LES ETUDES MUSICALES A LA MAITRISE

Les études musicales faites à la Maîtrise sous les différents maîtres, dont nous avons donné la suite dans le chapitre précédent, varièrent selon les siècles. Elles comprenaient le chant, la composition et les instruments.

Au xive siècle, on se préoccupait d'abord de la bonne exécution des offices divins. Les heuriers matiniers ou chantres étaient au nombre de ving*t-quatre en 1353, de seize en 1362, et jusqu'au bout restèrent entre dix et vingt : ils furent divisés en deux lutrins en 1352 *. Les maîtres devaient leur apprendre, non seulement le chant, mais encore le texte des psaumes et des leçons de Matines. En 1305, on les obligea, sous peine d'amende, de réciter de mémoire tout le Psautier à Robert d'Etampes et à Simon : en 1332, ils durent savoir les légendes par cœur et même chanter sans lumière, sous peine de perdre leurs casuels de Matines.

Il appartenait aussi au maître de veiller à ce que les enfants lussent correctement les leçons qui leur revenaient. Mais il leur enseignait un art plus raffiné, où sans

' G. 504, Chapitre de Saint-Jean.

doute le plain-chant et le contrepoint se rencontraient : car ces enfants furent très recherchés dès ce temps-là par les chanoines et les évêques. En 1338, l'évêque de Chartres prit à son service, successivement, Jean Guion et Guillaume de Mainvilliers. Le Chapitre, un moment vexé d'être ainsi privé de ses artistes, décida de ne plus reprendre ceux qui l'auraient ainsi quitté ; mais il revint de suite sur cette mesure et les accueillit volontiers à leur retour. Toutefois, en 1350, il défendit de les accorder à personne, nulli de cetero pueri concedantur !.

Au xve siècle, la nomination spéciale d'un maître de musique paraît avoir été le point de départ d'un grand progrès, autant que la rareté des documents permet de le conjecturer, Le maître de 1415 écrivit et peut-être composa un Répons pour les processions de chaquejour. Gilles Mureau, en 1476 et 1478, reçut deux enfants qui lui demandaient particulièrement d'être instruits en musique: l'un d'eux, Gohier, lui fut eng*ag"é par son père pour apprendre le déchant 2. C'est la première fois que ce nom se présente : pourtant la chose n'était pas nouvelle. On sait que le déchant n'était autre chose qu'un contrepoint plus ou moins savant. C'est précisément à cette époque que cette partie de la musique prit partout de la vog"ue. Il est à croire que les enfants s'y exercèrent avec succès : car ils continuèrent à. se faire gmiter. Les chanoines, en 1409, les faisaient encore venir dans leurs hôtels, in hos- }>itiis suis, pour les entendre chanter : mais d'autres leur

enviaient ce bonheur bien fortement, car, en 1485, deux enfants furent enlevés méchamment, sans doute, par des princes trop amis de la musique, et le Chapitre dut envoyer les chanoines Commis à leur recherche.

Au xvie siècle, ce fut bien pis encore. La reine, Anne de Bretagne, passant par Chartres le 17 mai 1510 ', fut si ravie de la voix d'un petit enfant de la Maîtrise, qu'elle le demanda aux chanoines pour sa chapelle. En retour, elle leur fît présent d'une grosse cloche qui portait son nom, en leur disant : « Vous m'avez donné une petite voix, moi, je veux vous en donner une grosse. » L'année suivante, le 20 mars, elle le renvoya avec une chape précieuse. Cet enfant était Jean Lefèvre qui devint ensuite chanoine, puis commis à la surveillance de la Maîtrise où il avait été élevé '. Il mourut en 1575.

Le même fait se renouvela plusieurs fois encore. En 1528 et en 1537 (24 février), le Roi écrivit au Chapitre pour lui demander un enfant. Le 7 avril 1532, le duc d'Angmilême chargea l'évèque Louis Guillard de présenter aux chanoines une requête analogie en son nom :!.

C'est qu'alors il y en avait plusieurs très habiles, non seulement dans le chant, mais encore dans la composition. L'un d'entre eux, en 1574, adressait à un de ses camara-

« Bibl. mun. 1016, Br., 0. p. 75.

3 Bibl. mun. 1016, Br., O. f. 21. Voici son obit : Joannes Fabri seuLe Febvre, canonicus, qui cum fuisset a teneris annis puer cn< ri in hac ecclesia gratiam serenissimx Annœ reginœ de Brittannia pr orner uit, targissima munera iltius liberalitate consecutus est et campanam quse Anna dicitur ab Ma obtinuit. Au Libéra de son anniversaire on sonnait les cloches des deux tours.

3 Bibl. mun. 1016. Br., 0. p. 79.

des de la Maîtrise de Paris une lettre et un morceau de musique, peut-être de sa façon. Un autre fît du bruit dans les Académies musicales et jusqu'à la Cour. Il s'appelait Robert Goussu. En sortant de la Maîtrise, il était devenu maître de chapelle de Mgr le duc d'Aumale, au château d'Ennet (Anet), où on le trouve en 1576. C'est de là qu'il concourut jusqu'à six fois, au Puy de musique érigé à Evreux « en l'honneur de Madame Sainte-Cécile », et chaque fois il remporta un prix. En 1578 et 1583, il gagna la lyre, en 1580 la harpe, en 1584 et 1585, le luth, en 1586, l'orgue. On donnait l'orgue d'argent au meilleur motet latin, et la harpe d'argent au meilleur d'après : de même, on assignait à la meilleure chanson, le luth d'argent, à la meilleure qui suivait, la lyre d'argent. Chaque fois il avait rivalisé avec les plus fameux maîtres de musique de France et des Pays-Bas : même en 1583 il avait eu pour émule le fameux Orlando Lasso, maître de musique du duc de Bavière, qui obtint l'orgue. En raison de ces nombreux succès, il fut associé aux fondateurs du Puy en 1586 1. Robert Goussu devint ensuite maître de musique à Saint-Martin, de Tours, et là son talent et sa religion lui attirèrent une disgracieuse mais touchante aventure. « La Cour, qui était alors dans cette ville, lui ayant commandé de mettre en musique quelque chose en l'honneur du Roi, il répondit qu'il ne pouvait

1 Parmi les fondateurs, on signale aussi Me Pierre Guedron, du pays de Beauce, (1583), « qui, pour lors, estant eh la mutation de sa voix, ce nonobstant, chantoit la hautecontre fort bien — et Guy le Page, de Chartres, domestique de M. l'abbé de Vallemont (1585.) — Voir: Puy de musique érigé à Evreux en l'honneur de Madame Sainte Cécile, par MM. Bonnin et Chassant. Evreux, Ancelle fils, 1837, p. 46.

chanter les louanges d'un hérétique. Pourquoi il fut condamné à faire amende honorable et banni hors des terres du Roi. Il se retira à Nantes, où il fut maître de musique très habile en son art : et depuis, ajoute Souchet, il s'en revint, comme Ton dit, mourir au terrier, étant décédé au service de l'église de Chartres l ».

Il nous serait difficile de déterminer le caractère de la musique chartraine du xvie siècle. Elle était en partie lyrique et en partie religieuse, si l'on en juge par les compositions de Robert Goussu, qui fut couronné pour ses chansons et pour ses motets. La musique sacrée tint, à coup sûr, le premier rang : elle était déjà si exubérante et si envahissante, que, par une ordonnance spéciale, le Chapitre défendit d'en faire, sans permission, en dehors des jours accoutumés 2 : c'est donc que déjà l'on en faisait très souvent, trop souvent même. Etait-elle digne de cette vogue ? Nous ne pouvons l'affirmer : nous n'en avons pas conservé de spécimens: mais il est bien probable que cette musique était comme toute celle du xvie siècle, c'est-à-dire sans goût.

Aux xviie et xvme siècles, la passion musicale ne fît qu'augmenter à la Maîtrise de Chartres. Les maîtres, sinon les élèves, s'exercèrent dans la musique lyrique, dramatique et religieuse. Jolliet concourut pour le Puy de Saint-Julien du Mans, et Jouet remporta deux fois le prix au Puy d'Evreux, et à la Sainte-Cécile de Rouen;

1 Souchet, IV, 281.

2 1564, 12 juillet, 22 déc.

Bourcy composa une idylle à la louange de Louis le Grand : voilà pour la musique lyrique. Le même Bourcy mit, on s'en souvient, trois tragédies en musique; Benoist nota aussi plusieurs morceaux, entre autres un drame organisé dans la grande salle de l'Evêché par les notaires de l'Evêque, en 1746, et une églogue lyrique intitulée le Parnasse champêtre, dont le texte était de Julianis J. Voilà qui prouve l'étude qu'on faisait alors à Chartres de cette sorte de musique si appréciée au xvne siècle. Mais, comme c'est naturel, ce fut encore la musique religieuse qui eut toutes les préférences. Maîtres et élèves en cultivèrent tous les g'enres. La mode était aux messes à plusieurs voix, aux motets chantés en procession, aux Saluts, aux stations, aux psaumes mis en faux bourdon, aux Te Deum harmonisés, etc.

Nous avons vu que le chanoine Pierre Laurent composa une messe pour le jour de Pâques, et Fétis en signale une autre de lui à quatre voix qui aurait été imprimée. Bernier en écrivit aussi de très nombreuses dont le même Fétis donne la liste. Demongeot en avait recueilli six qu'il dédia au Chapitre. Peut-on douter que tous les autres maîtres en aient composé, surtout au xvme siècle, quand plus de vingt de leurs élèves eurent à cœur, avant de sortir de la Maîtrise, d'en faire exécuter dont ils étaient les auteurs?

Après les Messes, les motets étaient en vogue. C'étaient des textes empruntés à la liturgie et à l'Ecriture Sainte, quelquefois remaniés, interpolés, resserrés, selon les nécessités de la musique, et dont le sens correspondait à la

1 Chez Nie. Besnard, 1746, 10 pages.

cérémonie. On en faisait pour toutes les circonstances, et on en chantait partout : pendant les messes basses, aux processions ordinaires du Saint Sacrement, de la Brèche, des Biens, et aux processions extraordinaires, pendant les Vêpres, aux stations devant la Vierge du Jubé, et aux Saluts, surtout lorsque ces Saluts étaient commandés pour la santé du Roi, pour l'entrée des Evêques, pour la canonisation des saints. 11 en fallait aussi pour les fêtes patronales de Sainte Catherine et de Sainte Cécile : en un mot, pour les cérémonies un peu solennelles. Les motets étaient des pièces ajoutées à la liturgie mais très soignées par les maîtres de chapelle.

Nous avons conservé la musique d'un motet pour Sainte Cécile à trois voix et symphonie, composé en 1690 par l'organiste Gilles Julien1, et nous avons le texte latin de plusieurs autres. Ainsi, pour la procession de la Brèche, le 15 mars, nous possédons ceux qui furent chantés en 1694 2, en 1705, en 1713, en 1716 3. Pour la procession du Saint Sacrement nous en connaissons de Bourcy : chacun d'eux se divise en autant de strophes qu'il y avait de reposoirs. Les maîtres attachaient tant d'importance à ces motets, que Delalande malade, ne pouvant suivre le Saint Sacrement, se fît porter aux divers reposoirs pour y battre la mesure.

Nous gardons aussi le motet qui fut chanté à l'entrée de Paul Godet des Marais. A partir de 1733, en vertu

1 Bibl. mun. Premier livre d'orgue composé par G. Jullien, organiste... chez l'auteur.

2 Chez Massot. Recueil de motets: Bibl. mun. 94/D.

3 Chez Nicolay et chez Trye. id.

d'une convention conclue entre l'évêque et le Chapitre de Saint-Piat, le maître de musique, outre ce motet, dut faire chanter par les chanoines de cette chapelle, joints à ceux de Saint-Nicolas et aux enfants de chœur, le Benedicite et les Grâces au grand repas que l'évêque donnait ' à son entrée dans son palais. Généralement, le maître le composait lui-même ; c'est ce que fît Delalande sur la prière de ses collègues à l'entrée de M§r de Lubersac ; mais cette œuvre n'est pas venue jusqu'à nous.

Il ne nous est resté pareillement que le texte d'un motet composé pour la fête du Roi par Bourcy ! . Quant aux Te Deum que le maître Chenu et plusieurs autres écrivirent à la prière des corps de ville, pour être chantés lors des victoires de la France ou à l'occasion des événements heureux survenus dans la famille royale (1719, 1746), ils ont disparu. Disparus aussi les morceaux du même Chenu et d'autres maîtres, pour les fêtes de canonisation qui eurent lieu à la Visitation et au Carmel.

Parmi les psaumes, deux surtout étaient travaillés avec amour et ornés d'un contrepoint soigné : c'était ÏExaudiat et le dernier psaume de Vêpres, généralement le Lauda Jérusalem. UExaudiat, qui se chantait après le Pater, avant VAgnus Dei, était la prière nationale pour le roi, et presque toujours on le mettait en faux bourdon. Le Lauda Jérusalem était solennisé, parce qu'il était dit aux premières et aux deuxièmes Vêpres de la Sainte Vierge.

A l'exemple de leurs maîtres, les enfants de la Maîtrise, surtout ceux qui aspiraient à devenir maîtres de chapelle,

1 Même Recueil de motets que plus haut.

écrivirent de nombreux morceaux de musique sacrée.

Pendant le xvme siècle, c'est à toutes les pages des Registres capitulaires que l'on trouve la mention d'enfants, sollicitant la permission de faire chanter quelques morceaux de leur composition. Lorsqu'ils étaient sur le point de sortir, l'année même de leur départ ou l'année précédente, le grand enfant de chœur ou même le second et le troisième entraient au Chapitre, et, dans une harangue latine, demandaient l'autorisation de faire exécuter quelque chose de leur façon et de battre la mesure, à l'une des plus grandes fêtes de l'année. On le leur accordait ordinairement, et lorsqu'ils avaient eu leur audition, ils venaient remercier, toujours en latin, le Chapitre de sa bonté. Celui-ci, pour encourager cette coutume et par suite l'étude, ne manquait jamais d'accorder une gratification de dix livres ou de vingt livres à ceux qui avaient ainsi fait chanter.

Ce qu'ils offraient au public, c'était, tantôt des offices entiers, premières, deuxièmes Vêpres et messe, tantôt des messes simples, desLauda Jérusalem, des Magnificat, des Salve Regina, ou des motets. Les jours choisis étaient les g'randes fêtes de l'Epiphanie, de la Purification, de l'Annonciation, de Pâques, de l'Ascension, de la Pentecôte, de la Saint- Jean, de la Nativité, de la Dédicace, de la Toussaint, de Sainte- Cécile, du 8 Décembre, de Noël, et les vigiles des fêtes de la Vierge. Les élèves compositeurs qui furent admis à cette épreuve sont fort nombreux. Sauvé (1714), Alleaume (1718, 1719, 1722, 1724), Guenesche (1727), Longqueue (1727), Marais (1728), Dobet (1729), Monjean (1732), Demongeot (1734), Trabouillet (1742), Godard (1743), Boucher (1759 et 1764), Laplace(1759etl760),Bosson (1765),

Bernard Jumentier (1766), Servoin et Gillet (1774), firent exécuter des messes entières. Margat (1706), Bainville (1744), Secrétain (1748), Pétilleau (1751), P.-M. Boucher (1759), Jumeau (1782), et plusieurs autres en 1767, 1773 et 1783, présentèrent des motets. Rouvrai (1759), Cabaret (1788), et un certain nombre de ceux qui sont déjà cités, harmonisèrent des psaumes. David (1700), Danneau (1737), Bréant (1772), Dauvilliers (1773), Glon (1784), Douéneau (1786), et d'autres encore, donnèrent des morceaux qu'on ne désigne pas plus clairement. On le voit, c'était une fureur, et il n'y avait pas, comme disait Gantez, le moindre chantrillon qui ne voulut composer comme un compagnon. Il ne faudrait pas dénier à ces productions toute espèce de valeur. Plusieurs de leurs auteurs devinrent des maîtres de musique estimés. Sauvé fut nommé à Senlis, en 1722,etDemong,eot le futàSaint-Omer,enl734,avantde l'être à Chartres, à Rouen, à Saint-Gatien de Tours, et à Paris (1761-1771). Trabouillet obtint la Maîtrise de Saint- Dié, Godard, celle du Mans, Homet, celles d'Orléans, de Chartres et de Paris (1734-1748), Cabaret, celle de Saint- Aignan d'Orléans (1788). On parla beaucoup de Bernard Jumentier, de Bainville, de Dauvilliers, de Boucher. Jumentier, né à Lèves le 24 mars 1749, fut nommé maître de chapelle à Senlis (1767) où il ne resta qu'un an, puis à Saint-Malo et à Coutances (1773), et enfin à Saint-Quentin, et il laissa une œuvre musicale considérable et une grande réputation \ Jacques Marin Dauvilliers, né le 22 septembre 1755, fut maître de chapelle à Saint-Aignan d'Orléans et

1 V. Maîtrise de Saint-Quentin, par Gomard, 58-01, et Bernard Jumentier, Lecoq, Astrologue de la Beauce et du Perche, année 1870, p p. 81-102.

à la Cathédrale de Tours, et composa des romances et un solfège. Boucher fut chantre dans plusieurs paroisses de Paris et revint à Chartres, où après la Révolution il reforma la Maîtrise 1 .

De tels élèves, de tels maîtres, un si grand nombre de compositeurs font grand honneur à l'enseignement théorique de la musique dans la Maîtrise de Chartres au xvme siècle.

Outre la composition , les enfants de la Maîtrise apprenaient la musique vocale en vue de la bonne exécution des offices.

On ne les acceptait, on ne les gardait que si Dieu leur avait fait don d'un bel organe. S'ils avaient le malheur de le perdre, ou s'ils étaient impuissants à le dresser, on les renvoyait à. leur famille : cette mesure fut prise plusieurs fois au xvme siècle. Si leur voix muait seulement, on les gardait jusqu'à ce qu'elle se fût définitivement formée, et on les utilisait ensuite comme haute-contre ou autrement : on leur faisait aussi étudier davantage les instruments et la composition.

Mais, quelles que fussent leurs aptitudes, on ne leur ménageait pas les exercices de chant et les répétitions musicales. Les classes avaient lieu surtout dans la soirée, parce qu'elle était moins chargée d'offices. Le Chapitre surveillait de très près l'exactitude des maîtres sur ce point. Il n'hésita point à citer devant lui Goulet, Benoist et Delalande, sous prétexte qu'ils n'allaient pas à la Maîtrise autant qu'ils le devaient. Pendant les intérims, il se hâtait de nommer un heurier matinier, pour que les

1 V. Bernard Jumentier, cité plus haut, p. 100.

leçons de musique et de chant sur le livre ne fussent pas interrompues : c'est ainsi que nous avons vu la nomination, dans ce but, de Martin, de Grespy, de Robert. 11 est bien regrettable que les règlements de 1695 et de 1784, auxquels les Registres du Chapitre font souvent allusion, soient égarés : ils nous apprendraient, avec précision, quel temps était consacré à ces classes.

On saurait aussi comment se faisaient les répétitions préparatoires aux grandes fêtes. A l'occasion de ces exercices, les heuriers matiniers venaient à la Maîtrise pour y tenir leurs parties de basse-contre, haute-contre, basse taille. Ils étaient, en effet, tenus d'obéir aux maîtres en ce qui concernait le chant de l'office, et l'une de leurs principales obligations, qu'ils se firent rappeler plusieurs fois parce qu'ils y étaient infidèles, était d'assister aux répétitions (1759). C'était d'autant plus nécessaire qu'ils devaient faire partie du chœur aux exécutions solennelles. On s'efforçait de leur rendre cette assiduité aussi agréable que possible. A la fin du xvme siècle, on leur allouait deux livres pour chacune de leurs présences, et quand ces répétitions étaient longues, on leur servait une collation à la Maîtrise. Elles n'étaient plus aussi nombreuses à cette époque qu'autrefois. Avant 1784, il y avait chaque année treize fêtes solennelles avec messes en musique, et tantôt une, tantôt deux répétitions, pour chaque messe. Ensuite, il n'y eut plus que dix solennités de cette nature K On se lassait.

1 Les chanoines eux-mêmes recevaient de temps en temps l'ordre d'aller prendre des leçons à la Maîtrise... quand ils ne savaient pas chanter. Le Chapitre y envoyait les jeunes chanoines qui faisaient leur stage (1672) et ne connaissaient pas encore leur métier. Il dut prescrire la même chose, qui le croirait! au Chantre et au Doyen.

Beaucoup d'enfants de chœur devinrent, dans ces deux siècles, non seulement compositeurs habiles, mais virtuoses de talent. Aussi sollicita-t-on souvent leur concours musical pour les cérémonies, religieuses et civiles, qui se célébrèrent en dehors de la Cathédrale, dans les églises et les monastères.

Lé Chapitre défendit toujours en principe (1713) \ de les accorder à d'autres qu'aux chanoines, sans sa permission : mais il dut admettre bien des exceptions. Il les refusa encore, en 1652, aux procureurs pour la fête de saint Blanchard, et au curé de Saint-Aignan : mais il les accorda au curé de Saint-Saturnin pour les Quarante heures. Au xviii" siècle, ils furent invités par les échevins et les marchands à chanter chez les Cordeliers des Te Deum pour la paix d'Utrecht, en 1713 2, et pour la naissance du Dauphin, en 1 729 3 ; ils y allèrent. Ils rehaussèrent aussi de leurs chants les grandes cérémonies et les fêtes de canonisations qui eurent lieu dans les monastères et les églises. On les vit à Saint-André (1703), parce que l'évêque y officiait4 : à Saint-Saturnin (1738), parce que les Lazaristes y fêtaient la canonisation de Saint Vincent de Paul : à Saint-Aignan (1746), parce que le maître y faisait exécuter de sa musique : de même chez les Jacobins, en 1714 5, pour la canonisation de Saint Pie, et, en 1738, pour la clôture du Gha-

« G. 340, Br., K. p. 51, 20 mai.

2 R. G., et G. 340, id. 10 juin: il leur fut interdit d'y collationner.

3 R. G., 19 sept.: ils allèrent le jeudi aux Capucins et le dimanche à Saint- Martin.

4 G. 340, Br., K. p. 50, 22 nov.

« G. 340, Br., K. p. 51 et R. C.,23 avril.

pitre provincial l : ils y chantèrent un motet composé par leur maître. Ils se rendirent aussi chez les Minimes en 1735 pour l'enterrement de MM. Ombredane et Grespy. Mais ils allèrent surtout à la Visitation et au Garmel. Chez les Visitandines, ils exécutèrent, en 1675, une messe exactions de grâces pour un miracle2; en 1747 3, ils y clôturèrent les fêtes du centenaire de leur établissement ; en 1752 4, ils y célébrèrent, par une messe en musique, la canonisation de sainte Chantai. Ils furent appelés aussi par les Carmélites, en 1 720, pour le centenaire de leur fondation5 , et, en 1727, pour la canonisation de Saint Jean delà Croix6. La première fois, ils allèrent exposer le Saint Sacrement le vendredi, et, le dimanche, ils terminèrent le Triduum par un Salut en musique. Les Révérendes Mères furent si contentes qu'elles félicitèrent M. Chenu, leur maître. La seconde fois, ils chantèrent des Saluts, le samedi et le dimanche. En dehors de ces occasions, les enfants allaient régulièrement deux fois par an chez les Carmélites : à la fête de sainte Thérèse et à celle du Mont-Carmel ; ils y faisaient les offices, et le soir quatre d'entre eux chantaient à genoux le Tantum ergo. C'était une fondation faite par le chanoine Philibert Chasteau, supérieur du Carmel, en 1710. Il avait donné pour cela 1250 livres à la Maîtrise 7.

1 R. G., 3 mai.

2 G. 340, Br. K. p. 50, 16 mars.

3 R. G., 10 avril.

* R. G., 9 août.

5R. G., 1720, 10 juin.

6 R. G., 1727, 7 août.

7 G. 1487, 27 octobre.

De temps à autre certains artistes étrangers venaient se joindre aux Maîtrisiens et leur demander l'hospitalité. C'étaient les musiciens du Roi et les chantres passants.

Les premiers n'accom paginaient pas toujours leurs Majestés dans leurs pèlerinages ; lorsqu'elles vinrent en 1648, Jouet, avec les éléments qu'il avait sous la main, sut leur faire entendre de bonne musique. En 1682, on invita pour l'arrivée du Roi des musiciens d'Orléans et de Paris. Enfin d'autres fois, en 1685 et 1696, on reçut la musique du Roi elle-même. Le maître faisait chanter avec eux ses propres élèves, puis il les défrayait tous. Le Chapitre l'indemnisait de ses dépenses et lui donnait ensuite une large part aux libéralités royales.

Les chantres passants étaient des clercs et souvent des prêtres, favorisés d'un bel organe, qui voyageaient d'église en église, et sollicitaient du Chantre qui en référait au Chapitre, la permission de se faire entendre à l'office '. Quand ils avaient fini, ils recevaient une gratis fication variant de 16 sols à 3 livres, et ils s'en allaient ailleurs porter leur voix et leur morceau. Quelquefois ils offraient leurs services et restaient ; mais ils étaient essentiellement vieariants, et plus ordinairement ils passaient sans s'arrêter nulle part. On en vit à Chartres un nombre infini, des dernières années du xvie siècle à la Révolution, et de tous les pays de la France. Par exemple, on en compta 18 en 1597, 6 en 1598, 8 en 1600, 6 en 1601. En la seule année 1627, de la Saint-Jean à la Saint-Jean, il en vint des diocèses d'Evreux (deux), de Langres (deux), de Dol,

1 G. 340, 1083 ,1090, 18 sept. Br., M. p. 25. - G. 440.

d'Auxerre, d'Orléans, d'Ypres, de Laon, de Toul, du Mans (deux), de Bordeaux, de Soissons, d'Amiens, de Nantes, de Sens, de Verdun, de Paris, d'Angers (deux), de Bourges, de Clermont, en tout vingt-trois. A la Maîtrise, on leur payait ce qu'on appelait la passade (1683), en leur remettant la gratification du Chapitre, et on fraternisait avec ces aventuriers de la musique.

Quelle était la valeur de toute cette musique si passionnément cultivée depuis le xvie siècle? Nous n'en avons conservé aucun spécimen propre à Chartres, et par suite nous ne pouvons rien en dire de particulier. Elle était dans le goût de l'époque, savante, mais froide, et surtout alambiquée. Les chanoines se plaignirent souvent de la longueur des Te Deum et des psaumes. En 1697, ils défendirent de chanter des motets pendant la grand'messe sans l'ordre du Chantre1; en 1700, le 7 octobre, ils recommandèrent de nouveau la brièveté, et protestèrent contre l'usage de ne chanter ÏExaudiat qu'en faux bourdon; en 1711, ils permirent de le chanter en contrepoint mesuré, mais seulement aux solennels. En 1702 (20 nov.), ils réclamèrent que les motets exécutés dans la nef et dans les processions fussent courts. En 1703, leur désir n'était pas encore satisfait, car ils mirent en question si, à cause de la durée de la musique, le Te Deum du Vœu de Louis XIII serait chanté en faux bourdon dans la nef2. En un mot, toutes ces œuvres paraissent tirées et pénibles, à en juger par l'impression des auditeurs.

' C'était à lui qu'il appartenait de régler le chant au dedans de l'église; le sous-chahtre le réglait au dehors, dans les processions (1702). 2 G. 340, Br., K. p. 50.

Nous avons dit qu'outre la composition et le chant, les enfants apprenaient à jouer des instruments et d'abord de l'org*ue.

La Cathédrale avait des orgues, on le sait, depuis Fulbert, et au moins dès 1269, puisque Saint Louis priait alors le Chapitre de lever, en sa laveur, l'interdit qui les condamnait au silence1. Que devinrent-elles jusqu'en 1349? nous l'ignorons. Mais cette année-là, le Chapitre ordonna qu'on en ferait de nouvelles, qu'on consacrerait à leur façon le leg*s du chanoine Etienne Belot, plus 100 livres prises sur la Fabrique, et 10 livres offertes à cette intention par Erard de Dicy 2. Il s'agnssait là des grandes org"ues. A peine furent-elles posées que, dès 1357 3, on en acheta de petites, dont on laissa aux proviseurs de la Fabrique le soin de déterminer la place. Il est probable que les premières furent établies de suite, où elles sont depuis restées, c'est-à-dire à la seconde et à la troisième travée de la nef. Bien qu'elles condamnent deux verrières et rompent les lig*nes, on n'a jamais pu leur trouver de meilleur endroit. En 1518, on voulut les porter au bas de l'église, sur une tribune élevée entre les deux clochers4, et l'on demanda à Jean deBeauce de construire une immense arcade surbaissée, qui courrait d'un clocher à l'autre sans aucun pilier de soutien. Jean de Beauce fit le plan et exécuta quelques travaux préparatoires. Wastin Desfeug"erais (1519) lég*ua « telle somme de denier que coustera

1 Cari. N.-D., II, 187.

4 G. 340, Br., K. p. 55.

et pourra couster le pulpitre encommencé à la porte royale de l'ég'lise de Chartres pour mettre les grandes orgues. » Bien qu'on eut les fonds, on recula devant l'impossibilité pratique de jeter une telle voûte. Quant aux petites orgues, elles étaient sur le jubé dès 1504 : elles y restèrent jusqu'à sa destruction ' ; elles durent être ensuite installées dans le chœur 2.

Le Chapitre recruta ses premiers organistes, comme c'était naturel, parmi ses heuriers matiniers, surtout parmi ceux qui avaient été ses enfants de chœur. Le premier de tous fut Jean de Chàteaudun, nuper puer in albis, qu'il envoya (1353) aux écoles d'org*ue à Paris, pênes (juemdwm mtKjistrum aulatjiarum pro adiscendo ibidem de organis , à la condition qu'à son retour il jouerait de son instrument en temps voulu 3: en effet, dès 1382, ditBrillon, il y avait des

* Bibl. mun. 1016. Br., 0. p. 73.

2 Les unes et les autres furent souvent réparées. Les grandes le furent en 1372 et en 1452 par Jehan Bourdon, organiste de Laon, moyennant 20 écus d'or (G*. 170) ; elles furent refaites de fond en comble sur le modèle de celles de Poitiers par Gombauld Bogerie, dominicain, en 1475. On les retoucha de nouveau de 1543 à 1552. Alors l'organiste Bobert Filleul répara les jeux moyennant 1300 livres, et Bolland Foubert, menuisier, fit « les deux culs de lampes des deux grosses tours, huit couronnements pour les grosses tours, six chappiteaulx tant pour les gros tuyaulx que pour les autres quatre tuyaulx, quatre resvestements de tuyaulx, deux enfants nuds de quatre pieds et demi de haut, deux aigles, six arcs-boutants, vingt-quatre couronnes pour les pieds des tuyaulx, et six arcs-boutants pour les tours carrées. » G. 197. — G. 212. — G. 210. Autres réparations par Guillaume Lefèvre de 1574 à 1581, par Bobert d'Argillière, en 1598. En 1614, on y dépensa 4,000 livres. Elles furent visitées en 1634 et 1642 par Bobert Gouet, facteur d'orgues de Bouen, en 1668, par J. Gigault, organiste de Paris, en 1687 et 1690, par Henri Lesclop, aussi de Paris. Elles le furent encore en 1721 et 1744.

Les petites orgues furent complétées en 1481 par Gautier le Marais qui y ajouta quatre clefs (G. 176, f. 185), moyennant 55 écus d'or. Le 4 décembre 1504, Jehan Papavoyne, prêtre curé de Saint-Etienne de Vaubray, diocèse d'Evreux, les répara encore (G. 180, f. 585.)

offices fondés avec orgue. Ceux qui le suivirent furent Guillaume Lefèvre (1362) !, Robinetle Bouclier, Barthélémy Couturier (1395), Jean Liger (1404), tous clercs de chœur, et probablement anciens enfants d'aube comme lui. Ils prenaient sans doute leurs premières leçons à Chartres, car la plupart n'allaient à Paris que pour quelques mois: à leur retour, ils ne tardèrent pas d'en donner. Si quelques-uns logèrent d'abord au dehors, comme le Boucher, d'autres bientôt, comme Lucas Lebis, « organiseur » en 1414, du temps de Loiseleur, prirent pension « en l'ostel des enfans » et par suite y enseignèrent leur instrument. Jean Bisson, signaléen 1435, JeanTaunier, enl483, Gilles Mureau, en 1484, faisaient sans doute ainsi : d'ailleurs sur les deux derniers, l'un était en même temps maître de grammaire et l'autre l'avait été très longtemps. On ne dit rien de Jean Fleury, en 1486, ni de Gilles Dan vers, en 151 1 et 1523, qui acheta l'orgue de Saint-Piat que Jean de Beauce avait remplacé. Mais le doute n'est pas permis pour Jean le Breton en 1572. Celui-ci fut nommé organiste, à la condition expresse qu'il montrerait l'orgue à deux enfants d'aube, et cette condition fut renouvelée à chaque nomination jusqu'à la Révolution. Les titulaires suivants furent, en 1578, un chanoine qu'on ne désigne pas2, et vers 1585, Catherin Fizelier, neveu du maître de musique Angenard; celui-ci avait obtenu du ChapitreTenvoi de son parent à Paris, dans l'intention évidente de l'utiliser à la Maîtrise. Jehan Besnard jouait vers 1610. Le 16 novembre 1612, l'organiste de la

2 Bib. raun. 1016, Br., O, p. 73.

Sainte-Chapelle à Paris, qui avait offert ses services, ayant appris qu'il devrait enseigner l'orgue à deux enfants, demanda huit jours pour délibérer. Nous ne savons s'il vint. Jean Drouard,qui tint l'orgue de 1618 à 1627, imitait sans doute François Thibault, lequel, en 1633, prenait pension chez le maître de musique, Vincent Jolliet.

Les autres organistes, jusqu'à la Révolution, ne demeurèrent plus à la Maîtrise parce qu'ils étaient mariés; mais ils durent s'engager à montrer deux fois par semaine l'épinette à deux enfants. Pierre Levacher, en 1647, ne fut nommé qu'à cette condition. Gilles Julien, son successeur, de 1663 à 1703, dut se l'entendre rappeler plus d'une fois, et même on lui supprima, en 1 700, les deux livres par semaine qu'il touchait pour cette tâche, jusqu'à ce qu'il l'eut reprise l. Son fils le remplaça en 1703 pendant son voyage à Paris. Ce jeune homme, ayant succédé à son père, le 9 juillet 1703, hérita de ses obligations, et quand cette même année il alla se perfectionner à Paris, ce fut Cabassol, le maître de musique, qui tint l'orgue et se chargea d'en donner des leçons. De retour, Julien imita la négligence de son père; on se plaignit en 1708 qu'il ne montrait rien, et qu'il corrompait même les enfants. Après un premier avis, malgré les supplications de sa mère et les longs services de son père, on le congédia. L'organiste de Saint-Père, Mongenot, vint prendre sa succession, le 7 août 1 709, toujours à la condition d'enseigner l'orgue deux

1 R. C. 10 mai, f. 320. Ce Gilles Julien n'en voulut pas pour cela au Chapitre, car il lui dédia, par une lettre fort aimable, son Premier livre d'orgue... contenant les huit tons de l'Eglise pour les fêtes solennelles avec un motet de Sainte Cécile à trois voix et symphonie (1690). Il ht plusieurs autres traités de son art. — G. 340. Br., K. pp. 45 et 46.

fois par semaine. II le fît jusqu'à sa mort, arrivée le 31 janvier 1721. Mais après lui, il y eut de nouvelles difficultés. Gollesse, qui avait été préféré à Bourgeois et à Toutin, refusa en 1722 d'aller à la Maîtrise. On lui retrancha ses quarante sols par semaine. Pour plaire au Doyen, il recommença tout de même. Pareille abstention de 1737 à 1739 : mais alors on s'aperçut qu'il avait de bonnes raisons pour tenircette conduite. L'épinette de la maison ne valait plus rien, et il fallut se décider à la remplacer. On acheta un clavecin pour 200 livres, à Paris, en 1744.

L'organiste Dumail, fils de l'organiste de Saint-Père, qui fut nommé vers 1744, trouva ou forma un élève assez fort pour le remplacer pendant ses absences. C'était François Bain ville, né à Chartres le 1er avril 1725. Cet enfant entra le 23 septembre 1741 au Chapitre, et demanda en latin, comme toujours, la permission de toucher l'orgue. On la lui accorda d'abord, pourvu qu'il fut accompagné de l'organiste : mais plusieurs autres fois, par exemple quand Dumail allait à Saint-Père remplacer son père malade, on se contenta de le voir conduit par le maître de grammaire. Bainville n'avait alors que seize ans. Cet artiste précoce se maria le 10 mai 1751 avec Marie-Claude Renault, organiste des Dames de la Croix, à Paris : il fut plus tard organiste à Angers et publia de Nouvelles pièces d'orgues composées sur différents tons.

En 1757, la place d'organiste étant vacante, le Chapitre pria deux musiciens du roi d'en chercher un convenable, et, pour leur peine, leur donna une chemisette d'or. Leur candidat fut sans doute M. Prota, que nous trouvons à l'orgue depuis 1761 jusqu'à la Révolution. Celui-ci, comme

les autres, continua de professer à la Maîtrise. Jusqu'à la fin , chaque année, on trouve dans les Comptes une somme pour ses gages, et une autre pour l'entretien et la réparation du clavecin des enfants.

Ces leçons d'orgue, on vient de le voir, formaient de bons élèves à la Maîtrise. Elles avaient en effet de la valeur : on en juge par les livres que Gilles Jullien et Bainville publièrent sur ce sujet. L'un et l'autre évidemment y consignèrent les règles suivies par eux. Les artistes liront avec intérêt la préface du premier, et ils remarqueront quelle science des différents jeux il possédait déjà, quel accompagnement il préférait. « J'ai essayé, dit-il, de ne rien faire qui ne fut conforme aux modulations et tons de l'église... On y trouvera une quantité de pièces, de différents mouvements, sur tous les tons, savoir: des préludes, duo, trio de toutes les manières; comme trio à deux dessus avec la basse, trio à deux claviers et pédales de flûte, trio graves pour jouer à l'Elévation de la messe, fugues cromhorne et tierce et taille, basse de trompette, récits de voix humaine, de cromhorne et de cornet, écho, dialogue et plusieurs autres pièces. Je suis persuadé que la tablature en est extrêmement facile, et j'espère qu'on avouera que les chants en sont très aisés, naturels, agréables et assez bien diversifiés ». « Si je me suis donné quelque licence, les savants remarqueront facilement que je ne suis pas éloigné des principes de la plus régulière composition .. ». Plus loin, il montre comment certains de ses morceaux peuvent être joués sur le grand orgue. Il ajoute : « Je me suis avisé de donner à l'orgue qui est, sans contredit, le plus parfait des instruments, une nou-

velle invention d'y toucher les pièces à cinq parties, d'une façon qui n'a point encore été mise au jour. Ce travail est pour les savants, qui en l'examinant trouveront que dans l'exécution ces pièces auront beaucoup d'effet; les quatre parties étant dégagées, la cinquième se distinguera comme un récit de trompette... »

Outre l'orgue, on enseignait à la Maîtrise, à partir du xvne siècle, le serpent et le basson, la contrebasse et peutêtre le violon.

On commença les deux premiers instruments en 1655. Alors on acheta un serpent pour Robert Masselin, à condition qu'à son départ il le laisserait à la Maîtrise. L'année suivante à sa sortie, on retint ce jeune homme, moyennant un écu par semaine et un canonicat de Saint-Nicolas, pour jouer au chœur. Et depuis ce moment on ne cessa de former des enfants à cet instrument dans le but de les garder ensuite. Un an ou deux avant qu'ils eussent achevé leur temps, quand ils étaient déjà grands et instruits, s'ils montraient du goût, on leur achetait un serpent ou un basson, mais en prélevant le prix sur leur récompense finale. C'est ce qu'on fît en 1724 pour Veillard, en 1735 pour Quinton, en 1737 pour La Coudre, en 1749 pour Secrétain, en 1750 pour Toulon, en 1758 pour Deschamps, en 1770 pour Le Mesle, etc. Cela coûtait tantôt quatre -ving^t, tantôt soixante-douze livres ; le serpent et le basson coûtèrent cent cinquante livres en 1769 aux deux grands enfants de chœur. On leur faisait payer de même les leçons de leurs professeurs. Ceux-ci étaient généralement des artistes de la ville, ou des heuriers matiniers vieillis dans la pratique de leur art, ou le maître de musique lui-même (1761).

Leurs rétributions étaient ordinairement de vingt à trente livres: Friou en demandait vingt en 1721, Pagnon trente en 1725, les frères Chartier vingt-quatre en 1759.

Ces dépenses étaient en partie couvertes par une gratification, que le Chapitre accordait aux enfants, qui s'étaient assez rapidement instruits, pour jouer au chœur même avant leur départ. 11 fit don à Miracle de vingt livres pour avoir joué pendant un an, et de quarante livres à Veillard pour avoir joué deux ans (1719). Toutefois, il était juste que cet apprentissage se fît aux frais des enfants: car il leur permettait d'être heuriers matiniers instrumentistes, s'ils le désiraient ; et le plus grand nombre sollicitait cette fonction, car ils n'avaient appris leur instrument et ne l'avaient acheté , que dans l'intention d'entrer au service de l'église et de s'en servir comme de gagne- pain. C'est pourquoi, s'ils étaient renvoyés, comme Caillaux en 1718, ils l'emportaient avec eux. S'ils le brisaient, comme Secrétain en 1749, et comme cet autre qui en cassa la branche en 1774, c'était à leurs dépens.

Au serpent et au basson se joignirent, mais avec beaucoup de peine, la contre-basse et le violon : ces deux instruments passaient pour aller ensemble. En 1690, dans le motet de Julien en l'honneur de Sainte Cécile, on avait toléré ce dernier : de même aux messes exécutées par les musiciens du Roi. Mais en 1696, on le proscrivit avec la contre-basse, et on décida de ne plus recourir aux artistes qui en jouaient.

En 1703 cependant l'on prit provisoirement la contrebasse à défaut de basson, et ce fut seulement en 1734, qu'on l'admit définitivement. On décida, en effet, d'en acheter une, qui dut être tenue par un laïque, nommé Creusas.

Le violon suivit timidement la fortune de la contrebasse. Creusas fut violoniste en même temps que contrebassiste. En 1734, il demanda une récompense pour avoir, disait-il, joué de la contrebasse et du violon aux jours de sympbonie depuis trente ans. En effet, cet instrument ne paraissait, comme l'autre, qu'aux messes en musique. Pour ces occasions on appelait, outre Creusas, des violonistes de passage : mais il fallait, chaque fois qu'on avait besoin d'eux, solliciter une permission spéciale (1748). Ces artistes réclamaient, d'ailleurs, une gratification (1767). Peu à peu, dans la seconde moitié du xviii0 siècle, ils jouèrent si souvent que le lieutenant des musiciens voulut les obliger, en 1772, à lui payer patente, comme s'ils remplissaient un métier fructueux.

Si le Chapitre hésita longtemps, dans le principe, à donner une place officielle à ces instruments, c'est parce que les laïques seuls en jouaient, et qu'il lui coûtait de leur permettre l'entrée du chœur. Pour tout arranger, il se résolut de les confier à des clercs, et, par suite, de les faire apprendre comme les autres aux enfants de chœur. Le 3 février 1 779, il accepta comme second contre-bassiste, avec Creusas, un musicien basse-taille, à la condition de donner des leçons de contre-basse et de violon à un enfant de chœur, au choix du maître de musique, et il lui acheta une contre-basse, pour deux cent vingt-trois livres. L'enfant désigné fut Charles Deshayes. Lorsqu'il sortit, en 1782, le Chapitre le garda comme musicien contre-bassiste et violoniste, et le chargea d'enseigner ses instruments à des enfants de chœur, tous les jours, sauf les fêtes, les

dimanches et les jeudis. Il le chargea aussi de rédiger son livre de contre-basse et lui ordonna de préparer ses offices la veille. Dès lors, la contre-basse fut tenue par les enfants. En 1790, le premier enfant d'aube, Goblin, en jouait et hardiment : car Desvignes dut payer quarante-huit livres pour remplacer deux montures de cordes de contre-basse, et, quand il dut sortir, il demanda de rester à la Maîtrise comme contre-bassiste: ce qui lui fut accordé.

Il est probable que le violon fut de même jusqu'au bout tenu par un enfant de chœur1.

1 Sablon s'exprime ainsi : « Tant le matin que le soir, il y a musique de voix et d'instruments, comme de serpens, de cornets et de flûtes douces, avec qui, le plus souvent, les orgues venant se joindre, on entend une harmonie qui charme l'esprit des assistants ». Histoire de l'auguste et vénérable église de Chartres, 1715, p. 67. Nous n'avons pas rencontré ces cornets et ces llùtes dans les Registres Gapitulaires.