L'ALLEMAGNE ET LA MUSIQUE. BACH ET HAENDEL

de rélément musical qui pénètre son culte, l'Eglise catholique fut de tout temps la patrie de cet art. Sous ce rapport, les pays protestants lui cédèrent toujours. Et cependant, pour prendre pied en Allemagne, la musique avait besoin du protestantisme. Quelque étrangers que nous puissions être, nous autres vivants, à la dévotion qui inspirait une Passion de Bach : dans une forme sévère et presque choquante, il exprime non-seulement le sentiment de l'Eglise, mais celui d'une personnalité pieuse, qui maintenant encore répond au caractère propre de la nature allemande. Si nous pouvons nommer Bach notre Durer de la musique, sous maint rapport Haendel nous fait souvenir d'Holbein. Il fit entrer dans notre musique l'abondance de la vie individuelle, en outre d'un jeu nourri et puissant. De tels précurseurs devaient fournir aux grands artistes de l'avenir le moyen de rendre la musique allemande indépendante de la musique italienne.

Au reste, je ne veux rien dire de plus sur ces vieux maîtres, bien qu'ils tiennent de nos jours encore une grande place dans l'affection populaire, grâce surtout aux sociétés d'amateurs, qui se font très-souvent leurs interprètes. Ils appartiennent, par leur manière de concevoir et de sentir, à un temps où il nous est possible de nous transporter parfois, mais qui n'est plus du tout le nôtre. Je veux parler seulement de ceux qui, de même que nos classiques, depuis Lessing, ont contribué à former l'esprit de notre époque.

Puisque j'ai nommé Lessing, notre Lessingde la musique est Gluck. Son œuvre, qui fit époque, fut le résultat de méditations critiques. Comme Lessing avait tourné sa critique contre le théâtre français, Gluck dirigea la sienne contre l'opéra italien. Il avait déjà écrit une série d'opéras dans le style italien usité, qui avaient bien satisfait le public, mais qui ne l'avaient pas satisfait lui-même. Dans tout ce maniéré il sentait que la vérité manquait. L'opéra ne devait pas seulement être un concert costumé, mais être réellement un drame musical. La musique devait suivre l'action, exprimer les caractères et les situations. Bien qu'en dehors de la scène, Haendel avait déjà, dans ses oratorios, accompli de grandes choses dans ce sens. Gluck avait atteint l'âge de quarante-huit ans lorsqu'il fit à Vienne, avec Orphée et Eurydice, sa première tentative de réforme, et cinquante-cinq lors de la seconde, faite également à Vienne avec Alceste. Le succès répondit si peu à son attente, que pour un temps il se sentit disposé à revenir à la vieille manière italienne.

C'est alors que se présente une conjoncture qui montre bien qu'une nation ne doit jamais prétendre pouvoir se passer d'une autre. Nous sommes trop portés à nous souvenir de ce que nous avons souffert par nos voisins, et à oublier ce que nous en avons reçu. Nous reconnaissons plutôt avoir obligation à l'Angleterre qu'à la France ; mais

GLUCK. — SA RÉFORME DE l/oPÉRA. 321

danB le cas présent, voici les faits : Si l'Angleterre offrit toute latitude à notre Haendel pour ses oratorios, Gluck fut ^ligé d'aller à Paris pour accomplir sa réforme de Topera. Far cela même que les Français sont un peuple moins musical que les Italiens, et que déjà ils possédaient plus de goût naturel que les Allemands, encore entièrement dominés par la musique italienne, ils se montrèrent favo- . râbles aux idées de Gluck. Dans leurs opéras, Faction était la chose principale; la musique ne venait qu'en sous-ordre et le chant laissait beaucoup à désirer. Gluck put tout réunir, en restant sévèrement attaché à l'action et en donnant tout son développement à l'élément musical. En 1774, il fit représenter à Paris son Iphigénie en Aulide, et cinq années plus tard, âgé de soixante -cinq ans, il remporta dans la capitale française son dernier triomphe avec Iphigénie en Tauride.

Gluck rappelle encore Lessing en ce que, sous le rapport de la richesse et de l'abondance du génie musical, il se tient aussi loin de Haydn que celui-là se tenait de Goethe et de Schiller. Mais il compense cette imperfection par la grandeur de son but, l'intensité de son essor. La matière de la mythologie et de la tragédie grecques était déjà en usage dans l'opéra italien; Gluck se sentait encore porté à les employer par une intime parenté d'esprit. Il voulait dans son sujet quelque chose de noble, et elles se prêtaient à une grande profondeur de sentiment. Au milieu d'elles, le contemporain et admirateur de Klopstock ne se démentait pas. A côté de l'élévation, ses opéras contiennent quelque chose d'élégiaque qui va parfois jusqu'à la sentimentalité. Orphée, qui, sa lyre dans les bras, descend dans

les enfers pour redemander son épouse aux sombres puissances qui la lui ont ravie; Alceste, qui, à la place de son époux, attire sur elle la mort qui lui est destinée ; Iphigénie, qui, obéissant à un ordre supérieur, renonçant à un noble amour, se laisse conduire à Tautel du sacrifice ; cette même Iphigénie, qui, plus tard, isolée sur un rivage inhospitalier, sauve comme prêtresse la vie de son frère et lève la malédiction qui pèse sur les Atrides ; puis encore Armide, qui, abandonnée de son Rinaldo, soutient un douloureux combat entre la fierté qui veut se venger et Tamour qui ne veut pas s'éteindre : telles sont les légendes dans lesquelles Gluck a déposé toute la noblesse de son esprit, toute la délicatesse de ses sentiments. Puis il montre dans le choix de ses moyens une simplicité, une retenue, qui non-seulement rehaussent Teffet, mais étendent sur toutes ses productions une sorte de consécration. Après que Schiller eut entendu, dans l'hiver 1800-1801, représenter Iphigénie en Tauride, il écrivit à Koerner : « Jamais une musique ne m'a plus purement et plus vraiment ému que celle-là; c'est un monde d'harmonie qui pénètre jusqu'à l'âme et la plonge dans une douce et profonde mélancolie. » Deux génies semblables s'étaient rencontrés là.

On ne peut pas connaître Gluck sans le vénérer; on ne peut pas connaître Haydn sans l'aimer. Sous ce rapport, il a quelque chose de Wieland, seulement il est sans compa-