I . Voir le Figaro du 1 5 novembre

que dévore le zèle et que ne rebute aucune des difficultés, aucun des casse-cou qui hérissent, on le sait, les chœurs de Donizetti, on a pu enfin donner à TAcadémie nationale de musique une reprise peut-être inattendue, vraisemblablement inutile, mais certainement économique, de Lucie de Lamermoor.

Que pourrions-nous offrir au public, se demandait-on à rOpéra, comme s'il n'y avait au monde que Lucie. — Ce qu'on pouvait nous offrir? Laissons Lohengrin^ hélas! le chauvinisme de quelques camelots étant chose sacrée; mais Ascanio, par exemple, pour ne parler que d'un ouvrage non-seulement accepté, mais commandé .par la maison. Il est vrai que M'^® Richard, qui devait créer le rôle principal, a quitté le théâtre. On l'a même remplacée par deux dames, dont j'ai entendu Tune seulement dans le Prophète, et jusqu'ici, j'aime mieux l'autre. A défaut d'Ascanio, Salammbô peut-être, avec Pinterprète exigée par M. Reyer, avait droit de paraître et chance de réussir. Otello (celui de Verdi) n'est pas non plus à mépriser; ni SamsonetDaliladeM. Saint- Saëns, ni le Roi de Lahore de M. Massenet injustement délaissé. Et puis, même avant Lucie,

on avait' déjà composé des opéras. Beethoven avait écrit Fidelio; Gluck, Orphée^ qu'un Jean de Reszké saurait chanter, fût-ce sous un des costumes et dans les décors de Sapho, Les directeurs de rOpéra ne se sont souvenus que de Lucie. Ils nous ont fait là une piètre aumône, et les gagnans d'un gros lot ont coutume de se montrer plus généreux.

Non pas que Tœuvre de Donizetti soit bonne à jeter tout entière là où Alceste voulait mettre le sonnet d'Oronte. Il reste de Lucie au moins deux pages sublimes : le sextuor et surtout Tadmirable scène finale. Quand on les a écrites, on a touché le fond du cœur humain; compris et rendu le comble de la tendresse et de la douleur, on a eu du génie, et sous les décombres le trésor enseveli se conservera. A côté de ces fragmens précieux, on noterait encore au hasard des détails délicats, quelques touches d'un sentiment exquis : les premières mesures du premier air de Lucie, le début de son air de folie, sa phrase : Pleurant son absence^ dans le duo avec son frère. Mais Tensemble de la partition ne saurait plus s'entendre sans un mortel ennui. Le temps, qui consacre et condamne, a fait sa double besogne, et

l'œuvre principale a été l'œuvre de destruction. L'indifférence de la musique à l'action, à la parole, la faiblesse et souvent la fausseté de l'expression, voilà ce qui gâte les trois quarts de Lucie^ comme les neuf dixièmes des Puritains^ Somnambule^ Linda et autres guitares. N'allons pas au moins, comme on le fait parfois, imputer à la mélodie en général la caducité de certaines mélodies particulières ; elles n'ont péri que par leur propre faute et leur misère à elles. La preuve en est que les autres, les survivantes, ne sont pas moins qu'elles des mélodies, mais belles, mais éloquentes. La différence est dans la qualité et non dans la nature de l'inspiration.

A une certaine époque, des maîtres d'un génie facile et superficiel ont malheureusement rencontré des interprètes avant tout virtuoses. Les deux écoles de composition et de chant se sont mutuellement égarées. Les Bellini, les Donizetti, sans parler de Rossini, du Rossini seulement Italien, ont trouvé des complices de leurs faiblesses. Mais depuis lors, l'Allemagne et la France ont fini par retenir l'Italie sur cette pente. Elle-même d'ailleurs a paru la remonter dans ces dernières

années à la voix d'un de ses enfans, d'un maître qui en se corrigeant tentait de corriger son pays, qui le premier a jeté le cri d'alarme et de salut : Torniano alVantico! L'Italie, pour se réformer, n'avait en effet qu'à revenir à elle-même, à reprendre les traditions de son passé, à chercher auprès de ses grands artistes d'autrefois, les Gavalli, les Cesti, les Carissimi, les principes éternels de beauté et de vérité que de temps en temps on s'imagine découvrir et qu'on ne fait jamais que retrouver.

Lucie manque trop souvent à ces principes. Il y a longtemps qu'on s'en est aperçu. Si Lucie avait été au répertoire, on aurait pu l'y laisser ; puisqu'elle n'y était plus, il était inutile de Ty remettre. La Favorite (soit dit sans ironie) suffisait à garder de notre oubli la gloire de Donizetti.

Mais nous n'avons ni le temps ni l'envie de faire, à propos de Lucie, une leçon d'histoire ou d'esthétique musicale. A l'Opéra plus que partout ailleurs, l'ouvrage devait paraître vieilli, maigri, ridé; il a paru tout cela. La résurrection, ou plutôt l'exhumation de Lucie, a été marquée par un incident à la fois pénible et ridicule, qu'il serait superflu de raconter encore une fois.

M. Engel, le suppléant improvisé de M. Cossira, a chanté Edgar avec une voix qu'il a la sagesse de ne pas forcer; il a du goût, de la chaleur, et certainement il est bon musicien.

Quant à M"® Melba, sa voix superbe, ses trilles, ses gammes, ses notes piquées ont fait merveille dans la scène de la Folie, qu'elle a chantée en grande virtuose. Elle rend supportables, même intéressans, par la hardiesse et la grâce de l'exécution, les exercices difficiles (plût à Dieu qu'ils fussent impossibles!) auxquels ne manque jamais de se livrer, quand vient l'heure de la folie obligée, l'héroïne de tout véritable opéra italien (voir les Puritains, Linda, etc.). Cela arrive parfois, même dans les opéras français, et ce n'est pas moins ennuyeux, sauf dans Hamlet, De toutes les jeunes filles vêtues de blanc et qui déraisonnent, Ophélie seule nous attendrit. M. Ambroise Thomas a su donner à son égarement la plus étrange poésie.

Les autres interprètes de Lucie ont été médiocres, excepté la flûte enchantée de M. Taffanel, qui n'a pas quitté d'une seconde, ou plutôt d'une tierce (oh! pardon!) la voix agile de M"*^ Melba. C'est à M. Taffanel, et non à M. Vianesi, que la

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cantatrice aurait dû tendre la main, si elle voulait absolument la tendre à quelqu'un. Mais M. TafFanel était trop loin. D'ailleurs, cette petite effusion à ritalienne a paru un peu plus qu'inutile.

Les chœurs n'ont pas été médiocres : dans le finale des Tombeaux, où l'un des plus beaux effets leur est confié, ils ont été très mauvais. Quant à la mise en scène, elle est variée : on voit des costumes Charles IX, Henri III, Henri IV, dans une Ecosse bénie où fleurissent toutes les plantes tropicales. Allons, allons, tout cela n'est pas digne de l'Opéra. Mais vienne la prochaine Exposition, on nous rendra sans doute Matilde di Sabran ou VElisire d^amore.

M. Edward Grieg.

jer février 1890.

ous avez remarqué sans doute, au Salon de ces dernières années, les tableaux Scandinaves de M. Noormann. Les plus beaux représentent presque toujours un golfe solitaire, aux eaux très pures et qu'on devine très froides; tout autour, de gigantesques murailles de rochers dressent leurs parois à pic ; sur une bande étroite et comme sur un ourlet de sable ou de gazon, un chalet, dont les tuiles rouges et vernissées luisent au soleil. C'est dans un de ces fiords de Norvège, à Bergen, que M. Edward Grieg est né, en 1843. Sa mère, excellente musicienne, fut son premier maître. A neuf ans.

il portait à l'école, au lieu de ses livres classiques, sa première œuvre : des variations sur un thème allemand, qui lui valurent, de la part du magister, tout autre chose que des complimens. Le goût musical de Fenfant s'accentuait si vite, que ses parens (voilà des parens singuliers!) ne le contrarièrent pas. Un jour, le célèbre violoniste Ole Bule, passant par Bergen, fut Phôte de la famille Grieg. Tandis qu'il travaillait des heures entières, enfermé dans sa chambre, le petit garçon Técoutait avidement, l'oreille collée au trou de la serrure. Ole Bule voulut entendre son précoce admirateur : il l'encouragea et conseilla aux parens de l'envoyer à Leipzig.

Leipzig après Bergen ! Après le golfe bleu pâle et la lumière boréale, la noire ville allemande! Après les leçons maternelles et surtout les leçons naturelles que donnaient la montagne et les flots à cette imagination tout instinctive et spontanée, l'enseignement technique, étroit, avec défense de lire Schumann et Chopin ! Désorienté, mis à la gêne, l'enfant commença par tomber malade. A peine rétabli, il se remit vaillamment au travail et resta l'élève du Conservatoire de Leipzig jusqu'en 1862. Il en sortit incertain, troublé>

comme interdit par la discipline allemande, trop rude pour lui, et se cherchant encore. C'est à Copenhague, grâce à la bienveillance et à la direction libérale de Niels Gade, le premier des maîtres Scandinaves, que le jeune homme finit par se trouver lui-même. A Copenhague, au milieu des écrivains et des artistes du nord, notamment auprès de Nordraak, le musicien de Marie Stuart, mort jeune comme notre Bizet, et qui promettait comme lui, la personnalité d'Edward Grieg put se développer et s'épanouir. En 1866, après un hiver passé à Rome, il revint s'établir à Christiania. Il ne fit qu'y végéter, malgré Tappui du poète Bjoernson. En 1870, il retourne à Rome, où Liszt, charmé de son concerto, le félicite et l'encourage. C'est de la période de 1870- 1880 que datent la plupart des œuvres de M. Grieg, ses nombreux voyages et ses grands succès à rétranger. Il est déjà venu à Paris en 1877, mais, malgré les efforts de M"« Viardot et de M. de Bériot, qui exécuta au concert Pasdeloup le concerto pour piano, le musicien de Norvège ne reçut pas alors l'accueil que nous venons de lui faire. Aujourd'hui, mais aujourd'hui seulement, l'attention publique s'est éveillée.

A cet étranger qui nous revient, nous avons enfin demandé, curieux: Que nous apportez vous ? Comme votre ciel a d'autres teintes que le nôtre et votre soleil d'autres rayons, la vague et la brise, là-bas, ont-elles d'autres murmures ? Soyez le bienvenu, si vous devez nous révéler l'âme de votre race et nous chanter des chants nouveaux.

Du nouveau, M. Griegnous en a fait entendre. Sa musique ne ressemble ni à la nôtre, ni à celle de nos voisins les Allemands, ni à celle des voisins de nos voisins, les Russes. Avec moins de science, moins d'intérêt technique, une facture moins adroite et des procédés moins ingénieux, elle a beaucoup de poésie, de charme et de simplicité. Ce qui manque le moins chez M. Grieg, c'est ce qui, chez tant d'autres, manque le plus : l'idée. Avant tout, demandait un jour Henri Heine, avez-vous l'idée d'une idée? Qu'est-ce qu'une idée ? Et il cite un tailleur qui trouvait quelques bonnes idées dans une redingote, une blanchisseuse qui se plaignait qu'un pasteur eût mis des idées dans la tête de sa fille, un cocher enfin qui grommelait en toute occasion : Une idée, c'est une idée ! Si l'on demandait au cocher

ce qu'il entendait par là, il grommelait de plus belle : Eh bien ! eh bien ! une idée, c'est une idée.

Surtout en musique, il est malaisé d'être plus explicite que le cocher de Heine. Mais, faute de définir le mot, on ne laisse pas d'entendre la chose ; et l'autre jour, par exemple, à la Société nationale^ on a parfaitement saisi la différence entre un quatuor de M. Grieg, où les idées abondent, et un autre quatuor d'un autre compositeur, que nous ne nommerons pas. En musique comme en littérature, il y a donc des idées, et M. Grieg en a beaucoup.

Les dessins mélodiques créés par son imagination sont élégans, originaux, souvent mélancoliques et passionnés. L'inspiration de M, Grieg a presque toujours un parfum exotique très prononcé. Ceux qui connaissent les pays Scandinaves y retrouvent, et les autres y devinent des échos de mélodies populaires qui donnent à cette musique de la couleur, une grande spontanéité, avec un charme mystérieux. Des musiciens du Nord, que nous commençons à étudier, M. Grieg jusqu'ici nous paraît le plus sincère et le plus naturel. S'il n'a pas, comme on dit,

le métier d'un Tschaikowsky, les ambitions symphoniques et instrumentales des Rimsky-Korsakow et autres, il a encore moins les défauts, ou plutôt les excès qui nous gâtent plus d'une œuvre russe. Il possède beaucoup plus que les musiciens de Pétersbourg le sentiment de la composition, des proportions et de Tordre. Ce n'est pas la prolixité qu'on peut lui reprocher, mais au contraire la brièveté ou l'absence même des développemens. Chez lui, le motif est souvent très court et seulement exposé. M. Grieg a des idées charmantes ; il leur sourit, les arrête au passage et puis les laisse passer. Est-ce paresse, est-ce faiblesse, je ne sais, mais son talent semble fait d'imagination plus que de réflexion.

Aussi M. Grieg n'est-il que par exception un musicien de symphonie et d'orchestre. Au catalogue de ses compositions, le mot symphonie ne figure pas, et son orchestre est loin, très loin de l'orchestre, non-seulement d'un Wagner, mais des Brahms, des Saint-Saëns, des Lalo où des d'Indy. Pourtant, si habitué qu'on soit maintenant à des œuvres travaillées, voire laborieuses, surtout et de plus en plus polyphoniques, peutêtre à cause de cette habitude, on prend un plaisir

extrême à la musique discrète et naturelle de M. Grieg. Naturelle, voilà le mot qui la caractérise le mieux ; à l'entendre après toute autre, fût-ce après celle des contemporains que nous admirons le plus, on éprouve un peu cette impression particulière de fraîcheur et de détente, jouissance de l'esprit moins que du cœur, que nous cause la nature et que les œuvres humaines ne savent pas toutes nous donner.

M. Grieg a composé pour le piano, à deux et à quatre mains, de nombreuses et charmantes pièces : airs et danses populaires, humoresques, morceaux lyriques, esquisses de paysages et de scènes locales. Dans un de ces recueils se trouvent notamment la Noce norvégienne^ dont la transcription pour violon, exécutée par des virtuoses distingués, apprit jadis à l'Europe le nom de M. Grieg; puis certain thème national, dont M. Lalo a fait V allegro de sa brillante Rapsodie norvégienne. Tout cela est court, mais très caractéristique, écrit avec autant d'originalité que d'élégance. Les œuvres les plus développées pour piano seul ou accompagné sont : une sonate, une ballade, trois sonates avec violon et un concerto. La sonate pour piano seul, œuvre de première

jeunesse, est très inspirée de Schumann et même de Mendelssohn ; le scherzo en est peut-être la page la plus personnelle, et le motif rythmique du finale est traité avec agrément. La ballade a beaucoup plus d'importance et de mérite. C'est une suite de variations un peu dans le style des Étudessymphoniques de Schumann, sur un thème norvégien profondément douloureux. La variation, en forme démarche funèbre, est d'une réelle beauté et d'une tristesse mortelle. L'ensemble a des tendances vraiment symphoniques et rares chez M. Grieg. Dans les dernières pages, à travers une fantaisie très pathétique et très puissante, l'auteur poursuit son idée avec opiniâtreté ; il en fait jaillir tout ce qu'elle renferme, et les accens les plus divers, depuis la douceur rêveuse jusqu'à la joie sauvage et à la fureur. Voilà pour le piano seul la plus belle œuvre de M. Grieg.

Dans la musique de chambre, il faut donner une place d'honneur, peut-être la première, aux deux sonates pour piano et violon en fa majeur et en ut mineur. Les idées, qui n'y sont ni moins originales ni moins poétiques, y sont beaucoup mieux traitées, beaucoup plus suivies et poussées que partout ailleurs. La sonate en wf mineur sur-

tout est absolument hors ligne, supérieure aux sonates de Schumann, dont elle a toute la passion, sans la violence parfois monotone. Toute moderne d'inspiration, cette sonate est pourtant de facture presque classique. Pas un écart dans son développement, et pas une erreur ; un second morceau en deux parties, qui est un double petit chef-d'œuvre, un finale étincelant ; partout la grâce, le charme, la lumière et la vie.

Hans de Bulow, dit-on, a nommé M. Grieg le Chopin du Nord ; le nom me paraît mal choisi. D'abord, le véritable Chopin était déjà du Nord, lui aussi, et de plus, si M. Grieg rappelle un musicien, c'est moins souvent Chopin que Schumann, et encore par un air de famille plutôt que par une ressemblance formelle. On ne trouve dans le concerto de piano ni la mélodie de Chopin, au contour si souvent flottant et mou, la phrase enjolivée et fioritures, ni l'épaisse et terne orchestration de Schumann. Dans le premier morceau du concerto de Schumann (en la mineur comme celui de M. Grieg, voilà la principale analogie), rappelez-vous la lourdeur de Tinstrumentation ; quant à Chopin, cet improvisateur de génie, rappelez-vous qu'il était surtout improvisateur,

5o l'année musicale

que Tordonnance de ses concertos est faible, et le rôle de Torchestre plus que secondaire, nul. Le concerto de M. Grieg est d'une autre allure et d'une autre tenue. Les idées en sont nettes, arrêtées, et l'orchestration légère, assortie à la grâce mélancolique de la pensée, semble un voile jeté sur elle pour la faire paraître encore plus charmante. Très beau, le thème de Yadagio^ exposé dans les registres graves par le quatuor en sourdine ; vaporeuses et poétiques, les premières réponses du piano, chutes lentes et douces de notes cristallines; excellentes surtout la reprise du thème par le piano en accords énergiques, et la conclusion, pleine de noblesse et de sérénité. Le finale, rythmé un peu à la :{ingara^ débute par un motif joyeux et spirituel. Puis à un certain moment, Vallegro s'interrompt, s'entr'ouvre pour livrer passage à un chant plus lent, sorte de mélopée rêveuse et caressante. M. Grieg aime à couper ainsi un morceau par une échappée de fantaisie. Il a ménagé une éclaircie pareille et non moins charmante dans la dernière partie (si j'ai bonne mémoire) de son quatuor à cordes. La phrase nous a même paru identique et doit être une mélodie populaire.

l'année musicale 5i

Le concerto de M. Grieg a été exécuté au Châtelet par un artiste belge, professeur au Conservatoire de Bruxelles, M. de Greef, qui nous a étonné. Songez donc ! Un pianiste qui joue sans sécheresse ni dureté, qui prend les notes avec douceur, au lieu de les attaquer^ comme tant d'autres, avec une violence véritablement agressive. M. de Greef obtient du clavier des sonorités moelleuses et rondes, des sonorités à longue portée, qu'il nuance, qu'il dégrade comme les peintres font de leurs couleurs, comme s'il n'y avait pas entre les cordes et les doigts de l'artiste ces affreuses touches d'ivoire et de bois, si souvent rebelles à toute expression et à toute poésie.

Ce n'est pas naturellement dans l'immense Châtelet que M. Grieg pouvait laisser chanter ses lieder^ une des parties les plus intéressantes de son œuvre. Mais M°*° Krauss en a très éloquemment dit quelques-uns salle Pleyel, à la première séance de la Société nationale^ toujours hospitalière pour les étrangers célèbres et au besoin pour les Français inconnus, ou méconnus. Un musicien du tempérament de M. Grieg devait réussir dans le lied^ et le compositeur norvégien y excelle en effet. Là vérita-

blement il rappelle un peu Schumann, même Schubert, les deux maîtres du genre, et parfois il n'est pas loin de les égaler. Comme Schubert, comme Schumann, sans avoir pourtant, cela va sans dire, donné un pendant au Roi des Aulnes ou à J'ai pardonné^ M. Grieg sait trouver des phrases très brèves, mais très expressives, où se concentre une pensée, un sentiment ou une passion. N'eût-on qu'un souffle de voix et un méchant piano, on passe des heures charmantes à parcourir les lieder de M. Grieg. Il y en a de joyeux, mais c'est le petit nombre ; beaucoup de mélancoliques et de pénétrans ; les désespérés sont les plus rares. On ne trouve pas, je crois, dans les cinq recueils, un de ces cris d'atroce douleur que Schumann une ou deux fois a poussés. Mais, que de plaintes languissantes, que de souvenirs, de regrets, de désirs et d'espérances, quels menus détails d'âme, surpris et notés en quelques mesures, avec deux ou trois accords ! Ah ! les théâtres peuvent chômer ou même fermer leurs portes. Quelle mise en scène, quelle splendeur de décoration égalera jamais les spectacles intérieurs dont la musique suffit à nous enchanter ! Le vrai théâtre, nous le portons en

nous. Qui sait? Peut-être un jour n'en auronsnous plus d'autres. Nous demandons aujourd'hui, et de plus en plus, à la musique, des sensations tellement raffinées, un plaisir si complexe, et en même temps si délicat, que le moindre choc de la réalité et de la matière finira par devenir fatal à l'édifice léger de nos subtiles jouissances. Ceux d'entre nous qui sont un peu musiciens ne supporteront plus, pour les œuvres qu'ils aiment, d'autres interprètes qu'eux-mêmes ; ils les liront plutôt que de les entendre, et alors se trouvera peut-être démontrée et admise cette maxime de l'école ultra-avancée, qui nous étonne encore : « Toute exécution musicale est une profanation! i>

Sérieusement, et sans paradoxe, l'art musical dramatique pourrait bien être gravement menacé. Les théâtres déclinent, tandis que les concerts se multiplient et prospèrent, et le goût se répand de plus en plus des symphonies, des mélodrames, des poèmes chantés, des lieder^ de cette musique enfin qui, pour nous donner des joies sans mélange et sans trouble, n'a besoin que d'elle-même et parfois de quelques strophes de poésie.

Les lieder de M. Grieg sont écrits presque tou-

jours sur de petits poèmes Scandinaves ou danois, de Bjoernson, d'Ibsen, d'Andersen, mais selon la tradition musicale allemande. Il n'est pas sans intérêt de les comparer à quelques mélodies françaises tout récemment publiées : Soirs d'été^ paroles de M. Paul Bourget, musique de M. Ch.-M. Widor*. Ce rapprochement révèle entre les compatriotes de M. Widor et ceux de M. Grieg de curieuses dissidences esthétiques et même morales. Ouvrons au hasard un album de M. Grieg. Nous y trouvons d'abord une grande variété de sujets et de titres : des paysages, des légendes, des soupirs d'amour, de regret ; ^I{eve (Venfant^ Berceuse^ Salut matinal^ Rosée du matin^ la Première rencontre^ A un cygne. Chacun de ces lieder est composé, encadré comme un petit tableau. Le sujet en est précis, le contour arrêté; la poésie, l'originalité et la fantaisie de l'imagination s'y concilient avec une facture serrée, exacte.

Il en est tout autrement dans les mélodies de M. Widor, charmantes, je le déclare bien vite, mais d'un charme pour ainsi dire plus incertain,