I. V. Wilder, Ménestrel du i8 juillet

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quel regret et quel remords ! Il a fallu qu'il mourût pour que tout le monde fût enfin de son avis.

Les Pêcheurs de perles^ le premier opéra de Bizet, furent représentés au Théâtre-Lyrique en i863, sans grand succès. Du livret, le titre est ce qui vaut le mieux : il a quelque chose d'harmonieux et de musical. La pièce n'offre guère qu'une situation, ou plutôt un tableau, qui termine le premier acte : la vierge Leila priant la nuit pour les pêcheurs qui sont en mer. La rivalité de Zurga et de Nadir, amis d'enfance, épris de la même inconnue entrevue autrefois dans une pagode et qui naturellement n'est autre que Leila; le manquement de la jeune fille à ses vœux de prêtresse et de vierge, ses amours avec Nadir, la colère de Zurga, puis sa démence, tout cela est fort banal et fort ennuyeux. A défaut d'un drame, Bizet a fait des paysages, et avec l'exquise mélodie : les Adieux de V Hôtesse arabe et le petit acte de Djamiîeh, les Pêcheurs de perles constituent la part de l'exotisme dans Pœuvre du maître.

L'exotisme de Bizet ne fut pas, ou du moins ne resta pas tout à fait celui de Félicien David. Chez le Bizet de Djamileh^ TOrient n'est que le cadre; chez Félicien David, il est le tableau même. Les personnages de Lalla-Roukh vivent à peine; ils ne se détachent . guère plus que les figures peintes sur le fond des porcelaines ou des laques orientales. Ils s'absorbent dans la nature qui les environne, dont ils font partie comme de belles fleurs, au milieu de laquelle ils chantent comme des oiseaux, d'instinct et presque sans passion. Les personnages de Djamileh^ nous le verrons, sont plus humains ; le sentiment, chez eux, prime la sensation. Mais l'inspiration des Pêcheurs rappelle encore Félicien David. L'orchestre, parfois très animé, très dramatique, avec des pressentiments de Carmen^ accompagne parfois aussi de délicieuses barcarolles : la romance de Nadir : Je crois entendre encore^ caché sous les palmiers ; l'air de Leila : Comme autrefois dans la nuit sombre^ auquel Bizet donnera un jour pour pendant l'air de Micaëla, au troisième acte de Carmen, Jamais Félicien David n'a soupiré de plus rêveuses, et, pour ainsi dire, de plus immobiles cantilènes.

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Le premier acte des Pêcheurs de perles est de beaucoup le meilleur, et le seul complet. Là se trouve le fameux duo des hommes, que MM. Puchesne et Bouhy chantèrent, arrangé par M. Guiraud en Pie Jesu^ à Tenterrement du maître. Il est très beau, ce duo; les voix du ténor et du baryton y sont dans une relation constamment originale ; sur un accompagnement de harpes mystérieux et sacré, la mélodie s^étage par des progressions qui lui donnent une solennité croissante.

Ce qui suit n'est pas moins beau. Les pêcheurs sont rassemblés sur la grève. Ils ont nommé leur chef. Une pirogue approche, portant

Une fille inconnue et belle autant que sage. Que les plus vieux de nous, selon l'antique usage, Loin d'ici chaque année ont soin d'aller chercher. Un long voile à nos yeux dérobe son visage. Et nul ne doit la voir, nul ne doit l'approcher. Mais pendant nos travaux, debout sur ce rocher, Elle prie, et son chant, qui plane sur nos têtes. Écarte les esprits méchants et nous protège.

Mais, comme dit Tautre, cela ne rime pas ! Peu importe. Que font ici les paroles ? C'est la musique qu'on voudrait pouvoir citer au lieu de la poésie ; ce sont les longues gammes qui montent

et redescendent, comme pour croiser leurs trames légères sur le front de la jeune inconnue ; c'est l'ardente prière, c'est le cri d'espérance jeté vers la vierge harmonieuse et protectrice.

Elle aborde, saluée par un chœur de bienvenue, tout aimable et gracieux, par de clairs tintements de Torchestre. Zurga l'interroge; il lui fait jurer de veiller et de prier jusqu'à l'aube, de fermer son oreille aux paroles, son cœur aux désirs d'amour ; trois fois, de sa voix pure et un peu tremblante, la jeune fille prête serment. La scène est coupée avec aisance, dialoguée avec autant de variété que de naturel. Les mélodies y éclosent en foule, spontanées et faciles, brillantes de la double fleur de la jeunesse et du talent. Tu chanteras pour nous sous la nuit étoiîée^ commande Zurga, et dans cette seule phrase tout le ciel d*Orient resplendit ; puis les chants religieux éclatent, et l'hymne à Brama se déroule, porté comme en triomphe sur des accords retentissants.

Un grand sentiment de nature et de religion plane sur tout cet acte, qui rappelle un peu, bien qu'en de moindres proportions et par des séductions plus intimes, l'admirable quatrième acte de

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V Africaine^ Les pêcheurs sont partis ; la jeune fille est demeurée seule, et sur sa tête les étoiles s'allument. Les barques ont quitté le rivage et voguent doucement : Le ciel est bleu, la mer est immobile et claire, chantent des voix lointaines, qui s'éteignent peu à peu; à Fhorizon brillent les falots immobiles. Les beaux jeunes gens sont descendus sous les vagues transparentes. Alors la douce gardienne chante à son tour; enveloppée de ses voiles de gaze, debout sur la falaise, elle prie les divinités marines de pardonner aux nageurs curieux de leurs secrets, avides de leurs trésors ; elle prie, et, quand les chercheurs de perles remontent pour reprendre haleine à la surface des flots, ils prêtent Toreille à sa prière, ils l'entendent de loin et ils y répondent.

Décidément, le principal personnage des Pêcheurs de perles, ce n'est point l'amoureux Nadir, ni la belle Leila; c'est la mer, c'est le Grand- Océan tiède et bleu, celui qui baigne l'autre face du monde, celui qu'on ne voit qu'en rêve,- à moins d*être oisif et millionnaire, ou marin. Sur des flots moins lointains, mais parfois aussi purs, sur la Méditerranée, par de belles nuits

d'été, nous avons Joué ou écouté ces mélodies, et nous avons senti leur relation mystérieuse avec les vagues murmurantes.

Ma bien-aimée est enfermée Dans un palais d^or et d^azur,

chante Nadir. Oh 1 la ravissante sérénade ! sérénade de pêcheur, ou plutôt de plongeur, qui semble monter du fond des eaux, traverser lentement leur cristal et flotter sur leur face immobile et muette. Ici, comme toujours devant le talent, on ne peut qu'admirer et se taire. Qui expliquera jamais la magie d'une pareille mélodie, et comment toute la poésie, toute la beauté et toute la mélancolie des mers peuvent tenir dans les trois ou quatre mesures d'une chanson !

Quatre ans après les Pêcheurs de perles, le Théâtre-Lyrique donna la Jolie Fille de Perth, Le premier ouvrage de Bizet avait eu dix-huit représentations ; le second en eut vingt et une. Les journaux, du moins, furent beaucoup plus élogieux ; on commençait à compter avec le jeune musicien. Lui-même se sentait en progrès, et, pendant les études de son opéra, il écrivait (octobre 1867) : «Je suis vraiment content; la

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répétition générale a produit un grand effet. La partition de la Jolie Fille est une belle chose. Je vous le dis, parce que vous me connaissez. L'orchestre donne à tout une couleur, un relief que ie n'osais espérer. J'ai trouvé ma voie; maintenant en route. Il faut monter, monter, monter toujours. »

Nous trouverions peut-être à la Jolie Fille de Perth moins de couleur et de relief ; peut-être aussi la musique souffre-t-elle un peu de la médiocrité d'un livret qui, sans avoir plus d'intérêt que celui des Pêcheurs de perles^ n'a pas même autant de poésie. C'est l'aventure de Catherine Glover, fille du gantier Simon, fiancée d'Henri Smith, l'armurier, et compromise par le duc de Rothsay, gouverneur de la ville. Henri croit la jeune fille infidèle et l'abandonne ; la pauvre Catherine, qu'une péripétie banale empêche de prouver son innocence, devient folle comme son homonyme de VÉtoile du Nord.

Comme dans VÉtoile du Nord aussi, on lui joue le tour de reconstituer devant elle une scène du passé, stratagème qui, dans la vie réelle, ne manquerait pas de rendre une folle encore plus folle, mais qui réussit toujours dans

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les opéras comiques. La Catherine anglaise, comme la Catherine russe, retrouve la raison et se marie. Cette petite histoire a été tirée du célèbre roman de Walter Scott.

Je ne crois pas que la partition de la Jolie Fille de Perth soit supérieure à celle des Pêcheurs de perles. On y trouve moins de couleur avec plus d'habileté, des pages d'une facture plus ingénieuse, d'un style plus fin ou plus fort, mais pas un acte aussi complet que le premier acte des Pêcheurs. Si déjà l'originalité de Bizet perce dans plus d'un morceau, comme la danse bohémienne et surtout la scène d'ivresse, les réminiscences abondent : le joli chœur de la Saint- Valentin, nous l'avons dit, n'est qu'un écho du chœur des magnanarelles de Mireille^ et la phrase touchante de Catherine, au quatrième acte, A peine au printemps de la vie^ avait chanté jadis sur les lèvres de Rachel, la « pauvre juive. »

Çà et là, des rythmes ou des mélodies vulgaires : le premier chœur des forgerons, la chanson bachique du duc ; au troisième acte, un finale à l'italienne, et puis de trop fréquentes roulades (les folles en font toujours) que Bizet,

d'ailleurs, se reprochait d'avoir accordées à la virtuosité de son interprète.

Mais çà et là aussi, des beautés véritables et diverses. Quoi de plus ravissant, par exemple, que certain duo galant, pendant la fête, entre le duc et Mab la bohémienne? On en a fait une transcription pour orchestre seul, ajoutée à la seconde suite sur VArlésienne^ et sous cette forme et à cette place inattendue, le délicieux petit menuet est devenu populaire. Mozart en eût tracé le contour charmant ; il n'eût pas jeté sur l'accompagnement lointain un dialogue plus mélodique et plus naturel, plus aisé que cette conversation de bal.

La danse bohémienne est une page hors ligne. Ici, rien que d'original ; rien du chœur des derviches de Beethoven, rien non plus de l'entr'acte de Philémon et Baucis. A la progression sonore de Gounod, Bizet ajoute la progression du mouvement ; ce n'est pas tout encore : non content de précipiter le rythme jusqu'au vertige, il le disloque, il le secoue avec fureur, et, quand la ronde enragée s'arrête court, l'orchestre fait l'effet d'une machine affolée qui s'emporte et qui éclate.

Nous parlions tout à l'heure de la sérénade des

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Pêcheurs de perles; il en est une aussi dans la Jolie Fille de Perthy tout autre, mais peut-être non moins charmante, Sunt mille modi Veneris! Qu'il y en a de ces chansons d'amour ! En voici deux qui se suivent de près et ne se ressemblent guère; elles diffèrent comme dififèrent les deux ouvrages auxquels elles appartiennent. Quelle était donc cette bien-aimée que voulait éveiller, « dans son palais d'or et d'azur, » la voix du pêcheur Nadir? Était-ce Leila, la vierge long voilée ?

Oui, sans doute ; mais ce n'était pas seulement pour elle que le jeune homme chantait des paroles étranges sur une étrange mélodie. Il chantait et il aimait aussi cette belle nuit marine dont la jeune fille était la reine et la déesse; il aimait les étoiles du ciel et les vagues de l'Océan, et sa sérénade, unique peut-être entre toutes les sérénades, devenait l'hymne de cet universel et mystérieux amour. Le je ne sais quoi, ce mot dont on abuse, est trop souvent, hélas ! le dernier mot de l'esthétique, il est la subtile essence de la chanson de Nadir ; il en fait l'indéfinissable beauté.

Avec la sérénade de Smith dans la Jolie Fille

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de Perth^ nous sommes dans le réel et dans le concret ; moins dans la poésie, mais plus dans la vérité, dans la passion et dans la souffrance. Au premier acte des Pêcheurs de Perles^ c'étaient surtout les choses qui chantaient ; ici, ce sont les âmes, et la seconde œuvre de Bizet contient plus d'humanité que la première. Qu'elle est mélancolique, la chanson du fiancé de Catherine ! Elle a deux couplets, qui ne se ressemblent ni par leur rythme, ni par leur mélodie, mais seulement par leur tristesse. La chanson de Nadir, sans être joyeuse, était autrement lumineuse et sereine. Celle-ci implore et n'espère pas. Aussi personne ne paraît à la fenêtre ; Theure sonne comme le glas dans la brume de la nuit d'Angleterre, et le pauvre amoureux s'éloigne à pas lents.

Quel flot d'amertume monta alors au cœur du jeune maître ? D'où vient que pour un personnage secondaire, presque insignifiant, il écrivit, après cette page mélancolique, une page profondément douloureuse, la plus belle de la partition? « Je crois, disait-il, avoir bien établi mes types. Le Ralph est bien venu ; il deviendra important au second acte. » Il est devenu si important, qu'il

a tout tiré à lui et que sa scène d'ivresse est près de tuer le reste de l'ouvrage.

Qu'est-ce que ce Ralph? le rival d'Henri Smith et le rival dédaigné, qui boit pour s'étourdir et noyer son amour. Jamais peut-être une scène d'ivresse n'avait encore été traitée avec autant de naturel et de vérité. Bizet s'est bien gardé de faire chanter à Ralph une banale chanson bachique, comme celle qu'il avait mise quelques instants auparavant sur les lèvres de son duc de Rothsay, vrai prince d'opéra comique, celui-là. Ce n'est pas à la coupe d'or, c'est à la bouteille que le pauvre ouvrier demande l'oubli ; il boit, non pas en joyeux compagnon, mais en désespéré, presque en furieux, et ses rires déchirants se fondent en sanglots. Oh ! la tragique ivresse ! recours éperd d'un malheureux contre le mal de la vie et la douleur d'aimer sans qu'on vous aime ! Ivresse du Nord aussi, réaction brutale contre la mélancolie des choses, si bien d'accord, dans les pays sombres, avec la mélancolie du cœur. Cette admirable scène n'a pas d'égale dans la Jolie Fille de Perth ; mais elle suffisait à garantir qu'un grand homme de théâtre était né.

Hâtons-nous, les chefs-d'œuvre approchent ;

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Djamileh en est un : un petit, mais un véritable, et, par ordre chronologique, le premier du maître. Très supérieure aux deux partitions précédentes, Djamileh^ malgré la bienveillance de la presse, réussit encore moins ; au bout de quatre représentations, Ton n'en parla plus. Je me trompe; quelqu'un en parla encore et voici le sonnet consolateur et vengeur à la fois qu'inspira à M. Saint-Saëns l'insuccès de cet ouvrage exquis :

Djamileh, fille et fleur de POrient sacré, D*une étrange guzla faisant vibrer la corde. Chante, en s'accompagnant sur Pinstrument nacré, Uamour extravagant dont son âme déborde.

Le bourgeois ruminant, dans sa stalle serré, Ventru, laid, à regret séparé de sa horde, Entr'ouvre un œil vitreux, mange un bonbon sucré. Puis se rendort, croyant que Porchestre s'accorde.

Elle, dans les parfums de rose et de santal, Poursuit son rôve d'or, d'azur et de cristal. Dédaigneuse à jamais de la foule hébétée.

Et Pon voit, au travers des mauresques arceaux. Ses cheveux dénoués tombant en noirs ruisseaux. S'éloigner la Houri, perle aux pourceaux jetée.

Il n'y aurait là qu'un mot à changer; le mot extravagant ; aucun n'est moins applicable à

l'amour de Djamileh, aucun ne jure davantage avec la tendresse discrète de la pauvre esclave ; mais tout le reste est juste, tout, jusqu'au dernier hémistiche inclusivement.

Djamilehy c'est la Namouna de Musset; c'est la touchante histoire annoncée au premier chant du poème, négligée au second pour les fantaisies que l'on sait et contée enfin, au troisième, en une quinzaine de strophes tout au plus.

Je vous dirai qu^Hassan racheta Namouna

Qu'on reconnut trop tard cette tôte adorée,

Et cette douce nuit qu'elle avait espérée,

Que pour prix de ses maux le ciel la lui donna.

Je vous dirais surtout qu'Hassan dans cette affaire Sentit que tôt ou tard la femme avait son tour, Et que l'amour de soi ne vaut pas l'autre amour.

Voilà tout le sujet de Djamileh; en voilà, dans le dernier vers, qui est charmant, toute la moralité, ou, comme on dit aujourd'hui, même en musique, toute la psychologie.

On a fait au livret de Djamileh d'étranges critiques, et ceux-là mêmes qui goûtent le plus la partition s'y sont associés. Ce petit acte, a-t-on dit, n'est pas une œuvre de théâtre ; il est anti-

scénique, il manque d'intérêt, parce qu'il manque d'action. Mais qu'appelle-t-on au juste le théâtre et l'action ? Faut-il qu'une pièce, surtout une pièce en musique, soit une suite de faits, d'événements extérieurs ? Le type du drame à mettre en musique est-il le drame d'intrigues et d'aventures ? le feuilleton représente-t-il l'idéal du librettOj et ne peut-on composer un opéra qu'il n'y soit question des rois de France qui « ont eu lieu ? » Dans ce genre, il existe deux chefs-d'œuvre : le Pré aux Clercs et les Huguenots; qu^on n'essaie plus de les recommencer. Aussi bien, pour un petit acte à trois personnages, n'est-ce pas une suffisante péripétie que la transformation d'une âme ? Il y a des crimes d'amour; nous en verrons dans VArlésienne et dans Carmen, Djamileh^ au contraire, est le récit et le spectacle d'un bienfait d'amour. L'amour véritable troublant un cœur qui n'avait jamais battu que de volupté, le charme d'une femme triomphant du charme de la femme ; n'y avait-il pas dans cette simple étude de sentiment, plus d'attraits, plus de promesses d'inspiration que dans les Trois Mousquetaires ou la Reine Margot? Il est un mot fameux que les musi-

cîens modernes devraient méditer et prendre pour devise : tôt ou tard on ne jouit que des âmes.

C'est une âme charmante que celle de Djamileh ; mais l'âme était malheureusement ce qui manquait le plus à la jolie interprète du rôle. Je voudrait qu^on reprît l'œuvre de Bizet. J'aimerais l'entendre, ce petit opéra comique à trois personnages, après un autre opéra comique de mêmes dimensions, à trois personnages aussi, dont un muet : la Servante maîtresse. Le rap-* prochement est plus naturel qu'il ne paraît d'abord, et ne manquerait pas de piquant, Pergolèse et Bizet n'ont-ils pas chanté tous deux une aventure d'amour : la prise lente et sûre par une femme d'un cœur masculin qui s'est défendu longtemps? Oh! le beau thème à l'une de ces comparaisons comme on en faisait au collège I S'il y a plus d'ironie chez Pergolèse, il y a plus de poésie chez Bizet. Ou bien : qu'est-ce qu'une esclave, sinon une servante idéalisée par l'exo-* tisme et la distance ? Ou bien : Que sont au fond les deux œuvres, sinon deux hommages à l'amour, l'un plus spirituel et l'autre plus touchant ? Et l'on montrerait aussi que ce Turc d'Haroun n'a de turc que le turban, qu'il a l'âme civilisée,

surtout moderne, et bien autrement complexe que celle du bonhomme Pandolfe. Et Ton remarquerait encore que la complexité de la forme artistique répond de plus en plus à la complexité du fond, et que notre musique contemporaine s'est nuancée à Tinfini, comme nos sentiments.

JOjamileh n'est pas un drame, mais une jolie nouvelle musicale ; aucune violence, aucune vulgarité n'en gâte les demi-teintes harmonieuses et la douceur voilée. Puissent ici les mots ne pas trahir, en le voulant traduire, le charme mélancolique et tendre de ce tableau, ou de ce rêve d'Orient 1

C'est le soir au Caire, dans le palais d'Haroun. Par les fenêtres arrivent les parfums et les reflets du crépuscule, de ce crépuscule d*or, où là-bas s'éteint le soleil. On ne voit pas le Nil, mais on le devine au chant des bateliers. Sur le fleuve passent des barques, d'où s'échappe une douce et triste mélopée; comme la cloche dont parle Dante, elle semble pleurer le 'jour qui se meurt. Bizet savait le secret de ces rumeurs confuses ; dans Djamileh^ dans VArlésienne^ il a surpris les vagues harmonies des midis accablants ou des soirées sereines. A travers la fumée de son chi-

bouk, mollement bercé par la traînante cantilène, Haroun suit les fantômes éclos de sa rêverie. Il les suit du regard et de la voix, d'une voix languissante, amoureuse, qui se plie nonchalamment au rythme balancé d'un accompagnement monotone. Bientôt il se tait; de Torchestre alors monte une plainte discrète, mais pénétrante ; Djamileh passe derrière son maître, l'enveloppe d^un regard et disparaît. Haroun a fermé les yeux ; au loin reprend le chœur des bateliers. Rien de plus ravissant, que cette première scène ; rien de plus sobre et pourtant de plus coloré que ce paysage ; rien de plus touchant que cet humble et muet aveu d'amour.

En deux couplets, à la fois voluptueux et mélancoliques, Haroun explique à Splendiano, son ami et l'intendant de son harem, la mobilité de son humeur et le caprice de ces plaisirs. Il le fait avec la légèreté, avec la grâce ailée d'un papillon, mais d'un papillon qui commencerait à sentir parfois la vanité de son vol et rêverait d'une rose où se poser pour toujours.

S'il souffre un peu de ne pouvoir aimer, Djamileh souffre bien plus de ne pas être aimée ; un songe l'a inquiétée, de vagues pressentiments lui

disent qu'elle partira bientôt, congédiée comme les autres favorites ; mais une caresse de son maître suffit à la rassurer, à la faire sourire et chanter. Elle chante pour Haroun, et sa chanson n'est que l'aveu mal déguisé de son amour. Le trio d'Haroun, de Splendiano et de Djamileh est très développé ; il n'occupe pas moins de trente pages de la partition. Pas d'action, pas de faits sans doute ; mais n'est-ce donc rien que de voir peu à peu s'épanouir une âme de femme, d'y découvrir des trésors de douceur, de tendresse, d*humilté et de dévoûment ? La moindre phrase de Djamileh est touchante comme son regard attristé; on lit à travers ces mélodies comme à travers de beaux yeux. De temps en temps, par exemple, à ces mots de la chanson orientale : // est beau^ ses yeux sont de feû^ un éclat de passion contenu ; partout l'abondance des idées, la distinction, l'aisance et le naturel ; d'un bout à l'autre de ce trio, tout est grâce, élégance et poésie.

Il faudrait tout rappeler, ou tout révéler, hélas ! puisque presque personne ne connaît Djamileh ; montrer dans chaque nuance musicale une nuance de sentiment^ faire ressortir aussi la cou-

leur si sobre et si frappante de certains détails, notamment du chœur chanté pendant que danse, sous les yeux d'Haroun, et voilée, Tesclave nouvelle qui n'est autre que Djamileh revenue par surprise. Il faudrait insister surtout sur Tinspiration, le style et Témotion du duo final. Ce n'est pas là le théâtre, dira-t-on. — C'est bien mieux, c'est la vie. Que faut-il davantage? Un cœur enfin gagné à l'amour, la douce conversion à la tendresse d'une âme qui n'y avait jamais cru, un dénoûment qui n'est qu'un baiser, mais un de ces baisers tels que les lèvres humaines n'en reçoivent et n'en donnent guère, est-ce peu de chose, et quelles merveilles extérieures égaleront jamais en intérêt et en beauté celles qui s'accomplissent en nous ?

a J'ai la certitude absolue, écrivait Bizet après Djamileh^ d'avoir trouvé ma voie. Je sais ce que je fais. » Ce qu'il faisait, hélas ! le pauvre maître devait être, jusqu'à la fin, presque seul à le savoir.

L'Arlésienne elle-même (1872) ne toucha pas la foule ; la montagne refusait encore une fois d'aller au prophète. Comme Fausty comme Roméo, comme Mireille et Philémon^ comme les Pêcheurs de perles et la Jolie Fille de Perth^ on doit VArlésienne à M. Carvalho, et c'est bien le moins qu'on l'en remercie. Directeur du théâtre du Vaudeville, il voulut là encore donner une petite place à son art favori, à cette musique pour laquelle il a fait beaucoup, et qui, l'ingrate, n'a guère fait pour lui. Au moment de monter la pièce de M. Alphonse Daudet, il proposa à Bizet d'y ajouter des mélodrames. Bizet accepta, séduit par le sujet, heureux de pouvoir composer un ouvrage à sa guise, sans les entraves des livrets ordinaires, de pouvoir choisir les situations qui le tenteraient le plus et glisser ses illustrations musicales seulement entre les pages qui l'inspireraient le mieux. Il écrivit ainsi en deux ou trois mois, pour son propre compte et pour sa propre joie, une partition dont la partition actuelle ne représente guère que la moitié.

Il a fallu sacrifier beaucoup de musique, et deux morceaux de Carmen^ notamment le prélude du troisième acte et le chœur : Quant au douanier ^ c'est notre affaire j sont des épaves de VArlésienne primitive.

Bizet prévoyait bien que le public n'écouterait guère ses entr'actes et ses mélodrames plus que des trémolos de TAmbigu ; mais l'événement dépassa ses prévisions. UArlesienne fut donnée quinze fois au mois d'octobre, devant des salles à moitié vides; chaque entr'acte se jouait au milieu des bruits variés qui constituent le bruit général d'un théâtre : spectateurs qui rentrent et se réinstallent, jeunes gens qui bavardent, vieux messieurs qui toussent, dames qui renversent à plaisir leurs odieux petits bancs. Et puis qui donc pouvait se douter que ce pauvre orchestre, réuni à la diable, exécutait un chef-d'œuvre ? En vérité, c'est prendre le public en traître que de lui servir des Arlésienne et des Carmen sans lui faire une annonce, sans lui demander son admiration, comme on lui demande parfois son indulgence.

VArlésienne n'obint même pas son attention. La pièce fut très vivement critiquée. Apparement, ce n'était pas non plus du théâtre, ce drame rus-

tique, en pleine nature, tout baigné du soleil du Midi, tout parfumé des senteurs de Provence; ce n'était pas du théâtre, dans ce pays de lumière et de joie, cette catastrophe si simple et si horrible, ces êtres primitifs, malheureux et touchants, cette rage d'amour déchaînée dans le cœur d'un enfant trop faible pour en guérir, et qui en meurt ; cette agonie morale et ce suicide physique d'un fils que sa mère finit par se voir se briser la tête sur le pavé, ce n^était pas du théâtre ! Qu'était-ce donc ? — VArlésienne^ a-t-on dit encore, excède les bornes de l'émotion esthétique ; l'horreur du dénoûment est trop forte pour les nerfs. Mais depuis quand les grands hommes eux-mêmes, d'Eschyle à Shakspeare, ont-ils l'habitude de ménager les nerfs de la foule ? Va-t-on au théâtre uniquement pour rire ou ne verser que de douces larmes ? La douleur n'est-elle pas souveraine de l'art comme de la vie, et que sont les plus beaux chefs-d'œuvre du génie, sillon des chefs-d'œuvre de souffrance et de pitié ?

Chef-d'œuvre pour chef-d'œuvre, peut-être préférerons-nous encore VArlésienne à Carmen; peut-être cette partition substantielle, merveilleusement expressive et forte, dans sa coricî-

sion et sa sobriété, fait-elle encore plus d'honneur que l'autre au musicien et à Thomme de théâtre. Rien d'aussi court et d'aussi puissant n'avait paru dans ce genre depuis VEgmont de Beethoven. On est bien venu vraiment à goûter cette musique sans ce drame, à n'applaudir VArlésienne qu'au concert I Comme si Ton pouvait séparer les deux moitiés de ce tout indivisible, détacher les couleurs de la toile ; comme si la suprême beauté de ces mélodies, de ces ritournelles, de ces accords, car parfois il n'y a rien de plus, n'était pas justement dans leur indissoluble attache et dans leur adhérence, pour ainsi dire, aux situations, aux paroles et aux gestes !

De grand matin j'ai rencontré le train De trois grands rois qui allaient en voyage ; De grand matin j'ai rencontré le train De trois grands rois dessus le grand chemin.

Venaient d'abord des gardes du corps.

Des gens armés, avec trente petits pages. Venaient d'abord des gardes du corps, Des gens armés dessus leur justaucorps.

Telles sont les paroles naïves d*un vieux noël, très populaire dans la Provence et le Comtat et attribué au roi René : la Marche des Rois, Quant

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à la musique, elle est dit-on, postérieure de deux siècles et connue sous le nom de Marche de Turenne, Cet air, par lequel débute l'ouverture, est pour ainsi dire le titre musical de l'œuvre; comme le titre littéraire, il évoque la vision du pays, du beau pays de Provence. Cette mélodie se grave dans la mémoire avec la précision et la netteté des horizons de là-bas; elle s'associe pour toujours à la vue ou au souvenir des paysages, dont elle semble l'émanation sonore. Si vous comprenez, si vous aimez r Artésienne^ vous ne foulerez plus Therbe des Alyscamps, l'herbe courte que paissent les chèvres des pâtres aux vêtements roux, vous ne franchirez plus le seuil d^un mas caché sous les mûriers sans vous chanter cette chanson. Une rude chanson d'abord, que l'orchestre Tattaque avec âpreté; plus douce ensuite, attendrie, attristée par des harmonies d'une mélancolie charmante. Deux fois elle revient en mineur, d'abord incertaine et troublée, puis un peu raffermie par de légers frissons de tambours ; en majeur, elle se fortifie encore davantage et reprend enfin hardie, presque dure, comme elle avait commencé. Le reste de l'ouverture est fait de deux idées : l'une carac-

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térise Tlnnocent, le pauvre petit dont la raison sommeille et finira par s'éveiller ; l'autre exprime la peine d'amour dont souffrira et mourra Frédéri. Des deux frères, il faut que Taîné succombe pour que le plus jeune revive : tout le drame est fait de cet horrible marché.

Dans sa préface musicale seulement, comme pour nous les présenter, Bizet a déyeloppé jusqu'au bout les deux phrases; au cours de l'œuvre il ne fera plus que les rappeler. Mais ici il lés déroule tout entières ; avec quelle abondance, avec quelle longueur d'inspiration! On n'en trouve plus aujourd'hui, des mélodies de quinze ou vingt mesures, dessinées avec cette grâce, avec ces inflexions élégantes et ce contour exquis. Il est doux, sympathique entre tous, le thème de l'Innocent, et voilé, par la sonorité du saxophone, d'une ombre de mystère et de mélancolie. Toutes les deux mesures, une clarinette pose trois ou quatre notes monotones, douces aussi, comme une caresse, comme un baiser sur le front obscurci de Tenfant, et je ne sais rien de plus pénétrant que cette page d'orchestre, rien qui fasse éclore en nous plus de rêves, rien qui nous plonge aussi profondément dans cette douce

ivresse, connue du poète, et que les musiciens connaissent mieux encore, « où la bouche sourit, où les yeux vont pleurer. »

Mais voici qu'une plainte plus âpre s'exhale, plainte d'un plus terrible et plus douloureux égarement. Presque imperceptible d'abord, elle grandit peu à peu. Comme dans des crises de souffrance physique, les élancements se rapprochent, s'exaspèrent, la mélodie ne gémit plus, elle crie, et l'orchestre entier se débat dans les convulsions et les sanglots. Jamais, au cours du drame, nous ne réentendrons ainsi le thème de Frédéri tout entier. Les deux premières mesures seules reviendront, merveilleusement appropriées au travail latent et fatal qui se fait dans l'âme possédée, symbole et symptôme auquel notre oreille ne se trompera plus, de la fièvre qui dévore le pauvre fou d'amour.

Comme Bizet les a comprises et aimées, ces deux âmes fraternelles de l'Innocent et de Frédéri ! Avec quelle délicatesse il a sondé l'obscurité de l'une et la blessure de l'autre ! Au premier tableau, tandis que l'Innocent écoute les récits du vieux berger Balthazar, avec quelle sollicitude la musique épie dans ses yeux la moindre

lueur de raison ! La phrase incertaine flotte à l'aventure, cherchant sa route à travers mille variantes d'harmonie, s'embarrassant dans de vagues accords, revenant sur elle-même sans pouvoir trouver sa résolution naturelle et son complet épanouissement. Au second tableau encore, devant l'indifférence maternelle, comme la pauvre petite âme se replie sur elle-même, et comme se replie aussi la mélodie ! Si par hasard, subitement émue, la mère se jette sur Tlnnocent et l'embrasse bien fort, aussitôt, par un simple changement de rythme et de mouvement, comme le thème s'anime et se passionne !

Et le thème de Frédéri ! Il suit le malheureux garçon comme son ombre. Il fait plus que le suivre, il le possède tout entier et toujours ; il couve sourdement dans son âme, et de temps en temps il secoue l'orchestre, pareil à un frisson de fièvre, à un sursaut de douleur. A la fin du drame, quand Frédéri, pieds nus, l'œil hagard, les cheveux hérissés, traverse le théâtre pour aller se tuer, le thème fatal sort une dernière fois des profondeurs; lentement, sûrement, avec lui monte l'hallucination suprême, et lui enfin, lui toujours, éclate en formidables accords qui sem-

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blent eux-mêmes s'abattre et s'écraser dans leur chute.

Est-on las de voir souffrir et mourir de souffrance ? Bizet, dans ce chef-d'œuvre où rien ne manque, a mis la consolation auprès de la peine et la douceur à côté de la douleur d'aimer. Si Frédéri avait voulu, ou plutôt s'il avait pu vivre, une main légère aurait pansé, peut-être guéri sa blessure. Au bord de l'étang, quand la pauvre Vivette supplie Fédéri de l'aimer, au moins de se laisser aimer d'elle, pas une phrase de musique n^accompagne son humble requête et les rebuts du jeune homme exaspéré. Mais vienne l'acte, ou plutôt l'entr'acte suivant, dans Tadmirable mélodie, si noble, si éloquente, qui se soutient, qui s'élève durant trente ou quarante mesures avec une expression, avec une passion croissante, dans cette mélodie d'une courbe si vaste et si pure, d'un accent si suave et si touchant, c'est Tamour de Vivette qui chante et qui s'offre encore : amour mélancolique, attristé, presque effrayé par le souvenir de l'autre amour, mais dévoué, mais fidèle, amour-compassion, amourcharité, a Va, dit quelque part Vivette, je ne suis pas demandeuse, moi; » et la musique

a su traduire rhumilité et Tabnégation de ces douces paroles.

Décidément dans VArlésienne tout n'est pas violence ; l'émotion n'y est pas toujours poignante, témoin les deux adorables pages, dont Tune accompagne l'entrée de la vieille mère Renaude ; l'autre, sa rencontre avec Balthazar et l'échange de leurs souvenirs de jeunesse et d'amour. L'entrée de la Renaude est rythmée un peu comme celle du ménage Mathurin au premier acte de Richard Cœur-de-Lion^ mais quelle différence ! Là-bas, une cinquantaine Joyeuse sans arrière pensées ; ici, la réunion, après des années et des années tombées sur leur amour, de deux êtres, qui peuvent se regarder sans honte, fiers de n'avoir pas été coupables, sinon consolés de ne pas avoir été heureux. Elle s'avance lentement, la Renaude, et la ritournelle (si l'on peut employer ici cet affreux mot), à la fois pastorale et plaintive, marque bien le chevrotement de sa démarche sénile. Que de choses elle retrouve d'abord : la ferme, la magnanerie, les hangars, le puits : « Est-il Dieu possible, murmure-t-elle, que du bois et de la pierre vous remuent le cœur à ce point-là !» Mais elle ne retrouve pas des

choses seulement; elle aperçoit Balthazar, et voici que tout confus, découvrant aux yeux de sa vieille amie sa tête blanche de vieillard, le berger s'incline avec respect. Si poétiques que soient leurs paroles, le sublime Adagietto qui les paraphrase les dépasse encore en poésie et en pureté. C'est qu'il y a des profondeurs où seule la musique peut descendre ; pour elle seule, il n'est rien d'ineffable ; elle seule pouvait réfléchir la transparence et la sérénité de ces deux âmes apaisées.

A tant d'émotions et de souffrances, il fallait que la nature aussi parût s'intéresser. Bizet a fait les choses elles-mêmes mélodieuses et compatissantes ; il a fait la terre et le ciel de Provence sensibles à la tristesse de leurs enfants. Le choeur chanté derrière la scène encore vide au début du second acte est une merveille. Le théâtre représente les bords du Valcarès, et de Tétang qui frisonne, des roseaux qui murmurent au vent, de l'horizon désert, s'exhale une 'plainte mystérieuse, comme si la campagne profitait de la solitude et du silence pour gémir et soupirer. C'est un jour d'été, flamboyant de soleil ; mais on sait de quelle morne splendeur rayonnent

quelquefois les midis accablants. Aussi bien, à cette terre maudite, et qui sera bientôt ensanglantée, chaque heure apporte sa tristesse. Voici le crépuscule, les bergers rappellent leurs bêtes. Avec quelques cris seulement, traînés d'échos en échos, Bizet esquisse un admirable paysage ; le musicien dispose en grand peintre de la lumière et de Tombre, et le soir descend à sa voix.

Et la nuit, de quelles angoisses il la remplit, de quelles terreurs pour les mères 1 Pendant que Rose Mamaî fait sentinelle à la porte de son enfant, quels refrains lui arrivent du dehors, dans le silence de la veillée ?

Sur un char

Doré de toutes parts.

On voit trois rois graves comme des anges ;

Sur un char,

Doré de toutes parts.

Trois rois debout parmi les étendards.

C'est encore la marche des rois, non plus alerte et fière, telle qu'elle retentissait au début de l'ouvrage, mais funèbre, mais sinistre, telles que reviennent les chansons de leur enfance et de leur village à l'oreille des pauvres désespérés qui veulent et qui vont mourir. Le refrain provençal

sert ainsi, au début et à la fin, de de'cor à la partition. Il l'encadre et lui donne Tunité pittoresque, comme les deux motifs de l'Innocent et de Frédéri lui donnent Tunité dramatique.

Dramatique et pittoresque, voilà en deux mots la de'finition et Teloge de Carmen^ le dernier chef-d'œuvre de Bizet, le plus varié, le plus populaire, celui par lequel il faut finir. Cette fois encore, Bizet fut bien servi par ses collaborateurs. Le temps n'était plus des Pêcheurs de perles et de la Jolie fille de Perth, MM. Meilhac et Halévy ont fait de la célèbre nouvelle de Mérimée une adaptation très littéraire et très scénique. Ils ont gardé du récit original toute la couleur et toute la saveur compatibles avec les bienséances ; beaucoup de sacrifices ont été nécessaires. On ne sut d'ailleurs aucun gré aux librettistes de leur discrétion, et la pruderie du public trouva encore à s'effaroucher. Maintenant qu'elle est rassurée, on pourrait peut-être en profiler pour accentuer certains détails de mise en scène ou de costume, que je voudrais

plus conformes à Tesprit général de l'œuvre. Carmen, raconte le José de Mérimée, « avait un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d'un trou, et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans de couleur feu. Elle écartait sa mantille afin de montrer ses épaules et un gros bouquet de cassie qui sortait de sa chemise. » Et ailleurs ; a Le croiriez- vous monsieur ? Ces bas de soie troués qu'elle me faisait voir tout en plein en s'enfuyant, je les avais toujours devant les yeux. » Pourquoi ne pas les montrer à TOpéra-Comique, ces bas troués, au lieu de parer Carmen, la bohémienne, la cigarière, commue une Andalouse de bal costumé ? Au second acte, chez Lillas Pastia, je voudrais un local plus équivoque et des danses moins académiques que cet honnête petit ballet. Chez Lillas Pastia, cela devrait sentir le poisson et la friture. Cà et là, MM. Meilhac et Halévy, sans doute, auraient voulu plus encore ; mais ils n'ont pas osé et ils ne pouvaient oser. Comment faire passer Mérimée tel quel ? Comment, par exemple, présenter au public Garcia le borgne, le hideux mari de Carmen, coatumier de procédés comme celui-ci :

dans une aflFaîre avec les soldats, le Remendado, fuyant avec ses camarades, reçoit une balle dans les reins ; José veut s'arrêter et charger le blessé sur ses épaules : « Imbécile, lui cria Garcia, qu'avons-nous aflFaire d'une charogne ? Achève-le et ne perds pas les bas de coton. — Jette-le, me criait Carmen. — La fatigue m'obligea à le déposer un moment à l'abri d'un rocher. Garcia s'avança et lui lâcha son espingole dans la tête. »

J'en passe, et des pires, comme les librettistes en ont passé. Il était impossible, au théâtre, de heurter trop brutalement les instincts de la foule et son besoin de sympathie. Le personnage de Micaëla n'est qu'un hommage ou une concession à ce besoin. lia fallu compter encore avec d'autres convenances d'esthétiqne théâtrale. La dernière scène, par exemple, est bien plus atroce dans la nouvelle que dans l'opéra. L'assassinat de la Gitana par José dans un ravin désert, pendant que sonne une messe commandée par le brigand lui-même à l'ermitage voisin, cette mort solitaire, donnée et reçue froidement, tout cela eût révolté les spectateurs, en tout cas, les eût moins frappés que le meurtre en plein soleil, en pleine fête, que

cette fin lumineuse, rayonnante comme une apothéose. Plus d'une fois ainsi on a dû atténuer et adoucir, étendre d'un peu d'eau la couleur trop intense. Mais la musique garde encore assez d'éclat. Elle garde aussi les qualités essentielles de la prose de Mérimée: le naturel, la sobriété et la concision. Elle a souvent, très souvent, plus de grâce, de tendresse et de cœur ; ce n'est pas difficile, et c'est heureux,

Carmen^ comme rArlésienne^ mérite une place d'honneur dans l'histoire musicale de notre génération, et cette place, elle l'a enfin conquise. Elle a aujourd'hui l'âge privilégié où les créations de l'art sont comprises et admirées tout entières et de tout le monde. Le temps a fini par la consacrer et n'a pas commencé de la flétrir. N'est-il pas à la fois plus facile et plus doux pour la critique de prendre une œuvre à ce moment de sa destinée, de la contempler dans sa fleur encore fraîche, avant que les scrupules, les doutes ne nous viennent et que nous ne sentions vieillir, en vieillissant nous-mêmes, ce que nous aurons le plus aimé ?

Le prélude de Carmen^ pareil en cela au prélude de VArlésiennej est fait de quelques thèmes

caractéristiques ; c'est l'ébauche où sont essayées les couleurs du tableau. Sans préparation, dans une tonalité claire, sur un rythme carré, presque dur, éclate une fanfare un peu vulgaire à dessein, mais joyeuse, étourdissante ; c'est la fanfare de la course, c'est pour ainsi dire la toile de fond sur laquelle se détacheront les personnages. Voici déjà le motif d'Escamillo, refrain de matamore et de bellâtre, bien tourné comme le brillant torero^ mais comme lui sans noblesse, presque sans pensée. Après le décor musical, l'action même et l'héroïne. Un brusque silence arrête court la sonnerie des cuivres ; à un âpre trémolo de violons s''atiache, se cramponne avec une sorte de haine une phrase courte, aux intonations bizarres, qui ressemble à une caresse, mais à une caresse sauvage et mortelle. Cette phrase est la devise de Carmen ; partout elle annoncera la venue de la Gitana, qu'elle suivra jusqu'à la mort. Voilà en quelques mesures tout le drame annoncé et résumé ; suivons maintenant le développement de cette courte préface.

Les préliminaires ou les intermèdes sont toujours traités par Bizet avec un soin minutieux ; il possédait l'art des préparations et des transitions;

il coupait ses œuvres de haltes charmantes où son talent et notre attention se détendent et se délassent. C'est ainsi que Carmen commence discrètement, sotto voce. Nous entrons doucement dans l'œuvre, peu à peu, par des détails familiers et vivants. Sur une place de Séville, en face de la manufacture de tabac, à la porte d'un corps-degarde, quelques dragons sont assis ; ils fument, ils causent, ils regardent passer les passants, et dans leur entretien, dans leurs courtes phrases négligemment jetées, on sent la nonchalance et la banalité de leur loisir. Mais une jeune fille arrive; aussitôt l'orchestre s'anime, et les mouvements les modulations expriment avec aisance et naturel les incertitudes de Micaëla, son regret de ne pas trouver José qu'elle cherchait, ses grâces à demi timides, à demi coquettes, au milieu des soldats empressés.

De plus en plus le décor se dessine et se colore. Après le chœur des soldats, voici le chœur des gamins, petite merveille de mélodie, de rythme et d'instrumentation; délicieux tableau de genre, et comme tous les tableaux de Bizet, net et fini. Rien de plus franc que cette chanson, rien de plus naturel à des enfants tout fiers d'escorter des

militaires. Et sous ce refrain facile, quel ingénieux orchestre! Des gammes qui filent gaîment, des trilles qui ressemblent à des éclats de rire, partout la gaîté, la lumière et la vie.

Les cigarières maintenant font leur entrée, sous l'œil des jeunes gens qui les attendent et les saluent de leurs déclarations langoureuses. Sur Taccompagnement qui ondule, qui enveloppe la mélodie de ses contours flottants, le chœur se déroule, monte, en spirales pareilles à celles delà fumée et se dissipe avec la dernière bouffée des cigarettes. Et alors seulement, celle pour qui tous ces hommes sont venus, la plus fille de toutes ces filles, une fleur entre ses lèvres rouges, se balançant sur ses hanches « comme une pouliche du haras de Cordoue, » Carmen paraît, non pas en princesse d'opéra, annoncée par une pompeuse ritournelle, mais saluée seulement par un cri de la foule, et par deux éclats stridents, par un double sifflement de ces quelques notes étranges qui sont à elle, qui sont elle-même et elle seule.

Les « passions de l'amour, » comme on disait jadis, ont dans l'opéra de Bizet un caractère particulier. Carmen n'aime pas un instant, j'entends

d'amour véritable; elle n'aime que par caprice, intérêt ou débauche. Provocante, libertine, voluptueuse, la habanera du premier acte est tout cela; elle d'est pas tendre. Les quelques notes: Vamour^ Vamout^ traînées au-dessus de la reprise du chœur, ont un charme seulement sensuel, et dans le chœur lui-même, accompagnant de sa psalmodie monotone le refrain en majeur, on sent déjà quelque chose de dur et de mauvais, une menace de perfidie et de trahison.

Après la provocation par le chant vient la provocation par le geste, et ce coup droit de la fleur de cassie jetée au visage du dragon. Tandis que Carmen le vise en plein front, la phrase caractéristique retentit, solennelle, décisive, marquant bien que le drame va se nouer ; et quand le coup a porté, tandis que les filles s'enfuient en riant, Torchestre éclate. Il y a dans cet éclat plus qu'une ritournelle banale exigée par un mouvement de figurants; c'est l'explosion foudroyante de la passion dans une âme bouleversée subitement et pour toujours.

Après avoir nargué les officiers par ses refrains insolents, Carmen, les mains liées, demeure seule avec José. Pour se faire délivrer, que lui

chante-t-elle ? La première chanson venue. Bizet, en pareil cas, ne se met pas en quête (et il a raison) de me'lodies rares et d'accompagnements extraordinaires. Carmen fredonne avec insouciance et dit sa chanson jusqu'au bout. Interpelle'e par José, elle répond avec un naturel parfait, et peu à peu elle cherche à reprendre sa séguedille, elle la ramène avec adresse, elle en fait pressentir et désirer le retour ; elle montre à José dans le lointain, et toute prête à revenir sur un mot de lui, la coquette mélodie qui tantôt se rapproche et tantôt se dérobe. L'orchestre ne cesse de sautiller sur un rythme moqueur, et quand Joséhaletant aenfin donné sa parole, alors, avec une gaîté sauvage, oublieuse déjà des promesses d'amour, la chanson repart, bondit sur l'accompagnement devenu dur et rauque, et s'achève sur un cri de triomphe méchant. L'impression qui se dégageait de la habanera se dégage plus forte de la séguedille, l'action a marché, et la figure principale s'accentue.

Où José jouira-t-il enfin de cet amour dont il a déjà payé la seule espérance d'une faute et d'un châtiment? Est-ce au clair de lune, dans le poétique décor où les ténors ont coutume d'aimer

et d'être aimés ? Sur un banc de mousse ou sur un lit de repos, par une nuit de printemps, quand les oiseaux chantent? Non, ce sera dans un bouge, et pendant de courts instants dérobés au labeur du service, à cette heure où le soldat quitte sa caserne pour courir aux mauvais lieux des environs. Au-delà des Pyrénées, on a reproché souvent à Carmen d'être une contrefaçon, presque une caricature du pays. Carmen, dit-on, n'est pas l'Espagne véritable. — D'accord; mais c'est bien plus beau, comme Guillaume Tell est plus beau que la Suisse ; Carmen (et tous les chefs-d'œuvre en sont là) n'est pas vraie de la vérité matérielle, mais de la vérité idéale, la seule dont Fart ait à s'inquiéter. Le tableau musical par lequel s'ouvre le second acte n'est pas copié d'après nature ; peut-être. Mais il est plus ressemblant que nature. Qu'importe que dans ces refrains endiablés, dans ce tourbillon sonore, il n'y ait pas ce qu'on voit de l'Espagne, s'il y a ce qu'on en rêve?

Le morceau capital du second acte est le duo de Carmen et de José. Passons sur les autres pages, malgré leur mérite : sur le prélude, fait (on sait avec quelle dextérité) de la chanson des

dragons d'Alcala; sur rétincelant quintette, modèle de verve symphonique, dont Tide'e va, vient, fait mille tours comme une eau rapide où Ton sèmerait de légers obstacles pour qu'elle chante plus fort et coure plus vite. Laissons aussi les couplets d'Escamillo, hardis et crânes au début, vulgaires au tournant du refrain, mai§ d'une vulgarité que nous avons déjà tâché de justifier par l'allure et les poses du personnage. Avec le duo, nous entrons dans le plus beau domaine de la musique, celui des âmes. Il ne s'agit plus ici de couleur locale, de habaneras et de séguedilles ; comme dit le héros de Corneille, il y va de bien plus.

Dans ce duo, les deux caractères se posent et s'opposent nettement : José, l'être simple, faible, saisi corps et âme par un amour diabolique pour lequel il a déjà manqué à la discipline, pour lequel on devine qu'il manquera à Thonneur ; Carmen à peine plus tendre qu'au premier acte, sans un instant de détente ou d'abandon. Sa danse seule est lascive, son chant est dur et sec, à ce point qu'il s'adapte de lui-même au rythme imperturbable des clairons sonnant la retraite.

Jofeé lui apportait pourtant une âme qui déborde d'amour. Avec quelle humilité il répond à la première bourrade de Carmen : Oest mal à toi^ Carmen^ de te moquer de moi l Carmen refusant de Tentendre, il lui saisit le poignet, tandis que la phrase démoniaque rugit à Torchestre. Mais loin de menacer, de frapper peut-être, il s'agenouille. Toute sa colère tombe sous un regard, et de ses lèvres, de ses pauvres lèvres d'enfant du peuple, d'adolescent ébloui par cette fille, monte une admirable supplique d'amour.

Qui ne se rappelle la prière de Faust à M argue, rite: Laisse-moi contempler ton visage! Elle se développait libre et sereine, et dans la nuit claire elle montait jusqu'aux étoiles. Ici, nous sommes dans un bouge ; à terre gisent encore les éclats d'une assiette que Carmen a brisée pour s'en faire des castagnettes ; à peine si les officiers et le torero sont sortis ; les officiers, pour lesquels Carmen tout à l'heure prenait ses poses les plus impudiques ; le torero, auquel elle a lancé une œillade déjà pleine de promesses ; la fumée des cigarettes flotte encore au plafond, et dans cette atmosphère épaisse il semble d'abord que la phrase de José va étouffer. Mais il tire de sa veste

25o l'année musicale

la fleurette flétrie, qui a si longtemps reposé sous la toile grossière de sa chemise de soldat, et aussitôt, la musique se dégage, Tair se purifie, et la chambre infâme s'emplit d'amour. Quelle poésie, quelle piété le pauvre garçon met dans cette bonne fortune de barrière ! Quel chant respectueux et plaintif à la fois, mais autrement troublé que la phrase de Faust ! José raconte à Carmen tous les rêves de sa captivité ; chaque phrase traduit un mouvement de son cœur, un désir de ses sens: regrets, remords, anathèmes jetés sur ce fatal amour, scrupules et pressentiments de malheur et de honte.

L'orchestre se soulève lentement, de toute sa masse, le flot monte, monte toujours, et à ces mots : Car tu n'avais eu qu'à paraître^ on dirait qu'il retombe et se brise. De cette page célèbre, tout est beau, tout est vrai, jusqu^à la cadence finale, jusqu^à cette suite d'accords, un peu bizarres, un peu grêles, qu'on a critiqués à tort et qui expriment si bien la défaite de José et son complet abandon à la passion qui l'a vaincu.

JVow, dit froidement l'indomptable fille ; «o«, tu ne m'aimes pas ; à de si brûlants aveux d'amour elle ne répond que par la négation de cet amour.

l'année musicale 25i

Tu ne ni aimes pas ^ car,,, si tu m'aimais^ là-bas.,, là-bas!... Le rythme change, s^accélère. De ce là-bas^ là-bas, que chante la bohémienne, vague et fuyante patrie de sa race, arrivent des appels mystérieux de nature et de liberté. Il n^est pas banal', ce duo, qui ne terminent point les transports accoutumés et l'unisson ou la tierce de l'amour heureux. José suppliait tout à l'heure, maintenant c'est lui que Carmen supplie. La phrase insidieuse enveloppe José; elle l'enserre, elle l'étreint de cercles toujours plus étroits, et quand elle a fini par l'étouffer, quand il garde le silence, alors la phrase] [obstinée reparaît une dernière fois à Torchestre, mais tout bas, ironique et légère, avec un tintement moqueur, riant de l'œuvre achevée, de la honte acceptée et désormais certaine.

Là-bdSy là-bas^ dans la montagne/ le troisième acte nous y conduit. La vie que José a choisie, vie errante et proscrite, le musicien nous la fait connaître. Par les sentiers pierreux, aux sons d'une sourde et presque craintive ritournelle, ils cheminent, les bohémiens, chantant un chœur mélancolique, auquel certaine descente d'accords chromatiques donne une teinte d'in-

quiétude et de triste rêverie. Voilà une de ces haltes purement musicales, que le compositeur sait ménager au courant de son œuvre ; en voici d'autres encore : Pair de Micaëla, le chœur : Quant aux douaniers^ c'est notre ajffaire^ le trio des cartes où, par opposition avec la gaîté des deux petites bohémiennes, la morne résignation de Carmen devant les menaces du sort prend une grandeur farouche. Quelle belle phrase Carmen chante ici d'une voix sombre 1 Qu'elle est bien suivie, bien équilibrée, soutenue par un accompagnement immuable comme cette mort que les cartes s'obstinent à prédire !

Bientôt, après avoir repris haleine, le drame musical recommence. Avant de le dénouer, Bizet le résume. Il réunit une dernière fois tous les personnages ; il nous les montre au point culminant de leur caractère, au paroxysme de leurs passions respectives et pour ainsi dire au comble d'eux-mêmes : Escamillo plus fat, José plus faible et plus violent, Micaëla plus douce, Carmen plus sauvage que jamais. Carmen a séparé les deux combattants, elle a arrêté le bras de celui qu'elle aimait hier, ce bras levé sur celui qu'elle aimera demain. Escamillo la re-

mercîe et s'éloigne, non sans avoir pris de son rival un congé insolent. Le refrain du torero revient encore, sinon transformé, du moins modifié par des variantes de mouvement, d'harmonie et d'instrumentation. Au lieu d'éclater avecla franchise un peu vulgaire d'autrefois, la phrase gronde à Torchestre, plus sourde, très liée, grosse de rancune et de haine.

Micaëla non plus ne chante pas comme jadis ; si elle répète à José la touchante mélodie du premier acte, elle l'achève par un appel déchirant que la timide enfant n'avait trouvé jusqu'ici.

Quant à Carmen, elle parle à peine ; mais de quel ton dit-elle à José : Va-feny va-fen, tu feras bien^ notre métier ne te vaut rien! J'entends encore cette courte phrase tomber note par note, dédaigneuse, insoleme, avec un demi-sourire, des lèvres de M™° Galli-Marié, qui tournait autour de Micaëla, et toisait la frêle messagère d'un long regard de pitié.

José se redresse alors, et, saisissant à plein corps la cynique créature, il lui jette, il lui crache au visage sa colère et sa malédiction. Si brève que soit l'apostrophe, elle termine Pacte

avec une puissance que ne saurait de'passer le plus développé des ensembles. Un pareil crî suffit pour tout faire craindre de ce forcené d'amour et de jalousie. Mais voici que de la coulisse, du sentier qui tourne la montagne, arrive encore le refrain du torero. Il s'éloigne, il s'éteint, et, rien qu'à Pentendre, rien qu'à voir sur le front de Carmen passer un éclair de plaisir, on se sent plier devant la loi mystérieuse et terrible du caprice féminin. L'amour de José, cet amour qui supplie et qui pleure, est bien mort maintenant. Place au nouvel amour, à celui qui s'en va là-bas, fier et chantant !

a Quand un tempéramment passionné, violent, brutal même ; quand un Verdi dote l'art d'une œuvre vivante et forte, pétrie d'or, de boue, de fiel et de sang, n'allons pas lui dire froidement : Mais cher monsieur, cela manque de goût, cela n'est pas disiingué. Distingué ! Est-ce que Michel- Ange, Homère, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes et Rabelais sont distingués? Nous faut-il donc du génie accommodé à la poudre de riz et à la pâte d'amandes douces ? Demandons plutôt à nos zouaves de monter à l'assaut en cravate blanche et en culottes de soie. » — Bizet»

quand il parlait, ou plutôt quand il écrivait ainsi, semblait répondre d'avance au reproche de vulgarité qu'on a fait à plusieurs passages de Carmen^ notamment au début du quatrième acte : le défilé de la cuadrilla entrant dans le cirque. Le tableau musical est un peu crû, je l'avoue, mais à dessein.

Voilà bien la brillante et bruyante Séville, et la foule espagnole se ruant aux arènes. Voilà bien l'ivresse universelle d'un jour comme celui-là, ivresse de chaleur, de soleil et de ciel bleu. Songez à la qualité de ce plaisir : une course de taureaux, et vous y trouverez exactement assortie la qualité de cette musique. La fanfare des cuivres est belle par la carrure seule, par l'aplomb de son rythme, inflexible et continu. Chaque groupe traverse la place, salué par le peuple en joie; des accompagnements lourds marquent le passage des picadores bardés de fer, et quand viennent les banderilleros, des traits s'échappent en fusées étincelantes comme les broderies d'or, légères comme les capes de soie. Escamillo paraît enfin, vêtu de pourpre, héros de la fête sanglante, et le refrain du toréador s'échappe de toutes les poitrines, sonore à faire crouler les murs de l'amphi-

théâtre. Mais Escamillo, plus soucieux qu'à son ordinaire, sourit à peine ; sa phrase galante ; Si tu m^aimeSy Carmen^ est presque recueillie; il sent qu'un rideau seulement le sépare d'une mort toujours possible.

Malgré l'insistance de ses compagnes, malgré certain petit motif d'orchestre qui revient plusieurs fois, comme un avertissement et une menace, Carmen demeure. Elle a aperçu José qui la guette; elle marche droit à lui et l'interpelle. Alors s^engage une des scènes les plus saisissantes du théâtre lyrique contemporain, Tune des plus belles et des plus vraies à la fois. Un pareil dénouement pour couronner une œuvre pareille^ c'était plus que la promesse, c'était la preuve qu'un grand musicien et qu'un grand homme de théâtre était parmi nous.

Ce duo, terrible crescendo de sentiment et de sonorité, part d'un rien, de quelques mots froidement échangés. Pas un muscle du visage de Carmen ne bouge; elle semble parler à un autre que José et d'une autre qu'elle-même. Mais José peu à peu s'anime. Carmen il est temps encore^ dit-il, insistant sur chaque note de la phrase frémissante tout bas, mais déjà frémissante.

l'année MUSIGALfi 257

L'impatience gagne Carmen et la phrase revient, plus irritée, avec une péroraison plus chaleureuse. Après la brutale déclaration de Carmen : JVb/i, je ne faime plus^ immédiatement après, la note ripostant à la note, comme dans un duel pied à pied, un transport d'indignation saisit tout l'orchestre ; une clameur de reproche monte vers Timpudente fille, et, dans une admirable effusion, José jette tout à ses pieds : son amour, les débris de son honneur et le désespoir longuement amassé dans son âme. Carmen n'écoute même pas ; le bruissement de son éventail froissé dans ses doigts nerveux accompagne seul la déchirante prière. Mais, au milieu de ce duo, dans la solitude de la place déserte, voici que les trompettes du cirque interviennent brutalement. La foule invisible souligne de ses cris les passes du combat. Alors, la vision de l'arène, évoquée d'un seul coup, saisit l'imagination, et nous suivons à la fois les deux scènes, les deux duels, unis par un lien de mort qui va se resserrant toujours. Désormais, c'est entre les deux drames une rivalité de hâte et d'émotion ; d'un côté et de l'autre, le sang coulera en même temps. Chaque éclat de la fanfare redouble

au cœur de Carmen Fimpatience, et la rage au cœur de José. Carmen commence à fuir ; José la poursuit et la devance devant la porte qu'elle voulait franchir. Terrible, il Tadjure de revenir à lui, et deux ou trois fois l'orchestre lance à la misérable le motif diabolique qui fut la sauvage devise de sa vie. Il le lance avec une solennité effrayante, pour bien marquer qu'il s'agit enfin de céder ou de mourir, et la phrase qui jadis revenait rieuse et légère, toute fiére de sa grâce et de sa liberté, la voilà maintenant prisonnière, terrassée, qui se débat avec des rugissements. A l'intérieur du cirque, un tonnerre de cris et de bravos; le chant du toréador éclate, mais à l'orchestre, un contre-chant sinistre lui répond et lui donne une couleur funèbre. José lève le couteau, frappe, et soudain, brisé par l'effroyable crise, il tombe à genoux, tandis que sur le cadavre les quelques notes infernales reviennent pour la dernière fois, comme si la mort même n'avait pu triompher de l'indomptable créature.

Telle est la dernière page de Bizet, et la plus admirable. C'est de ce sommet qu'il tomba ; c'est ici qu'il faut nous arrêter brusquement, comme la mort l'arrêta lui-même.

a Quand meurt un homme qu'on admire, a dit Gustave Flaubert, on est toujours triste. On espérait le connaître plus tard et s'en faire aimer. » Bizet nousins pira naguère cette admiration, cet espoir et cette tristesse. Enfin, pouvait se dire, en écoutant Carmen, le collégien que nous étions alors, un homme de génie s'est révélé; notre jeunesse aura son musicien. Hélas ! trois mois plus tard mourait celui dont le chef-d'œuvre avait touché les fibres les plus profondes de notre cœur adolescent, celui que, dans le secret de nous-même, nous venions de proclamer un maître . De quels vœux, de quelle ardente sympathie nous rêvions de le suivre ! Il eût été l'honneur de notre temps, au lieu d'en être seulement la plus brillante espérance ! Nous l'aurions connu et aimé, et nous aurions porté cet hommage à son foyer au lieu de le déposer sur son tombeau.

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Ouverture du Théâtre-Lyrique (Eden-Théâtre) : Samson et Dalila, opéra en 3 actes, paroles de M. Ferdinand Lemaire, musique de M. Camille Saint-Saôns; la Jolie Fille de Perth, opéra comique en 4 actes, paroles de MM. de Saint-Georges et Adenis, musique de Georges Bizet.

Novembre 1890.

|i, comme dit M. Homais, j'étais le Gouvernement, savez-vous ce que je ferais ? Je retirerais une centaine de mille francs à l'Opéra pour le punir. — De quoi? — Mais simplement de ne pas jouer certaines œuvres et d'en jouer d'autres. Et j'enverrais cette liasse de billets de banque, en témoignage d'estime artistique, à M. Verdhurt, qui vient d'inaugurer le Théâtre-Lyrique

202 L'ANMÉE musicale

par Samson et Dalila. Cette salle, décidément, ne fait que de mauvais tours à celle d'à côté : après Lohengrin^ Samson; une belle œuvre de plus chez le voisin ; encore une soirée aussi honorable pour un théâtre privé qu'humiliante pour le premier, soi-disant, de nos théâtres officiels. Oui, c'est une vraie honte que, depuis quinze ans, rOpéra n'ait pas daigné ajouter à son vieux répertoire une œuvre d^aussi grande allure, et que les directeurs de notre Académie (!) de musique laissent à leurs moins riches, mais plus artistes confrères de Nantes ou de Rouen le soin de nous révéler des Roi cPYs ou des Samson. Encore s'il s'agissait d'inconnus ! Mais un Saint- Saëns ! Il y a deux ou trois ans, certaine symphonie en ut mineur a fait un bruit qui a dû venir aux oreilles mêmes de MM. Ritt et Gailhard. C'était peut-être le cas de rendre, par le théâtre et par le concert, le même honneur, en même temps, à deux œuvres égales, aux deux œuvres maîtresses d'un maître. Pas un musicien qui ne connaisse la partition, déjà ancienne, de M. Saint-Saëns, qui ne l'ait signalée et réclamée vingt fois. La direction n'a donc pas l'excuse de Tignorance. — Les interprètes étaient faciles à trouver : M"*

Richard, M. Jean de Reszké, M. Lassalle, M. Delmas, tous alors de la maison. Enfin, suprême avantage de cette musique, on peut la chanter pour rien : en costumes de laine, dans un de'cor quelconque. Ils ne manquent pas à rOpéra, les décors d'Orient, puisqu'on a mis des palmiers jusque dans Lucie de Lâmmermoor. La direction n'a donc pas l'excuse de l'économie.

Mais que sert de récriminer, de ranimer l'éternelle et inutile querelle ? Au fond, y a-t-il même une querelle ? Non, puisque le public continue d'aller à l'Opéra et les directeurs de l'administrer. Au lieu de Samsorij de Lohengrin, à^ Orphée^ d'Alceste^ des deux Iphigénie et à^Armide^ de FidéliOy d^Euryanthe, des Troyens (je cite au hasard), on donne le Rêve^ et il n'y a pas un abonné de moins. C'est donc que tout le monde est content et nous avons mauvaise grâce à nous plaindre.

Samson et Dalila^ disait-on naguère, et l'autre jour encore, ce n'est pas du théâtre. — Alors, parce que M. Ritt a dirigé autrefois TAmbigu, il n'y aura de théâtral que les mélos du boulevard. Il faudra chercher l'idéal du drame lyrique dans

les feuilletons de Dumas père, subir e'ternellement les Guise et les Valois, Catherine de Médicis, les seigneurs en pourpoint, les dames en collerette, lesconspîrations et les cortèges; refaire à jamais la copie ou la caricature des chefsd'œuvre que Topera historique a produits et qui l'ont momentanément usé. Quoi ! re n'est pas un drame, l'histoire de Samson ? Aimer une Dalila, être livré par elle ; avoir les yeux brûlés, tourner une meule et, dans une orgie, s'ensevelir avec ses ennemis sous les débris d'un temple qubn a fait crouler de ses propres mains, de telles aventures n'arrivent pourtant pas à tout le monde. Fallait-il donc que le librettiste fît plus encore et nous montrât les autres épisodes bibliques : le mariage de Samson (car il était marié) et l'étrange conduite de son beau-père (voir le récit de l'Écriture), et la mâchoire d'âne, et les trois cents renards attrapés par le juge d'Israël, attachés queue à queue avec une torche allumée entre deux et lâchés en cet appareil à travers la moisson des Philistins?

Il est au contraire excellent, le livret de Samson^ et supérieur à tous ceux qui furent depuis donnés h M. Saint-Saëns. L'auteur, un amateur,

je crois, et en tous cas un inconnu, trouva du premier coup un de ces sujets qui, par la simplicité, la clarté, la brièveté, conviennent le mieux à la musique et lui ouvrent le champ le plus étendu. Ce qu'elle demande, la musique, on ne saurait trop le répéter, c'est beaucoup moins une intrigue qu'une action, et une action surtout intérieure, qui mette aux prises un petit groupe de personnages, un petit groupe de sentiments élémentaires, mais essentiels, de ceux qui font la substance de l'âme et, par conséquent, celle de l'art aussi. Il ne faut pas qu'ils soient nombreux, encore moins compliqués et subtils ; il suffit qu'ils soient profonds.

Voilà les conditions principales d'un bon livret. Il en est de secondaires, utiles encore, telles que la couleur locale. Les unes et les autres se rencontrent dans l'histoire de Samson, dans cet exemple, un des plus vieux et des plus pathétiques qui soient, de la trahison féminine. Le sujet était digne de la musique autant que de la poésie, et peut-être n'a-t-on pas oublié quels vers il inspira jadis, quelle imprécation contre la femme, éternelle menteuse d'amour. Jamais des lèvres d'homme n'en ont proféré de plus âpre, de plus

désespérée, fût-ce les lèvres de Musset dans cette nuit d'octobre, confidente de sa douleur :

Éternel, Dieu des forts, vous savez que mon âme N'avait pour aliment que l'amour d'une femme. Puisant dans Tamour seul plus de sainte vigueur. Que mes cheveux divins n'en donnaient à mon cœur. Jugez-nous. — La voilà sur mes pieds endormie; Trois fois elle a vendu mes secrets et ma vie, Et trois fois a versé des pleurs fallacieux Qui n'ont pu me cacher la rage de ses yeux, Honteuse qu'elle était plus encor qu'étonnée De se voir découverte ensemble et pardonnée. Car la bonté de l'homme est forte, et sa douceur Écrase en l'absolvant l'être faible et menteur.

Il dit et s'endormit près d'elle jusqu'à l'heure Où les guerriers, tremblant d'être dans sa demeure, Payant au poids de l'or chacun de ses cheveux, Attachèrent ses mains et brûlèrent ses yeux*.

Le voilà, chanté par une voix après laquelle on serait tenté de se taire, le sujet de Samson, Le voilà, livré dès les premiers siècles du monde, le combat qui se livrera jusqu'aux derniers. Les voilà, fixées à jamais en deux types impérissables, la faiblesse des plus forts et la perfidie des plus belles. Relisez le poème, et puis allez entendre l'opéra ; Tun et Tautre sont du même ordre : du premier.