HAYDN

raison plus puissant dans son art que ce dernier dans le sien. Il n'est pas seulement plus fécond que Wieland, qui a tant écrit; il est surtout beaucoup plus original.

Si Gluck composa presque exclusivement des opéras, le champ favori de Haydn fut celui de la musique d'orchestre et de piano, dont il puisa la première impulsion et la direction dans les compositions de Charles -Philippe- Emmanuel Bach, le fils du grand Sébastien. On compte 118 symphonies, 83 quatuors qu'il a écrits et dont un quart à peine nous est présenté dans nos concerts et nos soirées musicales. Ils sont d'ailleurs de valeurs trèsdiverses; car Haydn avait tout d'abord adopté la forme du quatuor et de la symphonie, qu'il perfectionna, surtout au temps de tout son développement artistique, et qu'il conserva sans cesse, jusque dans la vieillesse; et malgré cela, chaque fois qu'on nous présente quelque chose de lui, resté négligé jusque-là, nous avons lieu de le considérer comme une excellente acquisition. Chacun de ces morceaux e^t autre et doué de propriétés spéciales, et cependant tous portent, d'une manière évidente, le sceau du génie de Haydn. Ce caractère commun est avant tout la santé, la fraîcheur, la sérénité. Il jaillit de cette musique comme une eau rafraîchissante pour les nerfs surexcités de notre époque, qui étale ses maladies même dans ses goûts musicaux. Et ce ne sont pas seulement les auditeurs qui doivent aller à cette musique, ce sont avant tout les compositeurs. Et ils ne doivent pas prêter l'oreille seule ; il faut que leur cœur et leurs sens s'épurent à l'école de cet excellent maître, qui ne savait rien des vains effets qui visent à l'esprit. Cela, à la vérité, ne lui était pas nécessaire, puisque les pensées

affluaient en lui comme par torrents. Souvent il s'abandonne à une idée, mais sans jamais s'égarer de la voie principale. Sous les jeux incessants d'une surface mobile, on sent toujours une direction fondamentale. Ses fantaisies ne vont jamais jusqu'au caprice ; il peut bien nous surprendre, naais ne nous déroute pas. Comme ses allégros jaillissent pleins de vie et de puissance! combien soni tendres, sans arriver à la sensiblerie, ses adagios et ses andantes! et il n'a pas encore été atteint dans le vif enjouement, dans le gai sentiment de bien-être que respire le menuet. Partout où l'on voit .une affiche annonçant une symphonie de Haydn, on peut entrer sans crainte; on ne sera pas trompé, ou il faudrait que ce fût par l'exécution. Et là il arrivera surtout que ce seront les meilleurs orchestres qui l'interpréteront le plus mal. Ils emploient volontiers leurs moyens d'effets, leurs brusques changements d'intensité et de mesure, qui sont tout le secret de tant de compositions modernes, pour une musique qui se distingue surtout par l'exposition la plus simple.

Déjà le maître avait dépassé sa soixantième année, lorsque, jusque-là occupé surtout de musique instrumentale, il se tourna vers l'oratorio, et mit au jour ce qui l'a rendu populaire parmi nous. Qui n'a pas entendu sa Création, ses Saisons, et sans s'en sentir réjoui et ranimé? C'est notre Schiller, comme il parait par ce qu'il écrivait à Koerner : « Le soir du 1^^ janvier (1801) on exécuta la Création de Haydn; mais j'y trouvai peu de joie, parce que c'est un fouillis sans caractère. » Quand on est aussi grand que Schiller, on a le droit d'être exclusif; il écrit cela dans la même lettre qui contient le beau passage sur l'Iphigénie de

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Gluck. Un dos passages expliqué ainsi Tautro. Il ne pouvait apprécier que Tun clos deux maîtres ; nous voulons admirer les deux et avec eux encore le glorieux rigoriste Schiller. Ce qu'il avait en vue dans son jugement défavorable, ce sont sans doute les tableaux de la nature, contenus dans l'oratorio de Haydn. Nous devons cependant croire qu'il a applaudi ceux qui possèdent un si haut degré de grandeur, comme la naissance do la lumière, le cours orgueilleux du soleil, la marche tranquille de la lune, le mugissement de la mer et les débordements du torrent. Mais le puissant esprit de Schiller no pouvait se plaire après cela, tantôt au roucoulement des colombes, tantôt au chant du rossignol, tantôt au rugissement du lion ; ni à l'imitation du tigre bondissant, du cerf relevant ses bois, du vor rampant sur le sol, .à ce raccourci de l'arche de Noé, à quoi nous autres enfants éprouvons tant de joie. Nous savons aussi que Beethoven aimait à se divertir do ces tableaux, en effet incompatibles avec l'esprit de ces deux grands hommes. Et cependant Schiller eût hésité à caractériser l'œuvre tout entière de fouillis, s'il l'avait entendue plus d'une fois. L'abondante diversité des détails est solidement maintenue dans l'unité du sujet. Ce sujet, qui se poursuit sans cesse, qui commande le caractère do la musique, est la joie pieuse en face de la nature et de la vie, qui se tourne d'un côté vers la variété des créatures, de l'autre vers le créateur ; et d'ailleurs ces tableaux particuliers, qui se développent dans le récitatif, sont contenus dans le cadre des chœurs qui expriment cette pensée.

Si nous comparons la Création d'Haydn avec les oratorios do Haondol, le choix de la matière et le mode do facture

ne nous révèlent pas seulement les différences entre les facultés propres de chacun de ces maîtres, mais encore les diflférences des temps où ils vivaient. Là, le Messie, c'est-àdire la rédemption ; ici, la création ; là, la soi-disant seconde personne de la divinité; ici, la première. Graun avait encore choisi la mort de Jésus comme sujet d'un oratorio ; Haydn lui-même composa, pour l'institution d'un chanoine espagnol, les sept Paroles sur la Croix ; mais c'est le génie du temps aussi bien que son génie propre qui lui inspira la Création. La croix et la mort expiatoire, avec toutes ses souffrances et toutes ses angoisses, sont oubliées; l'homme dirige son regard vers le monde et la nature, dont il se voit issu avec le premier couple humain, bien vivant et non corrompu , pour s'élever à l'humanité et non pour faire pénitence. Et si, en raison même de son talent et de son sujet, Haydn n'atteint pas son grand précurseur en profondeur et en noblesse, il nous charme d'autant plus par l'abondance et la grâce, auxquelles d'ailleurs ni la puissance ni Tessor ne font défaut.

Quand Ulibischeff, cet enthousiaste plein d'esprit , dans son œuvre bien connue, considère Mozart comme le génie qu'envoya la Providence pour apporter sur cette terre la sublime révélation musicale, pour qui elle avait tout préparé conformément à ce but, lui procurant même les uns après les autres les livrets de ses opéras, conçus de

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façon à être chaque fois roccasioii du développement de son glorieux talent : cela est à la vérité bien excessif, mais est loin d'être aussi insensé qu'il semblerait tout d'abord. Otto Jahn, qui a relégué au second plan le livre de l'amateur inspiré, par une œuvre fort savante, lui, qui n'est certes pas un enthousiaste, mais qui est du Schleswig-Holstein, nous dit à peine les choses autrement. Mozart et la musique sont devenus synonymes, de telle sorte que dans nul autre domaine de l'art on n'en voit un semblable exemple.

Mozart n'appartient pas, comme ses deux prédécesseurs immédiats, comme Bach ou Haendel, ou parmi les poëtes, comme Sophocle et Goethe, à ces patriarches de l'art qui s'en vont dans le repos, vieillards, après une longue vie de travail et de fécondité.

Il est plutôt, comme Raphaël, une de ces merveilleuses images de jeune homme , qui apparaissent dans l'histoire de l'art, et qui, après avoir pendant peu d'années comblé l'humanité d'une abondance de dons magnifiques, lui sont enlevés au commencement de l'âge d'homme, comme consumés par la flamme du génie, ou comme trop tendres pour notre monde si rude. Au moins avec Raphaël, Mozart a en outre de commun la nature mémo de ses facultés, et dans toute la richesse et l'étendue de leurs talents, tous deux reconnaissent comme leur propre patrie le domaine de la beauté pure et harmonieuse.

On sait que, sous le rapport musical, Mozart fut dès l'enfance un prodige; il y avait là réellement prétexte à la conception d'Ulibischeff*. Le sort avait donné à cet enfiint un père comme il eût été impossible d'en désirer un plus

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excellent, aussi bien pour la formation de son talent que pour le développement de son cœur. Léopold Mozart était un musicien habile et instruit, un professeur méthodique et un homme aussi honnête qu'intelligent. A l'âge de six ans il fit faire à son fils son premier voyage de virtuose à Vienne ; à huit ans, il le conduisit à Paris et à Londres ; à quatorze il le mena en Italie, où son premier opéra fut représenté à Milan. Partout ce jeune génie, saisissant avidement tous les éléments d'étude, tandis qu'il manifestait sa puissance, croissait avec une étonnante rapidité, par une série de compositions de tout genre, destinées à l'église, au théâtre, au piano et à l'orchestre.

Avec l'année 1781, la vingt-cinquième de son âge, commence la grande décade — il mourut en 1791 — pendant laquelle il créa, dans une succession rapide, ces œuvres immortelles qui le disputent à tout ce que l'esprit humain a produit de plus grand et de plus glorieux dans une branche quelconque de l'art. La série de ces productions s'ouvre avec Idoménée et se ferme avec la Flûte enchantée et le Requiem. Mais entre celles-ci se trouvent, comme opéras, l'Enlèvement au sérail, les Noces de Figaro, Don Juan, Cosi fan tiUte et Titus, puis sept symphonies, différents quatuors et une foule de petites compositions importantes et pleines de valeur, chacune en son genre.

Je dirai seulement quelques mots sur les trois plus grands parmi ses opéras : Figaro, Don Juan et la Flûte enchantée.