VI II

Théâtre de l'Opépa-Comique : Dante, opéra en 4 actes, paroles de M. Edouard Blau, musique de M. Benjamin Godard.

I" juin 1890.

I ETTE fois le proverbe latin a menti : la fortune a trahi les audacieux. Mais aussi quelle audace d'affronter un pareil sujet, de mettre en musique, en opéra surtout, Dante, sa vie, son amour et son poème; le ciel et la terre avec tout ce qu'ils renferment, comme dit le catéchisme! Cela rappelle la petite brochure qu'un publiciste avait modestement intitulée : Dieu^ VHomme et le Monde, Dante! ce nom seul est trop grand pour un affiche et trop lourd pour une partition. Excusez du peu, n'eût pas manqué de dire Rossini, qui, lui, n'aurait jamais fait un ténor de son immortel

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compatriote. Ténor, d'ailleurs, baryton ou basse, il n'importe, et nous cherchons plus qu'une querelle de diapason, de clé d^ut ou de fa^ au poète et au musicien qui se sont attaqués (c'est bien d'agression qu'il s'agit), qui ont manqué de respect esthétique à Pun de ces sujets, à une et même à deux de ces figures qui devraient être inviolables, au-dessus de traductions que justement la langue de Dante assimile à des trahisons.

Sur la place de la seigneurie de Florence, Guelfes et Gibelins s'invectivent. C'est jour d'élection et le peuple va nommer tout à l'heure un nouveau gonfalonier. Dante paraît : il a vingt ans, il vient de promener à travers l'Italie ses premiers rêves de poète et le souvenir de Béatrice. A ses concitoyens qui ne respirent que la haine, il parle de printemps, de ciel bleu et d'amour. On l'écoute et les querelles s'apaisent. La première main qui se tend au jeune homme est celle de son ami, Siméone Bardi, et cette main, (Bardi l'annonce à Dante), va bientôt s'unir à celle de Béatrice. Mais Béatrice ne s'était résignée à l'amour de Bardi que croyant Dante oublieux et pour jamais disparu. En le revoyant fidèle, elle repousse ce qui, dans tout opéra, s'appelle un

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hymen odieux. Sur ces entrefaites, Dante est nommé gonfalonier de Florence et conseillé, enhardi par la voix de Béatrice elle-même, il accepte le pouvoir.

Ce pouvoir, Siméone jaloux ne manque pas de Tarracher bientôt à son rival. Livré à ses ennemis politiques et à leur allié le roi de France, qu'ils ont appelé en Italie, Dante est proscrit et Béatrice contrainte pour le sauver, de jurer qu'elle prendra le voile.

Voilà les deux premiers actes. Le troisième est consacré, oh ! mon Dieu, à bien peu de chose : à un abrégé de la Divine Comédie sous forme de rêve. Dante exilé, errant dans toute l'Italie, s'est endormi un soir auprès du tombeau de Virgile, et Virgile, pour le consoler, lui apparaît et peuple son sommeil de toutes les visions futures : l'Enfer, le Paradis et Béatrice au plus haut des cieux.

Avec le quatrième acte, nous revenons à la réalité. Béatrice est au couvent, mais si faible, si languissante, qu'elle n^a pu encore prononcer ses vœux. Siméone, pris de remords et d'une contrition aussi édifiante qu'invraisemblable, ramène lui-même Dante à Béatrice, qu'il délie de son

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serment. Trop tard, hélas! Be'atrice expire dans les bras du poète ; elle ne sera jamais que Phéroîne surnaturelle du poème. Voilà comment on a accommodé et fondu ensemble pour le théâtre de rOpéra^Comique, la Vita Niiova et la Divine Comédie, Et ne nous plaignons pas trop : tout cela aurait pu finir par un mariage.

Ne nous plaignons pas trop; mais plaignonsnous un peu et même beaucoup. Comme dans les musées de peinture, il devrait être défendu de de toucher aux chefs-d'œuvre dans Timmense musée de la poésie. Avant d'entendre l'opéra de M. Godard, ou plutôt après l'avoir entendu, pour se remettre, qu'on relise la Vita Nuova : on aura l'agréable impression que donne la Galerie des Antiques après le Musée Grévin, ou le Salon- Carré après une boutique de chromolithographies. Hélas! c'est de chromos que nous avons à vous entretenir. Vous qui entrez à TOpéra-Comique, laissez toute espérance, toute espérance de voir autre chose que des personnages de pacotille : un Dante de pendule et une Béatrice en sucre.

Dans la Vita Nuova^ cet admirable bréviaire, écrit par Dante lui-même, de ses étranges et mys-

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tiques amours, on compte à peine cinq ou six apparitions de Béatrice. Et quelles apparitions! Lors de leur première rencontre, tous deux avaient neuf ans à peu près. Elle portait une robe couleur de sang et lui se prit à trembler, entendant au fond de son être ces mots : Ecce Deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi. Neuf années plus tard il la revit tout de blanc vêtue. Elle passait, et, en passant, elle le regarda, le salua, et « son ineffable courtoisie » fut pour Dante la béatitude suprême. Il la vit encore à réglise. Une autre fois, elle ne lui rendit pas son salut et Dante en ressentit une douleur si profonde qu'il se retira dans la solitude de sa demeure. Là il baigna la terre de ses larmes et tout en murmurant : « Amour, viens au secours de ton serviteur! » il s'endormit comme un petit enfant, dit-il, qu'on a battu et qui pleure. Puis il la rencontra dans une maison amie, à une fête de fiançailles. Enfin, elle ne lui apparut plus que morte, en songe ou dans ses souvenirs, et de ces visions merveilleuses il résolut de ne plus parler avant d'être capable d'en parler dignement, a Pour y parvenir, écrit-il, je fais tous mes efforts, et Elle le sait bien. » — « Et s*il plaît,

ajoute-t-il en terminant, s'il plaît à Celui par qui vivent toutes choses, que ma vie à moi dure quelques anne'es encore, j'espère que je dirai d'Elle ce qui jamais d'aucune ne fut dit. Et alors plaise à celui qui est le Seigneur de toute courtoisie, que mon âme aille contempler la gloire de sa dame, de sa Béatrice bénie, qui regarde glorieusement face à face Celui qui est per omnia sœcula benedictus, »

Y avait-il là matière à un opéra, fût-ce à un opéra de M. Benjamin Godard? Il est permis d'en douter, sans faire injure au compositeur du Tasse^ de la Symphonie légendaire et de Jocelyn, L'ouvrage nouveau de M. Godard s'appellerait Ernest et Joséphine ou Jenny Vouvrière^ qu'il y gagnerait beaucoup. Les mauvaises pages n'en sembleraient alors que médiocres et les médiocres (car il y en a qui ne sont que médiocres) s'élèveraient au moins jusqu'au passable. Par exemple, qu'un petit amoureux de second ordre, qu'un étudiant qui va le dimanche à la campagne fredonne l'honnête romance du premier acte : Le ciel est si bleu sur Florence! passe encore. Mais Dante! — Dante, dira-t-on, a eu ses vingt ans comme nous. — Non; il les a eus, ses vingt ans, mais autrement

que nous, et c'est justement pour cela qu'il est Dante.

Et de Béatrice, quelle pensionnaire on a faite et quelle poupée! Elle chante deux duettinos tout à fait mignons : Tun au premier acte, avec une certaine Gemma, l'inévitable amie ou suivante de toute héroïne lyrique; l'autre avant de mourir, avec Dante lui-même, et ces deux petits morceaux feront peut-être les délices des salons. Dans le premier, Béatrice raconte son enfance, qu'elle a passée (qui l'eût cru?) avec Dante : a Comme deux oiseaux que leur vol rassemble ! » et les flûtes de gazouiller, pour imiter les oiseaux; et la « chère confidente » de suivre Béatrice à la tierce ou à la sixte. — M. Blau sait pourtant que Béatrice, loin d'avoir été élevée avec Dante, lui parla seulement deux ou trois fois dans sa vie, et tout autrement (cela, c'était à M. Godard de le deviner), tout autrement que sur ce ton d'opérette sentimentale. Quant au second duo, qui vaut mieux que le premier et que partout ailleurs on écouterait avec plaisir, il fait ici piètre

figure :

Nous allons partir tous deux Ainsi que deux amoureux, Que nous sommes.

Gentil, ce petit bavardage, ce flirt à deux voix; mais je ne me figure pas volontiers Béatrice gentille, QX flirtant avec Dante, surtout à ses derniers moments. Manon Lescaut, tout au plus, mourrait ainsi. Et puis des flûtes encore, des flûtes roucoulantes enjolivent cette chansonnette. M^^® Jeanne Granier chantait jadis quelque chose d'analogue •

Bientôt, j'en ris d'avance, En nous voyant tous deux, On va dire, je pense.

Ce sont deux amoureux!

Mais, du moins, la pièce s'appelait la Petite mariée et non pas Dante, Pour faire preuve de bonne volonté, ne saurions-nous citer une page un peu noble, de style élevé? — Si peut-être, et même plus d'une : deux ou trois, en comptant bien. Ce serait d'abord, au premier acte, le début d'un air de Dante apprenant le mariage prochain de Béatrice. Le premier mouvement de cet air : Tout est flni pourmoi ! longue période construite (soyons savant !) sur une pédale de /a, ne manque ni de pathétique, ni d'ampleur. Ce serait ensuite la péroraison d'un duo d'amour au second acte. Sous les derniers mots de Dante et de Béatrice embrassés (admettons ce groupe invraisem-

blable), un dessin d'orchestre monte en s'enroulant sur lui-même et la constante ascension de la tonalité jointe à Paccroissement, constant aussi, de la sonorité, produit un effet de passion assez intense. Au dernier acte, le moins faible des quatre, à la mort de Béatrice, si seulement c'était la mort d'une autre, on finirait par accorder une grâce touchante; on irait peut-être jusqu'à se rappeler une autre mort, poétique celle-là, la mort de Laurence à la fin de Jocelyn, Alors le musicien avait trouvé plus et mieux que ces trois notes obstinées qu'à chaque mesure égrène ou plutôt égratigne un violon seul, et qui, cherchant à rendre la faiblesse, n'expriment que l'aigreur. Tous les traits de ces grandes figures ont été rapetisses. De Dante citoyen comme de Dante amoureux, rien n'est resté. Le fond du tableau n'offre pas plus d'intérêt que les personnages. Guelfes et Gibelins ne sont que de pauvres choristes, et leur querelle au début de l'ouvrage n'a pas la moindre portée. Rien de plus vulgaire que le chant patriotique de Dante acceptant le pouvoir. Il fallait s'y attendre, et les compositeurs devraient toujours se défier des morceaux de bravoure pour ténor, avec déploiement de bannière.

Je passe le monologue soi-disant politique de Siméone au commencement du second acte ; mais comment passer, après qu'on en a tant ri, le chœur, risible en effet, des conspirateurs, accompagné par la sempiternelle flûte? Après les échos de la Petite mariée^ voici les souvenirs de Madame Angot,

C'est probablement la donnée du troisième acte : TEnfer et le Paradis, qui a séduit le musicien et le librettiste, qui les a induits en tentation. Hélas! ils ont succombé. Ils objecteront peut-être le précédent de Gluck ; mais alors vous devinez ce qu'on pourrait leur répondre, sans compter que Gluck lui-même, avec tout son génie, n'a traité que l'Enfer et le Paradis païens, beaucoup moins complexes, et, si Ton peut dire, beaucoup moins intellectuels, ou spirituels, et moraux, que ceux de Dante. Orphée^ d'ailleurs, n'est pas sans pâtir, à la représentation, d'une mise en scène toujours périlleuse pour de tels sujets. Enfer, paradis, anges, démons, élus et damnés, de pareils tableaux n'échappent guère au ridicule, et les Valkyries de Wagner ou le chevalier Roland, dans Esclarmonde^ semblent infailliblement des personnages de la lanterne magi-

que. Les grands intermèdes symphoniques et descriptifs devraient se jouer rideau baissé, et c'est au dedans de nous que la musique essaierait de provoquer les visions que ne réalisent jamais ni les châssis peinturlurés, ni les projections électriques. Rappelez-vous seulement tout ce que les chauves-souris etles reptiles de TOpéra font perdre de grandeur et de beauté fantastique à l'incomparable Fonte des balles ; rappelezvous le prestige dissipé par la représentation, à rOdéon, du Songe d*une nuit (Tété. Imaginez ce que donnerait au théâtre la Course à l'abîme de Berlioz, le Ciel du Faust de Schumann ou le Déluge de M. Saint-Saëns... Mais, pardon 1 je parle ou j'écris là comme au sortir de répétition générale. La machinerie de rOpéra-Comique ayant paru insuffisante et inexpressive, on a fait au tableau de la Divine Comédie des changements, ou plutôt des coupures. On a supprimé tout ce qu'on voyait dans l'Enfer et beaucoup de ce qu'on y entendait. Le spectateur n'y a pas perdu grand'chose"; l'auditeur, malheureusement, n'y a rien gagné. Que de tapage fait cette scène, véritablement infernale ! Il y a pourtant, comme dans tout enfer, de bonnes intentions dans l'en-

fer de M. Godard, du moins sur le seuM de cet enfer. L'entrée de Dante, son invocation à Virgile, ne manque, il s'en faut, ni d'élan ni de puissance. C'est de beaucoup la meilleure page delà partition; mais, en revanche, quelle ennuyeuse et maussade allocution de Virgile ! Après le fâcheux discours du poète latin, un rideau de nuages s'abaisse, et alors commence un charivari abominable. Dans la coulisse, on pousse des cris de toute espèce : diatoniques, chromatiques, et on les pousse à pleins poumons. L'orchestre lutte de violence avec les chœurs : trois timbales, des cymbales seules, d'autres cymbales encore, accouplées à la grosse caisse, trombones, tubas, trompettes; on souffle dans les uns, on frappe sur les autres à les faire tous éclater; le Tuba mîrum de Berlioz, la scène finale de le Gotterdammerung paraîtraient un murmure, un souffle dans le feuillage, après cet effroyable tintamarre. Si du moins le Paradis nous calmait! Hélas ! il fait moins de bruit que l'Enfer, mais il en fait encore trop, et du bruit peu agréable. Le chœur des bienheureux est banal, accompagné sans relâche par des accords écrasés et écrasants, d'un rythme haletant, aussi contraires que possible à toute

illusion de béatitude et de sérénité. Peut-être trouverait-on de la poésie à la phrase lointaine de Béatrice, à la réponse extasiée de Dante, si déjà Ton n'entendait grincer, miauler ces trois malheureuses notes qui reviendront au dernier acte ; le violon les distille ici pour la première fois, et elles tombent sur chaque mesure du chant de Béatrice comme trois gouttes de vinaigre. Et puis, dans tout ce Paradis, sans parler du reste de la partition, que de harpes, mon Dieu, que de harpes! C'est une averse continue, un déluge de notes pincées, une interminable pluie de perles ; et ces arpèges incessants donnent à l'instrumentation de M. Godard une couleur de sensiblerie faussement angélique et de mysticisme larmoyant. Harpes et flûtes, flûtes et harpes, avec des intermèdes de grosse caisse et de tuba, voilà toute l'orchestration de Dante; elle fait gnan-gnan à moins qu'elle ne fasse boumboum. Les flûtistes s'écorchent les lèvres; les harpistes, les doigts; les musiciens delà batterie tapent à tour de bras, et pourtant rien ne se détache, rien ne ressort, tout est gris ; on dirait toujours que cet orchestre ne joue pas.

De M. Lhérie, du moins, on ne dira jamais

cela. Il joue un peu moins qu'il ne jouait Tan dernier à pareille époque dans / Pescatori di perle; mais il joue encore énorme'ment. Il ne chante plus en italien, mais toujours àTitalienne. M. Gibert ménage aussi peu ses notes que M. Lhérie ses gestes; il déploie une vigueur qui, chose curieuse, n'exclut pas toujours la préciosité; il joint à une voix quelquefois expressive, mais quelquefois aussi brutale, une prononciation un peu mièvre; il rappelle à la fois M. Duc et M°® Sarah Bernhardt. M"® Simonnet nous montre une Béatrice dolente et potelée. M^^® Nardi, que Ton voue aux rôles de suivante, s'y dévoue avec autant de zèle que de talent; elle y fait applaudir des qualités de simplicité et de franchise qui mériteraient un plus haut emploi.

En somme, voilà de pauvre musique, une œuvre inutile et imprudente : œuvre faite à la hâte et à la légère ; indigne d'abord et surtout du redoutable nom qu'elle porte ; indigne mêmes des œuvres passées de M. Godard, et peut-être, au moins faut-il l'espérer, de ses œuvres futures.

Théâtre de l'Opéra : Zaïre, opéra en 2 actes, paroles de MM. Edouard Blau et Louis Besson, musique de M. Véronge de la Nux. Théâtre de l'Opéra-Comique : la Basoche, opéra comique en 3 actes, paroles de M. Albert Carré, musique de M. André Messager. — Théâtre de l'Odéon : Béatrice et Bénédict, opéra comique en 2 actes, paroles et musique de Berlioz. — Théâtre de l'Opéra : le Rêve, ballet en 2 actes, de M. Edouard Blau, musique de M. Léon Gastinel.

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■ ESDAMES ET MESSIEURS, ToUVragC

qu'on vient d'avoir... » L'autre soir, à l'Opéra, quelques spectateurs avaient cru entendre : « Vaudace de représenter devant vous. » Ils s'étaient trompés. M. le régisseur a dit, comme toujours : V honneur de représenter. Vaudace eût été excessif; Yhonneur l'est aussi ; le tort aurait peut-être mieux valu. Mais ce tort, si c'en est un, n'est pas trop imputable aux directeurs de l'Opéra,

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le cahier des charges stipulant expressément qu'ils devront tous les deux ans représenter Tœuvre d'un prix de Rome, choisi par M. le Ministre des Beaux- Arts sur une liste dressée par rinstitut. La clause d'ailleurs n'a rien que d'assez naturel : elle sanctionne une distinction qui sans cela risquerait souvent de demeurer purement honorifique ; elle peut un jour ou l'autre révéler, imposer même un chef-d'œuvre. Ce chef-d'œuvre toujours possible, Zaïre ne l'est pas. Mais faut-il s'étonner qu'un débutant ne soit pas un maître ? MM. Besson et Blau ont réduit en scénario la tragédie de Voltaire. Ils ne l'ont pas fait sans quelque dextérité. Mais qu'avaient-ils besoin de le faire? Que nous veut une Zaïre après tant d'Otellos? La pièce de Voltaire n'est elle-même qu'une belle œuvre de second ordre et de seconde main, une imitation de Shakespeare où le souvenir de Racine se mêle parfois au pressentiment de M. d'Ennery. Zaïre ^ tragédie encore et déjà mélodrame, Zaïre^ classique et romantique à la fois, aurait quelque droit à s'appeler la Croix de ma mère^ ou V Enfant du mystère^ comme Cœlina, Il y a pourtant de sérieuses qualités dans Zaïre : une intrigue dramatique, d'éloquentes

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tirades, beaucoup de passion chez Orosmane, et plus de grâce encore chez Zaire. Les librettistes, en serrant l'action et surtout les caractères, n'ont laissé au musicien qu'un sommaire de Tœuvre originale. Ils ont supprimé tout développement passionnel et psychologique. Quelques vers de Voltaire seulement ont été conservés. Presque tous ont disparu : notamment le fameux : Sou" tienS'tnoij Châtillon! et le non moins fameux : Vivre sous Orosmane est ma seule espérance.

Nous ne connaissions rien encore de M. Véronge de la Nux. Zaïre^ paraît-il, est sa première œuvre de théâtre. Modestement, il ne Ta pas faite trop longue. Il Ta faite avec non moins de conscience et de sincérité que de modestie ; sans préoccupation de doctrine ni de système, il a tâché de dire franchement ce qu'il sentait. Mais il nous a paru qu'il avait deux manières de sentir, et quelque peu contradictoires. Sa partition est un alliage de recherche, évidemment intentionnelle, et de banalité, sans doute involontaire. Les formules rythmiques, mélodiques ou instrumentales les plus familières à notre mémoire traînent ici à côté de tournures gauches et gênées, dans l'embarras d'une déclamation

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pénible. Quand la route ne fatigue pas par ses aspérités, c'est par sa platitude qu'elle désespère. Pour les voix, par exemple, M. de la Nux écrit d'une singulière façon : d'abord et presque toujours trop haut, puis avec des intonations scabreuses, des intervalles maladroits, qui sèment la phrase vocale d'obstacles et de casse-cou. Dès lors, plus de ligne mélodique, un dessin constamment brisé ; au lieu de la certitude, ou du moins de la sécurité dans la modulation et la tonalité, partout l'équivoque et Tambiguïté. Orosmane, par exemple, quand il entre au premier acte, chante une sorte d'air, ou de récit mesuré, quelque chose enfin d'insaisissable et d'indéfinissable, série de phrases qui semblent n'aller nulle part et n'aboutir à rien. Tous les récitatifs sont dans un style qui paralyse constamment la parole et torture la déclamation. En vérité, nous étions sur le point de regretter les romances de Dante. Et, par un contraste bizarre que nous signalions plus haut, M. Véronge de la Nux, à ce perpétuel tourment de lui-même, unît une excessive indulgence, pour lui-même aussi. La contradiction éclate parfois dans la même page entre un chant, une déclamation trop excen-

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trique et des accompagnements trop ordinaires. Non pas que Torchestre accompagne jamais en guitare; mais que de plates ritournelles, que d'effets trop connus, dont on ne saurait plus rien attendre : par exemple, Teffusion sans cesse répétée, l'effusion à Tunisson, large et chantante, des violons ou violoncelles ! Le quatuor de M. de la Nux s'abandonne trop souvent à ces épanchements faciles. Et puis l'auteur de Zdire^ comme celui de Dante^ manifeste pour les harpes une tendresse exagérée. Qu'on chante l'amour ou la guerre, que Zaïre meure ou que rugisse Orosmane, tout se passe en arpèges ; décidément on fait trop d'honneur, ce printemps, à l'instrument que chérissait Corinne. En dépit des harpes, et aussi d'un orgue, dont les sonorités orthodoxes ne conviennent peut-être pas très bien au sérail d'un Soudan, Torchestration de M. Véronge de la Nux ne manque pas toujours d'une certaine puissance. Une marche, en second acte, a paru bien développée. Au premier, si le finale : France! France! pèche par la banalité, certaines pages qui le précèdent nous avaient presque ému. Il s'agit d^une sorte d'homélie adressée par Lusignan à ses compagnons de captivité.

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délivrés avec lui. Le musicien a obtenu ici un efifet vraiment pathéthique d'une déclamation rapide, jetée avec emportement, avec enthousiasme, sur l'ensemble des masses chorales. Un certain soufHe d'héroïsme emporte le cantique du vieillard et le maintient même trop longtemps sur des hauteurs où la voix de M. Escalaïs n^a pas bronché. Outre ce passage, le meilleur, on pourrait citer encore quelques détails, des amorces d'idées ou de phrases : la première entrée de Zaïre après un chœur oriental agréable; le duo de Zaïre et de Fatime ; dans le rôle de Zaïre encore, au second acte, un air d'un sentiment juste et touchant.

Les interprètes principaux de ZcCire^ W^^ Eames et M. Delmas, ont prêté à deux rôles ingrats et difficiles. Tune sa grâce^ l'autre son énergie. M. Delmas a beaucoup de talent, un talent simple, solide et sain. Il chante juste, dans toutes les acceptions du mot ; il joue avec intelligence et chaleur et prononce à merveille. Que les directeurs de l'Opéra, au lieu de le laisser partir, lui fassent donc une situation jusqu'ici faite à d'autres qui sont loin de le valoir. — M^^® Eames est en progrès : sa prononciation s'est améliorée et son

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expression a pris de la variété. Sa voix ne pouvait embellir : elle demeure toujours un peu froide, on Ta dit ; mais, on Ta dit aussi, froide délicieusement. Et puis (je dis : et puis, non : d'abord) la jeune fille est si jolie ! Les auteurs devraient lui dédier leur ZcCire comme Voltaire dédia la sienne à M^^* Gaussin :

Zaïre est ton ouvrage.

Il est à toi, puisque tu Tembellis.

Ce sont tes yeux, tes yeux si pleins de charmes, Ta voix touchante et tes sons enchanteurs. Qui du critique ont fait tomber les armes. Ta seule vue adoucit les censeurs.

On aurait tort, en effet, de ne pas désarmer, et d'accueillir une Zaïre avec la même sévérité qu'un Dante. On doit quelquefois avoir deux poids et deux mesures et ne jamais refuser à des débuts, modestes mais honorables, ni le crédit ni les délais. M. Véronge de la Nux aura peutêtre beaucoup de talent. N'en faut-il pas un peu déjà pour écrire deux actes d'opéra ?

Après quelques soirées sévères, on avait besoin de s'amuser à tout prix. On s'en est donné à cœur joie chez M. Paravey, où la Basoche a très brillamment réussi. Je n^ai jamais si bien com-

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pris qu'en assistant à cette représentation, écrivait un de nos confrères, ce qui distingue Topera comique de l'opérette. Nous de même, et jamais non plus nous n'avons si vivement regretté d'enten4re une partition commencer, que dis-je, se soutenir presque tout un acte comme un délicieux opéra comique, pour tourner et finir en trop facile et trop légère opérette. Mais, dira-t-on, qu'est-ce donc que distingue l'opéra comique? Une nuance, un rien, mais quelque chose pourtant, sinon dans la quantité, du moins dans la qualité de notre plaisir. Ce rien ne permet pas de rire du même rire en écoutant la Petite Mariée et le Roi Va dit, le Tableau parlant et Vile de Tulipatan, L'opérette, dit-on encore, est un succédané de l'opéra comique. Fort bien, mais ce vilain mot n'implique-t-il pas justement une idée d'infériorité et de décadence ? — Auber enfin, Auber est parent de M. Lecocq. — Parent éloigné, et la Fille de Af"® Angot elle-même n'a pas détrôné le Domino noir. Et puis Auber, malgré tout son talent, n'est pas le premier, il s'en faut, dans la maison des Grétry et des Boîeldieu, dans un genre dont on se moque en ce moment, mais pour lequel ceux qui se vantent

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de le mépriser le plus, trouvent des cris d^admiration et des larmes de tendresse, dès qu'un de leurs favoris daigne y condescendre, quitte à descendre même un peu plus bas qu'il ne faudrait. Rien de plus divertissant que de voir les plus avancés d'entre nous, les éclaireurs et môme les incendiaires, allumer leurs torches sacrées à la moindre lampe, pourvu qu'elle brûle dans une de leurs chapelles et crier à la fois : « Haro » sur la Dame blanche^ et, pour la Basoche : a Hurrah ! »

A Paris, sous le règne de Louis XII, devant rhostellerie du Plat d'Étain^ les clercs du Parlement procèdent à l'élection de leur roi pour rire. C'est le plus savant qu^on doit nommer : le plus savant en gai sçavoir et gentil langage, celui qui rime et chante le mieux. Clément Marot, tout jeune et déjà poète, triomphe d^un rival pédant et jaloux : il est proclamé roi. Mais le roi, de par les statuts de la Basoche, doit être célibataire. Or Clément s'est marié en secret et voici sa femme Colette, gentille pastourelle, venue de Chevreuse à Paris pour le chercher. Au milieu des clercs et des étudiants, elle retrouve Clément ou le reconnaît, ou plutôt va le recon-

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naître; mais, sur un regard de lui, devinant un danger, elle se rétracte : « Je suis veuve, dit-elle, avec des pleurs dans la voix. J^avais un mari naguère, et ce jeune homme lui ressemble ; mais il est mort et je me suis trompée. » — C'est en miniature la situation, conjugale et non plus maternelle, du quatrième acte du Prophète. — Et maintenant je ne vous conterai pas l'inénarrable et désopilant imbroglio qui s'ensuit, et les deux rois, le roi de France et le roi de Basoche, et les aventures des deux reines. Il faut voir la pièce pour s'y reconnaître et s'en divertir. Elle s'achève dans la bouffonnerie et la caricature par un troisième acte qui passe peut-être un peu la mesure de la parodie et le ton de la maison, même en ses plus libres jours. NVst-ce pas manquer légèrement, je ne dis pas à la vérité historique, car elle n'a que faire ici, mais à certaines délicatesses qui devraient avoir affaire partout, que de donner à une ganache le personnage et le nom de Louis XII? Les noms de Laurent XVII ou de Kakatoès XXIV, plutôt que ceux des rois de France, devraient être réservés aux gâteux d'opérette, qui n'en seraient pas moins drôles pour cela.

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La Basoche (et maintenant nous parlons de la partition) débute à merveille. Il est dommage qu'à partir du second acte, Tœuvre dévie un peu et penche, je ne dis pas vers la trivialité, nul reproche ne serait plus injuste, mais vers la banalité. Je sais bien que, par la faute du livret lui-même, le dommage pouvait être plus grand encore, si la musique, au lieu de retenir la pièce et de la relever un peu, l'eût entraînée et précipitée dans la charge. Elle ne l'a pas fait, et c'est bien quelque chose. Les deux derniers actes euxmêmes, le second surtout, renferment des pages où le comique et l'émotion demeurent de bon aloi ; le musicien y fait preuve encore, à l'orchestre particulièrement, d'un esprit fin et d'un talent délicat. Mais le ton général, le sentiment et le style ont pourtant baissé. Nous sommes descendus de quelques degrés. Et sachez bien que nous étions tout d'abord à une certaine hauteur, de plain-pied avec le Roi Va dit, de M. Delibes, peut-être même avec les premières scènes de Carmen. La Basoche ne commençait pas avec moins de distinction, de mouvement et de verve, avec un plus clair rayon de gaîté, avec une ombre plus douce de sentiment et de mélan-

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colie. Tout est charmant durant cette première demi-heure de musique, et même plus longtemps, je crois; tout : la chanson légèrement archaïque de Marot sur les paroles mêmes du poète : Je suis aymé de la plus belle ; la villanelle : Quand tu connaîtras Colette. Adorables, le chœur des femmes à la fontaine, l'entrée, les récits, le premier air de Colette, j'allais dire de Micaela, tellement ces jolies pages m'ont paru dignes de Bizet. Dans la mélodie, l'harmonie, le rythme, l'orchestration, partout l'originalité, l'adresse, beaucoup d'allure et de vie. A la bonne heure ! voilà des flûtes modestes et des harpes, une harpe plutôt, expressive par sa discrétion même. Et que d'accompagnements ingénieux I Quelle jolie tenue du quatuor sous le premier air de Marot! quels gracieux dessins enroulés autour de la prière de Colette : O mon patron ! saint Nicolas ! Surtout, quelle parfaite justesse, quelle délicatesse exquise de sentiment et d'accent dans la scène où, pour sauver son mari, Colette feint de ne pas le connaître ! Il fallait craindre ici toute exagération, même et surtout l'exagération sentimentale. Le musicien Ta compris avec un tact parfait, et c'est à peine s'il a fait poindre

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une larme dans les yeux de la petite paysanne. Elle se plaint doucement, la pauvrette, avec chagrin, avec un peu dehonte et de crainte, comme si renier son amour, fût-ce par un pieux mensonge, c'était le profaner, le blesser, qui sait ? le tuer, peut-être I

Nous pourrions citer plus d'une page encore, par exemple, les couplets du ténor : Mais jure:{j Colette^ de rester discrète! avec le refrain, très gentiment tourné, qui n'a pas été moins gentiment chanté par un jeune débutant, M. Carbonne. Tout ce premier acte fourmille de jolis détails ; on y surprend à chaque page quelques mesures piquantes de récitatif ou de chœur, et, dans l'orchestre surtout mille petits coins charmants.

L^interprétation de la Basoche est excellente. M. Soulacroix chante comme toujours, à merveille, M. Fugère est d'un comique puissant, presque grandiose. J'imagine qu'il ne doit pas être au-dessous de ce que furent les grands artistes bouffes de l'Italie. A M™® Landouzy, je préfère encore M"' Molé-Truffier. Elle joue avec esprit et chante pareillement, d'une voix pour ainsi dire retroussée, ainsi que toute sa petite personne. L'orchestre est parfait et ne laisse rien perdre de

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toutes les gentilles choses qui lui sont confiées.

Voilà enfin une agréable soirée de musique. Elle nous était bien due. Quand vous irez entendre la Basoche^ ne manquez pas surtout la première moitié du premier acte. Si vous trouvez que, par la suite, M. Messager a repris un peu trop souvent la grand'route, souvenez-vous qu'il a marché d'abord dans un sentier fleuri. Nous Py avons suivi avec délices. S'il n'a pas achevé le petit chef-d'œuvre espéré, félicitons-le de l'avoir plus que commencé. Qu'il le recommence au plus vite, et, cette fois, nous gagerions volontiers qu'il le finira.

Passons maintenant au spectacle sélect du jour. On savait, depuis quelques mois, que les plus nobles, les plus élégantes et les plus riches d'entre les Parisiennes avaient fondé une société dite un peu emphatiquement Société des grandes auditions musicales de France. Après une première épreuve, Société des grandes mystifications paraîtrait un meilleur titre. La société en question, qui promettait de nous faire entendre les chefs-d'œuvre oubliés, vient de débuter assez piteusement par une partition de Berlioz,

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Béatrice et Bénédicte trop peu oubliée, hélas ! puisqu'il s'est trouvé des gens pour s'en souvenir. Au seul nom de Berlioz, et par genre beaucoup plus que par goût, le « tout Paris » s'est précipité vers TOdéon, en toilette de gala. On a vu des cravates blanches au parterre et des diamans au paradis. On allait ouïr une merveille. Berlioz n'est-il pas, après Wagner, le musicien le plus en vogue, le mieux porté? le berliozisme une forme très distinguée du snobisme esthétique? Si les princes de la jeunesse musicale commencent à se lasser un peu de la Damnation de Faust^ déshonorée, à leur gré, par Tadmiration populaire, ils nous vantaient les autres œuvres du maître, les œuvres jouées en Allemagne^ comme ils disent avec onction, et ce petit bijou, honteusement ignoré de notre pays : Béatrice et Bénédict. « Pour la première fois en France, » disent les affiches avec un air de reproche ; elles auront bientôt dit : « Pour la dernière fois. » — Jamais on ne s'est plus ennuyé que l'autre soir à l'Odéon. Il fallait voir la douloureuse surprise de tout ce beau monde ! Ah ! l'ennui dans la musique, et dans la musique des plus grands maîtres ! — Sera-t-on encore taxé de

paradoxe et d^rrévérence si parfois on le dénonce, si Ton ose dire aux gens de bonne volonté et de bonne foi : « Ne soyez dupe ni des doctrinaires, ni des meneurs, — des fumistes, dirait M. Sarcey. Ne méprisez et n'admirez rien de confiance, par pose mondaine ou par docilité moutonnière, par préjugé d'école ou parti pris de salon. Défiezvous des légendes, des réclames ; au besoin, des souscriptions, des comités qu^on affiche, mais qu'on ne réunit pas, et quand on bat la grosse caisse autour de TOdéon, rappelez -vous que toutes les montagnes, fût-ce la montagne Sainte- Geneviève, dont le théâtre est voisin, peuvent accoucher d'une souris. »

Les gens de génie sont terribles; quand ils sont ennuyeux, ils le paraissent encore plus que les gens d'un peu ou de peu de talent, parce qu'on leur demande davantage, et qu'après la Damnation de Faust on ne s'attend pas à Béatrice et Bénédict. L'œuvre a déplu par bien des raisons. Des idées peu mélodiques, peu musicales, peu vocales surtout, y sont constamment présentées sous des formes vieilles et poncives. Tout y est froid, long et lent. De sentiment théâtral, pas Tombre, et de sentiment littéraire,

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pas davantage. Berlioz, quoi qu'on en ait dit, quoi qu^il en ait dit lui-même, n'a pas toujours compris Shakspeare. Fantaisie, poésie, caractères, rien n'est resté, dans Béatrice et Bénédicte de Beaucoup de bruit pour rien, La gaîté s'est éteinte et la passion s'est glacée. Quand à l'esprit, je vous recommande l'intermède satirique du maestro ridicule conduisant une fugue de sa façon; c'est à faire regretter le comique des Maîtres chanteurs. L'orchestre même, l'orchestre de Berlioz ! est ici déplaisant, aigrelet, ou maigre. Parlerons-nous du fameux et ravissant duo-nocturne ? Ce mystérieux et suave rayon ne saurait à lui seul éclairer une aussi morne partition. Depuis trente ans il se chante dans tous les concerts et point n'était besoin, pour nous le servir encore une fois, de dépenser, les uns disent cinquante, les autres quatre-vingt mille francs. Si on se demandait pourquoi, de Béatrice et Bénédicte on connaissait le duo seulement, je pense qu'on ne se le demandera plus maintenant.

L'interprétation n'a pas semblé moins pâle que la musique elle-même. Ceux qui jadis entendirent l'ouvrage à Bade affirment qu'ils le goûtèrent davantage dans un cadre et devant un

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public moins imposant. Us disent aussi, mais tout bas, que M. Lamoureux a peut-être pris tous les mouvements avec trop de lenteur et de solennité.

N'avons-nous point assez parlé musique et faut-il allonger encore cette chronique par l'analyse du Rêve^ un ballet que vient de représenter rOpéra pour allonger Zaïre? L'action, d'ailleurs inintelligible sans le livret, et avec le livret insignifiante, comme dans tout ballet véritable, se passe au pays de M""® Chrysanthème. Les costumes sont charmants et la mise en scène brillante. On parlera beaucoup d'un éventail gigantesque et superbe, dans les branches duquel s'endort M^^® Mauri, pour rêver qu'au bord d'ua lac éclairé par les lueurs étranges chères à M. Besnard, elle est poursuivie par un vieux monsieur japonais et défendue par un jeune, son frère ou son fiancé. A la fin elle se marie, et Ton voit un vilain mandarin avec une grande ombrelle en papier. Voilà. — M^^® Mauri danse à ravir les différentes phases de ce drame, surtout un pas, un tout petit pas exquis, pour lequel je donnerais tout le reste. C'est plaisir de la voir, en longue robe de chambre japonaise, rejeter

d'un cou*p d'éventail la traîne soyeuse qui voltige autour d'elle, et cela avec de menus trottinements et des révérences de perruche tout à fait spirituelles et gracieuses.

Mais la musique ? La musique est de M. Léon Gastînel, qui, dit-on, a eu le prix de Rome il n'y a pas encore cinquante ans. C'est de la musique... Comment dire ? Plus que dansante, oh ! oui, beaucoup, infiniment plus, quelque chose comme une sélection de Sellenick, d'Arban, de Fahrbach ; les érudits ajoutent : d'Artus et même de Hubans; grosse musique, gaie, bonne fille, qui rappelle tour à tour la Valse des Roses et En revenant (Tla Revue.

Décidément, le printemps a été dur : Dante, Béatrice et Bénédicte le Rêve, tout cela en quelques semaines. Mais c'est fini ; voici la morte-saison, ou plutôt la saison vivante, la saison du départ et de la liberté; et, soit par indulgence, soit par lassitude, après huit mois de musique, on ne veut plus médire de rien, fût-ce du Rêve.

Pantomimes.

9 La bouche garde le silence « Pour écouter parler le cœur.

A. DK Musset.

Octobre 1890.

|A mode a été cette année aux pantomimes. On en a joué de toutes les dimensions et pour tous les goûts :

Barbe -Bleuette de M. Thomé ; la Révérence^ de M. Vidal; Jeanne-cVArc^ de M. Widor et Y Enfant prodigue^ de M. Wormser. Mais pardon, je nommais seulement les musiciens. Je ne me rappelle plus quel était le collaborateur de M. Thomé; celui de M. Vidal est un lettré, M. Le Corbeiller; celui de M. Wormser est M. Michel Carré fils ; ceux de M. Widor sont : pour la poésie, M. Dorchain; pour Téquitation, M. Fillis peut-être. On a joué ces diverses pantomimes un peu partout : dans le monde, dans les cercles, aux Bouffes Parisiens et à l'Hippodrome, vous le voyez, le genre est uni-

versel : représentations à pied et à cheval; spectacle de théâtre, de salon et d'écurie.

Les deux pantomimes de MM. Thomé et Vidal sont les plus modestes. Elles nous ont pourtant fait plaisir, la seconde surtout, semée d'idées gentilles gentiment traitées. M.Vidal a brodé de variations charmantes et délicatement symphoniques le thème favori de Pierrot : au Clair de la Lune. Voilà, je crois, une fine nature de musicien.

Jeanne-d'Arc et V Enfant prodigue se sont partagé la faveur populaire.

En dépit du local et d'une interprétation trop équestre, la musique de M. Widor n'est pas de la musique de cirque, et pour accompagner un cheval présenté en liberté, ou le saut des bannières par M^^' Angélina, elle ne vaudra jamais l'ouverture des Diamants de la Couronne. M. Widor a tiré le meilleur parti possible des éléments qu'on mettrait à sa disposition. Il a pris Torchestre tel quel, ou à peu près. Sans pouvoir l'affiner beaucoup, surtout sans vouloir le grossir, il en a obtenu quelques effets heureux. Une élégie de hautbois, des appels lointains jetés sur quelques accords de harpes ont suffi pour évoquer des visions pastorales ou surnaturelles. La

panîe héroïque nous a paru moins bien réussie. Notons pourtant, au tableau du Siège d'Orléans, des chœurs et des ballets charmants. J'ai souvenir de certaines trompettes, dont la sonnerie obstinée au milieu d'un chœur ou peut-être d'unie danse avait de l'originalité.

En somme, M. Widor a écrit quelques pages de musique distinguée pour une cavalcade vulgaire, oh ! très vulgaire ; pardon si le mot cause un scandale rétrospectif parmi les fanatiques de cet été. Fanatiques n'est pas trop dire : j'ai vu des musiciens, et non des plus petits, aller dix ou douze fois à PHippodrôme et reprendre à propos d'une parade hippique Téternel oracle de la musique de l'avenir. Ah ! l'avenir, l'avenir 1 Que de paradoxes on émet en son nom ! Chacun de nous l'escompte, l'engage, le compromet à sa guise. Il n'est pas là pour se défendre et nous démentir.

On a dit sérieusement en juillet dernier, on a même écrit, que l'Hippodrome allait nous consoler des tristesses de l'Opéra, que le drame lyrique futur, c'était la pantomime. Je souhaite au moins que ce ne soit pas cette pantomime là. L'équitation est une chose et Part dramatique une

autre. Jeanne d*Arc n'était pas un grand, mais un gros spectacle et figurer ainsi Tépopée de la vierge guerrière, c'est moins la populariser que la vulgariser et par moments la rendre presque ridicule ; car je n'ai rien vu de plus ridicule que la prise d'Orléans à THippodrôme. La mise en scène, dont on a tant parlé, était dérisoire. La place même du Vieux Marché, qu'on rêve étroite et débordante de spectateurs, avait l'aspect d'un désert de sable où passaient quelques ombres de moines, de juges et de bourreaux. Il fallait bien réserver tout« la figuration pour l'apothéose et le défilé final. — Oh ! alors, nous avons été ému, mais d'une émotion presque douloureuse. Cette chose sacrée dont on a dit naguère : il faut y penser toujours, mais n'en parler jamais ; cette chose sacrée, il faut surtout n'en pas parler d'un certain ton et en certains lieux. Tous les amours ont leur pudeur, même celui de la patrie, surtout celui de la patrie blessée. Quand les Grecs chantaient la Grèce, c'était par la voix d'Eschyle, sur un théâtre de marbre, et c'était la Grèce victorieuse. Je n'aime guère qu'on exhibe dans un cirque des soldats véritables, des cuirassiers pareils à ceux qui sont tombés jadis dans la che-

vauchée meurtrière, et quand je vois caracoler en amazones tricolores toutes les villes de France, je ne peux m'empêcher de songer à celle qui est assise là-bas, et qui garde sur ses genoux des fleurs fanées et des drapeaux pâlis.

A propos de VEn/ant prodigue^ je comprendrais un peu plus qu'on fît de beaux projets, qu'on rêvât d'avenir et de genre nouveau. N'allons pas trop loin cependant. Et d'abord ayons la modestie de nous souvenir que la pantomime, avant d'être l'art de demain, a été celui d'hier, celui de jadis, l'art élémentaire et primitif. Le geste est le langage de ceux qui ne savent point parler; s'il est en train de redevenir le nôtre, c'est peut-être que nous ne voulons plus parler. Nous sommes terriblement las de la parole, et elle doit être lasse de nous, tellement nous avons abusé, mésusé d'elle! Tant de gens parlent pour ne rien dire, que notre faveur est gagnée d'avance à ceux qui, sans parler, disent beaucoup. Ainsi font les interprêtes de VEn/ant prodigue^ ce petit drame éloquent et muet; si profond est le charme de leur silence, et le pouvoir en est si grand, qu'à de certains moments, quand leur émotion est au comble et que les mots

semblent leur brûler les lèvres, nous craignons qu'ils ne parlent malgré eux et que le son de leur voix ne vienne rompre notre mystérieux enchantement. Le voilà bien, le silence qui est d'or ! et par ces jours d'automnes, quand on revient des montagnes, des lacs et des bois, pour garder en soi-même un peu de leur pacifiante douceur, on est heureux de trouver dans Part, comme dans la nature que Ton quitte, des jouissances discrètes et des bienfaits silencieux.

C'est pour sa discrétion, pour sa délicatesse, que nous avons beaucoup oxméY Enfant prodigue. Là, rien de trivial, rien de bruyant, et pourtant la foule est venue; elle est venue trois mois de suite ; elle a compris, elle a applaudi et elle a pleuré. Il n'y a pas là de cavalerie, ni d'artillerie; pas même de trompettes. Pardon, il y a une trompette, et quand, sous les fenêtres de Pierrot revenu, repentant, elle sonne sa petite marche de guerre, quand, pardonné enfin, Penfant se précipite au dehors, je n'ai pas besoin pour être ému, de voir passer des régiments.

Un de secrets de la pantomime, et de tous les arts, est là : ne pas tout montrer, ne pas tout dire. Le mot : suggestif, déjà devenu banal, l'est

devenu parcequ'il exprime une vérité absolue, éternelle. Qui ne connaît la puissance des effets seulement indiqués, de ces éclairs passagers, à la lueur desquels Parti ste ou le poète nous fait entrevoir un horizon que nous peuplons ensuite à notre guise ? L'écho de certains mots fameux serait moins profond s'il était plus précis. Quand Virgile soupire : Sunt lacrymœ rerum^ il se garde bien de définir Timmense et vague mélancolie des choses. Le paysage le plus achevé n'égale pas cette esquisse de Racine : Dans V Orient désert quel devint mon ennui! et parfois sous un voile léger l'antique nudité des Déesses se devine encore plus belle.

Ce n'est pas tout : la pantomime supprime pour le spectateur du drame musical une source trop souvent féconde de déplaisirs ; le chant. Ils ne chantent plus, comme dit le Marcel des HuguenotSy et cela vaut mieux que de chanter comme trop souvent ils chantent. Des gestes doivent s'apprendre plus vite et plus facilement que des mots et des notes ; et puis ils ne font pas de bruit ; ils peuvent être faux, mais pour l'œil seulement ; l'oreille au moins est épargnée. Sans plaisanterie, je ne crois ni ne souhaite que la

pantomime un jour détrône Topera ; je voudrais au contraire qu'elle Taidât, qu'elle le soutînt, puisqu'il penche. Il faudrait apprendre aux danseuses de l'Académie nationale et même aux danseurs, d'autres gestes que la main autour de la tête pour signifier une couronne et la main sur le cœur pour exprimer l'amour. Il est temps d'en finir avec le ballet actuel, cette absurde sauterie que ne sauveront pas toutes les grâces de nos plus charmantes ballerines. La danse est autre chose qu'une affaire de jambes, et les Grecs, créateurs de la pantomime comme des autres arts, ne se trémoussaient pas. Le geste chez eux allait toujours de pair avec la poésie et la musique ; ils égalaient la beauté et l'expression du corps humain à celle de Tesprit et de Tâme.

Où nous sommes-nous dit tout cela ? Non pas à rOpéra, mais aux Bouffes. Quelle revanche d'' Orphée aux Enfers \ Se souvenir avec admiration de la Grèce dans ce petit théâtre où jadis on l'a si lestement parodiée ? Mais sans remonter jusqu'à l'antiquité, nous trouverions aisément dans l'histoire de l'art contemporain des exemples magnifiques, sublimes mêmes, du pouvoir de la pantomime associée à la musique : les

quatre premières mesures de l'entrée du Commandeur dans Don Juan] dans V Orphée de Gluck, la procession autour du tombeau d'Eurydice et la divine symphonie des Champs-Elysées ; plus près de nous: certaines parties de la Fonte des Balles, le prélude à l'unisson de V Africaine; plus près encore, chez Wagner, tant de merveilleux tableaux vivants qu'un merveilleux orchestre accompagne; dans Iqs Erynnies^ de M. Massenet, une page aussi fine qu'un bas relief antique : la Troyenne regrettant sa patrie^ enfin dans un des deux chefs d'œuvre de Bizet : VArlésienne^ plus d'une scène exquise et muette.

Bizet et M. Delibes, voilà évidemment les deux maîtres, les deux modèles de M. Wormser. En un pareil sujet il ne pouvait plus heureusement s'inspirer ; quelquefois le musicien de V Enfant prodigue pense, écrit comme celui de VArlésienne ou celui de Coppélia ; le motif pathétique de Pierrot ressemble à celui de Frédéri et la valse de la blanchisseuse rappelle un peu celle de la poupée. Quand je dis la valse de la blanchisseuse, vous entendez bien qu'il ne s'agit pas d'une valse dansée par M^^* Phrynette, mais d'une valse qu caractérise la jeune personne, d'une

valse leitmotiv. C'est le cas ou jamais, dans un drame musical sans paroles, d'avoir recours au leitmotiv, M. Wormser en a usé avec une grande habileté. Ses formules typiques, à défaut d'une originalité très marquée, ont toujours beaucoup de justesse, de clarté et de précision. La musique s'adapte avec une vérité frappante et avec une exactitude minutieuse aux moindres détails, touchants ou comiques, de sentiment ou d'esprit. Qu'on sourie ou qu^on pleure en écoutant, le rire et les larmes n'ont jamais rien de banal, encore moins de vulgaire et notre émotion ou notre plaisir demeure de qualité rare.

Plus d'un petit épisode nous a charmé au passage et le compositeur a réussi à nuancer les couleurs de sa musique avec un art parfois exquis. Il a souligné vivement en quelques mesures, en quelques notes, d'une variante de rythme ou d'harmonie, une intention, un geste, un regard de ses personnages, et jusqu'à la plus subtile de leurs arrière-pensées. Dans la partition de M. Wormser se reflète comme dans un miroir toute la psychologie du petit drame; psychologie muette, psychologie élémentaire, mais d^autant plus saisissante qu'elle est plus simple. C'est par le naturel

absolu et la vérité intense que VEnfant pro^ digue a si brillamment et si longuement réussi. Que les librettistes et les compositeurs s'en souviennent: des sentiments universels, éternels, voilà le domaine du drame musical, la mine dont on ne trouvera jamais le fond. Le sujet de tous les arts, ce n'est pas l'individu, c'est le type ; ce n'est pas vous ou moi, c'est nous, le fond commun, immuable, et non les apparences diverses et passagères de notre être. La généralité plus ou moins grande d'une œuvre d'art en accroît ou en restreint la beauté, et voilà pourquoi nous comprenons si bien, nous aimons tant Pierrot. Nous gardons une tendresse infinie à ce frère étrange, surnaturel et vivant, éloquent bien que taciturne. Son costume traditionnel, son pâle visage, qui semble un reflet de la lune amie, tout cela fait de Pierrot un être en dehors, ou au-dessus de tous les temps et de tous les pays. Pierrot a l'âge, la patrie de chacun de nous. Pierrot est capable de toutes nos passions, de toutes nos vertus et de tous nos crimes ; il est heureux de nos Joies, il souffre de nos misères ; Pierrot n'est pas un homme, c'est l'homme même.

Georges Bizet.

h! maître, si vous aviez été ici!... » Nous ne saurions songer à Georges Bizet sans nous rappeler ce regret des sœurs de Lazare. S'il avait été ici, s'il y était encore, le maître de VArlésienne et de Carmen, la musique d'abord compterait trois ou quatre chefs-d'œuvre de plus. Et puis Bizet eût été un maître au vrai sens du mot ; il eût fait école et montré la route où nous devions marcher et que nous cherchons encore. Il nous aurait prouvé que cette route ne sort pas de France ; qu'elle peut longer les frontières allemandes, mais ne doit jamais les franchir ; qu'on fait bien une excursion, un séjour même à l'étranger, mais qu'on finit toujours par rentrer chez soi, et

que l'artiste, s41 doit être de son temps, doit être aussi de son pays.

Bizet a été de Pun et de Tautre.

Il a été de, son temps, et c'est pourquoi nous Paimoni de cette tendresse particulière, presque fraternelle, que nous inspirent les contemporains interprètes de nos pensées et de nos passions présentes. Les plus grands parmi les morts d'autrefois ne nous émeuvent pas plus profondément, plus immédiatement surtout que ce mort d'hier. Pourquoi? Hélas! il est malaisé de le dire, malaisé de parler musique et musiciens, de fixer précisément parmi ses pairs et au-dessous de ses maîtres la place d'un compositeur, surtout d'un compositeur aussi libre que Bizet de tout dogmatisme et de tout système. On a moins de peine à définir la personnalité d'un écrivain : romancier, poète ou philosophe ; plus de ressources pour caractériser Toriginalité de ses idées, montrer l'accord ou la contradiction de son esprit avec l'esprit de son temps. C'est que la musique est une forme, ou, pour prendre le langage des philosophes, une catégorie de la pensée plus spéciale et plus vague à la fois que tout autre. Bien que Part ne se rapporte pas avec moins d'exactitude que la littéra-

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ture au milieu contemporain, le rapport est plus de'licat à saisir et à signaler. Les chefs-d'œuvre musicaux répondent à des besoins aussi formels, mais moins généraux, que les chefs-d'œuvre littéraires. Par ce lien plus caché, bien que non moins réel et fort, nous ne nous sentons rattachés peut-être à nul artiste de nos jours aussi étroitement qu'à Bizet. Il eût été le musicien favori de notre génération, le dernier fils et le fils bienaimé du siècle qui s'achève et qui eût mis en lui ses suprêmes complaisances.

C'est que l'auteur de VArlésienne et de Carmen avait trouvé le secret actuel de nos âmes, de toutes nos âmes. Jusqu'à présent je ne sais aucune école qui le renie ou le dédaigne. Précurseurs de l'avenir et gardiens du passé, tous comptaient sur lui et avec lui. Il réunissait en lui toutes les inspirations et toutes les tendances de notre époque; il conciliait les hardiesses du progrès avec la sagesse de la tradition ; il avait l'audace, mais il avait la raison, et l'on aurait pu le suivre aussi loin qu'il eût été, sans risquer de se perdre.

Bizet a trouvé dans l'atmosphère artistique de notre temps une grande idée et un grand nom: la vérité. L'effort principal et parfois excessif de

notre littérature et de notre art tend à faire du vrai la condition essentielle et Tunique loi du beau. La musique, comme la prose, a ses réalistes, et ce gigantesque remueur de notes et de mots qui fut Wagner, n'a ébranlé le monde musical, n^a rêvé de le détruire et de le réédifier qu'au nom de la vérité. Au nom de la vérité, il a rejeté Topera de presque tous ses prédécesseurs et de tous ses contemporains, même les plus glorieux ; au nom de la vérité, par exemple, il a fondu ensemble comme dans une scène unique les scènes autrefois distinctes qui forment la trame du drame musical ; si de ses œuvres préférées il a proscrit les airs, les duos, les trios et les chœurs, s'il a fait de la musique la servante de la poésie, s'il a réclamé pour ses représentations modèles Tinvisibilité de Torchestre, s'il a posé tant de principes, proposé tant de réformes, déchaîné et soutenu tant d'orages, c'est toujours au nom de la vérité. Que cet apôtre du vrai ait démenti ses théories par la pratique, que ce soi-disant réaliste ait été malgré lui tantôt le plus sublime, tantôt le plus obscur, mais au fond le plus constant des idéalistes ; qu'il ait aimé plus que tout autre le merveilleux, la légende et la féerie ; qu'il ait,

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malgré ses allures d'indépendant et de rebelle, subi l'éternel empire des fictions qui sont l'essence, éternelle aussi, de Tart et surtout de l'art théâtral, autant de questions à ne pas discuter ni résoudre ici. Toujours est-il que les mots : faire vrai, commençaient à être, quand parut Bizet, et en grande partie par le fait de Wagner et de ses doctrines, le programme tracé et le problème posé à la musique contemporaine.

Ce souci du vrai, Bizet l'a connu. Il a cherché, lui aussi, la vérité, mais une vérité pour ainsi dire relative et raisonnable, la seule dont Tart doive s^nquiéter. Il n'a pas fait du vrai le tyran du beau ; il s'est gardé de pousser des principes féconds à des conséquences stériles.

Ce qu'on pourrait appeler le réalisme de Bizet se trahit d'abord par le choix de ses sujets. Après les Pêcheurs de perles, la Jolie fille de Perth et Djamileh, à l'heure des chefs-d'œuvre caractéristiques, quels drames met-il en musique? VArlésienne et Carmen, deux histoires vraisemblables et vivantes, dont le premier paysan ou le premier soldat venu peut être le héros. Bizet ne cherche ni le lointain de la légende comme Wagner, ni celui de l'histoire comme Meyerbeer,

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ni comme Gounod Tappui de la poésie consacrée et classique. Il prend des personnages pareils à nous, des paysages voisins de nous. UArlésienne, Carmen^ sujets ordinaires, dira-t-on ? Eh ! oui, leur beauté vient précisément de ce qu'ils sont ordinaires. C'est par là qu'ils nous émeuvent si fort. Homo sum et nihil... Cherchez dans la Tétralogie ou dans Parsifal une humanité aussi touchante. Pleure-t-on sur le dieu Wotan se séparant de sa fille Brunehild autant que sur Rose Mamaï voyant son enfant se Jeter par la fenêtre ? Est-on pris aux entrailles par les souffrances mythiques et mystiques d'Amfortas comme par les tortures de José, ce pauvre amoureux que vous étiez peutêtre hier, que nous serons peut-être demain ?

Qu'on n'aille pas au moins insinuer que nous plaçons Bizet au-dessus de Wagner. Nous faisons des rapprochements et non des catégories, et tâchons de montrer seulement qu'en France au moins autant qu'ailleurs les vrais artistes ont eu le respect et le goût de la vérité.

Bizet ne fut pas seulement notre contemporain; il fut aussi notre compatriote.

Il n'y a plus guère d'ultramontains en musique, mais il y a des ultrarhénans. Ils professent un

serein mépris pour notre patrie et ne parlent qu'avec un sourire de notre musique nationale. Peut-être pourrait-on rabattre un peu de leurs dédains.

Rousseau, l'un des premiers, a décrié la musique française ; mais Rousseau ne savait pas toujours ce qu'il disait, fût-ee en musique, et puis l'on n'ignore pas qu'il battait volontiers ses nourrices. D'ailleurs, depuis le Devin de villageyiious avons fait des progrès. Les pharisiens et les docteurs affectent de nous renvoyer toujours à Auber; ils en passent, les perfides, et des meilleurs. Ils savent pourtant que nous avons en musique plus que de l'esprit, et que par leur naissance ou par leur libre choix, par l'acceptation et la recherche même de notre esthétique, par la création de plus d'un chef-d'œuvre chez nous et pour nous, de très grands maîtres nous appartiennent, qui, s'ils vivaient encore, se réclameraient de nous. Que vient-on parler toujours de légèreté, de frivolité, de chansonnettes et de flonflons, à la patrie de Richard Cœur-de-Lion^ du Déserteur y de Joseph, de la Dame blanche, du Pré-aux-Clercs, de la Juive, de Faust, de VArlésienne et de Carmen? Les voilà, nos sérieuses et

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glorieuses traditions, celles que Bizet a continuées. Ouvrez toutes les partitions que nous venons d'énumérer, et vous y trouverez, nuancé par les maîtres divers et les époques successives, mais immuable dans son essence, le génie français dont Bizet a été jusqu'ici le dernier dépositaire. Vous y trouverez la clarté, la concision et la précision, la simplicité et la sobriété, sans parler de la grâce et même de la grandeur, le goût et la mesure, enfin toutes les qualités qui sont nôtres, et dont il est moins patriotique et moins sensé de faire fi que de faire usage.

Mais Bizet, s'il est de son temps et de son pays, n'est pas seulement de Tun et de l'autre ; il les dépasse tous deux. Un grand peintre, un grand musicien doit être à la fois universel et éternel, et prolonger à l'infini dans l'espace et dans la durée le rayonnement de sa couleur ou l'écho de ses mélodies. On n'enferme ni Mozart dans TAllemagne du siècle passé, ni Rossini dans l'Italie du nôtre. Don Juan et Guillaume Tell n'ont pas plus d'âge que de patrie. Toutes proportions gardées, comme elles doivent l'être, Bizet posséda pour sa part, part naturellement très humble au regard des maîtres que nous venons de citer, cette

portée générale et lointaine. Bizet a presque toujours élargi son sujet, et parlant d^une âme, parlé à toutes les âmes. Il savait, avec une simple mélodie, avec quelques harmonies, parfois avec un ou deux accords, évoquer en nous tout un monde, éveiller tout un chœur de souvenirs, de regrets, de désirs ou d'espérances, et nous ouvrir des horizons qui ne se referment plus. Allemand, Français, Italien, si vous écoutez la plainte de José ou de Frédéri, quand une larme perle sous votre paupière, le soldat de Navarre ou le paysan de Provence pourrait vous dire : ce n'est pas sur moi que vous pleurez, mais sur vous-même, et ces retours personnels, ces reconnaissances de soi ne sont pas les preuves les moins certaines du génie véritable.

Nous avons déjà signalé une différence entre Wagner et Bizet, et montré par la seule comparaison de leurs poèmes que l'un, s'il a moins parlé que l'autre de la vérité, a peut-être plus fait pour elle. Mais ce n'est pas tout. Wagner est énorme, dans son génie et dans ses erreurs ; Bizet, au contraire, est avant tout mesuré. A ne pas être un colosse on gagne au moins de ne pas avoir des défauts de colosse. Bizet, par exemple, s'est servi

du leitmotiv, mais avec sobriété. Dans Carmen il emploie les retours de motifs, de motifs rappelés tout entiers, bien plus que ces fragments ou ferments infinitésimaux de mélodies caractéristiques, cachés comme d'imperceptibles microbes dans tout l'organisme des œuvres wagnériennes. En dehors de ce procédé, discrètement appliqué, quelle abondance, quelle profusion d'idées ! Carmen est un trésor, un miracle d'imagination. Y songer seulement, c'est rappeler un essaim de mélodies, presque trop nombreux pour le souvenir.

Cette fécondité pourrait bien avoir raison contre la parcimonie systématique et la prétendue unité. Un caractère moral ne se traduit pas en deux mesures, fussent-elles mille fois répétées ; ce n'est pas trop, pour le représenter, de formes musicales sans cesse renouvelées et diverses comme la vie. Le personnage de Carmen par exemple est mainte fois caractérisé par certaine phrase étrange qu'il suffit ici de rappeler, mais ce n'est là qu'un aspect de Carmen. L'insaisissable fille a bien d'autres mouvements d'âme et d'autres chansons aux lèvres. José, pas plus que sa maîtresse, ne se contente d'une seule formulé

musicale. Il chante toujours de même, c^està-dire selon sa nature, mais sans chanter pour cela deux fois la même chose ; la beauté de ces deux figures dramatiques et musicales leur vient de Tunité et de la variété qui se concilient en elles. Ce n'est pas tout. Autour de Carmen et de José, sur le fond de l'ouvrage, Bizet a jeté sans compter les détails divers et charmants : chœurs, entr'actes, ritournelles, où s'est jouée librement l'inépuisable fantaisie de son imagination.

Bizet n'est jamais semblable à lui-même. S'il a traité VArlésienne autrement que Carmen^ s'il condense son inspiration, réduit à deux ou trois seulement les motifs dramatiques et passionnels de Tœuvre, c'est qu'il était ici dans son dessein de faire plus court. Mais à côté de Taction (je ne dis pas en dehors d^elle), et pour l'encadrer, ici comme dans Carmen^ que d'accessoires délicieux, quelle part laissée encore aux heureux caprices et à la liberté du génie !

Trouve-t-on chez Bizet des traces de Verdi et de Gounod comme de Wagner? Autant, mais pas davantage. Des hommes comme ceux-là, qui se partagent la gloire d'un demi-siècle, ont une influence latente, mais inévitable, sur la for-

mation des talents contemporains, même des plus originaux. De Verdi, Bizet tient la force dramatique, quelque chose de direct et de subit dans rinspiration. Il a l'air de penser et de sentir instantanément, et il provoque en nous la pensée et le sentiment avec une égale instantanéité. Mais si Bizet a Péclatde Verdi, il a moins de crudité et aussi, comme diraient les peintres, plus de dessous. Supprimez de Carmen^ par exemple, toute la partie vocale, il en restera bien plus qu'il ne resterait, après la même mutilation, d'une partition, surtout d'une des premières partitions de Verdi. Bizet ne procède pas non plus comme Verdi par soubresauts, par secousses souvent sublimes, mais intermittentes, qui laissent dans l'ensemble inégal d'une partition des défaillances et des trous.

Les deux œuvres maîtresses de Bizet ont une autre tenue, une autre cohésion que le TrO" vatore ou Rigoleito, Les caractères y sont étudiés et rendus avec beaucoup plus de suite et de scrupule ; l'écriture surtout en est plus soignée, sans rien de trivial ou de lâché. En somme, Bizet n'est peut-être pas moins que le maître italien un homme de théâtre, c'est-à-dire d'instinct et de

premier mouvement ; mais c'est un musicien de science plus profonde et de style plus raffiné.

Enfin, Bizet a commencé par procéder un peu de Gounod. Certain chœur de la Jolie fille de Perth^ celui de la Saint-Valentin, oôre une incontestable analogie avec le premier chœur de Mireille: Chante:^^ chante^^ magnanarelles, La Micaëla de Carmen^ elle-même, pourrait passer encore pour une figure de Gounod, et Ton trouverait aisément ici ou là dans Tœuvre de Bizet plus d'une mélodie qui rappelle la manière de Gounod. Mais ce sont là traces légères, ressemblances de détail et promptes à s^effacer. Bizet a vite perdu jusqu'à cet air de famille, et sa personnalité s'est de plus en plus dégagée. Il allait devenir l'héritier de Gounod sans rester son disciple ; une gloire égale l'attendait, mais non pas une gloire identique. Au lieu d'affadir et d'énerver, comme d'autres l'ont fait, le style de Gounod, Bizet l'eût fortifié et, pour ainsi dire, tonifié. Il avait peut-être l'âme plus virile et mieux trempée que l'auteur de Roméo ] il ne se fût pas arrêté aux exquises tendresses, et de l'amour ce qu'il chanta le mieux, d'une voix souvent douloureuse, ce ne sont pas les délices, mais

les tourments. La volupté est presque absente de Tœuvre de Bizet. Le duo de Carmen et de son amant, dans la taverne de Lillas Pastia, ce duo même n'a rien de sensuel ; le local est équivoque, mais la musique ne Test pas. Jamais cette scène ne laissera dans de jeunes cœurs le trouble que répand l'acte du jardin de Faust ou le duo nuptial de Roméo, — Plaisir cï amour ne dure qu'un moment ! Ce moment de plaisir, que rappelle la vieille et mélancolique chanson, les pauvres héros de Bizet le connaissent à peine. Mais le chagrin d'amour leur dure toute la vie ; c'est lui qui les affole et qui fait qu'ils tuent ou qu'ils meurent. On meurt bien aussi dans Faust ou dans Roméo^ mais de moins sombres et moins farouches amours. La passion de Frédéri pour l'Arlésienne invisible et innomée, celle de José pour Carmen, tiennent de la maladie ou de la possession ; elles ont quelque chose d'incbnscient et d^implacable comme la fatalité. Et avec cela rien de plus pur comme forme ni de plus classique que la musique de Bizet. Dans la première partie de l'ouverture de V Artésienne^ par exemple, dans cette page carrée et forte, nourrie d'harmonies substantielles, Bizet égale presque

l'aplomb et la santé du vieux Bach. La musique, en personne nerveuse, a besoin de temps en temps de se refaire des muscles, de la chair et du sang. Bizet l'y aurait puissamment aidée, lui qui disait un jour : « La rêverie, le vague, le spleen^ le découragement, le dégoût, doivent être exprimés comme les autres sentiments par des moyens solides. Il faut toujours que ce soit fait,,. Sans forme, pas de style ; sans style, pas d'art. » La forme dessinée et définitive, le style précis et concis, Bizet les chercha toujours. Personne plus que lui n'eut l'horreur du vague et de l'indéfini, de tout ce qui tremble et de tout ce qui flotte. On ne trouverait ni dans Carmen ni dans VArlé" sienne une page hésitante, une phrase incertaine et mal assurée. Les œuvres de Bizet ne sont pas des bas-reliefs à moitié pris encore dans la pierre ou le marbre, mais des statues dégagées tout entières, achevées, et dont le regard peut faire le tour.

Nous ne raconterons pas, après tant d^autres, l'existence de Bizet. On sait que la vie lui fut longtemps amère et que le bonheur vint au jeune

homme la veille seulement de sa mort. Le succès fut plus tardif encore, et Fauteur de VArlésienne et de Carmen connut à peine le premier sourire de la gloire. Né en 1 838, enfant merveilleusement doué, adolescent laborieux et pauvre, élève de Zimmermann, de Marmontel, de Gounod et d'Halévy, auquel devaient un jour le rattacher des liens encore plus étroits et plus doux, Georges Bizet obtint le prix de Rome en 1857. Pauvre Rome, si décriée, si méconnue de nos jours, on la comprenait, on Taimait alors et Bizet fut de ceux qui gardèrent une fidèle tendresse à Tasile de leurs jeunes pensées. Il ne se demanda pas, comme tant de gens se le demandent aujourd'hui, pourquoi Ton envoie des musiciens dans cette Rome où la musique est morte, dans Rome qui chantait jadis et qui s*est tue. Il comprit que même pour un musicien la musique n'est pas tout ; qu'on envoie à Rome les jeunes compositeurs, comme leurs camarades, pour faire connaissance avec le beau, se recueillir devant lui, chercher les rapports secrets entre les manifestations diverses du principe unique ; pour s'agrandir l'esprit et s'ennoblir le cœur, pour regarder et comprendre l'Apollon et le Moïse, le

l'année musicate 197

Golisée et Saint-Pierre, le plafond de la Sixtine et les chambres du Vatican, pour contempler les horizons de la campagne, le bleu du ciel italien et cueillir au printemps les violettes de Frascati et de Tibur. « Cette leçon vaut bien un voyage sans doute. »

Bizet la comprit, la grande leçon, la leçon universelle de Rome, et, de la villa Médicis, il écrivait comme il est rare qu'on écrive à vingt ans. On peut en juger par quelques fragments inédits de sa correspondance*.

« Rome, 16 mai i858.

« Je m'attache à Rome de plus en plus. Plus je la connais, plus je l'aime. Tout est beau ici. Chaque rue, même la plus sale, a son type, son caractère particulier, ou quelque chose de l'antique ville des Césars. Chose étonnante, les objets qui me froissaient le plus à mon entrée à Rome font maintenant partie de mon existence : les madones ridicules au-dessus de chaque réverbère, le linge à sécher étendu à toutes les fenê-

I. Nous devons la communication de ces lettres à M. Ludovic Halévy, que nous prions de vouloir bien agréer ici tous nos remercîments.

très, le fumier au milieu des places, les mendiants, etc., tout cela me plaît et m'amuse, et je crierais au meurtre si Ton enlevait un seul tas de boue.

a Les mœurs et le caractère des habitants sont malheureusement un côté difficile à connaître, vu l'exclusion complète des Français de la société italienne ; mais, s'ils ferment leurs maisons, les Italiens ne peuvent fermer leurs musées, leur campagne, leurs églises, leur ciel, et l'homme qui sent le beau et le vrai, artiste ou non, trouve . ici de quoi admirer et penser...

a Plus je vais et plus je plains les imbéciles qui n'ont pas su comprendre le bonheur du pensionnaire de l'Académie. Du reste, j'ai remarqué que ces derniers n'ont jamais fait grand'chose. Halévy, Thomas, Gounod, Berlioz, Massé, ont les larmes aux yeux en parlant de Rome. »

« Rome, 8 octobre i858.

a Je sens aussi se fortifier mes affections artistiques. La comparaison des peintres, des sculpteurs et des musiciens y est pour quelque chose. Tous les arts se touchent, ou plutôt il n*y a qu'un

art. Qu'on rende sa pensée sur la toile, sur le marbre ou sur le théâtre, peu importe : la pensée est toujours la même. Je suis plus que jamais convaincu que Mozart et Rossini sont les deux plus grands musiciens. Tout en admirant de toutes mes facultés Beethoven et Meyerbeer, je sens que ma nature me porte plus à aimer Part pur et facile que la passion dramatique. De même en peinture. Raphaël est le même homme que Mozart; Meyerbeer sentait comme Michel- Ange. »

« 3i décembre i858.

« Mon goût se prononce définitivement pour le théâtre, et je sens vibrer certaines fibres dramatiques que j'ignorais jusqu'à ce jour. Enfin, j'ai bon espoir. Encore une bonne chose. Jusqu'à ce moment, je flottais entre Mozart et Beethoven, Rossini et Meyerbeer. Maintenant je sais ce qu'il faut adorer. Il y a deux sortes de génies : le génie de la nature et le génie de la raison. Tout en admirant immensément le second, je ne te cacherai pas que le premier a toutes mes sympathies. Oui, mon cher, j'ai le courage de préférer Raphaël à Michel-Ange,

Mozart à Beethoven, Rossinî à Meyerbeer, ce qui équivaut à dire que si j'avais entendu Rubini, je l'aurais préfe'ré à Duprez. Je ne mets pas les uns au second rang pour mettre les autres au premier, ce serait absurde. Seulement c'est une affaire de goûts ; un ordre d'idées exerce sur ma nature une plus forte attraction que l'autre. Quand je vois le Jugement dernier^ quand j'entends la Symphonie Héroïque ou le quatrième acte des Huguenots^ je suis ému, surpris et je n'ai pas assez d*yeux, d'oreilles, d'intelligence pour admirer. Mais quand je vois VÉcole d' Athènes j la Dispute du Saint-Sacrement^ la Vierge de Foligno^ quand j'entends les Noces de Figaro ou le second acte de Guillaume Tell^ je suis complètement heureux, j'éprouve un bienêtre, une satisfaction complète ; j'oublie tout. »

Les préférences de Bizet, et de Bizet très jeune encore, s'alliaient très bien avec les prémices de son talent; plus tard ses chefs-d'œuvre euxmêmes ne devaient point faire échec à ses premières doctrines. Il eut, lui-aussi, le génie de la nature avant d'avoir celui de la raison, et quand, au seuil de la maturité, il réunit ces deux moitiés

L*ANNÉE MUSICALK 20I

du tout dont parle Grétry : Tinspiration et la science, la science toujours se dissimula, fit la modeste, et s'effaça derrière son e'clatante compagne.

Bizet d'ailleurs, comme il le dit, entendait classer les maîtres selon ses goûts et non pas selon leurs mérites. Il n'e'tablissait pas de hiérarchie entre eux. Un article de critique, le seul que Bizet écrivit jamais, publié dans la Revue nationale du 3 août 1867, sous le pseudonyme anagrammatique de Gaston de Betzi, n'atteste pas moins que la correspondance, Télectisme et l'impartialité du jeune compositeur. « L'artiste n'a pas de nom, pas de nationalité; il est inspiré ou il ne l'est pas ; il a du génie, du talent ou il n'en a pas; s'il en a, il faut l'adopter, l'acclamer ; s'il n'en a pas, il faut le respecter, le plaindre... et Toublier. » Et plus loin, Bizet se défend de toute complaisance et de toute malveillance confraternelle. « Je n'ai pas de camarades, je n'ai que des amis. » Il n'en aurait pas eu longtemps, s'il avait continué d'écrire. Il ne suffit pas aux artistes sans talent qu'on les respecte, qu'on les plaigne... et qu'on les oublie.

Toute cette correspondance témoigne d'une

maturité et d'une salubrité de jugement rares dans la jeunesse et surtout dans la jeunesse actuelle. En trouverait-on beaucoup aujourd'hui, des gamins de vingt ans, à peine échappés du Conservatoire, qui admirent Guillaume Tell et qui s'en vantent?

Bizet se défiait de l'habileté, de la facilité : « L'habileté dans Part, écrivait-il (12 janvier 1859), est presque indispensable; mais elle ne cesse d'être dangereuse qu'au moment où l'homme et Tartiste sont faits. Je ne veux rien faire de chic; je veux avoir des idées avant de commencer un morceau... »

a 19 mai iSSg.

(( Tu attribues à la faiblesse des libretti la suite d'insuccès dont sont victimes les meilleurs auteurs depuis quelques années. C'est possible, mais il y a une autre raison ; c'est qu'aucun de ces auteurs n'a un talent complet. Aux uns, il manque l'élévation, le style, la conception large ; à d'autres, la triture musicale et l'esprit; aux plus forts il manque le seul moyen que le compositeur ait de se faire comprendre au public d'aujourd'hui : le motifs que l'on appelle à grand tort Vidée. On peut être un grand artiste sans

avoir le motifs et alors il faut renoncer à l'argent et au succès populaire ; mais on peut être aussi un homme supérieur et posséder ce don précieux, témoin Rossini. Rossini est le plus grand de tous, parce qu'il a, comme Mozart, toutes les qualités : l'élévation, le style, et enfin le motif. »

Sans très bien comprendre la différence, insuffisamment expliquée, du motif et de l'idée, ne retrouve-ton pas encore ici le besoin, Tamour de la clarté, de la netteté, de cette forme définie et pour ainsi dire plastique, qui caractérise les œuvres de Bizet ?

A la sagesse de l'esprit, à la rectitude du jugement, le jeune homme unissait la tendresse et la chaleur du cœur : « Je voudrais, écrivaît-il un jour, que ma chance s'étendît jusqu'aux miens ; sans cela elle me sera inutile et ne me rendra heureux que bien imparfaitement (2 mars 1860). » Et ailleurs, à propos d'une maladie de sa mère (5 septembre 1860) : « Je compte sur cette providence dont tu me parles, pour triompher bientôt et complètement du mal ; car ce serait en vain qu'elle m'aurait donné des succès et de telles espérances ; je me croirais dégagé de toute reconnaissance envers elle, si elle ne m'ac-

cordait la santé de ma mère. C'est là le premier bien que je désire et le seul que je demande à Dieu. Pour ce qui me regarde, je m'en charge et n'ai besoin de personne. »

Cette mère tant aimée, le pauvre garçon ne la conserva pas longtemps. Il revint précipitamment d'Italie pour la voir mourir. Mais il garda pieusement son souvenir, et le duo de Ca?^men entre José et Micaëla, ce duo si plein de tendresse filiale, n^est peut-être qu'un discret hommage à la chère mémoire.

Entre le fils et les parents, tout était commun^ les joies et les peines, Pespérance comme le doute. Bizet espérait beaucoup de lui-même et, dans ses lettres intimes, sans affectation d'humilité, il avouait aux siens sa confiance en l'avenir : « Je sens que plus je vais, plus j'avance... Je sais très bien mon affaire ; j'orchestre bien, je ne suis jamais commun, et j'ai enfin découvert le Sésame tant cherché... Si d'autres m'entendaient, ils me prendraient pour un fou, mais vous savez que je ne suis point un sot; vous savez ce que je veux vous dire. J'ai conscience de ce que je sais, de ce que je vaux, et quand je dirai : je suis arrivé, il y aura beaucoup de gens de mon avis. »

N'accusez pas d'orgueil Tadolescent qui parlait ainsi de lui-même. Devenu un homme et un maître, il prendra la critique avec modestie et bonne humeur. Un de nos confrères, c'est luimême qui le raconte, ayant parlé un jour incidemment et sans bienveillance de Djamileky reçut de Bizet la partition récemment parue de VArlésienne avec cette dédicace : « Si vous continuez vos éreintements, monsieur, je vous enverrai Djamileh, Ne me poussez pas jusqu'aux Pêcheurs de perles. Mille amitiés cordiales. »

« Une autre fois, — c'était à la première de Carmen^ — il rompit le cercle des amis qui l'entouraient et le félicitaient, pour aller serrer la main à un critique qui ne le gâtait guère : « Ditesmoi la vérité vraie, lui glissa-t-il en le prenant à part, vous savez que je suis un homme auquel on n'est pas absolument tenu de dire que tout ce qu'il fait est admirable*. » Aussi ne le lui dironsnous pas, même après sa mort. Mais en dépit de sa modestie, au lendemain de VArlésienne et de Carmen^ le pauvre garçon pouvait, sans trop se flatter, se dire : « Je suis arrivé ! » Hélas !