I. Chez Durand et Schœnewerk

d'une inspiration, et, par suite, d'une exécution beaucoup plus vague et flottante. A cet égard, le lied le plus caractéristique du recueil est le quatrième. Mais, pour le sentir et l'aimer, gardez qu'on vous le chante ailleurs que dans l'intimité, avec une autre voix que la voix qui vient du cœur. Ce lied s'appelle VAme des lis, et le voici :

L'âme évaporée et souffrante.

L'âme douce, l'âme odorante Des lis divins que j'ai cueillis Dans le jardin de ta pensée.

Où donc les vents l'ont-ils chassée.

Cette âme adorable des lis?

N'est-il plus un parfum qui reste De la suavité céleste Des jours où tu m'enveloppais D'une vapeur surnaturelle, Faite d'espoir, d'amour fidèle, De béatitude et de paix ?

Nous voilà bien loin, je vous assure, des petits poèmes d'Andersen ou autres, même des plus poétiques; plus loin encore de la musique, fût-ce la plus rêveuse, qu'ils ont inspirée à M. Grieg. Rien d'aussi ténu, d'aussi subtil, et, comme on dit, de moins fait que cette mélodie de M. Widor. Sur des accords à peine appuyés, la voix pose

d'abord quelques notes errantes ; au début de la seconde strophe, quelques arpèges d'accompagnement plus sonores, puis les deux derniers vers murmurés tout bas, et, au piano, un épilogue de trois ou quatre mesures pathétiques, à la Schumann. Ce n'est rien ; mais, dans le genre, c'est un petit chef-d'œuvre. Il s'exhale de cette page un charme indéfinissable, mais pénétrant, pareil à un parfum, à cette âme impalpable des lis, que la musique, impalpable aussi, nous fait vraiment respirer. L'impression est vague sans doute et peut-être un peu maladive, mais délicieusement douce, et, par la mélodie des quatre premiers vers surtout, mystérieuse et mélancolique, la mémoire demeure longtemps caressée.

Le recueil de M. Widor offre bien d'autres détails exquis : par exemple, le second lied^ le dernier surtout, et le début du sixième, intitulé : le Soir et la Douleur. Le musicien a rendu là avec toute la délicatesse, toute la fluidité dont son art est capable, un songe de poésie aussi triste et aussi vaporeux que la Douleur et le Soir, qui l'ont inspiré. On pourrait reprocher à ce dialogue, car c'est un dialogue, un peu d'afféterie, de maniérisme et d'étrangeté dans le sentiment ou l'ex-

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pression, s'il n'y avait quelque pédantisme à le faire, et quelque imprudence à regarder de trop près d'aussi légères visions, quand le frôlement de leur aile mystérieuse est si doux. Mais ne trouvez-vous pas qu'à lire ainsi tour à tour ce que nous chantons ici et ce qu'on chante là-bas, ou plus tôt là-haut, vers le pôle, c'est nous, poètes et musiciens de France, qu'on prendrait pour les enfans de la Norvège, pour les nuageux rêveurs du Nord ?

Il est encore deux œuvres de M. Grieg dont nous tenons à dire un mot : Peer Gynt et ®ergliot. Peer Gynt est une série de morceaux : préludes, entr'actes, mélodrames, écrits pour une pièce d'Ibsen, comme la partition de VArlésienne a été écrite pour la pièce de M. Alphonse Daudet. Ce drame d'Ibsen est une vaste et singulière composition, une sorte de Faust norvégien, où l'on rencontre des réminiscences de Gœthe, de Byron et de M. Zola, beaucoup de romantisme, de fantasmagorie, de naturalisme, d'imagination et de poésie. Il serait trop long de raconter ici l'épopée du héros, paysan bizarre, épris de la nature comme Faust et Manfred, et de toutes les femmes comme don Juan. Il enlève une jeune fille

nommée Ingride le jour même où elle se marie, et pendant la fête nuptiale ; il Temmène dans la montagne, où il Tabandonne, subitement ressaisi par le souvenir d'un autre amour. Il pénètre ensuite dans les entrailles de la terre, dans le royaume des nains. Il épouse la fille du roi, qu'il délaisse à son tour et qui plus tard viendra, diabolique Nérine, présenter son enfant à ce Pourceaugnac des fiords. Puis l'auteur conduit son héros jusqu'au Maroc, pour le ramener enfin dans sa patrie. Là s'achève l'action vagabonde de ce drame fantaisiste dont nous ne prétendons ni citer les trop nombreux épisodes, ni même résumer les théories philosophiques, sociales ou autres.

Il était impossible d'écrire une partition complète pour un tel livret, et M. Grieg s^est borné à en illustrer quelques scènes. Les quatre morceaux joués au Châtelet ne se tiennent entre eux par aucun lien symphonique, par aucune communauté d'inspiration; ce sont des tableaux isolés, un peu écrasés par les vastes proportions et surtout les multiples intentions du drame. La meilleure page s'appelle la mort d'Aase. (Aase est la mère de Peer Gynt, que le poète nous

montre expirant dans sa cabane, entre les bras de son fils.) C'est un lamento fait d'un motif très court et répété plusieurs fois, si j'ai bonne mémoire, par le quatuor, à des octaves différentes, et avec des alternatives de force et de douceur qui donnent tour à tour à cette plainte la violence d'un sanglot et la faiblesse dMn soupir. Il y a encore dans Peer Gynt une autre page plus douloureuse et plus belle, intitulée Peer Gynt et Ingride. Ce morceau, qui ne figurait pas au programme du Châtelet, correspond à l'une des meilleures scènes du drame, celle où Peer Gynt tout à coup chasse loin de lui la jeune fille qu'il aenlevée. Le musicien a rendu ici avec beaucoup de force la brutalité pathétique de la situation et le caractère étrange, presque fatal du héros.

Malgré la valeur de ces deux morceaux, Peer Gynt ne nous a pas frappé comme une autre œuvre de M. Grieg, la dernière qui nous reste à signaler, très puissante et très émouvante celle-là : Bergliot. Bergliot n'est qu'un monologue de femme, accompagné ou plutôt entrecoupé de musique, car presque jamais, si ce n*est à la fin, l'orchestre ne se fait entendre en même temps que la voix. Il intervient surtout entre les phrases

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dites, de sorte que Tattention n*a point à se diviser entre la musique et les paroles.

Le récit très dramatique de Bergliot est tiré d'une légende du Nord, la saga de Harold Haardraade. Il suffirait d'un tel sujet pour intéresser les dilettanti du jour, car rien n'est plus en vogue aujourd'hui que les Sagas, les Eddas, toute la mythologie et la cosmogonie allemande ou Scandinave. L'Olympe est démodé, et le Walhalla le remplace dans la faveur des musiciens sérieux. Wagner a donné l'exemple, et nous, qui tâchons toujours de chausser les bottes des géans, nous nous sommes épris des fables et des héros polaires, de Sigurd notamment, à la légende duquel un jeune archiviste, mélomane autant que paléographe, vient de consacrer un intéressant volume*. Il s'y montre plein d'une sereine pitié pour rignorance et la légèreté des critiques superficiels étrangers au Nibelung-Nôt, aux récits du prêtre suédois Sœmund le Sage, qui vivait à la fin du XI® siècle, ou de Snorri, qui « aurait vécu » à la fin du xii®. Je vous passe la généalogie des Aases et la fondation, au bord du lac

I. La Légende de Sigurd dans l'Edda, l'Opéra de E, Reyer, par M. Henri de Curzon, i vol. Fischbacher.

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Maelar, de la ville de Sigtuna, parce qu'en français tout cela ne dit pas grand'chose. Ce n^est vraiment joli qu'en allemand et surtout, paraît-il, en islandais.

Mais où vais-je m'égarer? L'histoire de Bergliot n'a rien de mythologique, rien que de simplement et de profondément humain. En voici le résumé: Lorsque Bergliot, femme d'Einar Tambarskelve, apprit dans l'hôtellerie de la ville où elle était restée, le meurtre des son époux et de son fils, elle alla aussitôt à la demeure royale où se trouvait l'armée des paysans et les excita à combattre. Mais le roi Harald, l'ennemi, s'enfuit sur le fleuve à force de rames, et Bergliot alors ne put que remplir l'air de ses lamentations vaines. « O paysans, criait-elle, ô paysans, entendezmoi ! Ils ont tué mon époux, lui, pendant cinquante ans le trône de mes pensées ! Ce trône est renversé, et près de lui notre unique fils, notre unique espérance ! C'est le vide, à présent, entre mes deux bras. Pourrai-je jamais les élever pour la prière ? Où iraî-je maintenant sur terre ? Si je pars pour une région étrangère, hélas ! je regretterai le pays où nous vivions ensemble... » Et longtemps ainsi, veuve et mère désolée, Bergliot

poursuit son imprécation d'une grandeur parfois homérique. L'orchestre souligne chaque parole d'une phrase brève, mais expressive, d'un accord douloureux ou irrité. Le compositeur, préoccupé avant tout d'une déclamation juste, a été parfois jusqu'à marquer au milieu d'une mesure la place exacte d'une phrase, d'un mot ou d'un cri. C'est même là d'abord le seul intérêt de l'œuvre, et l'on ne tarde guère à s'en lasser; on attend, on désire autre chose. Heureusement une péroraison magnifique va venir et nous saisir au cœur. « Vengeance ! » criait tout à l'heure la reine. Mais tout à coup, avec un brusque revirement, une soudaine détente de l'âme, que le musicien, soit dit en passant, aurait peut-être dû marquer davantage: a Qui parle de vengeance? murmure Bergliot apaisée et seulement plaintive. La vengeance peut-elle éveiller mes morts, me défendre du froid, donner à la veuve un asile, consoler la mère sans enfans ? Arrière ! avec votre vengeance. Placez sur le char le père et le fils, venez, nous les ramènerons chez nous. » Là-dessus, à peine des frissons d'orchestre, annonçant quelque chose de grand. Et voici que se développe une marche funèbre très simple, très belle, rythmée par les

batteries monotones des tambours alternés avec les timbales.

C'est plus que le deuil d'un époux et d'un fils que mène cette femme, c'est le deuil de la patrie entière.

La déclamation reprend et la musique aussitôt s'apaise, ne jetant plus que des appels lointains au travers du récii. « Menez lentement le char. Einar faisait ainsi... Les chiens ne bondiront plus, joyeux, à sa rencontre ; ils hurleront et marcheront la queue traînante. » Les sonneries de cuivre prennent plus de force et la voix s'élève pour les dominer. « Les chevaux dresseront les oreilles, hennissant de joie à la porte de l'écurie, avides d'entendre la voix d'Eindride ; mais cette voix, on ne l'entend plus. On n'entend plus dans la galerie les pas d'Einar ordonnant à tous de se lever... car c^ était le maître/ » Et quand sur ces mots, ou plutôt sur ce cri de désespoir et d'orgueil, lancé à pleine voix, la marche funèbre éclate elle aussi à plein orchestre, on sent que celui qui vient de mourir était vraiment le maître !

Une fois encore, et pour toujours, les sonorités s'éteignent. « Les grandes salles, je les fermerai ;

je renverrai les gens, je vendrai bétail et chevaux et je m'en irai vivre seule... AUezlentement, achève Bergliot, d'une voix qu'étouffent les larmes, nous serons asse:( tôt che:{ nous, » Et sur ces dernières paroles, sur un retard vraiment admirable des suprêmes accords, un lambeau de la marche funèbre retombe comme les plis ramenés d'un linceul.

Une telle scène est comparable à la fameuse marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Sans aucun des prestiges du théâtre, par la seule puissance delà poésie et delà musique, elle évoque, elle aussi, des visions d'âges héroïques et primitifs, de personnages surhumains, à la fois paysans et guerriers, de foules éplorées, suivant à travers la campagne, avec des clameurs de deuil, un char antique aux roues de bois massif, dont l'essieu crie sous le poids de cadavres géans. Il n'y a rien de pareil dans Toeuvre entier de M. Grieg et nous sommes heureux de pouvoir finir avec lui par une page grandiose. Autour du musicien de Norvège, on a fait trop de bruit, ou trop peu. Les uns l'ont exalté, les autres, rabaissé outre mesure. On Ta comparé, opposé à nos compatriotes. On a déclaré tantôt qu'il les dépassait de toute la tête.

tantôt qu'il ne leur venait pas à la cheville. Mieux vaut admirer en lui-même, et sans parallèle, un artiste aussi personnel que M. Grieg, lui reconnaître beaucoup de talent et peut-être une fois au moins, dans Bergliot^ quelque chose de plus.

Théâtre de la Monnaie de Bruxelles : Salammbô, opéra en 5 actes et 7 tableaux, tiré du roman de Gustave Flaubert, par M. G. du Locle, musique de M. E. Reyer. — Théâtre de l'Odéon : Egmont, de Goethe et Beethoven.

ler Mars 1890.

|N de mes amis, écrit Sainte-Beuve dans un des trois articles, peu enthousiastes d'ailleurs, qu'il consacra jadis à la Salammbô de Gustave Flaubert, un de mes amis, qui nest pas Français, il est vrai, et qui est sévère pour notre littérature, me disait : « N'avez-vous pas remarqué ? Il y a toujours de l'opéra dans tout ce que font les Français, même ceux qui se piquent de réel. » Il y a, en effet, beaucoup di opéra dans Salammbô^ et Ton ne pouvait manquer de chercher un libretto dans l'œuvre colorée, plastique, puissante et écrasante de Flauber, la plus imaginaire à coup sûr et la plus artificielle qu'ait jamais

composée le créateur, un peu trop vanté aujourd'hui, du réalisme contemporain. M. Reyer, le plus capable peut-être parmi nos compositeurs actuels^ de mettre ce vaste sujet en musique, n'y a pourtant réussi qu'à demi. Il a renversé dans sa partition le rapport qui existait dans le roman entre les divers élémens du sujet. Chez Flaubert, Salammbô, malgré le titre même du livre, et le zalmph, bien que la possession de ce voile sacre' soit au fond le principal ressort de l'action, Salammbô, dis-je, et le zalmph se perdent un peu dans la vaste épopée barbare, se noient dans le flot des épisodes, des descriptions de paysages, de batailles, de sièges, de monstrueuses orgies et de sacrifices sanglants. La fille d'Hamilcar se détache seulement en fine silhouette sur le fond du livre, comme sur les gigantesques parois de son palais, quand elle en descend les longs escaliers collés aux murailles. C'est d'elle, au contraire, que s'est inquiété, que s'est épris le musicien ; d'elle ainsi que de sa mystérieuse et céleste amie. Tanit, Baalet, Rabbetna, Anaïtis, Astarté, Derceto, Astoreth, Mylitta, Athara, Elissa,.Tiratha, la lune, puisqu'il faut l'appeler par son nom, voilà la véritable et la première héroïne de l'opéra

de M. Reyer. Ne croyez pas que Salammbô aime Mathô, le colossal Libyen aux cheveux noirs et cre'pus, ce beau drôle de Libyen^ comme disait Sainte-Beuve ; ce qu'elle aime, c'est la lune ; ce qu'il lui faut, c'est la lune, ou du moins le voile éblouissant qui brille au fond du sanctuaire, lumineuse émanation, symbole argenté de la Déesse.

« Jamais, disait l'autre soir non loin de nous un spectateur, jamais je ne m'intéresserai pendant cinq actes à une femme amoureuse d'un châle ! » — Voilà, sous forme de boutade, une se'rieuse critique de Salammbô, On peut, sans être pour cela un Philistin, ne pas s^intéresser au théâtre, ou ne s'Intéresser que d'un intérêt vague et lointain, à l'aspiration mystique, au désir sidéral de l'étrange fille, et comme dit encore Sainte-Beuve, de cette Elvire sentimentale qui a un pied dans le Sacré-Cœur. Ce qui manque le plus à cette histoire et à cette figure, c^est l'humanité. Je sais bien que la mode actuelle est aux légendes, aux personnages surhumains, ou extrahumains, ou même anti-humains. Le drame lyrique prétend se passer d'action. D'action, peutêtre ; mais de passion, non pas : l'art et surtout

Part théâtral n'a jamais vécu et ne vivra jamais d'autre chose. L'intérêt dramatique de Sigurd souffrait déjà un peu, selon nous, de la fourberie d'amour qui faisait le fond de la pièce. Il nous déplaisait de voir Sigurd aller conquérir Brunehild pour un autre, et Gunther essayer de détourner une reconnaissance qu'il ne méritait pas, de voler une tendresse qui ne lui était pas destinée. L'équivoque ne se dissipait qu'au dernier acte, le plus beau de tous, sans doute parce qu'on y rentrait dans la nature et dans la vérité. Ici, nous sommes bien plus encore en dehors de l'humanité. Salammbô ne pense véritablement ou plutôt ne rêve qu'à sa déesse. Elle est possédée, je dirais presque hypnotisée par l'astre, dont elle semble un reflet immatériel, mais inanimé ; figure très poétique, d'accord ; mais dramatique et vivante, non pas. « Des soldats l'avaient aperçue la nuit sur le haut de son palais, à genoux devant les étoiles, entre les tourbillons de cassolettes allumées. C'était la lune qui l'avait rendue si pâle, et quelque chose des dieux l'enveloppait comme une vapeur subtile... Une influence était descendue de la lune sur la vierge; quand l'astre allait en diminuant, Sa-

lammbô s'affaiblissait. Languissante toute la journée, elle se ranimait le soir. Pendant une éclipse, elle avait manqué mourir. > — Je sais bien que derrière cette tendresse pour l'astre bien-aimé se dissimulent l'attente, l'inquiétude et le désir de tendresses plus précises et plus formelles. Ce que souhaite en secret, presque en cachette d'elle-même, la fille troublée d'Hamilcar, une servante de Molière (voir le Médecin malgré lui) nous l'apprendrait sans vergogne. « Salammbô, dit encore Flaubert, avait grandi dans les jeûnes, les abstinences et les purifications, j> et la Déesse, qui, au fond, dans le roman et selon les croyances prêtées par l'auteur à ses personnages, n'est que le principe féminin de l'amour, « la Déesse, jalouse de cette virginité soustraite à ses sacrifices, tourmentait Salammbô d'obsessions d'autant plus fortes qu'elles étaient vagues, épandues dans sa croyance et avivées par elle. » — Mais cette vengeance de la nature dont l'heure dans le roman finit par sonner, cette revanche de Mathô, l'ardent Libyen, sur la froide déesse, et de la passion vivante sur le mysticisme et la rêverie, voilà ce que le musicien n'a pas voulu nous montrer et ce qui nous

manque. Nous y reviendrons, et pour y insister davantage.

Wagner, dit-on, a fait des drames avec des idées non moins surnaturelles et mystiques que celles-ci. Aussi les drames de Wagner manquentils souvent, du moins à notre gré, d'intérêt, de passion humaine. Quant à Parsifal^ qu'on peut rappeler à propos de Salammbô^ la portée philosophique et morale en est de beaucoup plus directe et plus profonde. Le Graal nous touche infiniment plus que le zaïmph. Le ciboire de cristal, empourpré du sang divin, a d'autres droits à notre respect, à notre émotion, à notre piété, que le voile d'une déesse'punique. De plus, dans Parsi/al, sous le symbole, quelle grandeur et quelle beauté morale ! Parsi/al^ c'est l'initiation à la pitié par le spectacle de la souffrance ; c'est l'apprentissage du dévoûment et de la compassion. Un peu naïf parfois et même quelque chose de plus, le héros wagnérien est parfois sublime : sublime lorsqu'il écoute, le vendredi saint, l'universelle leçon de sacrifice et de bonté que lui chantent les arbres de la forêt, les oiseaux du ciel, les herbes même de la prairie, toutes les . créatures enfin, rachetées par la passion de Jésus;

sublime, lorsque, sorti pur et vainqueur de toutes les épreuves, la lance sacrée au poing, le manteau de pourpre aux épaules, triomphant, radieux comme un nouveau Sauveur, il rentre dans le cénacle pour y guérir toute misère. Tenez, ne nous souvenons pas trop de Parsifal; oublions le Graal, ou le zaïmph étincelant ne nous semblerait qu'une guenille.

Le zaïmph, Salammbô et la lune, voilà toute la partition de M. Reyer. C'est surtout, pour ne pas dire exclusivement, dans le rôle de Phéroîne et dans les parties religieuses de Tceuvre que nous trouverons de très réelles beautés : la grâce, la noblesse, l'élévation, la pureté, que déjà dans Sigurd nous avions admirées. Quand à la force, qui, selon nous, manquait à Sigurd même, elle manque également, et peut-être plus encore, à Salammbô. De la violence, de la sauvagerie, de la barbarie du roman, rien n'a passé dans la partition. En musique, plus de peuple, plus de foule, plus de soldatesque déchaînée, plus de ces brutes humaines lâchées à travers les jardins d'Hamilcar ; plus de furieux désirs, plus de rage ni de folie d'amour chez Mathô lui-même, dont le personnage s'est refroidi et figé. De lui,

au moins, nous attendions une autre passion, d'autres convoitises et d'autres transports. Son humanité robuste et vivante devait contraster avec la poésie à demi divine de Salammbô ; mais le contraste, cherché peut-être, n*a pas été trouvé, et du sujet littéraire, qui est double, la musique éclaire une face seulement. Elle Téclaire, hâtons. nous de le dire, d'une lumière aussi mystérieuse, aussi pure que celle de Tastre chéri par la vierge de Carthage. Mysticisme, rêverie, langueur, voilà la note principale, unique peut-être, de la partition ; mais cette note est toujours douce, et souvent exquise. Il semble qu^on se trompe sur le compte de M. Reyer; tout chez lui : l'extérieur, Tabord, les allures ; tout également autour de lui : sa réputation, la nature esthétique qu'on lui prête, les tendances souvent attribuées à sa musique, tout cela jusqu'ici a peut-être donné le change sur le véritable caractère de ce très grand talent. On vante le plus souvent la vigueur de M. Reyer et son énergie, qualités qu'il ne possède pas, ou dont il a l'intention seulement, le goût sans doute et la bonne volonté. Je crois bien que dans Sigurd déjà et dans Salammbô encore, le musicien a visé à la puissance ; mais

je ne trouve pas qu'il y ait atteint. Les scènes guerrières et barbares de l'un et de Tautre ouvrage, du second surtout, me paraissent manquées ; elles ne sont que bruyantes, brutales même, je dirais presque grossières, témoin, dans Sigurdj l'air déplorable de Hagen, au troisième acte, et le pas guerrier ; dans Salammbô^ le festin des mercenaires du premier acte, certaine marche en charivari qui accompagne l'entrée de Giscon, et surtout une autre marche au quatrième acte, entre le tableau de la tente et celui du champ de bataille. Le tableau final des noces de Salammbô ne vaut pas mieux et le bruit décidément ne réussit pas à M. Reyer. Au fond, ce prétendu violent excelle surtout dans la douceur et la tendresse; à Salammbô comme à Brunehild, il a su donner une grâce noble et sereine, sans rien d'affecté, de mièvre ou de sensuel ; grâce surnaturelle, immatérielle, grâce d'héroïne ou de déesse plus encore que de femme. La vraie grandeur de M. Reyer est là : dans la conception très pure et l'expression très idéale du sentiment. La beauté, quand elle se rencontre chez l'auteur de Sigurd et de Salammbô^ est toujours de l'ordre le plus élevé et pour ainsi dire de qualité supé-

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rîeure. Les erreurs de M. Reyer semblent d'un musicien vulgaire; ses trouvailles parfois d'un homme de génie.

Inutile, n'est-ce pas, de disserter après tant d'autres sur le roman de Flaubert ; il suffira d'en rappeler les divers épisodes au fur et à mesure qu'ils se présentent dans la partition. Manqué, tout à fait manqué le premier tableau, Forgie des mercenaires dans les jardins d'Hamilcar et sur des lits de brocart, comme dit le livret, pour satisfaire approximativement à la tyrannie de la rime. Rien ici que du bruit, et le bruit le plus trivial ; des chœurs quelconques et un orchestre qui fait boumboum, voilà tout. Aucune évocation ni par les rythmes, ni par les timbres, ni par les harmonies, de la cohue bariolée et grouillante et de la gigantesque ripaille que nous montre le début du roman. Songez que ces gens-là mangent des a oiseaux à la sauce verte, des gigots de chamelles et de buffles, des hérissons au garum, des cigales frites et des loirs confits, » le tout servi dans « des assiettes d'argile rouge rehaussées de dessins noirs, et dans des gamelles en bois de Tamrapanni ! » Un tel menu, un tel service et surtout de tels convives voulaient sans

doute une musique un peu plus assortie. Mais voici que les portes du palais s'ouvrent; les prêtres de Tanit (habituez-vous tout de suite à ce nom) s'avancent, chantant du haut de leur tête une mélopée efiféminée et traînante, dont le caractère assez oriental contraste heureusement avec la vulgarité de la bagarre musicale qui précède. Salammbô pardt, accompagnée par une belle phrase expansîve qui monte et redescend aisément, sans se hâter, sans s'étrangler surtout Le discours de Salammbô aux barbares est encore une bonne page. La jeune fille supplie, menace, tour à tour irritée et plaintive, avec des mouvements variés et des accents toujours justes d'indignation, de mélancolie, presque de honte. Sa première plainte aux dieux :

O ciel, où naissent les étoiles.

Cache ton azur obscurci ; Tanit, cache-toi dans tes voiles !

a déjà cette simplicité sereine, cette gravité chaste qui souvent caractérise l'inspiration de M. Reyer. A l'orchestre passent et repassent, mais sans exagération ni confusion, le motif de Salammbô et le motif des prêtres. Puis un autre

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motif se dessine, celui qui désormais exprimera Tamo.ur de Mathô, et qui rappelle un peu par son contour sinueux, surtout par ses dernières notes, le voluptueux appel des sirènes au premier acte de Tannhaûser, Les barbares interdits se prosternent devant la jeune fille, qui, pour gage de pardon et de paix, offre à Mathô une coupe remplie par elle : Bois, dit-elle, Bois^ soldat; sois heureux, et ces simples mots, que nul accompagnement ne soutient, ont une force ou plutôt une grâce d^expression, une justesse d^accent et une poésie tout ensemble, que plus d'une fois dans Salammbô M. Reyer obtiendra ainsi de la déclamation sans orchestre et de quelques notes solitaires.

Le second acte est presque entièrement réussi ; il se tient et se maintient dans son ensemble. On y trouverait bien quelques taches légères, çà et là des soupçons de vulgarité rythmique ou mélodique, des mouvements inattendus et parfois un cantique de catéchisme au lieu d'un hymne païen. La scène, en outre, paraît un peu longue et monotone : une demi - heure de clair de lune, de psalmodies, de processions et de cérémonies sacrées, c'est beaucoup, d'autant plus que déjà le

second acte de Sigurd s'ouvrait par une liturgie analogue et plus grandiose. La divinité qu'on adorait n'était pas la même, je le sais. M. Reyer le sait mieux encore, et je reconnais qu'il a donné au culte de Phœbé une couleur mélodique et orchestrale plus douce et plus féminine qu'à la religion d'Odin. Le tableau néanmoins, par sa composition générale, par l'ordre même des épisodes, rappelle inévitablement le précédent et fait un peu l'efFet d'une seconde épreuve atténuée. Pour les auteurs comme pour les exécutants, un bis est toujours dangereux.

Les idées, et les idées heureuses, abondent ici. Le rideau se lève sur un prélude de cors, exposé tout seul comme le prélude de ParsifaU et suivi également d'arpèges qui semblent l'envelopper d'un nimbe. M. Reyer, pour obtenir cet effet vaporeux, s'est servi de gammes roulantes de harpes assez originales ; au loin, adoucis et veloutés par la distance , beaux appels des trompettes sacrées. J'ai moins aimé certaine ascension lente et chromatique des violons, qui montent jusqu'à de périlleuses hauteurs et prennent là une sonorité trop mince et trop perçante. Quant à la cantilène du grand-prêtre: Sors des flots, déesse

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éclatante, bien posée, bien déduite et bien achevée, elle fait un digne pendant à Tinvocation d'un autre grand-prêtre, celui de Sigurd : Et toi, Fréta, déesse de Vamour.

La marche religieuse a beaucoup de caractère. Elle suit une progression tonale dont les degrés servent d'échelons à la progression de toute la scène. Les différents motifs hiératiques se combinent ou plutôt se succèdent : le pontife déploie le zaîmph au-dessus des prêtres et des bayadères à genoux ; il dit avec solennité le pouvoir magique du voile, les maux où sa perte plongerait Carthage et le péril de mort pour quiconque oserait le toucher. Cependant, Mathô, guidé par un esclave, a pénétré dans Tenceinte sacrée; cachés derrière un buisson de roses, tous deux contemplent le zaîmph qu'ils viennent dérober, et leur dialogue se mêle aux homélies, aux prières, sans que la vérité de la déclamation nuise à la beauté musicale de l'ensemble. On frappe à la porte du temple : c'est Salammbô ; le grandprêtre demeure seul avec elle. Excellent et du plus noble style, le duo qui s'engage entre eux. Veuillez, je vous prie, excuser ce vieux mot de duo : il me paraît encore le meilleur pour dési-

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gner tout entretien en musique de deux personnages, que ceux-ci chantent ensemble ou chacun à son tour. Ici, ils ne chantent que de cette seconde manière; mais qu'importe, puisqu'ils chantent de larges récits, de belles phrases à la fois mélancoliques et expressives, qui rendent avec autant de poésie que de simplicité la pieuse curiosité, l'inquiétude sacrée de Salammbô. On citerait volontiers plus d'un passage de ce duo : les premières paroles de Salammbô au grandprêtre, la réponse si calme et si sereine de Shahabarim : Parmi les jparfums^ parmi les prières, enfin tout l'ardent récit de la jeune fille, ce récit que terminent ces mots : J^ai dormi pâle et soli^ tairCy double soupir d'orgueil virginal et de désir amoureux.

Le prêtre, se refusant aux vœux de Salammbô, la laisse sur le seuil redoutable qu'elle peut à son gré, pieuse ou sacrilège, respecter ou franchir. De beaux récitatifs encore, simples et graves, amènent... je n'ose et neveux pas dire un air. On m'a conté qu^un jour, à l'Opéra, M. Reyer avait tancé d'importance un directeur qui s'était permis d'appeler ainsi le chant de Sigurd : Hilda^ vierge au pâle sourire. Désignons donc par can-

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tabile, chose chantable^ ce que chante Salammbô devant la porte du temple, sa délicieuse rêverie, son aspiration à se fondre en nuage flottant, en impalpable vapeur, à se perdre <c dans le rayon qui passe et fuit, dans la brise aux tièdes haleines. »

Toute la mélodie ici (une longue et belle mélodie) est confiée à l'orchestre ; la voix ne fait que suivre et poser de temps en te^ips sur le chant instrumental quelques paroles.

L'orchestre a le premier rôle ; il est le grand agent expressif; Salammbô ne parle qu'après lui, elle se tait avant lui ; c'est lui qui achève ridée et conclut la période musicale. On fait ainsi maintenant, et l'on peut faire très bien ; M. Reyer le prouve dans cette page vraiment exquise. Mais on peut faire bien aussi selon une formule différente, et M. Reyer encore l'a prouvé dans une autre et non moins exquise page, de Sigurd, celle-là : Des présents de Gunther je ne suis plus parée. Toutes deux se ressemblent un peu par le sentiment ; elles diffèrent par l'exécution : dans Tune, l'orchestre accompagne ; la voix, dans l'autre. Laquelle est la meilleure? L'avenir jugera. Nous exposons et il décide.

Mais revenons à l'action. Salammbô sent redoubler son trouble et son désir; les voix de nouveau rappellent ; elle s'élance vers le sanctuaire, quand tout à coup, en haut des degrés, se dresse Mathô, couvert du pallium éblouissant. La phrase qui, tout à Theure, guidait la rêverie de Salammbô, éclate alors avec fracas, emportant, dans son explosion magnifique, le chant triomphal du barbare. Voilà, je crois, le point culminant de l'ouvrage. Cette fois, nous croyons au voile de la déesse, et, comme Salammbô elle-même, nous sentons autour de nous, et le musicien a dû sentir en lui quelque chose des dieux.

Vers la vierge agenouillée et défaillante d'une joie divine, Mathô descend lentement. « Dis-moi, lui dit-elle, ô consolateur ! dieu jeune et charmant, dis-moi sous quel nom on t'adore. » Et la phrase musicale traduit à merveille l'hallucination ravissante. « Je t'aime ! » répond trois fois Mathô, mais tout bas, de peur que le rêve radieux ne s'envole, et l'orchestre palpite, se soulève, comme pour se porter, lui aussi, au-devant de la rayonnante apparition. L'inspiration de M. Reyer s'est élevée et soutenue ici à de grandes hauteurs.

Le moindre de'tail de ces belles pages a de Fintérêt et du charme, témoin certaine réponse de Mathô • Je suis le mercenaire dont tu remplis la coupe aux jardins d^Hamilcar^ quelques notes à peine, mais timides, humbles et reconnaissantes, qui ramènent gracieusement dans l'orchestre la courte phrase de Salammbô au premier acte : Bois^ soldat^ sois heureux !

Nous passerons, si vous m'en croyez, sur le tableau du conseil des anciens, une longue, lourde et fastidieuse scène, où, malgré les efforts du compositeur et les nôtres, nous n'avons rien trouvé, sauf une certaine ressemblance du motif d'Hamilcar avec celui de Hunding, l'époux de de Sieglinde, au premier acte de la Valkjrrie^ et une éloquente imprécation d'Halmicar, attestant l'innocence de sa fille accusée. Le reste est, non pas le silence, mais au contraire le bruit, un bruit le plus souvent indifférent, parfois mais désagréable, bruit de gros instrumens de cuivre qui prodiguent inutilement leurs notes caverneuses et leurs meuglements sinistres. Cette délibération de vieux Carthaginois pourrait être supprimée sans dommage pour le poème et pour la partition. Elle fait comme un trou noir entre

les belles scènes du temple de Tanît et la charmante scène à laquelle nous arrivons : la terrasse de Salammbô.

M. Rayer, quoi qu'on en ait pu dire, n'a soumis sa nouvelle partition à la règle étroite, à la formule unique d'aucun système. On ne saurait voir dans Salammbô la manifestation, encore moins le manifeste d'un parti arrêté, ni d'une doctrine absolue. Sans doute, l'œuvre est ce qu'on appelle une œuvre avancée ; autrement dit, l'orchestre y joue un rôle considérable; les scènes, les phrases même s'enchaînent sans inter ruption, et Salammbô n'enrichira guère le réper^ toire des concerts et des salons ; les duos, par exemple ne sont pas coupés à l'ancienne mode, avec la symétrie d'autrefois; l'emploi du leitmotiv est fréquent, sans être odieux. Et avec tout cela, ou malgré tout cela, malgré ce régime en somme assez wagnérien, les belles parties de l'ouvrage sont belles par la liberté, l'aisance et la simplicité. Le tableau de la terrasse est un exemple précieux de l'éclectisme ou de l'indépendance de M. Reyer. Il s'ouvre par un court prélude où plusieurs thèmes caractéristiques, celui du voile, celui des prêtres, celui de l'amour.

sont rapprochés, enchevêtrés et comme imbriqués les uns dans les autres. Cette petite cuisine, fort goûtée aujourd'hui, est faite ici avec beaucoup de goût. Mais voyez : Shahabarim, le grandprêtre, vient supplier Salammbô d'aller au camp des barbares reconquérir le zaïmph protecteur de Carthage, et la meilleure partie de ce dialogue est déclamée à voix nue, sans autre accompagnement que de rares et courts frissons de timbales. Ce n'est plus à Wagner que Ton pense, mais à Verdi, j'entends le Verdi à^Othello.

Les exhortations du pontife ont décidé Salammbô. Elle ira, comme Judith, et comme Judith elle a besoin de toute sa beauté. La scène est charmante, eh ! oui, charmante; ce mot revient sans cesse à propos d'une œuvre décidément plus gracieuse que grandiose. Voici les pages les plus originales, les plus étranges peut-être, que M. Reyer ait écrites. La Margyane de la Statue était plus classique que Salammbô, mais elle était moins touchante. Elle va partir, la pâle messagère, et tandis que sa nourrice, ses esclaves s'empressent à sa parure, ceignent ses épaules d'un manteau couleur de Paurore, ses bras et son front de cercles d'or et de pierreries, le motif

du voile, de ce voile que Salammbô va reprendre, revient à TQrchestre, non plus avec l'éclat d'autrefois, mais transposé en mineur, alangui et attristé. Le voile, toujours le voile 1 Son souvenir est partout : dans l'âme de Salammbô, dans sa voix, même dans son silence ; dans les mélodies à demi souriantes, à demi mélancoliques dont l'orchestre accompagne ici la pantomime; dans un intermède plein de couleur, de fantaisie et de sentiment, où l'instrumentation de M. Reyer, le quator surtout, par sa plénitude et sa rondeur, nous a paru presque digne de M. Saint-Saëns.

La toilette de Salammbô est achevée. Sa vieille nourrice lui présente son miroir en lui parlant de ses noces prochaines. « Mes noces, » reprend Salammbô pensive; et, se levant lentement, montrant du doigt l'horizon où, peu à peu, vers les flots, dans la rougeur du soir, disparaît un vol de colombes :

Vois là-haut dans le ciel passer ce blanc nuage !

Nous sommes dans ces tristes jours

Où les colombes de Carthage Partent, pour abriter loin d^elle leurs amours.

La période musicale se déroule doucement,

comme une ombre qui descendrait à la fois sur la ville, sur la mer au loin silencieuse, et sur le front soucieux de la vierge tremblante. L'effet est obtenu ici par les moyens les plus simples, presque primitifs, par la seule déclamation flottant sur un trémolo de violons et quelques notes de harpe ; mais quelle poésie et quelle maladive langueur! Dans ces tristes jours où les colombes de Carthage,,. Sous ces derniers mots, le dernier surtout, quelle intonation adorable, inquiète, irrésolue ! Mais elles reviendront^ maîtresse. — Je le sais. — Et tu les reverras. — Peut-être. La moindre note, ici, est exquise, et quelques mesures d'orchestre, tandis que les esclaves s'éloignent, viennent achever la délicieuse tristesse du tableau. — Qui me donnera^ reprend Salammbô demeurée seule, qui me donnera^ comme à la colombe^ des ailes pour fuir dans le soir qui tombe? Et les notes tombent aussi, d'une chute lente et molle comme celle du soir. Elles se détachent sans secousse et se posent sans bruit. Nous voilà bien loin de Wagner, de l'école avancée et de la suprématie de Torchestre sur toute voix humaine. Ici l'orchestre se tait, ou peu s'en faut ; tout l'effet (et il est considérable) tient

au seul contour de la ligne vocale, à l'isolement et à la détresse de cette faible voix que rien n'accompagne. Çà et là seulement un retour, une reprise tumultueuse d'orchestre marque le trouble croissant de Salammbô, son angoisse, ses terreurs. La nuit est venue ; là-bas, dans le temple de Tanit, sonnent les trompettes sacrées. L'épouvante redouble au cœur de la jeune fille, elle appelle à son secours les génies protecteurs de sa race, elle les supplie de la sauver, de la retenir; mais la lune souriante apparaît sur la mer, et de Porchestre monte en même temps, enveloppé, baigné d'une vapeur sonore, un des thèmes religieux dont le timbre velouté ressemble à la clarté qui se lève. Salammbô n'hésite plus ; avec un cri de joie, de tendresse et d'extase, elle reconnaît et salue sa protectrice, sa déesse, et comme Armide vaincue par l'amour, elle s'abandonne tout entière à son astre bien-aimé.

Mieux vaut nous arrêter ici que de poursuivre notre étude. Nous avons insisté, — un peu longuement peut-être, — sur les belles parties de l'ouvrage: insister sur les autres serait encore plus long et plus désagréable à tout le monde. 11 resterait beaucoup à dire, mais peu de bien.

Moins favorisée que Sigurd, dont le dernier acte e'tait le plus beau, la nouvelle œuvre de M. Reyer finit mal, par deux actes manques. Passe encore pour le cinquième, auquel on eût pardonné de tourner un peu court. Mais le quatrième, Pacte de la tente, était capital. La scène décisive entre Mathô et Salammbô, voilà le centre, la clé de voûte de Toeuvre tout entière ; c'est là qu'un duo d'amour vivant et vibrant, passionné et humain, devait faire équilibre au mysticisme, à la religiosité, à la rêverie des actes qui précèdent. Mais devant ce duo, qui pourtant s'imposait, l'inspiration du compositeur s'est dérobée ; la critique, à son tour, peut bien se dérober devant une analyse ingrate et qui ne s^impose pas. Parvenu à certain endroit du roman, Sainte-Beuve écrivait: « Nous entrons dans des chapitres pénibles. » Ici, nous en écrirons autant de la partition ; et, si vous me le permettez, nous n'entrerons pas. M. Reyer disait en écrivant son œuvre : Là où sera M^^ Caron, là sera Salammbô. Il avait raison. Sans M""* Caron, on n'imagine pas Salammbô et le compositeur lui-même ne l'aurait peut-être pas imaginée. Le rôle est fait pour l'artiste et en quelque sorte par l'artiste, dont la

voix, la physionomie, les attitudes, dont toute la nature esthétique a exercé sur le musicien une mystérieuse, mais très sensible influence. M"''' Caron a inspiré, avant de l'interpréter, cette musique qu'elle a faite ainsi doublement sienne. Salammbô a peut-être un peu moins de voix que Brunehild, mais elle a encore plus de talent, plus de noblesse et de sérénité, plus encore de cette grâce sérieuse et un peu étrange qui ravit et inquiète à la fois. Les autres interprètes ont fait de leur mieux, et pour quelquesuns, M. Renaud, par exemple, qui joue Hamilcar, M. Vergnet dans le rôle du grand-prêtre et M. Bouvet dans le rôle effacé et inutile de Spendius, ce mieux est le bien. M™* Caron, M. Bouvet, M. Vergnet, hélas 1 sans parler de M. Reyer luimême, tous transfuges de chez nous ! L'orchestre de la Monnaie n'est plus dirigé par M. Dupont ; on s'en est un peu aperçu. Quant au théâtre luimême, il est dirigé par des administrateurs intelligents et courtois, auxquels nous sommes heureux, avec tous les Parisiens qui ont été leurs hôtes, d'adresser nos félicitations et nos remercîments.

La place nous manque pour faire plus que

féliciter un autre directeur de théâtre, Français celui-là, M. Porel, qui a donné une quinzaine de fois à l'Odéon VEgmont de Goethe et Beethoven. On connaissait en France la partition, exécutée souvent au Conservatoire, où elle était accompagnée de strophes explicatives. Quant au drame, il fut récemment arrangé (vous savez ce que cela veut dire) pour TOpéra-Comique, par MM. Wolff et Millaud. Un de nos confrères les plus écoutés a traité de « bel opéra » cette adaptation, ou cette parodie. Un autre, non moins écouté, a reproché à M. le directeur de TOdéon d'accueillir trop de pièces exotiques. Il faut en conclure que l'original à^Egmont a semblé très inférieur à la contrefaçon, et que le théâtre de Goethe peut nous intéresser juste autant que le théâtre annamite. Tel a paru le sentiment général, et je n'ai pas ici qualité pour le contredire, ou le discuter seulement. Goethe, paraît-il, n'était pas homme de théâtre, et puis son Egmont n'est pas amusant. Le jour où nous l'avons entendu, d'aimables voisines de loges parlaient tout haut toilette et cuisine, pendant que l'orchestre jouait la Mort de Claire, quarante mesures qui sont parmi les plus belles de toute

la musique dramatique. Mais, encore une fois, nous n'avons aujourd'hui ni la mission de défendre Goethe, ni le loisir d'admirer Beethoven. Si nous parlons un jour, comme nous en avons le dessein, de l'Héroïsme dans la musique j Toccasion sera plus favorable pour analyeer le fier et doux chef-d'œuvre. Oublions en attendant de quelle triste manière la pauvre Claire a balbutié ses adorables chansons. Oublions aussi qu'à la répétition générale Texcellent orchestre de M. Lamoureux a Joué un peu trop lentement le second entr'acte. Nous nous étions permis d'en faire humblement la remarque. Le chef impérieux avait mal pris l'observation ; mais il en a tenu compte.

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Un Opéra idéal.

i5 mars 1890.

|E titre seul indique suffisamment que rOpéra dont nous allons parler n'est pas le nôtre. Aussi bien, et quoi qu'on puisse dire, ce n'est celui de personne : ni des Anglais, ni des Italiens, ni des Espagnols, ni même des Allemands. Ne vous imaginez pas que les théâtres lyriques étrangers soient tous des modèles. Il n'en existe' qu'un : celui de Bayreuth, auquel un régime artistique et financier exceptionnel assure tous les deux ou trois ans le luxe de quelques représentations, exceptionnelles aussi. Il y a donc des pailles, et parfois davantage, dans l'œil de nos voisins. Mais il y a des poutres dans le nôtre, et je crois qu'il

est grand temps de les voir. Des incidents récents, et au fond assez mesquins : la reprise de Lucie et Tajournement d'un ouvrage de M. Ve'ronge de la Nux, ont soulevé des tempêtes et ameuté les journaux parisiens contre la direction de l'Opéra. Celle-ci sans doute est loin d'être irréprochable (nous ne nous plaçons, bien entendu, qu'au point de vue artistique); mais MM. Ritt et Gailhard ont des complices, qu'il serait injuste d'épargner. Pour exposer, sinon pour résoudre la question de l'Opéra, il est bon de l'élever et de l'agrandir un peu. On ne veut plus de ce qui est : soit! Pensons, ou, si vous voulez, rêvons à ce qui pourrait être. Les rêves parfois, comme la nuit, portent conseil.

L'Opéra de nosrêves serait, diaprés une définition de M. Gounod, je crois, une sorte de musée musical, où Ton représenterait toujours avec honneur des œuvres d'honneur. J'ignore si Ton y îouQTeiit Zaïre; mais on y jouerait Orphée, Alceste, Armide, Iphigénie, Fidelio, Euryanthe, Obéron et les ouvrages de Berlioz, inconnus de notre génération. On y jouerait le répertoire de Wagner, et Paris pourrait admirer Lohengrin et la Valkyrie, tout en se souvenant de Strasbourg

et de Metz. La Ligue des patriotes et les marmitons feraient peut-être du tapage le premier soir; je vous jure qu'ils n'en feraient pas le second, le ministre de Tintérieur, on le sait, pouvant au besoin prendre la défense des directeurs, quand on les attaque. Non-seulement nous aurions Lohengrin^ mais, nonobstant la participation de l'Italie à la Triple Alliance, nous aurions VOtello de Verdi avec M"* Caron, avec M. Maurel, si le compositeur exigeait ces deux interprètes. Au lieu de tout cela, qu'avons-nous? Une semaine : les Huguenots^ Faust^ V Africaine; la semaine suivante : r Africaine, les Huguenots et Faust, En moins de deux mois, les abonnés du vendredi se sont vu offrir quatre fois Lucie et la Tempête; l'année dernière, ils ont entendu vingt fois Roméo et Juliette. Et cependant on laisse annoncer les Troyens en Allemagne et représenter Samson et Dalila en province. On a oublié le Roi de Lahore, un des meilleurs ouvrages dramatiques de M.Massenet; on n'a pas réclamé naguère le Roi d'YskM. Lalo ; on exile à Bruxelles la Salammbô de M. Reyer avec M™® Caron, son interprète, et Ton reprend Lucie de Lammermoor, grâce au dévoûment d'un spectateur qui se trouve être un

ténor et consent à chanter Edgar, pour que le chef de rÉtat, présent à la solennité, ne soit pas obligé de rentrer à TElysée sans avoir vu la pièce. Lorsqu'on donne Aïda, c'est bien autre chose : on va quérir à domicile une Amneris qui n'appartient plus au théâtre. Quand priera-t-on M"'® Carvalho ou M. Duprez de sauver la représentation, la recette surtout, de Faust ou de Guillaume Tell? . Si du moins le répertoire, aussi restreint qu'invariable, était traité avec Içs égards qui lui sont dus, comme celui du Conservatoire, par exemple! Si, faute de le renouveler, on essayait de l'entretenir. Mais au lieu d'embaumer les dépouilles sacrées des vieux chefs-d'œuvre, on les laisse tomber en poussière. Aux inévitables atteintes du temps, qu'on ne saurait parer, mais qu'on peut amortir, on ajoute tous les jours, par la mollesse, la négligence, la routine de l'interprétation, des outrages nouveaux, et de ces coups de pied qui achèvent les lions. Pauvres Huguenots! Pour les déshonorer à jamais, on ne s^y prendrait pas d'autre sorte. Je n'avais pas eu le courage de les réentendre depuis certaine exécution de cinquantenaire qui leur avait été fatale. Bien malgré moi, j'ai dû encore assister au massacre. La représen-

tation des Huguenots est la représentation type. Avis aux directeurs futurs d'un Opéra idéal, s'ils désirent voir comment il ne faudrait ni faire ni laisser faire. D'abord il ne faudrait pas livrer le rôle de Raoul à un énergumène; il ne faudrait pas permettre à un ténor de vociférer quatre heures durant, de crier le premier et le second acte, de hurler le quatrième, et de se colleter avec une non moins hurlante Valentine, en poussant des cris affreux. L'Opéra n'est pas, ou, tel que nous l'imaginons, ne serait pas une baraque de foire où l'on réglerait le duo des Huguenots comme un assaut de lutteurs. Le directeur que nous rêvons aurait sur ses pensionnaires une certaine influence artistique. Il saurait et pourrait faire des observations, donner des conseils; il veillerait à la sécurité des Huguenots comme le directeur du Louvre veille à celle de la Joconde ou des Noces de Cana. Il exercerait un droit de contrôle, au besoin de veto^ non-seulement sur les premiers sujets, mais sur les derniers. Soigneux des moindres détails, il ne tolérerait pas qu'un déjeuner chez le comte de Nevers ressemblât à un repas de concierges ou de garçons de bureau. Mais, dira-t-on, où trouver des cory-

phées convenables? Peut-être dans les classes du Conservatoire, dont on formerait les élèves, hommes et femmes, aux grands rôles par les petits. Ils ne seraient pas déshonorés pour chanter quelques pages seulement, au besoin quelques mesures dans un chef-d'œuvre. Un écolier saurait dire le couvre-feu des Huguenots; un lauréat est incapable de jouer Raoul. Ils le prouvent bien, les pauvres jeunes gens qu'on lâche, c'est le mot, à travers des partitions dont ils connaissent un air seulement : celui qui leur a valu leur diplôme. Sésame prématuré d'une porte qu'ils ne devraient pas sitôt franchir !

N'insistons pas sur l'interprétation musicale des Huguenots. Depuis que nous en avons dit notre avis, elle n'a pas varié; nous non plus. Quant à la représentation matérielle, elle est à la hauteur de l'autre. L'article i®' du cahier des charges accepté par la direction de l'Opéra est ainsi conçu :

a Le directeur sera tenu de diriger l'Opéra avec la dignité et Téclat qui conviennent au premier théâtre lyrique national.

« L'Opéra devra toujours se distinguer des autres théâtres par le choix des œuvres anciennes

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ou modernes qui y seront représentées, par le talent des artistes comme par la richesse des décorations, des costumes et de la mise en scène. » De tous les articles du cahier des charges, voilà le plus général et peut-être le plus généralement méconnu. Œuvres anciennes : la dernière qu'on ait donnée est Lucie, Quant aux œuvres modernes, si rOpéra se distingue, c'est par le choix de celles qui n'y sont pas représentées. — La richesse des décors et des costumes! Les uns comme les autres tombent en loques. La prison et Péglise de Faust ressemblent à de vieilles housses de lustrine. On joue des pièces écossaises sous des plafonds de mosaïques byzantines, et les fenêtres de Lucie donnent sur des jardins de palmiers où se promènent des seigneurs vêtus à toutes les modes. La mise en scène! — Les directeurs de rOpéra feraient bien d'aller à Bayreuth étudier cette partie de l'art théâtral, à laquelle les tendances modernes et Tamour toujours croissant de la vérité, au moins de la vraisemblance scénique, donnent une importance de plus en plus grande. Le cahier des charges parle de richesse. Nous n'en demandons pas tant. Il suffirait que la mise en scène fût juste et intelligente, qu'elle

aidât au lieu de nuire à Teffet de Tœuvre représentée. Raoul, par exemple, au premier acte des Huguenots^ ne pourrait-il raconter sa rencontre avec une inconnue à des hôtes qui Fécouteraient, au lieu de la confier au souffleur, qu'il appelle : Bel ange, reine des amours! et de tourner le dos à des choristes immobiles et indiffe'rents ? Et quelle lugubre dînette que cette Joyeuse orgie! Elle n'a d'égale que le dernier souper de don Juan entre deux dames, dont j'ai vu jadis Tune manger avec ses doigts gantés de blanc.

Suivrons-nous les Huguenots de scène en scène? Rappelons seulement, au çecond acte, l'arrivée de Raoul, les yeux bandés, au milieu de vieilles dames rangées en demi-cercle régulier, et qui chantent sans un élan, que dis-je?sans un mouvement, sans un geste, ce chœur pétillant de curiosité et de malice féminines. Dans les trois derniers actes, vainement le drame s'accentue et s'anime; les traditions, paraît-il, imposent les mêmes errements. Rataplan! Rataplan! chantent les soldats huguenots, debout, alignés sur deux rangs, et face au public, comme un orphéon un jour de concours. Faites-les donc s'asseoir devant le cabaret et trinquer gaiement à la santé de

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Coligny! Que l'un d'eux, le premier venu, se lève et chante son refrain. De l'autre côté de la scène, que les femmes catholiques s'agenouillent, mais pas auprès de ce maudit souffleur, pour rappeler encore Vierge Marie, comme Raoul, au premier acte, le traitait de Reine des amours. Ce n'est pas lui qu'elles doivent regarder, mais le cortège nuptial de Valentîne et la chapelle, où se trouve l'image de cette Vierge qu'elles invoquent. Et le duel ! et l'intervention de Marcel, si pathétique dans la partition, si molle et si froide à la scène ! Et la mêlée générale, comprise au théâtre comme une leçon de solfège pour un double chœur qui ne saurait pas solfier ! La musique ne manque pourtant ni de vigueur, ni d'âpreté, ni de mouvement. Allez voir, à Bayreuth, le finale du second acte des Maîtres chanteurs, et vous apprendrez comment se meut la foule au théâtre, comment une mise en scène bien réglée peut donner l'illusion de tout.un quartier en émoi.

Ne revenons pas sur le grand duo du quatrième acte, horrible pugilat où les notes et les gestes sont remplacés par des cris et des horions. Quant au cinquième acte, le décor en est plus que misérable, et les choristes le jouent aussi mal

qu'ils le chantent. Quand on arrive pour assassiner les gens, on ne reste pas à les regarder tranquillement au travers d'une grille ; on force la grille et on se jette sur eux. Comment Raoul, Valentine et Marcel peuvent-ils s'élever à ce comble d'héroïque folie devant des meurtriers qui marchent vers eux à pas comptés, de l'air le plus affable du monde?

Voilà pour les Huguenots, Si nous étions de loisir, tout le répertoire y passerait. Un opéra devrait être plus qu'une œuvre d'art : l'œuvre de tous les arts; mais ce sont là vérités qu'on ne paraît pas soupçonner à l'Académie nationale de musique !

Pourtant, de cette décadence et de ce désarroi, de cet abaissement esthétique, la direction de l'Opéra, nous le disions plus haut, n'est pas seule responsable. Elle a des complices dans les personnes et dans les choses elles-mêmes. Complice, le monument de M. Garnier; complices, le Conservatoire, le régime administratif, tel ou tel règlement relatif aux pensions de retraite; vous, enfin, abonnés, et nous, public de l'Opéra, complices, complices de toutes ces erreurs, de toutes

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ces fautes, parmi lesquelles il en est de réparables, et d'autres, he'las ! sans remède.

L*Opéra, qui n'est peut-être pas le plus beau monument de Paris, en est, à coup sûr, le moins approprié à sa destination. Impossible de consacrer au plaisir des yeux et des oreilles un édifice où Ton voie moins bien et surtout où Ton entende plus mal. Il a coûté quelque chose comme cinquante millions; chaque année, outre l'intérêt de cette bagatelle, il engloutit des centaines de mille francs sous ses voûtes de marbre, de mosaïque et d'or.

Le budget du seul balayage doit être supérieur à celui de l'orchestre. Ohl la somptueuse volière! Quel dommage qu'elle soit si chère . nettoyer et que les oiseaux s'y égosillent, quand ils ne s'y brisent pas la voix ! N'eût-il pas été plus sage d'élever un simple théâtre de bois et de briques, sonore, élégant et confortable, ni trop grand, ni trop petit, où l'on eût joué, avec deux troupes différentes, le répertoire de l'Opéra et celui de l'Opéra-Comique ? Les choses se passent ainsi à Vienne, où Ton est peut-être aussi musicien qu'à Paris. Mais, comme dit lady Macbeth, ce qui est fait ne peut pas ne pas être fait, et nul

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ne songe à demander la démolition de la coûteuse et peu commode bâtisse.

Ailleurs, peut-être, il y aurait à démolir, ou, du moins, à réformer : au Conservatoire, où rOpéra recrute son personnel. Que le Conservatoire de Paris, dirigé par un maître éminent, soit le premier, ou parmi les premiers de l'Europe, nous ne saurions personnellement y contredire, d'abord sans ingratitude, et aussi peut-être sans iniquité. Ceux-là manquent à la vérité et à la justice, qui accusent le Conservatoire d'impuissance et de stérilité. Le Conservatoire fait des élèves, de bons élèves parfois, qu'on a le tort seulement de prendre trop tôt pour des artistes. Un lauréat du Conservatoire chante les premiers rôles comme un Saint-Cyrien d'hier commanderait un corps d'armée. Pour changer en héros d'opéra Tapprenti maçon ou cordonnier de Lille ou de Toulouse, il faut plus d'un an d'études vocales, ou autres. Le talent, bien plutôt que le génie, est une longue patience. Ce n'était pas trop, pour former des musiciens, de Tenfance passée dans les maîtrises. Ce ne serait pas trop de l'adolescence consacrée tout entière à l'éducation de la voix, à l'acquisition du style, au déve-