I. Conférence faite au Théâtre d'Application

l'annék musicale

maître du passé a eu la rare fortune de conserver jusqu'ici Festime, l'admiration même des maîtres et dès écoliers de l'avenir. J'en profite de grand cœur pour lui rendre hommage avec une piété que les libres penseurs de la musique ne trouveront pas superstitieuse, pour faire, en vous parlant de lui, œuvre, non pas de réaction, mais de tradition et de souvenir.

Richard Cœur de Lion a beau remonter à 17S4, ce n'est pas une raison pour enfermer Grétry dans son siècle et l'exclure du nôtre ; pour regarder son œuvre comme le débris intéressant, fût-ce la relique touchante, d'un art démodé qui aurait fait son temps. L'art véritable n'a jamais fait son temps : il est de tous les temps. Grétry fut de la race des devins et des précurseurs. Entre lui et nous, cent années n'ont pas creusé d'abîme ; nous pouvons aller de l'avant en nous souvenant de lui et, sur des routes que parfois nous nous flattons d'ouvrir, trouver encore la trace de ses pas.

Quelle est l'ambition de toute l'école contemporaine? A quoi tendent et prétendent les musiciens de notre époque? A la Vérité. Voilà le grand mot d*aujourd'huî et d'autrefois, le mot autour

duquel se livre, dans les arts et dans les sciences, réternelle bataille des idées. La ve'rité ! On dirait, à nous entendre parler d*elle, que personne avant nous ne Ta aimée ni connue. Mais il suffit de lire les Essais sur la musique et les partitions de Grétry, pour trouver dans les uns la théorie constante, dans les autres la constante pratique de la vérité, a Quelle est, se demande Grétry, la nature que doit suivre le musicien ? La déclamation juste des paroles. » Et ailleurs : a La vérité est le sublime de tout ouvrage, la mode ne peut rien contre elle. » Ailleurs ' encore : « Les roulades paraîtront un jour si absurdes, qu'on n^en fera plus que pour imiter le rossignol ou quelque mouvement de l'âme bien indiqué. » Et enfin : « Un jour, tout ce qui ne sera pas dans le genre dtt/^oém^ sera repoussé par le public instruit. » Grétry n'a pas seulement posé l'un des premiers ce problème, encore discuté aujourd'hui, de la vérité sur la scène ; un siècle avant le réformateur de Bayreuth, il a réclamé l'illusion dans la salle. Il souhaitait que la « salle fût petite et contenant tout au plus mille personnes ; qu'il n'y eût qu'une sorte de places partout ; point de loges, ni petites ni grandes ; ces réduits ne ser-

vant qu'à favoriser la médisance ou pis encore. Je voudrais, ajoute-t-il, que Torchestre fût voile et qu'on n'aperçût ni les musiciens, ni les lumières des pupitres du côté des spectateurs. L'eJEFet en serait magique. »

Devant cette divination d'un idéal que nous cherchons encore, il faut s'incliner avec admiration et avec modestie. Ne soyons pas trop fiers, et ne nous vantons pas outre mesure. Nous marchons, il est vrai, mais on marchait depuis longtemps quand nous nous sommes mis en route. Pèlerins venus à notre heure et qui cheminons à notre rang, nous n'avons pas décidé le départ de l'éternel pèlerinage. Nous suivons la file, nous tâchons parfois de faire hâter le pas ; mais ceux qui tenaient la tête sont passés. Un des trois grands maîtres contemporains, Verdi, a dit un jour : Torniamo alV antico. Il avait raison : il est bon de revenir parfois aux anciens, non pour les imiter d'une façon servile et stérile, mais pour ne jamais les oublier et surtout ne jamais les méconnaître.

André - Ernest - Modeste Grétry naquît en février 1741, à Liège. Son nom est celui d'un hameau du diocèse. Sa famille avait possédé là

quelque bien, que le grand-père du compositeur, Jean-Noé, vendit lors de son mariage. Jean-Noé Grétry avait épousé une jeune Allemande, malgré ses parents à elle, et tous deux s'étaient fixés dans le village de Blégny, pour y tenir un petit cabaret. Ils eurent bientôt un fils, François, ,1e père futur du compositeur. L'enfant manifesta très jeune de grandes dispositions pour la musique. A sept ou huit ans, il Jouait du violon, et le dimanche, monté sur un tonneau et raclant de toute la force de ses petites mains, il faisait danser les paysans, auxquels ses parents versaient à boire. A douze ans, il était nommé premier violon à la maîtrise de Téglise Saint-Martin. Plus tard, il épousa une de ses élèves, et son mariage, à lui aussi, n*alla pas sans difficultés. L'amour plus fort que tous les obstacles était décidément héréditaire dans cette famille. François Grétry garda longtemps ses fonctions de violoniste, et quand Fauteur de Richard Cœur de Lion écrivit pour le violon de Blondel le plus beau de tous ses chants, c'est peut-être un souvenir de tendresse filiale qui revint l'inspirer et lui porter bonheur.

L'enfance de Grétry fut rude. Au sortir du

berceau, il aima la musique, mais tout de suite il souffrit cruellement pour elle, et même par elle. A Vàge de quatre ans, sa première leçon faillit lui coûter la vie ; ce fut une leçon de choses celle là, et terrible. Un jour que le petit garçon e'tait seul auprès de la cheminée, le bouillonnement qui se faisait dans un pot de fer attira son attention. Il se mit, nous dit-il, à danser au bruit de ce tambour; mais lorsqu'il voulut voir comment ce roulis pe'riodique s'ope'rait dans le vase, il le renversa sur un feu de charbon de terre très ardent, et l'explosion fut si forte, que l'enfant resta suffoqué et brûlé presque par tout le corps. • Pour le guérir, sa grand'mère maternelle l'emmena chez elle, dans les environs de la ville, et deux années passées à la campagne, furent pour lui deux années de bonheur. Mais bientôt il dut revenir et entrer à la maîtrise de l'église, où son père était violoniste. Alors commença pour le pauvre petit un long martyre.

« Depuis qu'il existe des enfants malheureux sur la terre, lisons-nous dans les Mémoires de Grétry, aucun ne le fut autant que moi, dès que je fus abandonné au pouvoir du maître de musique le plus barbare qui fut jamais. »

Les lecteurs de Consuelo se rappellent sans doute les premières pages du romai> de M"*® Sand, où la musique tient une grande place : la maîtrise des Mendicanti à Venise, l'enseignement parfois un peu grondeur, mais grondeur seulement, du vieux et bon Porpora ; les petites chanteuses libres, gaies et riantes, et dans Téglise, entrant par le portail ouvert, les rayons du grand soleil italien. Il n'en était pas ainsi à Saint-Denis de Liège, vers I ySo. Pour se rendre aux trois offices, l'enfant devait faire six voyages par jour. Il nous donne sur l'enseignement du maître des détails affreux :

f II nous faisait chanter, dit-il, chacun à notre tour, et, à la moindre faute, il assommait de sang-froid le plus jeune comme le plus âgé» Il inventait des tortures dont lui seul pouvait s'amuser. . . Je l'ai vu affubler la tête d'un enfant de six ans d'une vieille et énorme perruque, raccrocher en cet état contre la muraille, à plusieurs pieds de terre, et là, il le forçait à coups de verges à chanter sa musique, qu'il tenait d'une main, et à battre la mesure de l'autre. Le pauvre enfant, quoique très joli de figure, ressemblait à une chauve-souris clouée contre un mur et perçant l'air de ses cris. »

Une fois, Thorloge paternelle s'étant arrêtée, le petit Grétry arriva en retard et dut passer deux heures à genoux au milieu de la classe. Désormaisj il ne dormit plus tranquille. La crainte de manquer les matines, qui se chantaient entre cinq et six heures, le réveillait pendant la nuit, et sans se soucier ni du temps ni de Theure, affolé, égaré par Tangoisse, en dépit des ténèbres, de Ja gelée, Tenfant se mettait en route. Il allait, héroïque petit pèlerin, vers cette église où ses chants s'achevaient dans les larmes. Quand on ouvrait la porte, on le trouvait endormi sur les degrés, dans la neige, tenant sur ses genoux une petite lanterne à laquelle se réchauffaient ses doigts. Heureusement, pas plus que la flamme de cette lampe, qui vacillait sans mourir, la bise de Thiver n'éteignit la flamme du génie dans cette frêle poitrine d'enfant.

Telle fut pendant quatre ou cinq ans la misérable condition du petit Grétry. Il eut encore d'autres malheurs. Le jour de sa première communion, comme il venait de demander à Dieu la grâce de mourir à Tinstant s'il ne devait pas être honnête homme et grand musicien, une poutre énorme lui tomba sur la têie et faillit Técraser. Il

en fut quitte pour des contusions et vit dans ce salut inespéré une promesse divine de génie et d'honneur.

Grétry nous retrace de son adolescence des tableaux aussi poétiques et pittoresques que ceux de son enfance étaient douloureux. Après quelques années de leçons et de coups, il se présenta au concours des enfants de chœur et, malgré les pronostics fâcheux de son méchant maître, il réussit. La scène est charmante dans les Mémoires de Grétry. L'enfant chanta sur un air italien un motet à la Vierge, commençant par ces mots : Non semper super prata casta florescit rosa. Il chanta si bien, d'une voix si pénétrante et avec un sentiment si profond, que peu à peu les musiciens qui l'accompagnaient jouèrent aussi piano que possible pour mieux écouter; les enfants de chœur se reculèrent avec respect et leschanoines, dit-il, sortirent de leurs a formes » et n'entendirent pas la- sonnette qui annonçait le lever-Dieu.

Dans la journée, Grétry allait à l'église et, le soir, au théâtre. Il suivait avec enthousiasme les représentations d'une troupe italienne, qui jouait alors à Liège le répertoire de Pergolèse et du

Buranello. Il emmenait avec lui ses camarades du lutrin, et Ton voyait chaque jour une troupe de petits abbés qui venaient apprendre à louer Dieu dans la salle de la comédie.

Grétry travaillait alors avec des maîtres qui ne le battaient pas. Sa voix cornmençait à muer, ou, comme on disait alors, « à se ressentir du tumulte des passions »; pour l'avoir un jour forcée en chantant un air trop élevé de Galuppi, il fut pris de crachements de sang qui, toute sa vie, se renouvelèrent et compromirent à jamais sa santé. En 1759, après avoir fait entendre, non sans succès, une messe et six petites symphonies, il résolut d'entreprendre le pèlerinage d'Italie qui, jadis encore plus que de nos jours, s'imposait à tous les musiciens. L'Italie, qui est restée un musée, était alors une école. N'arrivait-elle pas de là-bas, cette Serva padrona qui venait de se révéler et de prendre dans l'histoire de Part l'importance et Tautorité d'un manifeste?

Un soir de printemps, le jeune homme se mit

en route, béni par ses parents, muni par son

aïeul d'une paire de terribles pistolets, et confié

. à un étrange compagnon, guide attitré des jeunes

étudiants qui gagnaient l'Italie et contrebandier

l'année musicale II

émérite. Remacle (c'était le nom du personnage) portait à Rome de magnifiques dentelles flamandes cachées dans des pelotes de laine, et rapportait en échange un assortiment de reliques et de pantoufles papales, dont il remplissait, nous dit Grétry, tous les couvents de religieuses de la Flandre et des Pays-Bas. Après un voyage semé d'aventures, Grétry arriva à Rome, Il y resta huit ans, pensionnaire du collège des Liégeois. Mais il y trouva Tart lyrique en pleine décadence. Lui qui déjà n'estimait, dans les œuvres musicales et chez leurs interprètes, que l'expression et la vérité, éprouva en Italie plus de déceptions que de jouissances. La virtuosité commençait là-bas son œuvre de mort, faisant des théâtres les salles de concert qu'ils sont demeurés si longtemps. On causait dans les loges, entre les morceaux à effet; on y jouait même, et le président de Brosses notait « que les échecs étaient inventés à merveille pour remplir le vide de. ces longs récitatifs, et la musique pour interrompre la trop grande assiduité des échecs ».

Grétry, pendapt son séjour à Rome, n'y vit réussir aucun ouvrage sérieux. Par contre, il nous

parle avec admiration des chefs-d'œuvre bouffes de Pergolèse, du Buranello et de Piccîni. Il travailla surtout avec Tabbé Casali, maître de cha pelle à Saint-Jean de Latran. Il travaillait aussi tout seul, à sa manière, loin des maîtres et des leçons, chez un vieil ermite de ses amis, auprès duquel il allait se retirer, hors de Rome, en pleine montagne.

Malgré le grand succès d'un petit intermède de sa façon, le Vendemmiatrici^ le jeune Grétry quitta Rome en i j6'j. La lecture de Rose et Colas j de Monsigny, lui révéla sa vocation et l'entraîna vers Paris. Il y arriva, après un court séjour et quelques succès à Genève. A peine débarqué, Grétry fit la connaissance et la conquête du comte de Creuz, ambassadeur de Suède, qui s'intéressa tout de suite au jeune débutant. Bientôt Grétry se voyait confier par Marmontel le poème du Huron. C'était VIngénu de Voltaire, tourné, sinon au tragique, du moins au sérieux et à la mélancolie, un Ingénu touchant et sentimental. Joué en août 1 768, le ifwrow alla aux nues. Zz/cz7e, qui parut le 5 janvier 1769, n'excita pas de moindres transports. Le quatuor demeuré fameux : Où peut-on être mieux qû*au sein de sa

famille? fit fureur, si Ton peut appeler ainsi rémotion vertueuse cause'e par ce morceau, qu'un critique du temps appela : Vexpression la plus vraie du bonheur domestique.

Le Huron et Lucile avaient eu un succès de sensibilité, comme on disait alors ; le Tableau parlant eut un succès d'esprit. Le public, les critiques même, s'extasièrent d*un commun accord. La faveur de Grétry croissait de jour en jour. Les grands seigneurs et les fermiers généraux, les hommes de lettres et les jolies femmes, tous se disputaient celui qu'on appelait déjà le Pergolèse français. Ses œuvres, que nous ne saurions énumérer, et qui se succédaient rapidement, étaient reçues, quelques-unes avec admiration, toutes ou presque toutes avec bienveillance. Le lendemain de la représentation de Zémire et A^orj à Fontainebleau, sur le théâtre de la Cour, la dauphine Marie-Antoinette rencontrant le compositeur, lui adressait un compliment public. Les humbles comme les grands lui rendaient hommage et un factionnaire lui présentait les armes en disant : « J'étais hier à Zémire et A:{or. »

Devenue reine, la dauphine redoubla ses bontés

pour Grétry. Tout en posant devant M"® Vigée- Lebrun, qui faisait alors son portrait, elle chantait avec elle les duos du maître. La troisième fille du compositeur eut pour parrain le comte d'Artois et pour marraine Sa Majesté elle-même.

« La reine Taime beaucoup, nous dit M"™® Dugazon; il ne se passe pas de mois qu'elle ne la fasse venir à Versailles, où toujours elle la comble de présents. Chaque fois que Sa Majesté vient à notre théâtre, après avoir fait au public ses trois révérences d'étiquette avec une grâce inimitable, elle cherche des yeux sa charmante filleule et, de sa loge, lui envoie un baiser, aux applaudissements de tous les spectateurs. »

Les quelques années qui précédèrent la Révolution furent pour Grétry des années de génie, de gloire et de bonheur sans nuage. Il vivait entouré d'une véritable cour. Pas un étranger de distinction ne traversait Paris sans venir le saluer; ses familiers et ses amis se nommaient : d'Alembert, Joseph Vernet, Marmontel, Sedaîne, Delille, Greuze. Il passait l'hiver à Paris, la belle saison à Auteuil ou à Lyon, dans le pays de sa femme. Père de trois filles charmantes : l'aînée, disait-il, avait la figure d'une vierge; Lucile, la seconde,

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était plus vive et plus énergique ; Antoinette, la plus jeune, avait encore plus de grâce et de beauté. La mère de Grétry s'était fixée auprès de lui depuis 1771, ainsi que son frère aîné ; il vivait au milieu de tous ceux qu^il aimait le plus. Inspecteur de la Comédie italienne, et touchant, à ce titre, une part entière de sociétaire, plus ses droits d'auteur, censeur royal pour la musique, directeur de la musique particulière de la reine, pensionné par le roi, par TOpéra, Grétry n'avait plus à attendre désormais que des revers. Sa fortune allait changer avec celle de la France ; son génie allait décroître ; il devait laisser tout son bonheur, et même un peu de son honneur, dans la tourmente qui se préparait à bouleverser Tordre social et l'ordre moral du pays, les lois de l'État et celles des conscienes.

En 1787, Grétry perdit sa fille aînée; la seconde en 1790. Un peu plus tard, comme il revenait de Lyon, où il avait emporté, pour le mettre en musique, le poème de Guillaume Tell^ sujet convenable à cette époque de liberté naissante, sa dernière fille, Antoinette, la filleule de la reine, fit un faux pas en voulant monter dans une barque et tomba dans le Rhône. Grétry se jeta

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après elle et la ramena. Mais la jeune fille rentra à Paris frissonnante et malade. Un jour, après avoir langui quelques semaines, elle demanda à son père de lui faire entendre l'ouverture de Guillaume Tell qu'il venait de composer. Grétry apporta Tépinette auprès du lit de son enfant et se mit à jouer : « Bien, murmura-t-elle faiblement, bien, père; cela sent le serpolet. » Ce furent ses dernières paroles, et elle expira.

La Révolution suivait son cours, emportant chaque jour un lambeau de la monarchie. La Reine, hier encore acclamée au spectacle, y était maintenant insultée. La canaille était maîtresse du théâtre comme de la rue, et le génie lui-même, en ces temps troublés, allait subir de honteuses influences. Grétry ne rougit pas de signer, seul ou en collaboration, des œuvres dites républicaines, que les journaux de Tan II accueillaient avec enthousiasme, mais dont la critique moderne ne saurait parler sans les flétrir. Quand le maître de Richard Cœur de Lion écrivait le Congrès des Rois ou la Rosière républicaine^ il manquait à son génie et il manquait à l'honneur. « Pèreî cela sent le serpolet! » Pauvre enfant, pauvre filleule royale ! Hélas ! et pauvre mar-

raine ! Il y avait à peine un an que la tête de Marie-Antoinette était tombe'e, et Fingrat écrivait, pour les bourreaux de sa protectrice, des refrains de carmagnole et des chansons qui avait une odeur de sang.

Jetons un voile sur les défaillances des grands hommes. La Révolution, qui porta malheur au caractère de Grétry, porta malheur même à ses succès. Une nouvelle génération de musiciens paraissait : les Méhul, les Cherubini, apportaient au public des œuvres plus fortes, plus nourries, et, sinon plus d'inspiration, du moins plus de science; plus de bruit, selon Grétry, qui disait un jour, non sans amertume :

« Il semble que depuis la prise de la Bastille, on ne doive plus faire de la musique, en France, qu'à coups de canon. »

De plus en plus, Grétry s'occupait de ses œuvres littéraires, qui Téloignaient de la composition. Il abordait tous les sujets, depuis la musique, dont il a traité en maître dans ses Essais^ jusqu'aux questions politiques et sociales, qu'il étudia dans un livre très inférieur aux Essais^ intitulé: De la vérité; ce que nous fûmes ^ ce gîte nous sommes^ ce que nous devrions être. C'est là

qu'il proteste de son attachement aux institutions républicaines, sans paraître se rappeler ce qu'il doit à la royauté. Il oublie ses dédicaces à la comtesse du Barry, au duc d'Aumont, à la duchesse de Polignac, à tous ces nobles, dont il se vante, un peu tard, de n^avoir jamais supporté « la suffisance orgueilleuse fondée sur de faux préjugés ». La tolérance, l'humanité, la vérité, la raison, Tunion des peuples, voilà les thèmes ordinaires de ses dissertations et de ses déclamations, qui à elles toutes ne valent pas une demi-page de Richard Cœur de Lion,

Avec l'Empire, les honneurs et la fortune revinrent à Grétry. Napoléon voulut un jour entendre Zémire et A:{or à Fontainebleau, et fit placer l'auteur à ses côtés. Si Grétry alors se rappela la première représentation de son œuvre, ce ne dut être ni sans mélancolie, ni sans regrets, ni peut-être sans remords. Où étaientils, ceux qui trente ans plus tôt applaudissaient à ces touchantes mélodies ? Dans l'exil ou dans le tombeau. Mortes l'une et l'autre et mortes du même infâme supplice, la royale favorite à laquelle était dédié l'ouvrage, et la jeune archiduchesse, dont la lèvre fière avait daigné sourire au

musicien qui Tavait charmée. Le maître, les courtisans et Tartiste avec eux^ tous avaient changé. La musique du moins était demeurée la même, et dans ce théâtre où elle revenait chanter, seule elle semblait encore se souvenir.

Grétry passa les dernières années de sa vie dans lé repos. Il ne composait plus. Cinquante-cinq opéras pouvaient bien avoir épuisé son imagination. Sa santé s'était de plus en plus délabrée et depuis la mort de sa femme, survenue en 1807^ il n'allait plus au théâtre. Il avait acheté PErmitage, rancienne propriété de Jean-Jacques Rousseau, dans la vallée de Montmorency. Il y vivait, entouré de neveux et nièces qui composaient toute sa famille. Sa musique, un instant délaissée, revenait à la mode ; à ses chefs-d'œuvre, le talent des Elleviou, des Martin, des Gavaudan, des Saint-Aubin, donnait un regain de popularité. Hommages publics et privés, bustes, statues en France et en Belgique, témoignages flatteurs de ses contemporains et de ses jeunes confrères, rien ne manqua à la vieillesse honorée et paisible de Grétry. Il mourut à PErmitage le 24 septembre 181 3, âgé de soixante-douze ans et demi.

Grétry, le plus grand maître de TOpéra-Co-

mîque, a écrit aussi, et parfois avec succès, pour rOpéra. La Caravane du Caire, par exemple, depuis son apparition en 1784 jusqu'à la dernière reprise en 1829, je crois, eut plus de cinq cents représentations. On a toujours attribué le livret de cet ouvrage au comte de Provence ; c'est faire un mince honneur au roi Louis XVIII. La faveur dont a joui la Caravane dut tenir surtout à la nouveauté, à l'exotisme du sujet ; on reçut de la mise en scène, des costumes et des décorations, une impression pittoresque et orientale que l'art musical alors était encore incapable de produire, et que de nos jours seulement il a su donner. Guillaume Tell également dut réussir moins par les beautés descriptives que par les allusions politiques. Grétry cependant s'était fait chanter par les officiers de la garde suisse des airs de leur pays. Il s'en était inspiré et je vous disais que sa fille mourante avait trouvé dans l'œuvre paternelle un parfum de serpolet. Aujourd'hui ce parfum léger s^est évanoui, et c'est dans un autre Guillaume Tell que nous respirons l'odeur de la montagne et des forêts.

Et puis, la place de notre musicien n'était pas à rOpéra, près de Gluck. UAndromaque de

Grétry, par exemple, ou Céphale et Procris^ ne pouvaient supporter le voisinage d^ Orphée^ (ÏAlceste et des deux Iphigénies, Le public parisien entendait faire à Gluck et à Grétry deux parts distinctes dans son admiration. Il n'avait pas tort et M^^° de Lespinasse écrivait fort sagement :

a Je suis assez heureuse pour aimer à la folie les choses qui me paraissent les plus opposées ; si bien donc, que j'aime, que je chéris le talent de M. Giétry et j'estime et admire celui de M.Gluck; mais comme je n'ai ni les lumières, ni les connaissances, ni la sottise nécessaires pour assigner des places et des rangs aux talents, je ne m'avise pas de prononcer lequel vaut le mieux, ni même de comparer ce qui me paraît ne pas devoir se rapprocher; je ne sais à quelle distance la nature les a mis Tun de l'autre, mais je sais qu'à talent égal ils auraient dû en faire un emploi différent, puisque le genre de l'Opéra- Comique n'est pas celui de la tragédie. »

La jeune femme écrivait encore, à propos de Céphale et Procris:

« Cette musique a les pâles couleurs. Il faut que mon ami Grétry s'en tienne au genre doux^

agréable, sensible, spirituel, c'est bien assez ; et quand on est bien fait dans sa petite taille, il est dangereux et sûrement ridicule de monter sur des échasses. On tombe sur le nez, et les passants rient. »

Croyons-en M^^' de Lespinasse. Là où Grétry n'eût pas dû forcer son talent, ne forçons pas notre admiration. Ne la dispersons pas non plus; mieux vaut la concentrer sur deux ou trois œuvres et sur le chef-d^œuvre du maître.

Grétry avait vingt-huit ans, il était dans la primeur de son riant génie quand il fit représenter le Tableau parlant. Il le composa, nous dit-il, aux beaux jours du printemps, et pendant deux mois chanter et rire fut toute son occupation. Rien qu'à sa grâce printanière en efifet et pour ainsi dire matinale^ on devinerait la date privilégiée de cet aimable ouvrage, et son éclosion à une heure entre toutes favorisée et bénie. C'est après le Tableau parlant qu'on surnomma Grétry le Pergolèse français. Le rapprochement s'imposait et le chef-d'œuvre italien, la Serva padrona, n'a peut-être sur son rival, ou son égal, que l'avantage de l'âge. Il est vrai que c'en est un ici : celui de la cause sur Teffet, de la source sur

le ruisseau. Grétry dérive de Pergolèse. Le Tableau parlant^ c'est la Serva padrona^ avec moins de force ou plutôt une force moins constante et moins concentrée, avec moins de rigueur dans le style, mais avec autant d'esprit et, je crois, un peu plus d'effusion et de tendresse. Grétry, d'ailleurs, se proclamait l'admirateur et le disciple de Pergolèse.

« Pergolèse naquît, dit-il, et la vérité fut connue, et cette vérité de déclamation qui caractérise ses chants est indestructible comme la nature. »

Dans le Tableau parlant^ même vérité que dans la Servante maîtresse et vérité plus nuancée encore, étudiée et rendue en de plus minutieux détails. Le Tableau parlant^ malgré la ténuité de son Intrigue (la vieille intrigue italienne) et la banalité de ses personnages traditionnels (Léandre, Isabelle, Colombine, Pierrot et M. Cassandre), le Tableau ^parlant est une exquise comédie en musique, une comédie de caractère, toujours spirituelle et parfois puissante. C'est l'éternelle histoire, si souvent mise au théâtre, depuis V Ecole des femmes jusqu'au Barbier de Séville^ l'histoire d'un tuteur et de sa pupille :

histoire demi-bouffonne, demi-touchante, dont le dernier, comme Tavant-dernier siècle, ne faisait que se moquer, et que le nôtre parfois a prise au sérieux, même au tragique. Souvenez-vous seulement de Ruy Gomez de Silva. La passion d'un Arnolphe ou d'un Cassandre a beau être ridicule, ces tardives amours trouvent parfois des accents de sincérité et de souffrance qui ne permettent plus de rire et changent en pitié toute notre raillerie. D'un pareil sujet Grétry a très bien vu, derrière la gaieté, Tamertume et la tristesse.

« Je m'appliquai surtout dans cet ouvrage, dit-il, à ennoblir autant que faire se pouvait, sans blesser la vérité, le genre de la parade, et c'est une attention très nécessaire à tout compositeur qui traite un sujet trivial. Une des premières règles dans les beaux-arts est de donner de la noblesse à tout ce qui en est susceptible en imitant la nature, souvent même en peignant les mœurs, et l'artiste ferait sagement de rejeter tout sujet qui ne peut être ennobli. »

Le musicien n'a manqué ici ni à la vérité ni à cette noblesse qu'il recommande. Sans ressources d'harmonie ou d'instrumentation, par la seule vertu expressive de ses mélodies, il a rendu les

plus fines nuances et les accents les plus forts des sentiments divers. Le rôle d'Isabelle, par exemple, donne à la partition une teinte de rêvçrie et de sensibilité qui manquait à l'œuvre, selon nous plus sèche et plus ironique, de Pergolèse.

Quant à Colombine, si futée qu'elle puisse être, elle n'a pourtant pas la raillerie aussi âpre, aussi mordante, que la Zerbine italienne. C'est la soubrette plutôt que la servante et même dans l'air spirituel entre tous : Vous étie:{ ce que vous n'êtes pluSy elle est plus maligne que méchante. Elle a la compassion moqueuse, mais c'est encore de la compassion, et en détournant M. Cassandre d'un hymen dangereux, à peine semble-t-elle entendre à l'orchestre la discrète imitation du chant du coucou, lointaine menace qui, s'il faut en croire les mémoires du temps, parut à nos aïeux le comble de l'indécence.

On ne connaissait pas encore Tentr'acte (X'Esclarmonde.

Des cinq personnages du Tableau parlant^ le vrai héros, à la fois risible et touchant, c'est le bonhomme Cassandre. Grétry n'a rien écrit de plus puissant, je dirais volontiers de plus grandiose, que les deux airs de Cassandre, surtout le

premier. Use doute bien, le pauvre barbon, que pupille et soubrette conspirent contre lui pour un autre. Afin de s*en assurer, on sait le stratagème qu'il emploie : il découpe la tête de son propre portrait, et par Pouverture ainsi pratiquée, passe sa tête véritable. Mais avant de se mettre en situation de voir et d'entendre ce qui va se tramer céans, il reste seul un instant, et, sans fausse honte, sans respect humain, il laisse déborder son cœur, ce pauvre vieux cœur, hélas ! encore gonflé d'amour. Il les excuse, peut-être même il les absout, les deux rieuses filles. Elles sont jeunes, soupire-t-il.

Elles sont jeunes toutes deux

Et d'un sexe... moi je suis vieux.

Cela suffit; il faut que je sois leur victime.

Et alors éclate ex abrupto^ avec une brusquerie, une vivacité incroyable, l'air superbe : Pour tromper un pauvre vieillard. Je ne connais que l'air de Blondel : O Richard^ à mon roi ! dont la ritournelle ait autant de crânerie. A ce début, ajoutez par l'imagination la vigueur orchestrale qui lui manque, figurez-vous les premières notes lancées, non par des violons,

mais par des trombones et vous sentirez tout le pathétique, toute la violence de cette crise de douleur et d'amour. Le Bartholo de Rossini luimême est loin d'atteindre à cette éloquence. Le rôle entier de Cassandre est écrit dans le même sentiment et dans le même style. Son second air : Oest donc ainsi que Von m'abuse^ n'est pas de moindre envergure. Jamais on n'a plus fortement tracé ni plus profondément creusé un caractère. Pauvre M. Cassandre! Nous oublions ses ridicules pour compatir à sa souffrance. Il y a de l'Alceste, de TArnolphe en lui, et dans le Tableau parlant^ Grétry a été véritablement le Molière de la musique.

Entre le Tableau parlant et Richard^ qui sont peut-être les deux chefs-d'œuvre, différents, mais non pas inégaux, du maître, que de charmantes partitions mériteraient de nous arrêter ! Zémire et A\or^ par exemple, dont le livret fut emprunté par Marmontel au joli conte de la Belle et la Bête,

Le Mercure de France appréciait en ces termes Topéra-comique de Grétry :

a La musique en est délicieuse et toujours vraie, sentie et raisonnée. Elle rend toutes les affections de rame. »

L'éloge est judicieux. Le mot raisonnée luimême peut s'appliquer à une musique que Grétry liait toujours étroitement et logiquement à la parole. Et surtout comme elle rend bien les affections de Tâme, comme elle est affectueuse, cette mélodie de Zémire et Azor^ qui est restée célèbre et le restera peut-être toujours : Du moment qu'on aime, on devient si doux. C'est la perle de l'ouvrage, enchâssée dans le meilleur des quatre actes de la partition. On pourrait faire un rapprochement entre cet acte des Jardins enchantés dans Zémire et A\or^ Facte analogue d^Armide^ et File magique d^Esclarmonde, Des trois musiciens, on verrait que Grétry n'a pas été le moins touchant. Tout le troisième acte de Zémire et A\or est comme enveloppé de tendresse. Rien de plus naïvement aimable que la danse des génies accueillant Zémire. La jeune fille s'avance doucement, à demi craintive, à demi charmée. Peu à peu sMloignent d'elle les petits être gracieux. Azor paraît dans toute sa laideur et la pauvre enfant s'évanouit. Mais quand elle revient à elle, Azor est à genoux, il chante et sa chanson embellirait le plus affreux visage. Quelle intensité et quelle complexité de sentiment! Que

de respect, de crainte, presque de honte, dans cette tremblante supplique d'amour! C'est la romance des humbles, des timides, des de'shérités, de tous ceux qui souffrent d'aimer sans espérer qu'on les aime, de tous ceux qui s'immolent; c'est la romance ou plutôt le doux et modeste cantique du dévouement, du sacrifice et de la bonté. Dans presque tous les recueils de morceaux choisis, notamment dans les Échos de France^ à côté de la romance de Zémire et A:{or^ figure la sérénade de V Amant jaloux, U Amant jaloux ou les Fausses apparences est un des ouvrages de Grétry les plus charmants et les plus complets. Il a, pour nous plaire encore aujourd'hui, des mérites très divers et très modernes. La musique d'abord y est si intimement liée à l'action, que l'une peut à peine se passer de l'autre. La sérénade, par exemple, est déjà en elle-même un petit bijou mélodique. La ligne de chant y est aussi pure que dans la sérénade de Don Juan, Mais, au lieu de la lire isolée, si on la replace dans son cadre, au centre de l'ouvrage, dont elle est le point lumineux, elle prend encore plus de valeur en prenant une portée dramatique inattendue.

3o l'année musicale

De V Amant jaloux^ il y aurait encore à dire. Certain finale, on Ta remarqué plus d'une fois, offre une très frappante analogie avec le grand finale des Noces de Figaro. Dans Tun et l'autre, épisodes, mouvements, se succèdent de la même façon. Mozart, qui admirait beaucoup chez les musiciens de. France le sentiment scénique et qui, sans doute, avait vu ou lu

V Amant jaloux, a fort bien pu s'inspirer du finale de Grétry pour écrire le sien et composer d'après cette esquisse un immense tableau. Une fois par aventure, Mozart, comme Molière, a pris son .bien où il l'a trouvé et ce n'est qu^un surcroît d'honneur pour Grétry d'avoir prêté quelque chose à Mozart.

Non seulement le Grétry de V Amant jaloux annonce Mozart, mais il ferait presque songer à Weber. Le troisième acte, qui se passe la nuit, dans un jardin, s^ouvre par un prélude tranquille et, p:)ur ainsi dire, nocturne, et par un grand air languissant et passionné tour à tour, deux pages qu'on ne saurait lire sans entrevoir de loin la silhouette d'Agathe à sa fenêtre.

Enfin, pour la première fois on aperçoit dans

Y Amant jaloux le germe d'une idée ou d'un pro-

l'année* musicale 3i

cédé lyrique qui, depuis lors, a fait son chemin : le fameux Leitmotiv, Mais nous allons voir Grétry s'en servir avec plus d^nsistance et d'éloquence dans Tceuvre admirable entre toutes à laquelle nous voici parvenus : Richard Cœur de Lion.

Richard est l'œuvre maîtresse de Grétry, son œuvre d'élection, celle où son génie s'est élevé le plus haut. Le poème de Richard fut d'abord destiné par Sedaine à Monsigny , mais le musicien du Déserteur ne voulut pas l'accepter, alléguant son âge et ne se croyant plus capable de composer la fameuse romance. Rengagea Sedaine à confier son livret à Grétry. On attendit longtemps et avec impatience le nouvel ouvrage des deux illustres collaborateurs, surtout cette romance, dont Monsigny lui-même avait eu peur 1 La première représentation eut lieu le 24 octobre 1784 et fût très applaudie.

1784! c'était la veille des jours terribles, et Richard aujourd'hui nous paraît une dernière fleur éclose avant l'orage. Richard , où nous cherchons un suprême souvenir des temps passés, un adieu à tout ce qui allait finir, Richard a été couvert par l'histoire d'un voile de mélan-

colîe et de deuil. Louis XVI avait confiance encore, quand ses gardes, buvant à lui dans leur banquet, entonnaient tous ensemble: O Richard! à mon roi! Il ne savait pas qu'il languirait, lui aussi, dans une tour obscure et que nulle voix chérie ne viendrait sous ses fenêtres redire la romance libératrice. On n'a pas forcé le Temple comme la forteresse autrichienne et personne n'a aimé le roi de France

Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi.

Mais, en dehors de toute poésie rétrospective, Richard demeure encore une merveille musicale et dramatique. L'œuvre, quand elle parut, était en avance sur son temps; si nous l'avons rejointe aujourd'hui, certainement, nous ne l'avons pas dépassée. Depuis Une fièvre brûlante^ un siècle s'est achevé, siècle d'effort, de science et, je me hâte de le dire, siècle de génie. Mais personne, ni le Mozart de Don Juan^ ni le Beethoven de Fidelio, ni le Weber du Freischût:^^ ni le Meyerbeer des HuguenotSy ni le Gounod de Faust^ ni le Wagner de Lohengrin et de Parsifal^ personne n'a rien trouvé de plus beau que la vieille et douce chan-

son. Tous les maîtres ont ému notre âme ; cette émotion, ils nous Font donnée autrement que Grétry ; ils ne nous Font donnée ni plus humaine ni plus profonde. Un des personnages de VEpreuve villageoisej charmante paysannerie représentée peu de temps avant Richard^ pouvait bien chanter : Adieu Marton^ adieu Lisette ^ adieu tout le peuple soubrette! Adieu Isabelle, adieu Colombine et Cassandre ! Adieu les tuteurs bernés par leur pupille amoureuse et leur servante friponne. Adieu les seigneurs galants et les belles dames enrubannées, figurines de paravent ou d'éventail. Adieu enfin les héros ampoulés et poncifs, les Xerxès, les Pyrrhus et autres tyrans à panaches, fantoches en carton des opéras de l'Italie. Voici les sentiments simples et vrais; voici la nature et la vie. A la veille du jour où les monarques allaient apprendre la douleur, voici un roi prisonnier, un roi malheureux, un roi qui n'est qu'un homme comme nous.

Grimm apprécia ainsi Richard Cœur de Lion : a La musique de ce drame est pleine de grâces, de négligences aimables et de réminiscences heureuses. M. Grétry semble avoir oublié, dans cette nouvelle composition, sa manière

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accoutumée, pour nous transporter, par la tournure tout à la fois simple et romantique du chant qu'il a mis dans la bouche de ses différents personnages, aux temps éloignés où se passe l'action du poème. La romance chantée par Blondel et le roi Richard nous rappelle ces chants si doux et si touchants que l'on retrouve encore dans le fond de nos provinces méridionales, comme des monuments qui déposent qu'elles ont été le berceau de nos ménestrels et de nos troubadours. »

Grimm avait bien jugé. Que de grâces, en effet, et d'aimables négligences ! Quelle siriiplicité, quel naturel et quelle bonne foi ! Quant aux heureuses réminiscences, ce sont évidemment les retours si fréquents de la célèbre romance. Notez bien que dans Richard^ et déjà auparavant dans V Amant jaloux, il ne s'agit pas seulement d'un motif répété, mais d'un véritable leitmotiv^ c'està-dire d'un motif transformé, repris avec des variantes rythmiques, par exemple, qui peuvent en modifier l'expression sentimentale, comme on disait au temps de Grétry, et, comme on dit maintenant, psychologique.

Un opéra romantique, voilà bien Richard

Cœur de Lion^ et l'œuvre nouvelle appelait le mot nouveau. Dans Richard^ pour la première fois peut-être, la musique a révélé sa puissance d'évocation ; elle a prouvé qu'elle pouvait être non seulement descriptive, mais historique, et que désormais les siècles passés, comme les terres lointaines, allaient lui appartenir.' D'où lui vient ce don mystérieux? Quelle étrange correspondance existe entre certaines formes sonores et certaines visions non seulement de nature, mais d'histoire ? C'est là un des secrets les plus cachés du génie. Il est impossible d'expliquer la couleur de Richard^ du Préaux Clercs ou des Huguenots^ comme il est impossible de la méconnaître.

Richard Cœur de Lion n'a pas d'ouverture, mais seulement une brève introduction, qui se joue le rideau levé. Sur le paysage encore désert, dominé par la silhouette du château fort, passe un chant d'orchestre grave et lent, qui tout de suite annonce la douce tristesse du sujet. Nulle autre partition de Grétry ne comnlence avec autant de sérieux et de grandeur. Mais, sur ce fond mélancolique, le musicien se hâte de jeter une note riante : le chœur des paysans.

De leurs hautbois aigrelets, de leurs violons

enragés, les ménétriers mènent les bourrées campagnardes. Fût-ce dans le moindre détail, on sent ici la vérité. Nous ne sommes plus à Trianon, mais aux champs, aux champs véritables ; sur la terre nourricière et non sur le sable des allées. De vrais sabots frappent le sol et par la franchise, la rudesse du rythme et de la cadence, ces noces d'or villageoises rappellent moins Greuze, le contemporain de Grétry, que Téniers, son compatriote.

Qui donc est ce vieux mendiant aveugle, conduit par un enfant ? Tandis que son guide est allé s'enquérir d'un gîte, il arrache sa fausse barbe et rouvre les yeux. Vous vous rappeliez quelle foudroyante ritournelle éclate alors, quelle passion palpite dans l'orchestre et nous fait deviner l'âme ardente et rinfatigable tendresse de Blondel. Dès les premières notes, le personnage se pose et s'impose avec une autorité magistrale. Dans le début seulement : O Richard! ô mon roi! dans ce nom et ce titre ainsi donnés, quelle respect I pour quelle majesté et quelle infortune ! Et comme le caractère de Blondel se développe! Après l'ampleur et la solennité du début, après l'hommage du sujet, voici la pitié plus familière

et plus tendre du serviteur, avec je ne sais quelle poésie de ménestrel :

Un troubadour est tout amour, Fidélité, constance.

Il y a dans ces vers et surtout dans la musique à dessein vieillotte qui les accompagne, la grâce et la naïveté que devaient avoir les romances d'au trefois, au temps du « gay scavoir et du gentil langage ». Tout à coup l'angoisse ressaisit Blondel. Il reprend, mais cette fois avec précipitation, avec une explosion d'amitié passionnée : O iîfchardj à mon roi! Plus de respect, plus d'étiquette ; mais l'élan d'un ami qui vole au secours de son ami. Nous connaissons maintenant Blondel ; il s'est livré tout entier et cet air chevaleresque s'achève par la plus héroïque péroraison.

De Richard Cœur de Lion seulement on pourrait parler des heures entières ; mais nous ne voulons que signaler ou rappeler les grandes lignes de ce chef-d'œuvre complet. Rien n'y manque: ni la puissance, nous venons de le voir; ni la grâce, souvenez-vous seulement de l'air exquis : Je crains de lui parler la nuit. Le gouverneur, ce fameux gouverneur, dont le nom

revient si souvent dans un petit trio adorable, le gouverneur aime Laurette et en est aime'. Blondel, dont cette aventure doit aider les projets, sert les amours de la petite paysanne. « Le gouverneur, lui dit-il, viendra cette nuit. — Cette nuit, interrompt la jeune fille », et sur ce mot commence, à demi coquet et malin, à demi virginal et timide, le plus délicieux petit poème musical : poème de Tamour et poème de la nuit, de la nuit à la fois si pe'rilleuse et si douce, que la pauvrette en redoute, autant qu'elle les désire, et le retour et le pouvoir. « Qui ne sait que la nuit a des puissances telles ? » Elle le sait, la gentille Laurette. Elle lui a déjà parlé la nuit, à lui qui prend sa main, qui la presse, dit-elle, avec tant de tendresse. Et à ces mots une simple modulation majeure semble éclairer cette nuit, dont Tenfant, malgré son trouble, aime à se souvenir. Mais de nouveau la crainte l'emporte, et, avec une nuance exquise de modestie et d'alarme: Ahl la nuit! la nuit! reprend Laurette, pour» quoi lui parler la nuit? et la petite chanson reprend aussi, pour s'achever indécise, inquiète et jusqu'à la fin partagée entre la pudeur et le désir.

Hâtons-nous ; passons, bien qu'à regret, sur plus d'une page héroïque ou charmante : sur le délicieux petit duo syllabique de Blondel avec Laurette, sur Tair vraiment royal de Richard : Si Vunîvers entier m'oublie^ digne pendant de Tair de Blondel au premier acte. Arrivons à Timmortelle romance, véritable pôle de la partition, comme la partition même est le pôle de l'œuvre entier de Grétry. Le compositeur nous raconte qu'il chercha cette mélodie, toute une nuit, de onze heures du soir à quatre heures du matin. C'est, je croîs, pendant cette veillée que le domestique de Grétry, appelé par son maître pour mettre du bois au feu, lui dit : « Ce n'est pas étonnant que vous ayez froid ; vous êtes là à ne rien faire. » Presque rien, en effet, et l'on s'étonne que tant de génie puisse tenir en si peu de mesures, en si peu de notes. Rappelez-vous dans quel étroit espace vocal est resserrée la mélodie d'Une fièvre brûlante et comme l'émotion, la grande émotion humaine, est ici obtenue à peu de frais. Voilà une de ces lignes de chant, dont l'idéale beauté pourrait faire croire que le dernier mot de la musique restera un jour à la mélodie, et que nulle polyphonie ne prévaudra contre elle. La

mélodie, cette mélodie, est la souveraine du chefd'œuvre de Grétry ; elle en est le symbole ; elle en est Tâme. Depuis plus de cent ans, bien des efforts ont échoué, bien des monuments ont croulé, beaucoup de bruit s'est éteint et ces quatre ou cinq pauvres petites notes ont gardé toute leur éloquence. Elles n'ont qu'à résonner de nouveau pour que tous, ignorants et savants, disciples des écoles les plus opposées et des maîtres les plus inconciliables, tous nous sentions au fond du cœur ce que Lacordaire appelait le glaive froid du sublime. Ah ! le hesLU Jeitmotiv que celui-là ! Comme la douce chanson est toujours présente à la mémoire du fidèle écuyer ! Comme elle revient, obstinée, infatigable, pareille à un appel incessamment renouvelé ! Humble d'abord , à peine esquissée au premier acte, elle interrogeait les forêts, les vallons de ce pays qui peut-être cache celui qu'elle cherche depuis si longtemps. Discrète, elle s'est glissée comme un souvenir, comme un léger reproche jusqu^au cœur de la comtesse Marguerite, de celle pour qui jadis elle fut composée. Un matin enfin, sous les murs de la forteresse, elle s'élève encore et cette fois, du fond de la prison, à travers le silence de Taurore, la

voix du maître retrouvé répond à celle du serviteur.

On comprend qu'aux répétitions de Richard^ Tartiste chargé du rôle du roi eût peine à retenir ses larmes quand venait la reprise à deux voix qui couronne cette page sublime. Nous-mêmes, nous tous aujourd'hui, épris de nouveauté, curieux surtout de Tavenir, une indicible émotion nous saisit devant cette merveille du passé. Les temps sont changés, dit-on ; la mélodie est morte, emportant avec elle les couplets et les romances ; mais, en dépit des progrès ou des transformations de l'art, pour nous toucher jusqu'au fond de l'âme, il suffit encore d'une romance en deux couplets.

Ne nous abusons donc pas sur ce qu'on est convenu d'appeler naïveté chez un Grétry, et en général chez les maîtres anciens. La naïveté, elle est dans le procédé, dans les moyens, si Ton veut dans le talent, d'un Grétry ; elle n'est pas dans son génie, ou elle n'y est que comme la fleur exquise de la simplicité, cette marque assurément la plus rare et peut-être la moins trompeuse de la beauté durable.

S'il est des musiciens qui craignent de relire

Grétry, qui craignent à la fois pour sa gloire et leur propre plaisir, qu'ils se rassurent. Sans combiner beaucoup, l'auteur de Richard Cœur de Lion a beaucoup crée'. Il tirait du néant le ferment irréductible de toute vie esthétique : l'idée. Une belle ligne mélodique, voilà peut-être l'essence même de la musique. Certes, la polyphonie est un principe admirable et fécond, la source de l'art moderne tout entier ; mais un chant, un chant sublime, demeure encore quelque chose de plus rare et de plus précieux. C'est ainsi qu'en chimie le génie humain peut indéfiniment trouver de nouvelles et merveilleuses combinaisons; mais du plus petit de ces atomes, du moindre de ces corps simples que l'homme sait réunir, la création n'appartient qu'à Dieu.

Notre époque est prodigieusement, terriblement habile ; nous sommes arrivés au comble du talent, aux dernières extrémités de ce réseau de plus en plus délié où notre génie musical semble circuler, comme circule notre sang dans le réseau de nos veines. Nous touchons aux vaisseaux capillaires ; il est temps que le courant remonte vers le cœur, point de départ et point de retour dans l'éternel circuit de l'esprit

humain. Wagner a peut-être fermé plutôt qu'ouvert une période, un cycle de la musique. Après le plus complexe des grands hommes, il viendra sarïs doute un grand homme simple, pour nous rassurer par la clarté, par Tévidence des choses, nous qu'on aura longtemps inquiétés par leur mystère.

Le Mystère de Noël, mis en vers, en 4 tableaux, par M. Maurice Bouchor, musique de M. Paul Vidal.

i5 décembre 1890.

|ous habitons vraiment une ville re'jouissante, et les Parisiens que nous sommes sont parfois de plaisantes gens. Au seul point de vue ihe'âtral, la dernière semaine de novembre n'a pas manqué d'intérêt, encore moins de variété. Le mardi, au Théâtre-Libre, on a vu un bourreau en retraite assassiner une vieille bonne, rien que par nostalgie du sang; c'était la première pièce. La seconde, c'était une opération chirurgicale; d'abord les préparatifs : consultation des médecins; ensuite, le résultat : mort de la patiente (il s'agissait d'un cas féminin). Malheureusement, on n'a pas assisté à l'opération elle-même; ce sera pour la prochaine fois. Le vendredi suivant, le même

public a écouté avec onction et componction le touchant mystère de NoëL Dans la salle du Petit- Théâtre, qui devient décidément quelque chose comme un charmant Guignol pieux, se pressaient, attentifs, attendris, les maîtres du feuilleton léger et de la chronique joyeuse; dans la coulisse, le poète des blasphèmes récitait de sa plus belle voix le rôle de l'archange Gabriel. La vie décidément vaut la peine d'être vécue; le spectacle de notre monde mérite qu'on le regarde, et comme dirait le plus souriant de nos philosophes, qu'on remercie le grand Démiurge qui nous y a conviés.

Connaissez-vous le Petit-Théâtre, ce coin du vieux passage Vivienne, où se cache une salle mignonne, où vivent d'une vie mystérieuse de petits êtres en bois? Ils ont de beaux vêtements, des visages immobiles, mais animés, où d'habiles mains ont fixé quelques-unes des expressions sommaires et caractéristiques de la physionomie humaine. L'an dernier, dans une poétique et spirituelle conférence, M. Maurice Bouchor a parlé de ses chères marionnettes; il a plaidé j7ro domo suâ^ pour sa maison de poupées, pour ces interprètes infatigables, impersonnels surtout et do-

ciles autant que modestes. Il a fait leur histoire et leur pane'gyrique ; il a rappelé leur passé glorieux : « Aux plus beaux jours d'Athènes, a-t-il dit, les marionnettes ont représenté des pièces d'Euripide; sous la reine Elisabeth, les marionnettes anglaises jouaient la tragédie de Jules César; Haydn a composé des symphonies pour un théâtre de poupées; enfin Tillustre Goethe conçut ridée de son chef-d'œuvre, du poème auquel il travailla toute sa vie, en voyant des marionnettes jouer la prodigieuse et lamentable histoire du docteur Faust. »

Les gentilles figurines ne manquent ni d'avocats éloquents, ni d'illustres parrains. M. Anatole France les aime, lui aussi, autant qu'il déteste les acteurs vivants, même les bons, les bons surtout, dont le talent, dit-il, est trop grand et couvre tout. « Il n'y a qu'eux, leur personne efface l'œuvre qu'ils interprètent. » Enfin M. Sully Prud'homme écrivait un jour à M. Maurice Bouchor, à propos du Petit-Théâtre : « La part de convention est à peu près illimitée sur la scène, quelles qu'en soient les dimensions. L'imagination est prête à faire tout le crédit désirable au mode de représentation. La pensée, antique ou moderne.

n'a besoin que d'un signe intelligible et suffisamment sensible pour sauvegarder tous ses droits et toute son autorité. »

Voilà qui est admirablement dit. Voilà le point de vue le plus élevé, la position à prendre et à défendre aujourd'hui. Il se pourrait bien que le réalisme, au théâtre du moins, fût en train de mourir de ses propres excès (et quand je dis propres!...;. Une revanche semble s'annoncer prochaine, du beau, fût-il imaginaire, sur le laid, même le plus authentique. Au nom de la vérité, on a fait presque autant de mal qu'au nom de la liberté. Il est temps de se repentir, d'abandonner l'observation vulgaire et pénible, pour la fiction expiatoire et consolatrice, et, dégoûtés des documents, de revenir à la poésie. Nous ne voulons plus de choses vécues, mais rêvées ; moins de matière, ou de matériel, et plus d'idéal. Qu'on nous épargne les puériles illusions de la mise en scène, les cabinets de toilette où Ton se lave les mains tout de bon, les repas mangés véritablement et les aspics en vie. De cette réaction spiritualiste, les symptômes se multiplient et s'accentuent. La pantomime de VEnfant prodigue en était un; le mystère de Noël en est un autre.

Nous avons un besoin croissant de simplicité, de naïveté et la figuration la plus primitive, la plus purement intellectuelle des chose, semble à la veille de devenir celle qui nous plaira le mieux.

Au moins, que les âmes religieuses ne s'inquiètent pas à ridée qu'on a mis en scène, et sur une scène depupa:^:{i^ la naissance de TEnfant Jésus. Un tel spectacle, comme celui d^Oberammergau, ne saurait froisser la plus délicate piété : celle d'un enfant, d'un prêtre ou d'une femme. Quoi ! l'archange Gabriel, saint Joseph, la Vierge, figurés par des marionnettes! Oui, et les marionnettes seules peuvent donner à la représentation d'un sujet sacré le symbolisme impersonnel et surhumain, où ne sauraient' atteindre des comédiens vivants. D'ailleurs, il ne s'agit pas ici de pantins grossiers, mais de marionnettes plus artistiques cent fois et plus religieuses même que les affreuses statues coloriées de nos églises. Si l'ange Gabriel et Joseph surtout manquent un peu d'aisance et gesticulent tout d'une pièce, le berger Farigoul a beaucoup de naturel, la petite pastoure Marjolaine est bien jolie avec son chapeau de fleurs sur ses cheveux blonds; les trois

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mages sont d'un sérieux et d'une magnificence orientale. La sainte Vierge surtout nous a semblé ravissante. Elle seule ne parle pas ; elle chante et ne paraît qu'au dernier tableau. Assise au fond de retable, drapée de rose et de bleu comme une jeune madone de Raphaël, un peu pâle encore de sa maternité récente, elle demeure immobile et ne fait qu'abaisser parfois sur l'enfant un regard de tendresse et de mélancolie.

M. Bouchor aurait pu donner pour épigraphe à son mystère le vers de Victor Hugo : a Une immense bonté tombait du firmament. » Il a montré, sur la nature entière, le souffle bienfaisant de la nuit divine. Le premier tableau représente retable où va naître Jésus. Entre le bœuf et l'âne, l'archange Gabriel est debout et nous annonce la venue du Messie. Avant de disparaître, il délie la langue des deux humbles animaux, qui soudain se mettent à parler comme des saints et comme des prophètes. Ils disent leur joie, leur attente ravie du Dieu qui va venir pour tout le monde, même pour les pauvres bêtes, qui les fera plus heureuses en faisant les hommes meilleurs; ils ont, dans Tespérance de ce bonheur, des effusions de tendresse réciproque et de véri-

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table charîté; ils se font Tun à Tautre, entre frères, des excuses pour le passé, des promesses pour Tavenir, à demi touchantes, à demi comiques. Leur maître cependant vient les visiter et pour commencer les rudoie et les menace. Mais on frappe à la porte de l'étable; un voyageur demande l'hospitalité pour sa compagne et pour lui. Tout bas râne et le bœuf joignent leur voix mystérieuse à la prière de Joseph, et le maître, touché à son tour de la divine grâce, ouvre sa porte aux étrangers.

Ces premières scènes nous ont peut-être fait moins de plaisir que les suivantes : on reprendrait quelque longueur et peut-être un soupçon d'enfantillage et de mièvrerie mystique dans Thomélie alternée des deux saintes bêtes. Mais les trois autres tableaux sont d'une teinte charmante, que relève parfois une touche de lyrisme éclatant. Le second tableau représente les bergers aux champs. Bergers de Bethléem, qu'importe qu'ils parlent comme des bergers de Provence, qu'ils se nomment Farigoul, Myrtil et Marjolaine ? Ils parlent du moins un joli langage, tout fleuri et tout parfumé. C'est la nuit de la nativité, une nyit de décembre, que la venue de

Jésus fit, selon la légende, aussi douce qu'une nuit de mai. Sur un amandier en fleurs chante un rossignol :

Bergers, le inonde est en servage.

Dit le gai rossignol sauvage; Tous les hommes sont malheureux, Car le démon règne sur eux.

Mais un joli prince va naître; A présent vous aurez pour maître Un beau petit enfant de lait.

Dit le joyeux rossignolet.

Après chaque strophe, trilles et roulades de flûte imitent la voix de Toiseau. Le jeune Myriil et la jolie Marjolaine écoutent. Ils s'aiment tous deux, et leur idylle est une des plus délicieuses parties du poème. A leur amour, le doux Jésus sera propice; il touchera le père de Myrtil, qui ne défendra plus à son fils d'épouser une pastourelle. Voici l'archange messager; il annonce aux paysans la venue du Christ; des voix célestes se font entendre, et aussitôt, comme tout à l'heure le cœur du mauvais maître, le cœur du méchant père se fond et l'ange dit :

Oui, pleure maintenant à chaudes larmes; pleure! Ils vont chanter ainsi jusqu'à l'aube; ah! c'est l'heure,

C'est l'heure de bénir l'ineffable bonté Du Dieu qui nous créa, nous tous, tant que nous sommes. Gloire à Dieu dans le ciel; paix sur la terre aux hommes De bonne volonté.

Non-seulement toute malice et toute haine s'attendrit dans les cœurs durs ; mais dans les âmes déjà aimantes elles-mêmes Famour se purifie et s'élève. Il devient charité, et désormais toutes les créatures se chériront en Dieu. Écoutez ce que dit Myrtil à sa fiancée :

J'adore mon amie; elle m'est bien plus douce Qu'à l'oiseau nouveau-né son nid d'herbe et de mousse, Au jeune agneau son lait ou l'herbe au moissonneur; Mais je rôve à l'enfant qu'un Dieu bon nous envoie, Et le bonheur de tous me donne plus de joie Que mon propre bonheur.

Et Marjolaine de lui répondre :

Va! je suis bien heureuse; et je perdrai la tôte. Lorsque les violons, jouant des airs de fôte. Viendront me réveiller à l'aube du grand jour; Mais je rôve à Jésus, qui près d'ici repose, Et tout au fond de moi je ressens quelque chose De plus doux que l'amour.

Voilà la première moitié du mystère : Tinfluence de la venue du Sauveur sur les petits. Le reste.

comme Tannonce M. Bouchor en sa préface, est écrit dans un style beaucoup plus grave. Après les âmes de foi, les âmes de science et de raison; après les bergers, les mages. Ils sont venus tous trois du fond de leurs empires. Mais l'étoile qui les guidait s'est éteinte; ils la croient perdue et ils la pleurent parce qu'ils l'aimaient. Tandis que le roi chaldéen et le roi indien désespèrent, seul le pauvre roi nègre, Thumble descendant de Cham, ne doute pas de la scintillante conductrice. Le premier de tous et le plus assuré, il a cru en elle. Elle a brillé pour lui sur une patrie plus barbare que celle de ses compagnons, sur cette pauvre terre noire, baignée de plus de larmes et de plus de sang, et qui criait d'une voix plus douloureuse vers le Sauveur plus ardemment désiré. C'est ici que se trouvent les plus beaux vers, au moins les plus lyriques, du poème : Texode du mage africain est raconté en strophes pittoresques et de magnifique allure. Sa foi ne l'avait pas trompé, le sombre voyageur. L'étoile reparaît; les bergers arrivent, se joignent aux mages, et tous ensemble, humbles et superbes, se dirigent vers l'étable où les attend Jésus.

Au quatrième tableau, la crèche apparaît toute

resplendissante. Pâtres et rois déposent aux pieds de l'enfant leurs offrandes. Les uns lui parlent dans toute la simplicité de leur cœur, les autres avec une éloquence de sages et de devins. Ils ont lu dans Tavenir, les mages d'Afrique, des Indes et de Chaldée, la souffrance expiatoire et le trépas rédempteur du Dieu fait homme, et c'est pourquoi, dit le prince chaldéen d'une voix grave :

C'est pourquoi, le cœur gros de larmes, je vous prie De recevoir en don funéraire, ô Marie, La myrrhe embaumeuse des morts.

A tous ces présents, à tous ces discours, la Vierge répond en chantant avec douceur, avec tristesse surtout, une adorable berceuse, dont chaque couplet fait écho à la parole des mages et des bergers. Au milieu du concert des anges, dans les fumées de l'encens, le petit oratorio s'achève, et, de ce théâtre en miniature, où n'ont joué que des poupées, nous sortons tous charmés et vaguement attendris; les croyants, fortifiés, et les incrédules, rêveurs, sous les étoiles de décembre, le mois de la Nativité.

La plus jolie musique accompagne et com-

plète le mystère de M . Bouchor ; elle est de M . Paul Vidal. Elle a fait plaisir à tout le monde et plus qu*à personne sans doute, au poète lui-môme, qui s'y connaît ; car il a parlé naguère très pertinemment et encore plus passionnément de la colossale messe en re, de Beethoven. Il ne pouvait choisir de meilleur collaborateur que M. Vidal, un des jeunes, des tout jeunes, qui promettent le plus. De lui vraiment on peut dire qu'il promet, alors que de bien d^autres on dirait plutôt qu'ils menacent, tant ils nous font peur. De M. Vidal, nous aimions déjà certains lieder distingués : entre autres un Chant d'exil^ sur des vers de Victor Hugo, trop mélodique seulement au gré de quelques jeunes décadents. La Chanson des fées^ entendue à la Comédie-Française dans le Baiser^ de M . Théodore de Banville, nous avait séduit encore davantage par des harmonies extrêmement heureuses, par un accompagnement d'arpèges vibrants qui mettent autour de la mélodie comme un frisson de lumière. Dans une pantomime jouée l'an dernier et qu'on va reprendre, la Révérence (scénario de M. Le Corbellier), le jeune musicien avait montré infiniment d'esprit; il y avait délicieusement traité le thème populaire :

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Au Clair de la lune. Pour composer sa mignonne partition de Noèlj M. Vidal a cherché encore parmi les thèmes populaires, ceux de Provence surtout. Il en a trouvé de fort jolis ; deux entre autres : celui du prélude et celui de Fentr'acte avant le tableau des mages. Le second rappelle d'assez près le motif, provençal aussi, dont Bizet a tiré un parti étonnant dans VArlésienne. C'est justement un peu à la manière de Bizet que M. Vidal a développé son prélude. Il commence par exposer le sujet tout seul; puis il Tentoure, le rehausse d'harmonies ingénieuses qu'il sait assortir au sentiment intime de la mélodie. Oh ! n'ayez pas peur, la science de M. Vidal est tout aimable. Il n'a pas harmonisé, ni développé en pédant, mais en délicat, le chant doux et mélancolique dont un ingénieux contre-point accroît encore la mélancolie et la douceur. Quant au caractère légèrement archaïque de cette mélodie, il tient simplement à Taltération dans la tonalité, d'une note : la sensible. Berlioz avait déjà obtenu le même effet, et, par le même moyen, dans le prélude d'une scène très analogue : le Repos de la sainte famille^ de ÏEnfance du Christ. Là aussi la note sensible abaissée donne une impression de calme

et de naïveté. C'est le mode dorien des Grecs qu'on retrouve encore dans la musique d'église et dans la musique populaire, ces deux gardiennes de Finspiration antique.

Je louerais encore, dans la partition de M.Vidal, plusieurs passages remarquables: surtout le brillant salut de Fétoile reparue aux rois mages. Le livret porte ici: musique scintillante; il dit vrai. Tonalité, modulation, chant, tout scintille; tout, jusqu'au simple trémolo qui semble couronner la radieuse messagère d'une auréole d'or. N'allons pas oublier les deux morceaux qui, peut-être, ont fait le plus d'effet, chacun en son genre : d'abord la berceuse de la Vierge, au quatrième tableau, d'une mélancolie attendrissante, et, à la fin du second tableau, la ronde de Marjolaine. Oh ! alors, le public du Petit-Théâtre ne se tenait plus de joie. J'ignore si elle est populaire, l'allègre chanson, mais elle est digne de l'être. Il faut l'entendre, entonnée par Marjolaine d'abord, puis reprise au refrain par tous ces petits personnages qui se démènent, gesticulent et donnent les marques les plus folles d'une sainte gaîté. Rien de plus comique et en même temps de plus touchant. Voici le dernier couplet de Marjolaine :

Las! je suis bergère^

Ma bourse esc légère, Mais je veux offrir à ce pauvre amour

Une chemisette,

Et, pour amusette, Un lièvre mignon qui bat du tambour.

Mais j'ai tort de citer les vers, ne pouvant citer aussi la musique ; musique heureuse, transporte'e de plaisir et qui donne une physionomie pittoresque, une drôlerie irrésistible à ce « lièvre mignon qui bat du tambour, » à ce jouet que les braves gens ne craindront pas d'offrir au bon Dieu lui-même, puisque le bon Dieu s'est fait petit enfant.

En vérité, si nous en avions le loisir, nous aimerions, comme on le fait dans certains journaux, à composer, nous aussi, un numéro de Noël, à rechercher les œuvres ou les fragments d'œuvres où Ton a célébré la naissance de Jésus. On pourrait former ainsi toute une anthologie musicale. Ahî parmi nous V enfant est ne\ clamerait d'abord la grande voix de Haendel, et les chœurs du Messie dérouleraient leurs fugues gigantesques. Chez Bach également nous trouverions plus d'un cantique à la crèche. Berlioz donnerait un de ses chefs-d'œuvres, Tadorable scène

6o l'année musicale

dont nous parlions plus haut : le Repos de la Sainte Famille. Et les vivants, à leur tour, chanteraient. Nous vous ferions connaître une partition trop ignorée de M. Saint-Saëns, certain petit oratorio de Noêl^ où le souffle de Mozart a quelquefois passé. Une femme, M"*® Augusta Holmes, nous rappellerait aussi qu'elle a consacré à TEnfant de Bethléem la plus belle peut-être de ses mélodies. M. Vidal, enfin, pour être venu le dernier, ne serait pas le moins bienvenu. Sa jeunesse et sa modestie Tempêcheraient sans doute de se ranger parmi les rois ; jamais il ne s'est posé en savant ni en mage. Qu'il reste donc avec Myrtil et Marjolaine, avec les simples et les petits ; leurs offrandes ne sont pas les moins agréables au Seigneur.

Trois leçons de M. Bourgault - Ducoudray, sur la musique antique.

« Grèce, mère des arts. »

(A. DE Musset)

[ONsiEUR Bourgault-Ducoudray, professeur d'histoire de la musique au Conservatoire, aime et sait beaucoup de choses, dont aucune, je crois, ne lui tient plus profondément au cœur que la musique grecque. Entre toutes les branches de son enseignement, il garde à la branche séchée et morte une tendresse particulière, avec le désir et l'espérance de la faire refleurir.

Mais que parlons-nous de branche à propos de musique antique ? Le savant professeur affirme et démontre que la musique grecque n'est pas un rameau de notre art ; qu'elle en est le tronc même, ou du moins la racine. L'histoire

de Tart, dit-il, non moins que celle de la nature, obéit à la loi de révolution, des métamorphoses lentes et continues. Non facit saltus. Le mot est vrai du monde intellectuel autant que du monde physique. Tout s'enchaîne, se tient et se déduit. La musique, loin d'être aussi moderne qu'on Taffirme à la légère, est contemporaine des autres arts. Elle n'est pas sortie tout armée du cerveau d'un Jean-Sébastien Bach, voire d'un Palestrina, et toutes les Muses sont jumelles. L'harmonie, notre harmonie, dont nous sommes justement fiers, qui se développe et se perfectionne chaque jour, n'est pour ainsi dire qu'une cristallisation sonore, lentement formée autour du plain-chant, et comme le plain-chant lui-même n'est, selon r^xpression de M. Gevaërt, que « le prolongement chrétien delà musique antique », on aperçoit tout de suite par quelle chaîne la musique, aussi bien que la sculpture, l'architecture et la peinture, se relie à la civilisation hellénique.

Les Grecs étaient musiciens ; on n'en saurait douter. Les artistes qu'ils étaient n'eussent jamais appelé divins et mis au niveau de leurs sculpteurs, peintres et architectes, des chanteurs de carrefour et de vulgaires ménétriers. Bien

plus, la musique occupait une place d'où elle est aujourd'hui déchue, dans la hiérarchie, ou plutôt dans réconomie esthétique de la Grèce, dans cet ensemble artistique beaucoup plus homogène et plus logique que le nôtre. Autrefois inséparables, les arts ont été par nous dissociés. Nous avons brisé le grand miroir, le miroir unique et universel, et dans ses éclats épars la beauté ne peut plus se contempler tout entière.

Les arts antiques, au nombre de six, se divisaient en deux classes : d'un côté, architecture, sculpture et peinture; de l'autre, poésie, musique et danse. Cette division répondait à une double différence établie entre les deux groupes, ou triades, par la nature même des choses. D'abord les trois premiers arts, apotélestiqties ou plastiques^ se manifestent par eux-mêmes et se suffisent, tandis que les trois SiUires^ pratiques ou musiqueSj ont besoin d'interprètes, d'exécutants. — Autre différence essentielle: dans Tarchitecture, la sculpture et la peinture, la matière est immobile, inerte ; elle est animée et vivante dans la poésie, la musique et la danse. Les arts plastiques expriment donc le beau à l'état de repos ;

les autres, à l'état de mouvement. Les premiers ont l'espace pour domaine ; les derniers, le temps. Chacun de ces deux groupes était jadis indivisible. La musique, notamment, tenait à la poésie et à la danse par des liens que nous avons singulièrement relâchés. Nous ne pouvons plus guère qu'entrevoir la beauté mutilée de la tragédie et de la pantomime. Le malheur, l'irréparable malheur, c'est que de la musique grecque, j'entends de la musique pratique, des œuvres musicales elles-mêmes, il ne reste pour ainsi dire rien : deux ou trois fragments de la période gréco-romaine et deux mélodies plus ou moins suspectes de l'époque classique. Quant aux chants delà liturgie chrétienne, nous avons, pour voir en eux la continuation des chants antiques, mille raisons morales, mais morales seulement. — De la musique théorique au contraire, il nous est parvenu de nombreux monuments; c'est ainsi que l'érudition contemporaine a pu se donner carrière et restituer avec sûreté les règles et le caractère de Tart hellénique. Mais la moindre partition d'une ode de Pindare ou d'un chœur d'Eschyle ferait bien mieux notre affaire. Tant que d'aussi précieux témoignages ne seront pas

retrouvés, et sans doute ils ne le seront jamais, la musique grecque ressemblera un peu aux bras de la Vénus de Milo: on affirmera qu'elle devait être belle, mais sans savoir au juste ce qu'elle était.

On le sait bien un peu, et on Timagine davantage. A cette demi-science, attirante par ses lacunes même, son incertitude et son obscurité, des hommes éminents ont consacré de longues années et de gros volumes. Un exposé, même incomplet, de leurs découvertes; un compte rendu, même succinct, de leurs ouvrages, dépasserait les limites de notre loisir et surtout celles de notre compétence. La difficulté, je dirais presque Taridité de ces études est telle, qu'entre les Westphal ou les Gevaërt et les profanes, un intermédiaire, un interprète est précieux. On n'en peut souhaiter de meilleur, de plus éclairé ni de plus clair, de plus persuadé ni de plus persuasif que M. Bourgault-Ducoudray. Il a fait à ses auditeurs du Conservatoire, en terminant son cours de l'année dernière, trois leçons sur la musique grecque que nous voudrions brièvement résumer. Si le professeur s'est modestement effacé derrière les savants illus

très auxquels il se déclare redevable de ce qu'il sait, à quelle humilité serons-nous donc tenu, nous élève du maître qui s'appelle un élève luimême? En parlant après M. Bourgault-Ducoudray, nous tâcherons au moins de ne parler que d'après lui. Il nous suffira d'être l'écho de sa parole. Puisse l'écho ne pas être trop infidèle.

S'il est certain que les Grecs ont eu une musique, il nVst pas moins certain que cette musique différait essentiellement de la nôtre. Le principe fondamental de la musique moderne est la polyphonie; celui de la musique antique au contraire était rhomophonie. Mélodie et harmonie, voilà les deux mots qui résument, en les opposant, les deux civilisations musicales. Les Grecs ne chantaient qu'à l'unisson ; s'ils ont connu la pluralité des parties, c'est dans la musique instrumentale, qui chez eux, ne prit jamais un grand développement. La musique grecque était donc avant tout mélodique. Musiciens d'aujourd'hui, fils du siècle qui commence avec Beethoven et s'achève avec Wagner, nous avons peine à imaginer, surtout à admirer de confiance un art aussi contraire au nôtre. Mais il faut nous rap-

l'année musicale ^'J

peler que cet art, presque exclusivement mélodique, tirait des ressources infinies de deux éléments aujourd'hui très restreints, d'une double mine inépuisable que nous délaissons trop : le mode et le rythme.

Le mode, chez les anciens comme chez nous, est, d'après la définition de M. Gevaërt « le système des intervalles compris entre le son final et les autres sons employés dans la mélodie, indépendamment du degré absolu d'acuité et de gravité de tous les sons ». La subordination de tous les sons d'une mélodie à un son principal est un principe rigoureusement nécessaire « fondé sur l'impérieux besoin de Toreille ». « Nous ne pouvons, dit M. Gevaërt, goûter une succession de sons, nous ne 'pouvons même V entonner sûrement^ sans la rattacher par l'esprit à un point de départ fixe, à une tonique^ alors même que celle-ci n'est pas exprimée dans la mélodie. » Cette tonique est d'une importance capitale dans la détermination du mode.

Tandis que nous ne connaissons et ne pratiquons plus que deux modes : le majeur et le mineur, les Grecs en employaient au moins sept, pour ne citer que les principaux. Le système

musical de la Grèce était e'tabli sur trois modes fondamentaux, portant le nom des tribus helléniques par lesquelles ils avaient été créés : le mode dorien, le mode phrygien et le mode lydien.

Le mode dorien répondait à notre gamme mineure dans sa forme diatonique descendante.

Le mode phrygien était notre mode majeur, mais sans note sensible.

Le mode lydien, c'était encore notre mode majeur, mais un majeur dans lequel la note du quatrième degré ferait avec la tonique une intervalle de triton, c'est-à-dire de quarte augmentée.

A ces trois modes principaux, on en rattachait quatre autres : Thypodorien , Thypophrygien rhypolydien et le mixolydien. Ces quatre modes dérivés se distinguaient des premiers par le déplacement de la note finale, cette note dont nous avons signalé plus haut la valeur capitale. Dans les trois modes dorien, phrygien et lydien, le repos final se faisait sur la dominante ; sur la tonique, au contraire, dans les trois modes hypodorien, hypophrygien et hypolydien. Quant au mixolydien, il n'était autre que le phrygien terminé sur la médiante.

Voilà les sept principaux modes grecs, et par leur nomenclature seule, à plus forte raison par leur étude de'taillée, on comprend quelle pouvait être la variété expressive de la mélodie antique, la diversité de ses couleurs, et, pour ainsi dire, de ses parfums. Aux trois modes principaux : dorien, phrygien, lydien, la terminaison sur la dominante donnait quelque chose d^ncertain et de suspendu; les trois modes dérivés, au contraire, empruntaient à la résolution tonique un caractère plus arrêté et plus absolu.

Et maintenant, on voit sans peine en quoi nos deux modes contemporains s'éloignent ou se rapprochent des modes antiques : notre mineur est un hypodorien, dont la note sensible est rétablie ; notre majeur est une combinaison du phrygien avec note sensible rétablie, et du lydien avec quarte abaissée. On pourrait dire encore que le phrygien était un majeur insuffisant, et le l^ydien, au contraire, un majeur exagéré.

Ces modes ont leur raison d'être dans la nature elle-même. La preuve en est qu'après avoir pris naissance chez les peuplades helléniques, ils ont été conservés par la liturgie de la primitive église. De plus, et c'est un témoignage encore plus for*

mel de leur vitalité, ou plutôt de leur spontanéité et de leur nécessité, on les retrouve aujourd'hui, parfaitement reconnaissables et inaltérés, dans les mélodies populaires, non seulement en Grèce, mais en Afrique, en Espagne, en Bretagne, en Russie, partout enfin où la musique est demeurée, comme dit M. Bourgault-Ducoudray, à Tabri de la civilisation. Il suffit d'ouvrir les deux recueils de mélodies grecques et bretonnes formés par M. Bourgault-Ducoudray. pour se convaincre qu^on chante encore dans les modes hypodorien et hypophrygien non seulement sur les rivages de l'Archipel, mais à Pédernec ou à Belle-Isle en mer. Comme M. Jourdain faisait de la prose, on fait là-bas de la musique antique sans le savoir.

Chacun des modes grecs avait son éthos (l'ôoç) ou caractère moral, expressif, reflet de la nature propre à la tribu hellénique qui Pavait créé. Sur cette partie psychologique des modes, on trouve chez les anciens, nombre de renseignements curieux, qui très souvent concordent entre eux, mais parfois aussi, il faut l'avouer, se contredisent. Il paraît établi que le mode dorien fut le mode hellénique par excellence, le mode

foncièrement national. Les Doriens étaient forts, stoîques, et Sparte fut le type de la cité dorienne. « L^harmonie dorienne, écrit Héraclide du Pont, possède un caractère viril et grandiose ; étrangère à la Joie, répudiant la mollesse, sombre et énergique, elle ne connaît ni la richesse du coloris, ni la souplesse de la forme. » a II est, dit Aristote, une harmonie qui procure à Pâme un calme parfait : c'est la dorienne. » Enfin Platon tenait Tharmonie dorienne pour la seule vraiment grecque*. Le mode hypodorien, ou éolien, présentait des caractères opposés : le charme et la grâce naturels à la race éolienne. — Le mode phrygien excitait l'enthousiasme reli-, gieux, orgiastique, la frénésie qui accompagnait la célébration des mystères de Cybèle. — L'hypophrygien, ou ionien, avait, d'après Héraclide du Pont, quelque chose de sombre et de dur ; suivant Lucien^ au contraire (voici les dissidences qui commencent), quelque chose d'élégant et de poli. C'est Lucien qu'on serait tenté de croire, surtout quand on a visité l'Acropole d'Athènes et qu'on s'en souvient. Entre les colonnes ioni-

I. Ces détails et bien d'autres encore sont empruntés au bel ouvrage de M. Gevaërt : La musique de Vantiquitéé

ques de rErechthéion et les colonnes doriques, plus nobles et plus sévères, du Parthe'non, entre ces deux modes d'architecture, il existe une différence, presqu'une opposition qu'on aimerait à retrouver entre les deux modes correspondants de la musique. Je sais bien qu'il règne en toutes ces matières peu de précision, de certitude et d'unité. Le mode lydien, par exemple, était, d'après Aristote, « le plus convenable au jeune âge, parce qu'il donne le goût de ce qui est décent et distingué et favorise ainsi Téducation. » Voilà, n'est-ce pas, une caractéristique assez vague. Quant au mode hypolydien, il convenait, selon Platon, aux chants joyeux des festins ; mais Plutarque rapporte qu'on l'employait aussi dans la tragédie.

Si, d'après les documents qui subsistent, on peut reconstruire à peu près dans ses traits généraux la doctrine de Véthos des modes antiques, il est beaucoup plus malaisé, pour ne pas dire impossible, d'accorder avec toutes nos idées toutes les idées des anciens sur l'expression musicale ; pour une sensation commune à l'oreille des Grecs et à la nôtre, on en trouve dix que ne peuvent avoir éprouvées identiques les contera-

porains de Terpandre et ceux de Beethoven. Notre régime et notre constitution esthétique se sont à ce point transformés, que notre imagination ne saurait plus concevoir l'influence aujourd'hui dissipée, le charme ou la puissance évanouie d'effets jadis incontestés et universels. Toutes ces questions (ïéthos modal sont pleines d'équivoque, intéressantes à poser autant que difficiles à résoudre. Si, par exemple, notre sens musical admet avec celui des anciens le caractère incertain et suspensif de la finale sur la dominante ou le caractère définitif de la finale tonique, comment d'autre part s'expliquer aujourd'hui la prééminence dans l'antiquité d'un mode mineur, le dorien, et surtout l'expression de force, d'austérité qui lui était unaniment reconnue ? L^harmonie dorienne et sa congénère, l'hypodorîenne, nous sembleraient plutôt languissantes et mélancoliques. Il suffit pour s'en convaincre de lire en tête du recueil breton de M. Bourgault-Ducoudray une charmante chanson : Ma douce Annette^ dans le mode hypodorien. Elle est exquise, maïs exquise par un sentiment de tristesse, de faiblesse, absolument contraire au caractère énergique que

trouvaient les Hellènes dans le mode hellénique par excellence.

On relèverait encof-e à propos de Véthos modal plus d'une anomalie. Nous avons signalé précédemment la divergence d'Héraclide du Pontet de Lucien au sujet de Thypophrygien. Chez les contemporains du reste, rien non plus d'absolu en pareille matière. L'appropriation très générale du mode mineur à l'expression de la souffrance n'a pas empêché Gluck et Rossini, pour ne citer que deux exemples, d'écrire en majeur deux admirables plaintes : l'air à^Orphée : Tai perdu mon Eurydice^ et le cri déchirant d'Arnold : Ces jours qu'ils ont osé proscrire.

Si le mode était une moitié de la musique antique, le rythme en était l'autre, et dans la musique moderne, il faut avouer que ce second élément, autrefois capital comme le premier, a comme lui singulièrement dégénéré.

a Rythme^ dit M. Gevaërt, vient, selon l'opinion la plus probable, de ^éetv, couler,, et signifie dès lors l'écoulement régulier du son ou de la parole dans le temps. . . Les lois du Beau exigent que le temps rempli par l'exécution d'une œuvre musicale soit divisé de telle manière, que le sen-

timent de l'auditeur discerne sans effort une régularité dans la durée des divers groupes de sons et de mots, ainsi que dans le retour périodique des repos. » — L'échelle du rythme existe déjà, à son minimum, presque insensible, mais cependant perceptible, dans certains phénomènes de la nature. On peut le surprendre dans les rafales du vent, dans le bruit des gouttes d'eau qui tombent d'un arbre ou d'un toit. On le reconnaît, plus marqué déjà et très net, dans le bruit régulier des vagues, dans le chant ou le cri de certains animaux. Avec les manifestations sonores de la pensée humaine, le rythme se précise de plus en plus ; il règle dans une eertaine mesure la prose de l'écrivain et le discours de l'orateur ; il s'impose aux strophes du poète et la musique enfin le porte au maximum de la puissance, de la variété et de l'expression.

Le rythme est presque absolument nécessaire à la musique; je dis presque^ car certains récitatifs des grands maîtres, bien qu'à peine rythmés, n'en constituent pas moins des pages de musique admirables. Mais le récitatif, si beau qu'il soit, et si expressif, j'entends le récitatif libre et non mesuré, ne saurait durer longtemps ; l'oreille

et Tesprit s'en lassent vite et souhaitent bientôt le retour d'une certaine cadence, « Nous prenons plaisir au rythme, dit Aristote, parce qu'il renferme en lui-même un nombre perceptible et régulier et qu'il nous fait mouvoir d'une manière régulière. En effet, le mouvement régulier nous est naturellement plus familier que celui qui ne l'est pas, de sorte qu'il est aussi plus conforme à la nature. » — Le temps ne saurait être longtemps divisé au hasard par la musique, pas plus que l'espace par l'architecture ; ces deux notions nécessaires à notre intelligence ne souffrent que momentanément la fantaisie et le caprice. Et voyez la gravité, la philosophie sérieuse, un peu mélancolique même, de la musique, de cet art que des esprits chagrins ont pu trouver frivole. La musique saisit l'insaisissable ; elle s'empare d'un élément abstrait : le temps. Elle le divise, je dirais presque elle l'organise. Elle nous compte nos instants, elle nous en rappelle la fuite, et dans la joie comme dans la souffrance elle semble nous avertir de notre peu de durée.

La rythmique avait été portée dans l'antiquité hellénique à un degré de perfection d'où elle est bien déchue. On s'en rendra facilement compte

si on se souvient seulement que la loi du rythme musical était pour les Grecs, non pas comme pour nous la loi très sommaire et très ge'nérale de l'accent, mais une autre loi, infiniment plus complexe et plus subtile, celle de la quantité' syllabique. Aujourd'hui, nous ne demandons plus guère au compositeur qu'une seule chose : c'est de faire coïncider les temps forts de sa musique avec les temps également forts de la poésie ; par exemple, dans le premier vers d'Athalie : « Oui, je viens dans son temple adorer TÉternel, » de glisser sur les mots : je^ dans, son, au lieu d'y appuyer. Tout autres, et cela de par la nature même de la poésie lyrique, de par la constitution de la langue, tout autres étaient les exigences des Grecs. La délicatesse plus raffinée de la prosodie entraînait forcément une rythmique elle aussi plus fine, et les Anciens connaissaient non seulement toutes nos mesures, mais d'autres encore, que nous ne connaissons plus.

Comme ses modes, la musique antique avait classifié ses rythmes. On les appelait des noms mêmes qui désignaient en poésie les pieds, c'està-dire les groupes symétriques de brèves et de longues, sur lesquels se modelaient exactement

et nécessairement les rythmes. Il y avait entre la longueur ou la brièveté des syllabes et celles des notes une correspondance rigoureuse et constante. On distinguait ainsi : le trochée, composé d'une longue et d'une brève, autrement dit d'une noire et d'une croche ; c'était notre 3/8 ; le dactyle, notre 2/4: une longue et deux brèves; Tionîque majeur, ou 3/4 : deux longues et deux brèves ; le péon, rythme à cinq temps, fort délaissé aujourd'hui, mais Jadis en faveur : une longue et trois brèves. Il y avait encore le trochée inverse ou iambe : une brève etu ne longue; le dactyle inverse ou anapeste : deux brèves et une longue ; Tionique majeur inverse, ou ionique mineur : deux brèves et deux longues.

Non moins qu'à chacun des modes, on avait attribué à chacun des rythmes un éthos ou caractère impressionnant et suggestif. Mais ici encore la sensibilité des anciens ne semble pas toujours avoir concordé par avance avec la nôtre et par certains rythmes nous ne sommes plus affectés comme l'étaient les Grecs. Il est prouvé, par exemple, que le rythme anapestique, celui des chants de Tyrtée, se trouve être aussi le rythme de la Marseillaise ; il paraît même qu'un très

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court fragment conserve du poète guerrier s^applique exactement au début des strophes de Rouget de Tlsle. Je veux bien aussi, conformément au sentiment d'Aristote, reconnaître dans le rythme dactylique une expression grandiose et je ne sais quel souvenir des Dieux. Ce rythme est celui du sublime et célèbre allegretto de la symphonie en la. Que le trochée fût le rythme de la joie, rien de mieux, car c'est encore celui de la valse, de la tarentelle. Mais, par contre, le péon, qui passait jadis pour un rythme excitant, nous paraîtrait aujourd'hui plus sage ; témoin le duo de Magali. N^oublions pas cependant quelle crânerie la mesure à cinq temps donne à la péroraison de la cavatine de la Dame Blanche : Viens gentille dame.

Le mode et le rythme, telles étaient donc les deux sources de la musique antique; sources éternelles, toujours jeunes et vivifiantes, auxquelles les contemporains, selon M. Bourgault- Ducoudray, devraient boire plus souvent, et d'une lèvre plus avide. Il est certain que l'évolution de la musique moderne s'est accomplie, on sait avec quelle rapidité et quelle gloire, dans le sens de l'harmonie et de l'instrumentation, et non dans celui

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du rythme et du mode. Ce n'est pas du roc antique que le génie d'un Beethoven a fait jaillir le flot des neuf Symphonies. Une seule fois, entrevoyant dans le passé, parce qu'il a tout entrevu, la musique sœur des Propylées et du Parthénon, le maître des maîtres s'est plu à écrire dans un mode païen, in modo lidico^ un hymne chrétien de reconnaissance au Dieu qui guérit et qui sauve : ringra:{iamento da un guarito. Mais le souvenir des modalités et des rythmes antiques n'a presque jamais préoccupé les musiciens. Le plus grec de tous, Gluck lui-même, n'a pas, de l'antiquité, connu les procédé ; il en a, ce qui vaut mieux encore, retrouvé et réalisé l'idéal et devant le tombeau d'Eurydice, dans le palais d'Alceste ou d'Agamemnon, on serait tenté de s'écrier : qu'avons-nous besoin du phrygien et de Thypodorien, de l'anapeste et du trochée ? Voilà la vraie musique grecque, la musique des héros et des dieux, la musique des marbres.

Pourtant, nous en aurions peut-être besoin aujourd'hui, de ces modes d'autrefois, couleurs, odeurs diverses, qui nuançaient et parfumaient la mélodie antique. Peut-être aurions -nous

besoin de cette rythmique grecque, si logique et si subtile, si vraie et si vivante encore, que certaines mélodies classiques sont naturellement, inconsciemment conformes à ses lois, et que Tadipirable romance de Richard Cœur de- Lion, par exemple : Une fièvre brûlante, se trouvé construite d'après les règles d'une pe'riode antique. D'où vient que tel ou tel chant populaire : grec, russe, bohe'mien, arabe, espagnol ou breton, nous émeut d'une émotion particulière et nous fait frisonner sous un souffle inconnu? C'est que le pâtre du Taygète, le paysan ou le vagabond des steppes, le chamelier du désert, la cigarière de Séville ou le pêcheur de l'Océan chantent encore selon ces modes du passé que nous avons désappris ; c'est que le roseau de TEurotas ou les planchettes de la guitare andalouse ont gardé plus pieusement que nos écoles et nos conservatoires quelques notes invariables de la voix de l'humanité.

Rapprenons-les donc, ces notes éternellement justes, si nous les avons oubliées, et faisons-les entendre de nouveau. Fortifions, enrichissons de toute notre science moderne, de notre harmonie, de notre instrumentation, la simple et sévère

beauté des antiques mélodies. Aussi bien l'histoire de la musique grecque nous offre plus d'un enseignement. Non seulement nous tracera des chemins nouveaux ou plutôt elle nous rendra ceux où nous avons laissé l'herbe croître ; mais elle nous donnera encore de plus hautes leçons et de plus grands exemples. Elle nous apprendra comment les anciens comprenaient la musique, mais surtout combien ils la respectaient et l'aimaient; avec quel sérieux, quelle attention, quelle piété même ils l'écoutaient ; de quelles dignes compagnes, poésie et pantomime, ils l'entouraient, au lieu de la commettre, comme nous le faisons trop souvent, avec des vers de mirliton et des entrechats ridicules. — De tous les grands musiciens modernes, Wagner est, je crois, le seul qui, regardant en arrière, ait aperçu encore un reflet du foyer antique et tenté de le rallumer. « Il n'est pas possible, écrit-il quelque part, de réfléchir tant soit peu profondément sur notre art, sans découvrir ses rapports de solidarité avec celui des Grecs. En vérité, l'art moderne n'est qu'un anneau dans la chaîne du développement qui a son point de départ chez les Hellènes. » — L'œuvre de Wagner, cet œuvre de forme si

personnelle, d'apparence si révolutionnaire, ne serait-il donc au fond qu'un œuvre de conserva^ tion et de continuation ! U Anneau de Nibelung procéderait-il des mêmes principes que VOrestie^ et serait-ce la main dans la main des grands classiques grecs que le maître de Bayreuth irait à rimmortalité ?

Contre cette doctrine il y aurait bien à dire ; mais il y aurait à dire aussi pour elle. La place et le loisir nous manquent pour signaler entre le drame wagnérien et le drame antique les ressemblances et les antinomies. Il suffit que Tun évoque la mémoire de Fautre, et pour faire toucher du doigt le lien, fragile peut-être, mais continu, qui en musique nous rattache à l'antiquité, pour établir quelque unité dans l'histoire de notre art, c'est assez que le plus moderne des grands dramaturges lyriques se soit non seulement souvenu, mais réclamé des plus anciens.

"^5îr

Egmonty de Goethe et Beethoven.

(Conférence faite à Bruxelles le lo mars 1891.

Messieurs, Mesdames,

|N entrant dans cette salle, en m'asseyant à cette place, je ressens une émotion que je veux avant tout vous exprimer. Je croîs retrouver en vous des amis, et des amis affligés. Votre payspleure le plus cher, le plus précieux de ses enfants; votre maison royale, la plus belle fleur de sa couronne. Comme disait Torateur antique sur la tombe des jeunes guerriers morts : Tannée a perdu son printemps. Permettez-moi de m^'associer à votre deuil national, de rendre un hommage respectueux à la mémoire du prince charmant qui n'est plus. Il aimait les lettres françaises et je n'oublierai pas que Tan dernier, ici même,

il daigna me faire Thonneur de sa pre'sence et de son suffrage bienveillant.

L'an dernier, je vous ai parlé d'un de vos artistes : Grétry. Je viens aujourd'hui vous parler d'Egmont, un de vos héros. Deux fois ainsi, cherchant pour vous un sujet de causerie, j'ai été heureux de le trouver chez vous, dans l'histoire de votre génie et de vos libertés.

C'est VEgmont de Gœthe et de Beethoven que je voudrais vous rappeler; double chef-d'œuvre auquel ont concouru, par une collaboration peutêtre sans seconde, deux génies qui sont parmi les plus grands. La forme d'Egmont^ je parle d'Egmont complet, paroles et musique, est une forme qu'ont rarement adoptée les maîtres du drame musical. Ni Gluck, ni Mozart n'y avaient recouru et, depuis Beethoven, je ne vois guère que trois exemples fameux de mélodrame : Struensée^ le Songe d'une nuit d*été et VAr lésienne. La tragédie de Michel Béer est malheureusement inférieure à la partition de son frère ; la féerie de Shakespeare, à la scène, me gâte un peu, je l'avoue tout bas, l'exquise musique de Mendelssohn; VArlésiennè seule est parfaite. Là seulement je retrouve cet accord, cette parité des

deux inspirations, qui fait de V Arlésienne et d'^Egmont deux œuvres de même famille, pour .ne pas dire d'égale beauté'.

Avant d'aborder le drame et la partition, il convient d'envisager un moment deux contemporains, deux collaborateurs tels que Goethe et Beethoven, de rechercher entre eux les rapports et les dissidences esthe'tiques ou morales. Se sont-ils rencontrés et connus ? Leurs deuxgénies se sont-ils compris? Leurs deux âmes se sont-elles aimées?

Entre l'un et Tautre, nous avons une précieuse interprète : Bettina Brentano.

Par les lettres de Bettina mieux encore que par les entretiens avec Eckermann, nous con. naissons les idées de Gœthe sur la musique. Elles sont assez rares et courtes. Gœthe n'aimait pas beaucoup la musique. Je sais bien qu'il admirait Mozart ; il l'avait entendu une fois ; il le nommait l'être inaccessible et il déplora sa mort. Il aurait même souhaité pour Faust (en quoi peut-être il avait tort), une musique comme celle de Don Juan, Il a néanmoins, et à plusieurs reprises, confessé qu'il goûtait peu la musique et que celle-ci lui était presque étrangère.

88 l'année ml'sicalp:

Bettina, qui souffrait impatiemment cette lacune dans le génie de son illustre ami, essaya de faire vibrer la corde obstinément muette. Plusieurs lettres en témoignent, une entre autres, des plus singulières : mystique, musicale et philosophique à la fois. Vous pour Técouter, comme moi pour la lire, tâchons de nous faire des âmes allemandes ; alors seulement nous entendrons à travers le brouillard d'Outre-Rhin plus d'une note juste et profonde. « Je ne te tiens pas quitte de la « musique, écrit Bettina à Gœthe. Tu vas me dire « si tu Taimes, ou, ce qui est la même chose, si « elle te pénètre. Schloesser a appris l'harmonie « pour te l'enseigner, et tu t'es défendu, à ce a qu'il prétend, contre la septième mineure. Tu « lui as dit : Laissez-moi tranquille avec votre « septième mineure. Si vous ne pouvez pas la « faire entrer dans l'ordre, si elle ne concorde « pas avec les lois concises et sévères de l'harc( monie, si elle n'a pas son origine régulière, na- « turelle, comme les autres tons, je n'en veux rien « savoir. — Puis, tu as chassé le missionnaire « interdit de ton temple païen et en attendant tu « restes à ton mode lydien, qui n^a pas de septt tième. Mais il faut que tu te convertisse s

l'aninée musicale 89

« mécréant. La septième n'est certainement pas « harmonique sans la basse fondamentale, mais « elle est le guide céleste, elle est la médiatrice (( entre la nature sensuelle et la nature divine ; « elle est au-dessus des sens; elle conduit au a monde des esprits; elle s'est faite pour ainsi « dire verbe, afin de délivrer l'esprit de la chair; « elle s'est faite ton, afin de donner l'esprit aux a autres tons, et si elle n'était pas, tous les tons « resteraient dans les limbes. » — Longtemps elle raisonne et déraisonne ainsi, la jeune muse allemande. Les tons ressemblent aux chrétiens; de même que tout chrétien sent le médiateur en lui, tout ton peut s'élever au rôle de médiateur et devenir septième. La septième a été le Messie; c'est elle qui a délivré tous les tons et qui, par mille chemins divers les conduit au

repos, à la clarté, à la vie »

Comprenez-vous? Moi, à peu près. J'entrevois des éclairs dans ces ombres, et dans ce flot un peu trouble, des parcelles d'or. En somme, tout cela n'est que la paraphrase exaltée et religieuse d'un principe élémentaire : la résolution de l'accord de septième. Tout accord de septième, en se résolvant, nous cause, en effet, une impression

go l'année musicale

de détente ; il semble quMl de'lie, qu'il délivre ; il est, comme dit Bettina, l'accord libérateur ; il Test si bien, que pour en exprimer l'effet et le rôle, on a choisi précisément le mot de résolution, qui signifie délivrance.

En dépit du Messie et de la Rédemption, Gœthe ne se rendit pas à Taccord de septième. La moindre dissonance déconcertait ce génie harmonieux et pour ainsi dire consonnant. Il répondait à Bettina : « Je verrai si je dois me soumettre à « la dure sentence du missionnaire, comme tu « rappelles. »

Il ne se soumit jamais.

Un bien autre missionnaire que Schloesser, Beethoven, ne vint pas à bout de le convertir. Bettina connut Beethoven en 1810, et tout de suite elle Taima; que dis-je, elle l'adora plus encore que Gœthe lui-même. Elle fut le messager, et, comme a dit Sainte-Beuve, le gentil page lutin par lequel correspondirent les deux rois mages, mais sans jamais parvenir à s'entendre.

« C'est de Beethoven que je veux te parler, « écrit Bettina à Gœthe, de Beethoven qui m'a « fait oublier toi et le monde entier. » — Bee-

« thoven, de son côté, écrivait à Bettina : « Je « voudrais causer avec Goethe, mais me com- « prendrait-il ?» — Gœthe ne devait jamais comprendre qu'à demi son illustre contemporain. Il souhaitait pourtant de le voir. Il croyait que l'échange de leurs pensées et de leurs sentiments respectifs profiterait largement à tous deux. Il écrivait à Bettina : « Tu t'es brave- « ment recueillie pour me dépeindre une grande « et belle nature dans ses efforts et dans ses résul- « tats, dans ses besoins et dans ses facultés. J'ai « eu bien du plaisir avoir se refléter en moi cette « image d'un génie original. Sans vouloir le <r classer définitivement, je dirai qu'il faudrait un « tour de force arithmétique pour en déduire la « somme totale de concordance. » — Étranges paroles, n'est-ce pas, et presque barbares, sous la plume d'un Gœthe, à propos d'un Beethoven ! Intérêt purement, sèchement scientifique, de naturaliste ou de mathématicien, pour un exemplaire exceptionnel de l'espèce, pour un phénomène qui semble au-dessus des lois. C'est aux lois, et aux lois arithmétiques, que le génie ordonné de Gœthe prétendait ramener le génie extraordinaire d'un Beethoven. Esprit toujours

curieux, âme rarement émue, Gœthe étudiait le problème au lieu de croire au miracle.

Il en fut ainsi jusqu'à la fin. Les deux grands hommes se rencontrèrent en 1812 à Teplitz et peut-être à Carlsbad. Beethoven étonna Gœthe par rimmensité de son génie, plus encore peut-être par la fierté, la brusquerie, Tâpreté même de son humeur ; mais il l'étonna seulement. Plus tard, après la mort de Beethoven, Mendelssohn ne put gagner à Tœuvre du musicien Tadmiration du poète, ni triomphe d'une antipathie qui ne se dissimulait même plus. « Gœthe, écrit Men- « delssohn, ne voulait pas du tout mordre à « Beethoven ; je lui dis que je ne savais com- « ment le lui faire comprendre et je me mis à lui « jouer le premier morceau de la symphonie en « ut mineur, qui lui fit une impression tout à fait a étrange. Il commença par dire : mais cela ne « produit que de l'étonnement et n'émeut pas du « tout ; c'est grandiose. Il murmura encore quel- « ques mots entre ses dents ; puis après une lon- « gue pause, il reprit : c'est très grand et tout à fait « étourdissant ; on dirait presque que la maison « va crouler ; mais que serait-ce donc si tous les « hommes ensemble se mettaient à jouer cela ? »

Cette appre'ciation singulière, pour ne pas dire un peu saugrenue, fut, je crois, l'unique e'ioge qu'accorda jamais le poète à^Egmont au musicien à'Egmont,

De quel autre ton, de quel autre cœur surtout, Beethoven a parlé de Gœthe ! Comme il a compris celui dont il a été méconnu ! « Si vous « écrivez à Gœthe, mandait-il à Bettina, et que « vous lui parliez de moi, cherchez à rassembler « toutes les expressions qui peuvent traduire mon^ « estime pour lui et mon admiration. Je dois lui « écrire moi-même à propos de son Egmont^ que « j'ai mis en musique par amour pour ses poésies, « dont je raffole. Pourra-t-on jamais, d'ailleurs, « montrer assez de reconnaissance à un tel poète? « Un pareil homme n'est-il pas le plus grand « honneur d'un peuple? » — Plus tard, en 1822, répondant à Rochlitz qui lui parlait de Gœthe, il disait: « Je le connais aussi, le grand Gœthe. A « Carlsbad, j'ai fait sa connaissance. Dieu sait il « y a combien de temps. Alors, je n'étais pas « encore aussi sourd qu^à présent ; mais j'enten- « dais déjà difficilement. Quelle patience le grand « homme a eue avec moi \ Il me racontait toutes « sortes de petites histoires et de détails plai-

« sants. Comme il m'a rendu heureux naguère ! « Je me serais fait tuer pour lui dix fois ! Jadis, « als ich so recht im Fejuer sass, 'fai composé la c( musique de son Egmont^ et elle est réussie, « n'est-ce pas ? »

Réussie ! — N'aimez-vous pas ce mot pour sa franchise, et pour sa modestie ? Oui, la musique d^Egmont est réussie, et c'est à nous en assurer, ou plutôt à nous en souvenir que si vous le voulez bien, nous allons nous appliquer ensemble.

Je ne saurais. Messieurs, faute de temps, étudier à fond et tour à tour, la tragédie de Gœthe et la partition de Beethoven. Contentons-nous de les étudier Tune dans Tautre. Ne prenons du drame que ce que la musique en a pris : l'action et les deux principales figures.

On s'est mainte fois demandé pourquoi Beethoven n'avait pas fait d^Egmont un opéra proprement dit. C'est d'abord par respect de l'œuvre, qu'il eût fallu dénaturer ou mutiler ; et puis, parceque dans Egmont, tout ne prêtait pas également à la musique. Sur le terrain de l'histoire, de la politique, le ntusicien n'avait pas à suivre le poète. Sur ce terrain d'ailleurs, on a

remarqué que Goethe lui-même, s^e'taît égaré. Mais ce n'est pas sans raison, sans droit même, que les Goethe s'égarent ainsi. En manquant à l'histoire, le poète d^Egmont ne s'est pas seulement trompé : il a menti, menti saintement, comme font les grands artistes quand ils placent l'idéal au-dessus de la vérité. Non, l'Egmont de l'histoire ne fut pas tout à fait celui de la poésie. Il avait quarante-six ans, une femme et douze enfants. Ses derniers instants furent, dit-on, un peu trop humains ; il montra quelque regret de la vie. Qu'importe? Qui reprocherait à Goethe d'avoir changé le père de famille en héros, et répoux en amant ? S'il est vrai qu'au moment de mourir Egmont ait pâli, pleuré peut-être, vous tous. Messieurs, neveux de ceux qu'il a sauvés, ne voulez-vous pas oublier ses larmes, pour ne vous souvenir que de sa mort?

Si Gœthe, d'ailleurs, a violé la lettre de l'histoire, il en a respecté l'esprit. Il a traité toutes les questions politiques, questions de gouvernement et de liberté, avec autant d'élévation que de sagesse, d'autorité et d'éloquence. Du prince d'Orange, du duc d'Albe surtout, en quelques traits seulement (une scène pour chacun), mais

quelle scène ! il a tracé des portraits admirables. Quant à la Re'gente, Marguerite de Parme, il Ta mêlée de loin au drame ; il Ta unie à Egmont lui-même par un lien très léger, mais délicieux, de sympathie et presque d'amour.

Laissons, Messieurs, bien qu'à regret, les personnages que Beethoven s'est interdit de regarder ; laissons même, avec plus de peine encore, l'originale, Tadorable figure de Ferdinand d'Albe ; allons droit au cœur seul du chef-d'œuvre.

L'ouverture d^Egmont annonce le drame et le résume d'avance et je voudrais vous en indiquer ridée maîtresse. C'est l'idéç même dje la pièce : la mort pour la patrie. L^ouverture d^Egmont^ c'est un chant de souffrance et de colère, suivi d'un cri de triomphe et de liberté. Dès le début, dans l'attaque brutale et rauque des premiers accords, on sent la violence, je- dirais presque l'oppression et l'écrasement. Deux fois, comme pour protester contre cette menace, une voix plaintive s'élève et puis retombe. Au-dessus d'un trémolo pathétique, une autre plainte monte à son tour ; elle se fortifie et se prolonge, scandée par de sourdes batteries de timbales ; enfin, de quelques mesures troublées, se dégage le thème

ardent et douloureux qui sera Tâme de tout le morceau où nous croirons surprendre l'âme d'Egmont lui-même et Tâme de son peuple asservi et malheureux.

Cette idée fe'conde, pour la voir germer et s'épanouir, se colorer de mille nuances, nous pourrions la suivre, exposée par d'autres instruments, non plus farouche, mais seulement rêveuse et mélancolique, heurtée à des accords impitoyables qui la brisent, comme le sort brisera le héros qu'elle symbolise.

Voilà, dans son évolution complète, une idée musicale de Beethoven, une de ces admirables idées dont le maître, un jour, dans une lettre à Bettina encore, expliquait ainsi la genèse et le développement :

« Alors, disait-il, je laisse échapper de tous « côtés la mélodie ; haletant, je la poursuis, je la « rejoins ; elle s'envole de nouveau, elle dis- « paraît, elle plonge dans une foule d'émotions « diverses; je l'atteins encore, plein d'un ravis- « sèment fougeux ; je la saisis avec délire, rien « ne saurait plus m'en séparer ; je la multiplie « dans toutes les modulations et au dernier

« moment je triomphe enfin de ma première idée « musicale ; c'est là la symphonie. »

Oui, c'est bien la symphonie ; c'est aussi l'ouverture, telle que la comprenait Beethoven. Nous venons de le voir, c'est l'ouverture à'Egmont.

Je vous ai montré dans ce prologue l'inquiétude, la douleur, la fierté et la colère ; je pourrais, mais Je ne veux pas encore vous y montrer la victoire et la liberté. Je garde pour la fin de notre étude la péroraison éclatante qui couronne non seulement l'ouverture, mais la partition tout entière.

Abordons maintenant la tragédie elle-même. Nous en tournerons les premiers feuillets sans rencontrer une seule illustration musicale. Ni les scènes populaires du début, ni l'entretien de la gouvernante avec son conseiller Machiavell n'ont inspiré Beethoven.

Mais passons le seuil de la petite maison bourgeoise ; là-haut, dans sa modeste chambre, nous trouverons une humble sœur de Marguerite, la maîtresse d'Egmont,, et, pour la désigner, je regrette quUl n'y ait pas un mot plus chaste. Glaire (Gœthe dit Glarchen, comme Gretchen, et ces diminutifs ont quelque chose d'affectueux

et de compatissant) ; Claire, assise entre sa mère et Brackenburg, de'vide ses écheveaux. Notre esprit français, Messieurs, n'a pas toujours compris la simplicité, la poésie et la tristesse de ce groupe allemand. L'an dernier, quand a été représentée à Paris l'œuvre de Gœthe, fort bien traduite par un de nos confrères, M. Aderer, on a calomnié la mère de Claire, on a ri de Brackenburg. On a traité de honteuse complaisance ce qui ne fut qu'imprudence et faiblesse maternelle. On a pris pour la niaise sentimentalité d'un amoureux transi la fidélité résignée et miséricordieuse d'un ami, presque d'un frère. On a méprisé, insulté Claire elle-même. On lui a reproché d'aimer Egmont pour son grand nom, pour sa puissance et sa gloire. Mais n'était-ce pas son excuse, à la douce créature, d'aimer Egmont parcequ'il portait le plus beau nom des Flandres, et de reposer sa tête blonde sur cette poitrine parce qu'elle y sentait battre le cœur même de sa patrie ? Pauvre et noble Claire ! Quand je l'entendais traiter de gaillarde germanique, de grisette et d'effrontée, quand on nous disait brutalement : regardez-la sous la complaisante chandelle que lui tient sa mère, une

maman Cardinal tudesque, je la regardais, mais c'était sous la lampe fidèle qui doit s'éteindre avec sa vie. Je me rappelais comment cette mère, et non cette matrone, pleure la faute de son enfant. < N'est-ce pas assez pour moi que « ma fille unique soit une créature perdue » et je me souvenais aussi de l'admirable réplique de Claire, de ce cri d'un amour plus fort que la honte : « Perdue ! la maîtresse d'Egmont une « fille perdue! mais quelle princesse n'envierait a à la pauvre Claire la place qu'elle occupe dans « son cœur ! »

Beethoven a compris l'adorable figure ; il en a senti toute la fierté et toute la douceur. Vous entendrez les deux lieder de la jeune fille : sa chanson de guerre et sa chanson d'amour. De tous les personnages du drame, Claire seule chante, comme si Gœthe et Beethoven l'avaient seule jugée digne l'un de sa poésie, l'autre de sa musique.

D'abord la chanson de bataille :

Le tambour a battu, Le fifre a sifflé.

Mon bien aimé en armes Commande à ses soldats.

l'année musicale ioi

Il tient haut sa lance.

Il mène ses gens.

Comme le cœur me bat,

Comme le sang me bout!

Ah! si j'avais un pourpoint et un chapeau!

Je le suivrais hors des portes; d'un pas hardi,

JMrais avec lui par les provinces.

Les ennemis déjà reculent.

Quel plaisir d'être un homme!

Quelle joie sans pareille!

Plus d'une amoureuse, Messieurs, a souhaité de courir ainsi les hasards avec son bien-aimé. Juliette, dans la nouvelle italienne d'où Shakespeare a tiré son drame, Juliette, avec les plus fortes prières qu'elle put trouver, supplia son mari de la mener avec lui. « Cher seigneur de a mon âme, disait-elle, je raccourcirai ma longue a chevelure, Je me vêtirai comme ' un écuyer et c( partout où il vous plaira d'aller, toujours je vous a suivrai et vous servirai. »

En musique comme en poésie, plus d'une héroïne a jeté son cri de guerre, mais jamais avec Télégance ni la crâaerie de la Claire de Beethoven. En avons-nous vu, dans la Fille du Régiment^ dans Y Etoile du Nord et ailleurs, des vivandières qui chantent rataplan en marquant le pas, feignent au premier couplet de battre du tambour

et font le salut militaire au second! Autant eelles-là sont vulgaires, autant Claire est distinguée et fine. Oh ! le joli courage, la charmante bravoure de femme ! Quelle flamme de jeunesse dans les premières mesures où le mode mineur jette pourtant une ombre de mélancolie ! Et quand le majeur intervient, quel éclat, quelle fusée d'héroïsme ! Gomme cette pauvre petite chambre s'emplit soudain de la vision, du fracas des batailles ! Egmont, s'il était ici, pourrait, comme Othello, nommer sa bien-aimée : O ma belle guerrière !

Sortons maintenant de la chambre de Claire ; nous y reviendrons tout à l'heure. Descendons dans la rue. La ville est en émoi. Ecoutons les bourgeois, les ouvriers. La gouvernante, dit-on, s'est retranchée derrière sa garde ; il paraît même qu'elle va quitter Bruxelles. Un nouveau maître, ou plutôt un bourreau, le duc d'Albe, est en chemin. Tout le second acte, par des scènes populaires d'abord, puis par la scène fameuse entre Egmont et Orange, prépare l'arrivée du sinistre personnage.

Egmont refuse de se rendre aux avis, aux prières d'Orange et de partir avec lui. Il de-

l'année musicale io3

meure, il attend, et quand le rideau est tombé sur l'adieu des deux amis, quand nous avons senti le péril s'accroître, se resserrer autour de rimprudent Egmont, la musique ajoute ses présages, ses menaces à celles du drame. Le héros est au bord de l'abîme et Beethoven nous en avertit par un entr'acte sinistre, chargé d'angoisse et d'effroi, beau de la double beauté dramatique et musicale.

Ces pages sont austères. Messieurs. Donnons leur toute notre attention si nous voulons y trouver ce qu'elles renferment: l'inquiétude, la peur, je ne sais quel recueillement épouvanté pareil à celui de la nature avant Torage.

Pour rendre tout cela aujourd'hui, on recourrait peut-être à la complication des harmonies, à l'étrangeté des modulations, des rythmes, des timbres. C'est par une expression vague qu'on essaierait d'exprimer le vague du sentiment. Beethoven a fait le contraire. Il croyait déjà, le grand précurseur, à cette vérité qu'a formulée de nos jours l'auteur de V Arlésienne : « La rêverie, « le vague, le spleen, le découragement, le dégoût, « doivent être exprimés comme les autres sentice ments, par des moyens solides. Il faut toujours

« que ce soitjait,,. Sans forme pas de style, sans « style, pas d'art. »

L'entracte en question est admirable sous ce rapport : il est fait et cette facture précise, presque rigoureuse, laisse pourtant à l'expression sa pleine liberté. La forme ici maîtrise le sentiment sans le paralyser ; elle est la règle et la loi ; elle n'est ni la contrainte ni la gêne. Il faut écouter soigneusement cet entracte ; le suivre patiemment et jusqu'au bout, dans sa marche lente et mystérieuse sans en troubler les longs silences ; il faut, au-dessus de certains trémolos, remarquer les gammes frêles et timides et, à la fin, les triolets incertains, les trilles de basse qui marquent chaque temps d'une secousse, d'unbattementdecœur. Je ne connais pas en musique de page aussi calme, pour exprimer un trouble aussi profond.

Après cet entracte. Messieurs, je dirais volontiers avec Egmont : « Pour éclaircir mon front soucieux, je connais un aimable moyen. » Retournons auprès de Claire. Elle chante encore, non plus nue chanson de guerre, mais une chanson d'amour. De quel amour, hélas ! menacé et tremblant !

De joie, de chagrin et de pensée avoir Le cœur rempli

l'année musicale io5

Languir et gémir dans la peine !

Crier de joie vers le ciel, Ou souffrir jusqu'à la mort !

Seule est heureuse Pâme qui aime.

Vous le voyez : dans ce lied, autant de misère que de bonheur. Deux fois l'orchestre commence, il esquisse le dessin musical, et deux fois il hésite et s'interrompt. Puis la voix chante à son tour et à son tour elle tombe, mal assurée et déjà lasse, attristée par une simple modulation mineure. Soudain, en trois mesures à peine, un éclair de joie, et aussitôt après, une ombre de mélancolie. Puis un nouveau rayon se dégage et la mélodie, encore un peu craintive, mais plus qu'à demi consolée, s'ouvre et s'épanouit comme une fleur.

Beethoven, Messieurs, a repris le thème adorable de ce lied dans l'entracte qui suit la scène d'amour entre Egmont et Claire. Il l'a repris et développé avec toute la fantaisie à laquelle son génie ne craignait pas toujours de s'abandonner. Ah ! Messieurs, de quel sourire alors s'est éclairé le sombre visage du maître ! De ces yeux profonds, quel regard de tendresse et de pitié pour la peine féminime çst tombé sur le front de la pauvre

io6 l'année musicale

petite Flamande ! Voyant venir vers elle Te'pouvante, le de'sespoir, la mort, Beethoven a tâché de retarder le destin, de retenir en sa fuite un de ces instants fortunés, instants de bonheur et d'amour auxquels vous le savez, Gœthe disait : Arrête-toi, tu es si beau !

Cet instant, Beethoven Ta prolongé dans une délicieuse esquisse symphonique où le thème revient, se dérobe et se joue avec une aisance extraordinaire. Dans la sombre partition, voici la part du sourire et de la grâce, je dirai même de la joie, mais de cette joie dont parle le poète, joie précaire et mêlée de peine.

La joie a pour symbole une plante brisée, Humide encoià de pluie et couverte de fleurs.

Voilà, Messieurs, le dernier rayon.

Egmont est tombé dans le piège que lui a tendu le duc d'Albe ; il est arrêté, condamné ; demain, il mourra. Claire mourra dès ce soir. Vainement elle a supplié, adjuré ses concitoyens de courir aux armes pour le salut d'Egmont; devant ce nom seul, ce nom qui sauvait jadis," mais qui tue aujourd'hui, les lâches ont pris la fuite. Claire alors est rentrée dans sa demeure. Incertaine

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encore du sort d'Egmont, elle attend... « J^entends « marcher... Brackenburg ! C'est lui. » Cest lui, en effet, et ici, Messieurs, je voudrais laisser parler le poète plutôt que de parler de lui : « Ah ! ce Glaire, s'écrie Brackenburg en pleurant, laisse- « moi pleurer ; je ne Taimais pas : il était riche « et ôtait au pauvre son unique brebis en Patti- « rant à de meilleurs pâturages. »

Et Claire de l'interrompre aussitôt avec un mot sublime; sublime d'égoïsme, de cruauté, de férocité d'amour : « Oublie tout cela Bracken- « burg; oublie toi toi-même et parle-moi de lui. » Et c'est de lui, d'Egmont, que parle Théroïque confident. Il raconte à Claire les apprêts du supplice ; il dit la ville muette d'horreur et Téchafaud nous apparaît, plus terrible dans le récit, que s'il se dressait réellement devant nous. « Il y avait « toutautour une foule d'hommes occupés à recouc vrir de drap noir les places blanches où la charce pente restait à nu... Un crucifix blanc brillait a dans la nuit comme de l'argent. » — Je ne saurais vous lire toute entière cette belle scène, chefd'œuvre dramatique et lyrique à la fois. Il semble que Beethoven ait voulu l'écouter en silence, sans même oser l'interrompre et ajouter,

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ne fût-ce qu'une note, à cette incomparable poésie.

Enfin le calme s'est fait dans Tàme de Claire. En elle, toute violence s'est apaise'e; elle est de'jà entrée à demi dans le repos de la mort : « J'ai ft triomphé, dit-elle à Brackenburg; ne me force « pas à recommencer la lutte. » Puis elle boit le poison et se retire; discrète, modeste jusqu'à la fin, elfe va cacher dans sa pauvre chambre son humble mort, sa mort silencieuse de petit oiseau. Je dis silencieuse à dessein, car la musique ici trouble à peine le silence. Beethoven n'a pas eu moins que Gœthe l'horreur, ou plutôt la pudeur de la mort physique et du cadavre. Ces quelques mesures de musique expriment non pas l'agonie du corps, mais le détachement et comme la douce évasion de l'âme , sa fuite légère entre des lèvres qui ne peuvent, qui ne daignent même plus la retenir. A la représentation, l'effet de celte scène est prodigieux. Le théâtre, vous le savez, reste vide, et faiblement éclairé par une lampe. Ici, voyez comme le génie renouvelle toutes choses! De cette comparaison, assez commune en somme, de la mort avec une lampe qui s'éteint, Beethoven a fait un symbole saisissant.

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L'orchestre exhale une faible plainte, une note triste et fatale qui revient en triolets monotones et sur cette basse se posent des soupirs de plus en plus espacés, de plus en plus affaiblis. La lampe cependant se consume et vacille; elle baisse, et la musique baisse avec elle. Un lugubre accen^ de plain-chant traverse par moment cette berceuse d'agonie. Deux ou trois fois la flamme tente de se ranimer; mais la nuit est la plus forte; son ombre gagne et dans son linceul qui se déploie tout s'ensevelit. Quelques suprêmes accords luisent encore vaguement, mais leur dernière vibration finit par s'éteindre. Tout est silencieux, tout est mort.

Cette scène sublime, Messieurs, est peut-être la plus belle de la partition, et pour cette raison je serais tenté de finir par elle. Mais ce serait trahir Beethoven et découronner Fceuvre de la flamme qui brille à son plus haut sommet. Après la mort de Claire, nous devons assister à une autre mort, plus éclatante et plus héroïque, celle-là.

Je vous en prie, permettez-moi de ne vous rappeler qu'en peu de paroles la dernière scène de Goethe et de vous jouer l'admirable musique qui l'accompagne. Musique admirable de laconisme

iio l'année musicale

et d'éloquence, de précision et de poésie en même temps. Egmont est seul dans sa prison. A son tour, comme tout à Theure la pauvre Claire, il a triomphé; la lutte est finie. Il s'assied sur son lit, et il invoque le sommeil. Ecoutez tout ce qu'en deux mesures, les plus simples du monde, immédiatement avant les paroles déclamées, Beethoven a pu mettre de noblesse et de grandeur. Ecoutez ensuite avec quelle fidélité, quelle étroitesse, les moindres accords, les moindres notes adhèrent aux sentiments et aux paroles. Ecoutez encore, je dirais presque : voyez, car on croit le voir, voyez descendre le sommeil sur les paupières du héros. Vous devinerez, rien qu'à m'entendre, tout les détails de cette dernière nuit. Egmont d'abord repose paisiblement. Mais bientôt un changement de rythme nous apprend qu'il rêve, a II voit la liberté sous les beaux traits de a Claire » et la musique accompagne et souligne tous les gestes de la Déesse. Quelques gammes un peu rudes présagent la mort du martyr, mais un appel de trompettes promet le salut de la patrie. Enfin les tambours battent, voici les soldats, le bourreau. Egmont se lève, marche à leur rencontre et sort avec eux.

l'année musicale III

Alors, du génie de Beethoven, un suprême éclair a jailli. Les plus beaux cris de l'histoire ou de la poésie, les plus illustres défis jetés à la mort, au supplice, n'ont rien de plus sublime que la foudroyante péroraison dont je ne pourrai vous donner, hélas! qu'une ideeinsuffisante.il faut la toute puissance de l'orchestre, l'âpreté des archets serrant les cordes, la fanfare des cuivres, la joie bondissante des violoncelles, le sifflet strident des petites flûtes, pour rendre cette symphonie de victoire. Je vous en signale du moins la franchise et l'obstination tonale. Ici comme à la fin de ses symphonies, celle en ut mineur par exemple, Beethoven affirme, proclame avec acharnement l'idée et le sentiment qui l'animent. Maître de sa pensée, il semble en triompher, et l'étreindre éperdûment.

Enfin la suprême beauté de cette page, c'est la beauté morale. Il fallait l'âme héroïque de Beethoven pour écrire ici au lieu d'une marche de deuil une marche d'allégresse et pour saluer la mort d'un hymne si fier et si triomphant, quUl ferait envie à la joie et à l'amour.

Si pauvrement. Messieurs, que j'aie interprété Beethoven, je ne veux plus parler après lui. Et

de quoi vous parlerais-je? Ne venez-vous pas d'entendre sur le sujet même à'^Egmont^ sur le devoir, le sacrifice et la mort, la plus sublime des leçons?

Gardons-la dans notre mémoire, cette leçon d'he'roïsme et de martyre ; gardons-la pour l'éternel honneur de la musique, et au besoin pour sa justification. La musique a parfois été calomniée. II s'est trouvé même des poètes pour la méconnaître, que dis-je, presque pour Toutrager. Un d'eux n'a pas craint d'écrire : la musique est un dissolvant — et ailleurs : c*'est l'art de prédilection des peuples asservis. — C'est à vous, Messieurs, que j'en appelle; à vous, peuple musicien et peuple libre. Non; la musique, surtout la musique que vous venez d'entendre, n'est point un art servile. Elle est au contraire la grande libératrice. Elle nous affranchit de tout, fût-ce de nousmêmes. Croyons-en la promesse de Beethoven, par laquelle je veux finir : « Je ne crains rien « pour ma musique. Elle ne peut avoir de des- « tinée contraire et celui qui la sentira pleinece ment sera à tout jamais délivré des misères que a les autres hommes traînent après eux. »

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Théâtre de l'Opéra : le Muge, opéra en 5 actes

et 6 tableaux, paroles de M. Jean Richepin, musique

de M. Jules Massenet.

i^r avril 1891.

|n Ht dans un beau livre, les Sources, du père Gratry : « Là où vous ne voyez pas, où vous ne sentez pas, n'écrivez pas ; taisez-vous. » Après le Mage hélas ! notre désir serait de npus taire, car nous n'avons rien ou presque, rien senti ni vu dans l'opéra de MM. Richepin et Massenet. Mais le silence gardé pourrait passer pour impertinence et dédain. Mieux vaut encore parler, fût-ce pour dire notre déconvenue et nos regrets, pour affirmer à l'un de nos premiers musiciens, en dépit, non pas de cette décadence, mais de cette défaillance seulement, la ténacité de notre espoir et la fidélité de nos souvenirs.

Qui donc nous reprochait l'autre soir de

changer à Tégard de M. Massenet ? Mais c'est lui qui change, et si souvent, si vite, qu'on a peine à le suivre en ses métamorphoses. Que n*est-il demeuré le Massenet d'autrefois, ou même d'hier, d -avant-hier tout au plus, celui de Marie- Magdeleine^ des Érynnies^ du Roi de Lahore^ ou celui de Manon? Nous aurait-il donné notre pain blanc le premier ? Oh ! si blanc, si délicat, si léger, avec une couleur et un parfum de gâteau ! Il a mis à la pâte une main trop nerveuse, et la crampe est venue. Il est de ceux, qui pour embrasser trop, finissent par mal étreindre. Esclarmonda nous avait déjà inquiété. Nous en trouvions la tendance fâcheuse pour la musique en général et surtout pour la musique de M. Massenet, désormais orientée vers un pôle qu'elle ne découvrira pas. De cet effort et de cet excès, le talent du maître ne s'est pas encore remis; le ressort en demeure forcé ; l'inspiration, courte et haletante. Le charmant compositeur a tous les secrets de la grâce; il envie celui de la force, qu'il ne connaîtra jamais. Qu'il se défie de ses ambitions secrètes, fût-ce de certaines pages de lui : la mort du Christ dans Marie-Magdeleine ; le finale du troisième acte dans le Roi de Lahore^ ou l'entr'acte

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amoureux dUEsclar monde. Ce sont là des exceptions, et jamais on ne prendra pour un parc^ encore moins pour une forêt, deux ou trois beaux arbres isolés dans un parterre de fleurs.

Écoutez maintenant Thistoire du Mage :

Zarastrâ (ou Zoroastre) revient dans l'Iran, sa patrie, après avoir vaincu les Touraniens et capturé leur reine Anahita, qu'il aime et dont il est aimé. Malheureusement Varedha, fille d'Amrou grand-prêtre des Dévas, prêtresse ellemême de Djahi, brûle pour Zarastrâ d'un amour auquel le guerrier se dérobe. Elle jure de le perdre ou plutôt de le conquérir. En pleine fête triomphale, au moment où Zarastrâ, acclamé de la foule comme Radamès, et comme Radamès aimé de deux femmes, au moment où Zarastrâ obtient du roi la main de sa belle captive, l'autre, furieuse, accourt et, comme Rachel de la Juive, déclare que Zarastrâ n'est pas libre et qu'il est son amant. Scandale complet, protestations indignées de Zarastrâ ; témoignage des prêtres en faveur de la prêtresse. Zarastrâ, comme Vasco dans VAfricaine^ insulte les imposteurs et les dieux mêmes, complices de l'imposture. Il se retire dans les montagnes, où il se fait mage et

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se crée un dieu pour quelques fidèles et lui. Mais jusque sur les sommets, Varedha vient relancer rinsensible, le supplier d'amour et l'avertir qu^Anahita doit être demain Te'pouse du roi. C'est la ve'rité : Anahita, cédant à la violence du monarque, se laisse unir à lui, quand par bonheur, et par hasard surtout, ses compatriotes les Touraniens envahissent la ville, incendient le temple, délivrent leur souveraine et massacrent Varedha, le roi de l'Iran, le grand-pontife et tout le clergé des Dévas, sans compter les prêtresses et les bayadères de Djahi.

Ramené dans la ville par le regret de son amour, errant à travers les décombres, Zarastrâ retrouve sur les ruines du temple Anahita vivante et Varedha pas tout à fait morte. Celle-ci a encore la force de maudire le couple détesté et d^appeler sur lui la colère de sa déesse. A sa voix, les flammes se raniment et jaillissent de toutes parts ; Tincendie embrase les restes du temple, mais le mage invoque son dieu à lui : Mazda éteint le feu qu'avait rallumé Djahi et les deux amants s'éloignent, tandis que Varedha achève de mourir.

De ce livret très attendu, très vanté par avance,