I. A. de Vigny, la Colère de Samson

L^œuvre de M. Saint-Saëns est avant tout une œuvre forte, fière et droite, comme un chêne. Les sentiments, l'expression, tout y est robuste et d'une touche qui pas une fois ne tremble ou ne mollit. Samson, Dalila chantent en personnages plus grands que nature, chez qui seraient concentrées et portées à leur paroxysme quelques-unes des passions humaines : l'amour, la haine, le patriotisme, la foi. Voilà les quatre principaux traits de la partition, marqués d'un bout à l'autre en empreintes profondes. Samson paraît, et, dès les premiers mots de son premier récit, on reconnaît en lui le géant de la Bible, Tathlète divin. Son peuple est à terre. De quelle main, de quelle voix il le relève ! Elle est superbe, l'exhortation du juge d'Israël^ modèle d'éloquence patriotique et sacrée ! Elle commence avec autorité, mais non sans douceur. Les Hébreux ne répondant que par de lâches soupirs, une colère sainte envahit le jeune chef. L'orchestre bouillonne et gronde; un motif mystérieux des cors y fait passer la promesse, la menace, et l'une et l'autre éclatent ensemble dans l'admirable péroraison: Implorons à genoux le Seigneur qui nous aime^ cantique enthousiaste que les harpes réveillées

de Sion portent sur leurs ailes. Même lyrisme dans Tanathème que dans la prière, témoin la superbe invective de Samson contre le satrape Abime'lech. Il y a là des gammes sifflantes qui soulèvent la voix du héros, et lancent l'insulte comme avec une fronde. Aussi bien, tous les personnages ont ici des proportions grandioses, et le grand-prêtre de Dagon est à la hauteur de son ennemi. Il chante, à la honte des Juifs et de leur Dieu, un air que Bach et Haendel auraient écrit. Voilà les maîtres auxquels dans Samson^ comme dans le Déluge et la Lyre et la Harpe, deux belles œuvres encore, M. Saint-Saêns fait le plus souvent penser. Il a leur solidité, leur carrure, leur santé musicale avec leur souffle égal et fort. Il a même parfois leur sévériaé, qu'on peut trouver un peu didactique pour la scène, ou plutôt pour la salle. S'il fallait (on dit qu'il le faut toujours par crainte des dieux jaloux), s'il fallait mettre une sourdine à l'éloge, ce serait celle-là. La moyenne des auditeurs (je parle en leur nom seulement) reprochera peut-être à cet opéra ses allures d'oratorio, un peu trop de chœurs hébreux au premier acte, un peu trop de style fugué. Mais

ce style est si pur, si ferme! Un souffle tellement biblique anime tous ces psaumes de colère et de douleur, tous y compris le premier, chanté derrière la toile et qui se déroule au loin, triste et monotone comme les eaux du fleuve étranger ! Quand le public daignera-t-il arriver exactement au théâtre et faire à une introduction comme celle-ci l'honneur de sa présence et de son attention ?

La grandeur, toujours et partout la grandeur. Grand dans la prière et le couroux au premier acte, au second, Samson ne le sera pas moins dans la passion et la faute ; au troisième, dans le repentir. Prisonnier, aveugle, attelé à la meule infâme, humilié dans son cœur et dans ce corps même qui a fait sa gloire et sa honte ; insulté par celle qui Ta livré, par le grand-prêtre et par la populace, sourd aux outrages et sans détourner de son crime le regard intérieur de son âme, il trouvera pour confesser son péché, pour le détester devant l'Éternel qui Ta puni, de sublimes accents de contrition, et son cantique de pénitence égalera, s'il ne les dépasse, ses hymnes de victoire et d'orgueil.

Plus belle et plus tragique encore est la figure

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de Dalila. Non-seulement la sensualité, mais la fierté même et la noblesse, toutes les forces et toutes les grâces, la puissance avec le charme de l'amour sincère, elle a tout volé, tout prostitué au service de ses traîtresses amours. Héroïne de perfidie et de crime, c'est une héroïne encore. Prenez dans la partie amoureuse du rôle les deux pages capitales : le grand air du premier acte et le grand duo du second, vous n'y trouverez pas une défaillance : rien de faible ou de mesquin, nulle trace de mièvrerie ou de fadeur. On n'enchaîne pas les lions avec des fleurs. Aussi dans la tendresse de Dalila, quelle intensité, et syr la robuste poitrine de Samson, quelle accablante pesée d'amour ! La voici, parée comme une idole impure. Elle s'avance à la rencontre du guerrier : — Je viens, chante-t-elle, célébrer la victoire de celui qui règne en mon cœur, — et déjà l'oreille est caressée, Pâme troublée par des notes savoureuses, les plus belles peut-être de la voix féminime. Le musicien en savait la toute-puissance quand il a écrit le rôle pour me:[:{0-soprano. Printemps qui commence, murmure la courtisane hardie, et la strophe commence, en effet, avec la douceur du printemps. Peu à peu la

mélodie descend plus profonde et plus âpre. Elle semble se ramasser sur elle-même; en deux ou trois assauts, portée par l'unisson des violons qui double son élan, elle remonte, et du sommet où ils sont parvenus ensemble, Porchestre et la voix retombent et ruissellent en nappes largement épanchées.

Ceux qui parfois accusent M. Saint-Saëns de sécheresse ne connaissent donc pas ces pages-là ! Ils ignorent aussi le grand duo, l'un des plus beaux parmi les beaux duos amoureux. Le second acte de l'opéra appartient tout entier à Dalila; du commencement à la fin elle occupe le théâtre et le remplit : de sa haine, dans le duo avec le grand-prêtre ; dans le duo avec Samson, de son mensonge d'amour. — M. Saint-Saëns manquer de passion et de tendresse ! — Encore une légende qui va tomber, j'espère, quand le public, le grand et le vrai public, de bonne volonté et de bonne foi, aura entendu les deux admirables strophes de Dalila au bras de son amant. Je ne connais pas en musique d'inspiration plus chargée de volupté et plus chaude d'amour. Après cette page admirable et admirable pour tous, pour les simples comme pour les docteurs,

traitera-t-on encore M. Saint-Saëns de savant et de mage? La foule ne viendra-t-elle pas à ce grand musicien ? N'aura-t-elle pas enfin pour lui mieux que du respect, du respect mêlé de crainte? Aucun n*est plus accessible ; aucun ne répand plus de rayons et de clartés. Nulle mélodie n'est plus copieuse que la sienne, plus chantante et plus expressive. Où trouver une fin d'acte plus tragique que la péroraison de ce duo gigantesque, commencé dans les premières douceurs d'un soir d'Orient et qui s'achève à la lueur des éclairs, au grondement de la foudre ?

Et comme les caractères musicaux se suivent sans jamais s'égarer ou se démentir ! Il y a de la force jusque dans la faiblesse de Samson, jusque dans son effroi devant les fureurs de sa maîtresse. Quand tous les violoncelles l'accompagnent et se débattent avec lui contre la tentatrice, leur timbre vibrant donne à sa douleur l'accent d'une âme encore virile, alors même qu^elle va défaillir.

Les paysages enfin, comment le musicien les a-t-il rendus ? Avec autant de puissance que les personnages, mais naturellement avec plus de sobriété. Il s'est gardé surtout, dans un sujet

plus humain encore et moral que descriptif, de l'exotisme de pacotille, de cette couleur prétendue locale, aussi facile et commune aujourd'hui dans la littérature et Tart que sur les cheminées bourgeoises le bibelot d'Orient à bon marché. La nature a pourtant ici sa place et sa valeur : une valeur toujours dramatique en ce sens qu^elle s'ajoute à l'action et complète les personnages. Ainsi, au second acte, Forage du ciel accompagne ce que nous n'oserions plus, avec Chateaubriand, appeler l'orage du cœur. Au premier acte, avant l'hymne d'actions de grâces des Hébreux, pour illuminer le ciel où va monter leur prière, une progression d'accords transparents et doux répand sur la campagne toutes les clartés et tous les sourires de l'aurore. Un peu plus loin, quelle douceur d'avril dans le chœur des jeunes Philistines! Et ce premier air de Dalila, quelle brise il apporte de la fraîche vallée où la courtisane promet au jeune homme qu'elle ira rattendre à la chute du jour ! Elle s'éloigne sans quitter Samson des yeux, de ses yeux humides d'amour ; le rythme qui règle sa perfide retraite s'amollit, s'égrène en triolets tremblants. La mélodie se retire, elle aussi, mais à regret,

note par note, comme désireuse d'être retenue, et quand elle s'est évanouie, on croit respirer un parfum qu'elle aurait laissé derrière elle. Enfin, au second acte, entre les deux duos, après la sortie du prêtre, avant l'arrivée de Samson, tandis que Dalila, rêveuse et déjà impatiente, appuie son front au portique fleuri de sa demeure, écoutez l'orchestre. Écoutez-le encore un peu plus tard, quand il accompagne la seconde strophe d'amour : Ainsi qu^on voit des blés les épis onduler; il frissonne, j'allais dire il embaume comme la brise même d'Orient :

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle, Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

Plus on entend, plus on relit cette partition, plus elle paraît belle et complète. Autant que par la puissance elle s'impose par la clarté, l'ordre, la méthode et la raison, et par là surtout elle est dès aujourd'hui classique. Quinze ans et plus n'en ont pas troublé les proportions harmonieuses, l'équilibre et cette belle ordonnance que les Grecs appelaient l'eurythmie. Œuvre classique, disons-nous, conçue dans l'esprit, écrite dans le style des maîtres d'autrefois, avec la même conci-

sion, la même fermeté, le même respect pour les deux grandes lois, trop oubliées aujourd'hui, du rythme et de la tonalité. On peut prendre au hasard une page, une phrase de Samson^ fût-ce la plus passionnée, la plus scénique: elle est fondée sur le roc ; en elle rien ne porte à faux, rien ne flotte ou ne penche. Qui voudrait toucher du doigt le trait d'union entre Tart des grands classiques et celui d'un Saint-Saëns n'aurait qu^à suivre attentivement, par exemple, le début du duo entre le prêtre et Dalila :

La victoire facile Des esclaves hébreux Leur a livré la ville, etc.

On ne saurait trop recommander ce passage aux amateurs intelligents et de bonne volonté, fidèles au passé, mais curieux du présent, de Pavenir même, pourvu que celui-ci leur fasse quelques avances et leur donne ses raisons. Qu'ils écoutent les deux strophes en question. Ils les comprendront d'emblée. Du premier coup, ils en saisiront la grandeur et la passion tout ensemble, la vigueur, mais la rigueur aussi. Ils reconnaîtront aisément qu'on ne pouvait enfermer le discours

du grand-prêtre dans une période musicale plus franche et plus carrée, Tappuyer d'un orchestre plus tumultueux et pourtant plus discipliné, faire retomber sur la note finale l'accompagnement et la mélodie avec plus d^exactitude et d'aplomb.

Même forme classique (décidément il n'y a pas d'autre mot) dans le finale du troisième acte ; voilà bien l'union rêvée de la symphonie et du théâtre. Les Philistins célèbrent autour de l'autel de Dagon leur triomphe et leur dieu. Le grandprêtre et Dalila entonnent les premiers un cantique à deux parties, écrit en canon ; en même temps le quatuor attaque un motif d^une rudesse un peu archaïque, et sur cet axe, qu'on sent inébranlable, orchestre et voix se mettent à tourner. Le double thème se développe par imitations successives. Le peuple répond aux deux chorèges par une psalmodie très douce, à laquelle des séries d'accords parfaits donnent l'expression tout orientale d'un mysticisme impassible, presque hébété. Peu à peu, le tournoiement s'accentue et s'accélère; un vertige religieux gagne la foule. La spirale mélodique enroule à Tinfini ses anneaux de plus en plus élargis: elle se creuse en un tourbillon où les voix, les instruments viennent s'en-

gloutîr, où les notes invinciblement attirées se précipitent, pour se heurter au centre toujours immobile du gouffre sonore et rejaillir comme des fusées d'écume en gammes étincelantes.

Jamais de bornes, mais toujours des bases, a dit un maître. Le musicien qui réunit une telle science et une telle imagination pourrait prendre cette devise ; elle convient à son audace et à sa prudence.

Maintenant veut-on savoir à quelle école appartient Toeuvre de M. Saint-Saëns, de quel système elle relève ? D'aucun et de tous. Le leitmotiv par exemple, le procédé à la mode, est employé dans Samson^ mais avec réserve, avec plus de discrétion même que dans les œuvres récentes du maître. La trame d'Ascanio est tissée de motifs conducteurs autrement nombreux et subtils, autrement dissimulés aussi. On a, pour s'en assurer, qu'à lire la très curieuse notice récemment consacrée à la dernière partition de M . Saint- Saëns*. Après l'avoir lue, il est bon de réentendre AscaniOj puis Samson^ et les différences s'accu-

I. Notice sur AscaniOy par M. Charles Malherbe, 1 vol.; Fischbacher, 1890.

sent. Samson est d'une touche beaucoup plus sommaire et plus large, moins poussé dans le détail ingénieux, amusant, comme on dit en style d'atelier. On pourrait toutefois cataloguer aussi les leitmotive de Samson ; le compte en serait plus court et plus facile à faire, voilà tout. Mais qu'importe les procédés? M. Saint-Saëns n'est l'esclave d'aucun; il leur commande à tous. Nulle œuvre plus que Samson n'atteste chez le grand artiste une plus magnifique liberté, une aisance plus souveraine. Les idées y sont toujours de première qualité et de première grandeur; idées véritables, idées entières surtout et non pas ébauches ou reliefs d'idées. Le compositeur les expose, les développe et ne les abandonne qu'après en avoir tiré tout ce qu'elles pouvaient donner, et elles donnent beaucoup, les idées d'un Saint- Saëns. Rappelez-vous seulement ce qu'il a fait du motif de Dalila: Réponds à ma tendresse. Chanté d'abord à pleine voix, il s'insinue à Torchestre dans lequel il circule durant la seconde phase du duo ; au troisième acte, il revient encore, mais de voluptueux il s'est fait ironique, outrageant : c'est un soufflet après un baiser.

Quant à Torchestration, nous ne finirions pas, si nous entreprenions de la louer selon tous ses mérites. Elle est simplement parfaite ; oui, très simplement, sans préjudice d'une richesse et d'une souplesse incomparables. En elle, jamais d'encombrement ni de lourdeur; elle flotte comme l'air, elle coule comme Peau. M. Saint-Saëns joue de l'orchestre avec autant de précision, de fluidité, de délicatesse, qu'il joue du piano ; mais de plus avec un moelleux, une plénitude douce que même sous ses doigts ne comporte guère le plus ingrat des instruments. Avec M. Saint-Saëns, jamais de dissidence à craindre, jamais de fausses relations entre les trois grandes familles instrumentales : les cordes, les bois et les cuivres ; le maître sait tous les secrets de leurs sympathies et de leurs répugnances. Non-seulement, il excelle à distribuer les groupes sonores, mais il connaît à fond les facultés expressives des timbres; une note de hautbois ou de cor, une envolée de harpes lui suffit pour indiquer un sentiment ou une sensation.

; En somme, la partition de M. Saint-Saëns occupe une des toutes premières places dans notre musique contemporaine. Il n'est peut-être

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pas mauvais pour elle, sinon pour nous, qu'elle ait un peu et même beaucoup attendu. Elle prend ainsi d^emblée son rang définitif. Si aujourd'hui nous regardons un peu loin, à vingt ans en arrière, bien des œuvres s'effacent à l'horizon ; la nuit s'étend sur la plaine, et dans les bas-fonds il fait noir. Mais quelques sommets émergent de l'ombre et brillent encore : Samson est de ceux-là.

Le théâtre qui vient de représenter un tel ouvrage mérite de vivre, et nous espérons fermement qu'il vivra.

L'interprétation de Samson a été fort satisfaisante. M. Talazac a mis une onction touchante dans l'admirable mélopée du prisonnier aveugle. La belle voix et le beau style de M. Bouhy, enfin reparu sur une scène parisienne, donnent le relief le plus vigoureux à la figure du grand-prêtre. L'orchestre est bon et bien conduit; les chœurs surtout sont de premier ordre. Impossible de souhaiter plus de fraîcheur et de justesse, plus d'ensemble, d'entrain et de discipline, une plus fidèle observation des nuances. Tenez-vous tout cela pour dit, mesdames et messieurs de la maison voisine. Quant à M™« Rosine Bloch, qui

rentre au the'âtre après dix ans d'absence, nous l'avons gardée pour la fin parce qu'elle s'est gardée, elle aussi, pour la fin. Ce n'est pas une résurrection; c'est une révélation. Elle n'avait jadis ni cette intelligence, ni ce goût, ni cette diction lyrique. Mais qu'importe jadis : elle a tout cela maintenant.

Ce n'est pas l'envie qui nous manque, mais le loisir, d'insister sur la Jolie fille de Pertk^ qui fait au Théâtre -Lyrique les lendemains de Samson et Dalila. Elle est loin de tenir dans l'oeuvre du maître à jamais regretté la même place que VAr* lésienne et Carmen; mais elle y tient sa place pourtant. Partition fort inégale, soit, mais non pas sans mérites; fatiguée, mais non pas morte. Elle est coupée à l'ancienne mode, et je le lui pardonne volontiers ; car il y a eu des chefs d'oeuvre immortels coupés à cette mode-là, et il y en aura peutêtre encore. Elle a des rides, et je les lui pardonne aussi : vingt-trois ans, c'est un grand âge en musique par le temps qui court. (Oh! oui, il court véritablement.) On y trouve çà et là des pages banales, vulgaires, soit; il faut encore, il faut toujours lui pardonner parce qu'on y trouve aussi des pages charmantes et une page admirable.

parce que cette œuvre enfin, sans être plus qu'une promesse, en était une véritable, qui fut depuis glorieusement tenue. La jolie fille de Perth trahit surtout la double influence de l'école italienne et d'Halévy, le maître de Bizet. Une phrase, fort touchante d'ailleurs, chantée au troisième acte par Théroïne : Hélas! au printemps de la vie, rappelle de très près une phrase célèbre de Rachel, dans la Juive. Le quatuor du premier acte : Que fait ici cette inconnue? délicieusement écrit pour les voix, le grand finale du troisième acte, sont traités selon la formule, l'un de Verdi, l'autre de Donizetti. On retrouve d'ailleurs plus d'une fois dans la partition cette note de sensibilité qui sauvera de l'oubli les belles pages de Lucie, Le Bizet de 1867 avait déjà beaucoup de talent ; il allait avoir du génie ; une scène l'annonce : c'est la scène d^ivresse, à la fin du second acte. L'adorable danse bohémienne, le petit duo à la Mozart, dont l'accompagnement mélodique, intercalé dans une suite d'orchestre sur V Artésienne^ a charmé cent fois le public des concerts, le chœur célèbre de la Saint-Valentin, aussi frais que les chœurs de Mireille^ sont de très jolies choses; la fin du second acte est une chose superbe.

Ralph, l'apprenti, aime Catherine, la fiancée de son ami Henry Smith. Il Taime en secret, sans espoir, et pour oublier il boit. C'est la nuit, devant la maison de la jeune fille ; nuit du Nord, humide et voilée. Henry, que Catherine a querellé la veille, vient le premier chanter sous son balcon. Simple sérénade, dira-t-on. Oh ! non, pas si simple ; si étrange, au contraire, que la situation théâtrale même ne suffît pas à en justifier l'indicible mélancolie. Elle est triste, cette sérénade, non-seulement d'une tristesse d'amoureux dépité, inquiet, mais pour ainsi dire de toutes les tristesses de la terre ; triste comme la célèbre sérénade de Schubert, encore un chant d'amour qui ferait presque venir les larmes ; triste comme certaines pages de VArlésienney où nous saurions retrouver presque la même mélodie tremblante, le même hautbois désolé.

La fenêtre de Catherine ne s'est pas éclairée. Minuit sonne ; le pauvre garçon s'éloigne. Mais voici qu'une autre voix perce la nuit: Ralph arrive à son tour ; il est ivrei, et sa chanson descend plus bas encore dans l'abîme de la souffrance humaine. Jamais un musicien, que je sache, avant ou depuis Bizet, n'a traité une scène

bachique avec cette âpreté, cette grandeur shakspearienne. Les couplets, déjà sombres pourtant, d'Hamlet, dans le bel ouvrage de M. Ambroîse Thomas, ont Pair d'un toast de fête à côté de cette libation sinistre, de cet appel sauvage à rivresse, meurtrière bénie de tout souvenir et de toute douleur.

Plus d^italianisme ici, plus de formule ; au lieu d'un orchestre élégant, un orchestre terrible : des notes cuivrées qui font penser au Weber de la Fonte des Balles. La scène a jailli d'un seul jet, et dun jet de feu. Pour la première fois Bizet est lui tout seul, et lui tout entier. Sur le monument qui va bientôt s'élever à sa mémoire, on inscrira d'abord YArlésîenne et Carmen; mais la Jolie Fille de Perth y sera inscrite aussi.

Faut-il parler des artistes qui chantent la partition de Bizet? Faut-il dire de M.Boyer qu'il possède une jolie voix de baryton et qu'il s'en sert avec distinction? Oui. — De M. Engel, le sauveur de Lucie à l'Opéra l'an dernier, qu'il chante avec infiniment de goût et de sentiment, et en bon musicien ? Oui encore. — De M^^®* Mézeray et Haussman?... Non, il ne faut pas le dire.

Quant aux chœurs, ils ont été, comme dans Samson^ excellents. L'expérience ne semblet-elle pas concluante, et l'occasion propice de réformer un peu les chœurs de l'Opéra, au besoin de les mettre à la porte ?

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