Le Temps

EXPOSITION UNIVESELLE. — ANGLETERRE. 173

Céricault fut si vivement frappé lors dé son voyage à Londres, en 1819, seraient certainement surpris des modifications que leurs neveux ont fait subir à leur manière de peindre ; Constable aurait bien 'des observations à adresser à M. Vicat Cole; M. Millais étonnerait Thomas Lawrence; mais révolution, très sensible à la surface, s'accomplit autour d'un axe immobile : le révo intérieur est à peine modifié, et aucune concession débilitante ne vient diminuer la vertu d'un particularisme natalr II faut que cette originalité soit bien étroitement liée à la conscience de l'école anglaise pour qu'elle résiste à des influences aussi doucement persuasives que celles qui se dégagent de l'idéal italien. Tous les peuples se sont laissé attendrir par la grâce lombarde ou florentine ; les peintres britanniques en sentent aussi bien que nous le charme enivrant, et, comme ils ont dans l'esprit toutes les curiosités libérales, ils essayent de se pénétrer des élégances italiennes, mais ils parlent le toscan avec un accent anglais. »

M. Charles Blanc, qui insiste aussi sur le particularisme de l'école anglaise, indique dans les lignes suivantes quelques-uns des traits caractéristiques qui la distinguent : « A l'ensemble de l'école anglaise, — je dis à l'ensemble car je fais plusieurs .exceptions, — il manque une qualité essentielle, la science du dessin. On essaye, il est vrai, de dissimuler cette faiblesse soùs des couleurs séduisantes... Très rarement les Anglais font de l'art purement imitatif : leurs paysages sont presque toujours expressifs. Il y a un fond de sentimentalisme dans toute la peinture anglaise... Ces expressions naïvement sentimentales persistent surtout dans la pein-

ture de genre, de laquelle ou peut avoir une idéç juste quand on à lu les romans de DicJcen^. Même tendance à rechercher le détail, à exprimer le cœur par le menu, à caractériser le héros par. la signification des petites choses, bien vues, d'ailleurs et bien rendues... Qull y ait de beaux portraits dans Técole anglaise, .cela n'est pas surprenant, puisque l'Angleterre est le pays de Tindividualisme et de l'originalité. Le portrait y est en grand honneur, ; et tous les artistes célèbres y ont excellé. Aujourd'hui encore, les morceaux les plus saillants de l'exposition britannique sont des portraits... Il semble que sous le . climat brumeux de> la Grande-Bretagne les colorations les plus vives devraient s'estomper, se fondre dans le gris ou du moins perdre quelque chose de leur intensité locale. Tout au contraire, la couleur dans l'école anglaise a toujours une certaine parenté avec l'enluminure ; elle a une franchise acide. Chaque ton conserve sa qualité propre et résiste à l'influence de3 teintes voisines. Gela donne à leur paysage du montant et une certaine aigreur qui platt aux spectateurs blasés. Du reste, les Anglais l'ont si bien senti eux-mêmes que, non contents de vernir . leurs tableaux à rhuUe, ils les mettent sous verre, comme pour glacer une seconde fois leur peinture et en tempérer ainsi les crudités. »

Sur cette question de la couleur dans l'école anglaise, M. Duranty ajoute : « En 1878, à travers toutes les différences d'écoles, de tendances,^ comme en 1867, à travers les indécisions, comme en 1855, comme en 1820 avec Gonstable et Turnèr, comme à la fin du xvui* siècle, l'œil anglais est resté le même. Une tonalité jaune et rousse, légèrement aigre, qu'avive du rouge, que du

gris atténue, et qu'irisent des nuances vineuses et violacées, tel est le thème principal des colorations anglaises... Ce thème est venu de la peinture hollandaise, il est aussi dans le goût national et dans le pays même. Les constructions en briques, les boiseries protestantes, les grandes nuées brumeuses et fumeuses transpercées de soleil, les prairies, les eaux limoneuses le donnent tout préparé. Nous pouvons le poursuivre de tableau en tableau, malgré les factures et les sentiments les plus divers. »

L'artiste aujourd'hui le plus illustre de l'Angleterre est M. Millais. Il n'avait pas exposé au Champ de Mars moins de dix tableaux; et pourtant, d'après M. Ernest Chesneau*, dont nous allons reproduire le jugement sur ce maître qu'il a soigneusement et sympathiquement étudié, les tableaux du Champ de Mars ne nous donnaient pas la mesure exacte du talent de M. Millais ; il y manquait « quelqu'une de ses pénétrantes inventions héroïques et fantastiques ». Déjà, en 1855, M. Millais avait conquis l'admiration générale par ses œuvres si étrangement caractéristiques se dérobant à toute tradition antérieure. En 1867, on reconnut que le « préraphaélite ' d'autrefois si curieusement épris,^ jusqu'à la piété, jusqu'à l'adoration, de la minutieuse réalité des choses, avait libéré sa main de cet excessif enchaînement à la petite vérité des phénomènes naturels, sans pour cela en méconnaître le rôle expressif. )> Depuis lors, dix nouvelles années ont conduit le maître « au plus viril accomplissement des pratiques d'un art libre ». Son