ; quatre, cinq, six; un, deux, trois; quatre, cinq, six. Ici le chant commence et l’action est souvent si absurdement pliée aux paroles, que les phrases sont répétées encore et encore pour suivre le développement du thème musical. Le ténor vient devant la boîte du souffleur et chante, non pas pour la personne ou pour la foule à

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laquelle il est supposé adresser sa plainte, mais pour le public, quelque chose de cette sorte: — Elle m’attend; elle m’attend; elle m’attend, j’y vole ! (Un, deux, trois ; un, deux, trois, à l’orchestre.) J’y vole, j’y vole; elle m’attend impatiemment, elle m’attend (un, deux, trois), elle m’attend. »

Cet évident dédain du ténor pour la femme qui l’attend, et dont la patience doit être cruellement mise à l’épreuve par son amoureux temporisateur, amène assez souvent les reproches des galeries supérieures « Mais, ô diable, pourquoi n’y allez-vous pas? » — Cette simple phrase explique l’absurdité de l’ancienne méthode.

Néanmoins, un opéra étant une convention, ces absurdités peuvent, jusqu’à un certain point, être tolérées; comme la musique est l’objet principal, une certaine licence doit être laissée aux répétitions de mots et aux situations qui ne sont pas d’occurrence quotidienne dans notre vie prosaïque.