L'année musicale et dramatique, oct. 1886[-1893]

Théâtre DE l'OpéRxv; Le centenaire de Don Juan, La cinq-centième représentation de Faust.

i5 novembre 1887.

)Es solennités se succèdent à TOpe'ra.

On y a fêté Mozart, on y a fêté Gounod ; l'un avec respect, l'autre avec amour. — Que voulez-vous ? — Gounod n'a pas, comme Mozart, ce défaut capital dont parlait Henri Heine : celui d'être mort. Il est vivant, bien vivant ; on s'en est aperçu l'autre soir.

N'allons pas au moins, sous prétexte de coin* cidence entre les deux anniversaires, égaler les deux maîtres. Gounod serait le premier à nous en vouloir. Mozart n'est pas le plus grand des

musiciens ; comme disait Rossini, il est le seul, il est le dieu ; Gounod n'est que l'un de ses prophètes. Et pourtant, de ces deux œuvres ine'gales : Don Juan et Faust, ine'gales parce que la première n'a jamais eu et n'aura peut-être jamais d'égale, de ces deux œuvres représentées devant le même public, dans le même appareil, la seconde a eu le succès le plus grand, la seconde a paru la plus émouvante et la plus belle. Il faut bien le dire : Don Juan a pâli, a langui ; on s'est ennuyé, oui, ennuyé, en écoutant cette merveille. Demandez-le au public : au public officiel du premier soir, au public ordinaire du lendemain ; demandez-le aux critiques ; tout le monde vous le dira ou vous le laissera entendre. Je ne sais quel mauvais air flottait dans la salle de TOpéra; ttiais, quand le rideau s'est levé sur le buste de Mozart, quand M. Lassalle, entouré de ses camarades en costumes variés, trop variés, est venu réciter une poésie obscure et funéraire, la petite tête de marbre blanc, si fine d'ordinaire et si charmante, m'a paru triste; je n'ai pas retrouvé sur cette bouche le sourire accoutumé. Le jeune maître centenaire semblait nous dire avec mélancolie : a Vous me rendez hommage,

c'est vrai, mais par convenance plus que par entraînement ; vous m'applaudissez du bout des doigts; vous m'honorez encore, mais vous ne m'aimez plus. » Et pourtant, nous aurions tous pu lui dire, comme le disciple à Jésus : « Maître, vous savez bien que je vous aime. »

Oui, nous l'aimons, Mozart, le seul artiste, avec Raphaël, qui se soit fait une place sacre'e et comme divine dans l'admiration, dans l'adoration de l'humanité. Nous l'aimons toujours. Don Juariy le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, beau d'une beauté unique, presque surnaturelle, autour de laquelle s'est formée depuis un siècle une auréole de gloire. Bien entendu, il ne peut plus s'agir aujourd'hui de l'analyser, de l'attaquer ni de le défendre. Ouvrez la partition au hasard, ou lisez-la d'une haleine, vous serez confondu. Tout est là dedans, l'esprit et le cœur, tous les sentiments et toutes les passions : l'amour, la haine, l'audace, la peur, le rire et les larmes. Le mélange constant, la fusion du drame et de la comédie, de la musique pathétique et de la musique bouffe, fait de Don Juan une œuvre exceptionnelle, diverse comme la vie et vraie comme elle. Et que les théories actuelles, que les

grands mots et les systèmes du jour ne nous donnent pas le change ; qu'on ne voie pas en Don Juan un ope'ra de concert, un assemblage de morceaux sans cohe'sion, une réunion de personnages sans consistance. Les caractères sont nettement arrêtés ; les types sont fixés et s'imposent. Il suffit du récitatif sur le corps du commandeur, de l'autre récitatif en présence d'Ottavio et de l'air foudroyant qui suit, pour dresser debout et vivante dona Anna, la tragique orpheline. Pour tailler en plein marbre la statue du commandeur, la phrase du cimetière suffirait, phrase sépulcrale et glacée, qui donne presque l'impression matérielle du froid, de la nuit et de la mort. Mais n^a-t-il pas, le convive de pierre, n'a-t-il pas, pour achever sa physionomie terrible, la dernière scène de l'ouvrage, le dialogue avec Don Juan, l'une des plus sublimes créations du génie humain ? Et Leporello ! est-il assez vivant, ce valet glouton, peureux et paillard, copie ou plutôt caricature de son maître ; bon vivant et mauvais drôle, en qui s'abaissent et s'encanaillent les vices élégants et fiers du grand seigneur? Il faudrait disséquer le personnage, montrer son ironie et sa sensualité dans l'air célèbre : Madamina^ il

catalogo è questo ! sa poltronnerie dans le sextuor, dans le duo du cimetière, dans la scène finale. Et Don Juan lui-même! que n'en dirait-on pas, que n'en a-t-on pas dit !

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique, Que personne n'a fait, que Mozart a rêvé.

Je ne sais trop si Mozart, qui ne philosophait guère, a rêvé le Don Juan de Musset, cet insatiable chercheur d'amour, qui souffre de sa recherche vaine et qui finit par en mourir. Ne l'oublions pas, Mozart était la musique même ; il n'était guère que cela (et, pour un musicien, c'est quelque chose). Le héros de Musset l'aurait étonné sans doute. Mozart aurait peu compris ce pâle jeune homme, ce maladif enfant du siècle, courant, à travers la débauche et le crime, à la poursuite de je ne sais quel idéal psychologique et prétentieux. Il eût été plutôt de l'avis de Molière : a Tu vois, dit quelque part Sganarelle, tu vois en mon maître un épouseur à toutes mains. » Voilà bien ce que Mozart aussi dut voir dans son Don Juan : un libertin, qui ne manque, il s'en faut, ni de grâce ni de grandeur ; le plus beau, le plus hardi des libertins, mais un libertin,

et presque rien de plus. Aussi bien, cela suffit pour créer une figure immortelle. Ah ! le beau parleur d'amour ! d'amour tragique qui va jusqu'au crime : au viol, à Tassassinat; d'amour léger, à fleur de chair, pour des paysannes ou des suivantes. Mozart sepréoccupe peu de psychologie, il n'a pas d'arrière-pensées, il ne songe guère à poser en musique des énigmes morales, et ce qui le prouve, c'est la banalité même des aventures de Don Juan. A qui Don Juan chantct-il les deux plus ravissantes de ses chansons d'amour : Là ci darem la mano et la sérénade ? A une paysanne et à une chambrière. Musset Ta créé de toutes pièces, et peut-être à sa propre image, ce Don Juan qu'il nous montre :

... Fouillant dans le cœur d'une hécatombe humaine, Prêtre désespéré, pour y chercher son dieu.

Mais il ne l'a pas vu dans Mozart, ou du moins nous ne pouvons l'y voir avec lui. Ce qu'il a très bien vu, sans autant subtiliser, c'est la double beauté de la sérénade, de la page la plus fameuse, au moins la plus populaire de la partition. Les vers resteront à côté de la mélodie, pour la faire mieux comprendre et plus aimer. Le chant de la

sérénade est d'une galanterie, d'une amabilité à la fois libertine et tendre ; il est plein de soupirs et de caresses. Quant à Taccompagnement... Tenez, il vaut mieux citer le poète :

Mais l'accompagnement parle d'un autre ton.

Comme il est vif, joyeux! avec quelle prestesse

Il sautille! — On dirait que la chanson caresse

Et couvre de langueur le perfide instrument.

Tandis que l'air moqueur de l'accompagnement

Tourne en dérision la chanson elle-même

Et semble la railler d'aller si tristement.

Tout cela, cependant, fait un plaisir extrême.

C'est que tout en est vrai ; c'est qu'on trompe et qu'on aime.

Oui, la beauté de la chanson de Mozart lui vient de cette vérité universelle, de cette signification profonde. Nous avons ici bien autre chose, bien plus qu'une sérénade ordinaire. La sérénade de Don Juan est un de ces éclairs de génie (on en compte peu de pareils) qui dans une âme découvrent toutes les âmes, dans un homme quelconque le type de l'humanité. Voilà les mélodies qu'on pourrait appeler infinies; l'esprit se perd en elles, comme le regard dans le ciel ou sur la mer. Et pour qui ces quelques notes immortelles? Non pas pour doua Anna, non pas pour

la charmante Zerline, mais pour une soubrette, une fille de rencontre, qui n'a pas de rôle, pas même de nom. Une aussi divine chanson pour une amourette ! Sentez-vous la leçon ? — Sentezvous, dans ce contraste, le de'dain de Têtre aime', et le culte, j'allais dire l'amour de l'amour? Qu'importe ce qu'on aime, « qu'importe le flacon? » ce que chante Don Juan sous la fenêtre ce n'est pas l'amante, c'est l'amour.

Il faudrait en dire bien davantage ; il faudrait insister, non plus sur les caractères, non plus sur la portée pour ainsi dire morale de cette musique, mais sur sa beauté spécifique et absolue. Au point de vue exclusivement musical, rien n'approche de Don Juan^ et rien sans doute n'en approchera jamais. De la première note à la dernière, on peut y admirer la perfection irréprochable de la forme sonore. Comme il n'est rien d'aussi pur, d'aussi^ beau en peinture, en sculpture, en architecture, qu'une tête de Raphaël ou de Phidias, qu'une colonne du Parthénon, rien en musique n'est aussi beau, aussi pur qu'une phrase de Don Juan, n'importe laquelle.

Voyez : nous voulions dire d'abord comment et pourquoi Don Juan nous avait ennuyé ; en sor-

tant du théâtre, nous avions hâte de le dire. Mais nous avons repris la partition, et voici que nous avons seulement tâché de dire pourquoi elle nous ravissait toujours. La mauvaise impression causée par cette reprise peut être attribuée d'abord à l'interprétation. Nous n*avons entendu, pour notre part, ni M™® Lureau-Escalaïs dans Elvire, ni MM. deReszké dans Leporello et don Ottavio. Leporello, c'était l'autre soir M. Delmas, qui s'en est tiré à son honneur. Il chante d'une voix magnifique, ^vcc netteté et vigueur. Le comédien ne vaut pas encore le chanteur ; mais le rôle est si difficile, surtout pour un Français ! M"*** d'Ervilly, qui remplaçait M™* Escalaïs, chante, hélas ! avec aussi peu de sûreté que d'assurance. C'est dommage, l'organe est agréable. Quelle artiste il faut pour ce rôle d'Elvire, ce rôle ingrat de femme, de femme gênante ! Qui donc saurait dire avec l'accent, la gradation voulue de reprise en reprise, Vair Mi tradi quelV aima ingrata^ imprudemment rétabli à l'Opéra ? Qui donc ? M™° Devriès peut-être. Elle chanta jadis magistralement au Conservatoire cette page austère, qui veut, comme l'ensemble du rôle, une cantatrice de grand style. Cette cantatrice, hélas ! ne la cher-

chez pas à TOpéra ; n'y cherchez môme pas une cantatrice de style moyen. Le grand vide de Don Juan^ le vide qui compromet le plus Tensemble de Toeuvre, c'est Tabsence d'une doiia Anna, ^mo Adiny se de'mène et se surmène en vain dans ce rôle, qu'il faut chanter comme la Krauss, ou pas du tout. Quant à Don Juan, on peut ne pas le chanter, surtout ne pas le représenter comme Faure, et le bien chanter pourtant. C'est le cas de M. Lassalle. Sachons-lui gre' notamment de dire la se'rénade telle que Mozart l'a écrite ; cette déférence fait honneur à Tartiste, M"*® Bosman est une avenante Zerline ; M. Sentein, qui joue Mazetto, nous a paru le plus naturel de ses camarades, le plus à Taise dans son rôle.

M. Bataille est moins à l'aise dans le sien. C'en est fait de la dernière scène, si une voix terrible ne sort pas de la cuirasse de pierre, et l'autre soir il n'en sortait presque rien.

Mais Don Juan a contre lui, à l'Opéra, plus qu'une interprétation de second ordre ; il a les conditions mêmes dans lesquelles on le donne chez nous : la traduction française, notre habitude d'un répertoire tout différent, un théâtre

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. enfin qui convient à ce répertoire et à lui seulement.

Toute traduction française de Don Juan est une trahison : celle de Duprez comme celle de Blaze et Deschamps, comme celle, horrible entre toutes, qui figure dans l'e'dition Littolf. D'aucuns, parmi

. les avancés de la musique, reprochent à Mozart de n'avoir pas le génie dramatique, de méconnaître ou de mépriser la vérité de la déclamation, de mettre sur les paroles de la musique quelconque. Mais ce sont les traducteurs qui mettent des paroles quelconques sous la musique du maître et qui faussent et dénaturent, ainsi Taccent nécessaire et l'expression vraie. Mozart, surtout le Mozart de Don Juan^ avait, autant que les dramaturges lyriques du jour, l'intelligence et le respect de la parole humaine. Il ne chantait pas pour ne rien dire. Qu'on étudie plutôt l'admirable appropriation des notes aux mots dans l'air de dona Anna : Or sai chi Vonore^ et dans le récit précédent ; qu'on regarde encore l'entrée du commandeur, cet appel terrible sur le nom seul de : Don Giovanni! qui traduit en : Don Juanan !nQ ressemble plus qu'au cri d'un âne.

Non seulement les paroles nous choquent,

mais la conception musicale et dramatique de l'œuvre nous e'tonne. Auprès des grands hommes d'aujourd'hui, même d'hier, tous moins grands que lui, cependant, Mozart a de'jà Tair d'un primitif. Il faut, pour l'entendre et pour Taimer, sortir un peu de nous-mêmes, de nous-mêmes tels que nous ont faits le FreischUt:{^ Guillaume Tell^ Robert^ les Huguenots^ Lohengrin, Faust, Carmen. Dans Don Jiian^les personnages entrent et sortent chacun à leur tour ; ils viennent chanter des airs, des duos, des trios, des ensembles, sans que leur arrivée ou leur départ s'explique le moins du monde. Pourquoi, par exemple, doiia Anna, Zerline, doiia Elvire, don Ottavio, Leporello et Masetto se rencontrent-ils la nuit dans un terrain vague, au milieu des démolitions, sinon pour chanter un admirable sextuor ? Comment se justifie le trio des masques, autrement que par sa beauté mélodique et vocale ? Que nous fait le triste Ottavio, promenant piteusement les deux dames en noir ? Et puis, entre les morceaux qui se suivent à la file, au lieu d'un récit pathétique et varié, nous avons le' parlando italien, scandé par de pauvres petits accords de quatuor, et qui fait çà et là comme des trous

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dans la trame musicale. Il n^ a peut-être dans Don Juan que deux exemples, sublimes il est vrai, ^ de re'citatif déclame' : celui de doua Anna sur le

corps de son père, et la grande scène de Tavcu à don Ottavio. Le reste est en recitai Ivo secco^ et en airs, ou plutôt en morceaux. Toute l'expression dramatique se cache alors dans la me'lodie même, et pour la faire ressortir il faudrait absolument des chanteurs de premier ordre.

Oui, de grands chanteurs et un petit théâtre. Mozart avait écrit Don Juan, disait-il, pour luimême et pour quelques amis. C'est entre amis qu'il faudrait Tentendre, et dans un cadre moyen où tous les détails porteraient, où ne se perdrait pas un sourire, pas une larme de cette exquise musique. Que peut faire Torchestre de Mozart dans la salle, que peuvent faire ses personnages sur la scène de TOpéra? Toute la partition se perd dans l'immensité ; on croirait l'entendre en plein air. Et puis ce ballet, si bien réglé, si bien dansé, si réjouissant à Tœil, est déplacé au milieu de Don Juan ; il en trouble les proportions et l'équilibre. Si Mozart n'a pas composé de ballet, c'est qu'apparemment il le croyait inutile, n'en déplaise à messieurs les abonnés parisiens.

Décidément on aura beau faire, nous n'aurons jamais à l'Opéra le véritable Don Giovanni^ dramma giocoso in due atti. L'art n'a pas de patrie, soit ; mais certains chefs-d'œuvre en ont une. Transportez le Parthénon dans la plaine Saint-Denis, un jour de pluie, ce ne sera plus le Parthénon.

Si l'on a été froid pour Mozart, on ne Ta pas été pour Gpunod, et l'enthousiasme de la seconde soirée a fait oublier la tiédeur de la première. Mozart ne sera pas jaloux. Il applaudirait luimême, s'il revivait, un maître qu'il appellerait son disciple. Gounod a raison de tant aimer Mozart ; il sent bien que Mozart l'aurait aimé.

L'illustre auteur de Faust a voulu nous faire une fois les honneurs de son œuvre, et, comme il dirait en son langage mystique, nous donner la communion de sa main. C'était un beau spectacle, et qui n'avait rien que d*auguste et de touchant. Nulle affectation, nulle réclame. Le maître avait dignement refusé toute apothéose ; il a été simple et modeste. Une émotion délicieuse a dû le pénétrer quand il a levé son bâton d'ivoire, quand il a vu renaître à son appel son glorieux chef-d'œuvre, quand il a entendu revenir à lui du fond du passé

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et flotter autour de sa tête blanchie les mélodies fidèles, filles de sa jeunesse et de son ge'nie. Il a du ressentir une seconde fois la joie de créer, et la ressentir dans toute sa plénitude et toute sa pureté, sans la fatigue de l'effort et sans Tangoissc du doute.

Qu'on ne s'y trompe pas : on a acclamé l'autre soir un grand homme et une grande œuvre. Nous avons, hélas ! à nous reprocher, depuis Berlioz, depuis Bizet, assez d'erreurs, assez de dénis de gloire, pour avoir le droit, le devoir même de dire la vérité, fût-ce à un vivant, et de ne lui marchander ni Padmiration ni la reconnaissance. Faust, voyez-vous, n'est pas seulement l'opéra par excellence de notre pays, mais l'opéra de notre époque. Aujourd'hui, toute la musique française, ou presque toute, est née de celle-là. Gounod a été une source, et longtemps encore nous boirons à ses ondes. Voilà la musique de notre génération, de notre jeunesse, et, comme dit le marquis de Posa, il faut toujours aimer les rêves de sa jeunesse. Quels rêves nous a fait rêver Gounod, l'incomparable musicien d'amour !

L'amour domine l'œuvre entier de Gounod, et Faust, son chef-d'œuvre ; l'amour compris comme

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ilne l'avait pas été encore. Mozart même n'avait pas trouvé de ces accents. Les pages galantes de Don Juan : le duo avec Zerline et la sérénade ; les deux airs de Chérubin et celui de Suzanne dans les Noces de Figaro; le duo de la Flûte enchantée^ en dépit d'une forme plus belle sans doute, nous touchent et surtout nous troublent moins que l'acte du jardin. Le duo de Raoul et de Valentine est plus sublime et moins délicieux que celui de Faust et de Marguerite ; le duo de Lohengrin est plus mystique; il est moins humain. Ah ! Pacte du jardin, qu'à l'origine on parla, diton, de supprimer comme faisant longueur ! Là surtout s'est révélé naguère l'artiste original, rinspiration inconnue. Faust est une œuvre variée ; on y rencontre autant de grandeur et de puissance que de tendresse et de grâce, mais l'acte du jardin demeure la merveille des merveilles. Nulle oreille, nulle âme ne résiste à la séduction de ces mélodies, douces comme des baisers. Écoutez Faust à genoux, écoutez Marguerite à sa fenêtre. De tels chants n'avaient pas été chantés ; jamais la musique n'avait été aussi pleine de volupté et de langueur.

L'acte entier, comme l'âme de Marguerite, n'est

a que tendresse et qu'amour ». Faust d'abord est seul dans le jardin ; d'un geste impatient, il a renvoyé Méphistophe'lès. L'orchestre frissonne, un trouble vague l'envahit, un chant de clarinette passe. Rien de plus chaste, de plus respectueux, que le re'cit et la cavatine célèbre : Salut ! demeure chaste et pure ! Qu'on se rappelle la sérénade de Don Juan et que l'on compare. Faust ne s'est pas afifublé d'un manteau de laquais pour courtiser une chambrière ; c^est bien lui, lui tout entier, qui chante sous la sainte fenêtre. Il ne chante même pas pour Marguerite ; il oserait à peine encore. Il chante pour l'humble maison, pour les fleurs du jardin. Cette cavatine est presque une prière ; elle pourrait se dire à genoux. Faust est réellement revenu à la timidité, à la pudeur des premières amours. Les notes hésitent à sortir de ses lèvres, elles craignent de rompre le charme de la solitude et du silence, de profaner l'air qu'une vierge seule a respiré. Un instant le chant s'anime et se passionne ; mais presque aussitôt il se maîtrise, et l'adorable rentrée ramène la mélodie, qui s'achève sans qu'un mouvement trop prompt, sans qu'un désir sensuel en souille Tineffable pureté. Tout est pur ici : la phrase musicale,

les harmonies qui Tenveloppent, jusqu'au solo de violon qui lui donne des ailes. Quelle pureté' encore et quelle transparence dans la chanson du roi de Thule' ! Ces couplets qu'on répète depuis trente ans, il semble qu'on les connaisse à peine, La chute ne nous en avait jamais paru si charmante : Ses yeux se remplissaient de larmes ! Sur le mot larmes s'offraient dix cadences banales, une seule exquise, et Gounod Ta trouve'e.

De plus en plus, l'atmosphère se charge d'amour. Sous les arbres où descend la nuit, les deux couples passent tour à tour, l'un rieur et bavard, l'autre rêveur et parlant bas. Il faudrait tout souligner ici. L'orchestre est aussi tendre que les voix. La première ritournelle du quatuor, ce trait enroulé de violons, est déjà une caresse. Et quand les quatre parties se fondent, le trio des masques est égalé, sinon dépassé : le style n'est pas moins pur et l'émotion est beaucoup plus grande. Chaque personnage garde son rang, son importance relative et son langage naturel. Les : Vous n'entende:{pas de dame Marthe se détachent avec gaieté. Marguerite se défend toujours plus faiblement, et Faust insiste : Mon cœur parle^ écoute, murmure-t-il avec une fièvre croissante.

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Ah ! si Ton pouvait citer des notes comme des mots, qu'il y en aurait à citer ici ! Non seulement des notes, mais des phrases; par exemple, la phrase îde'ale de Marguerite, livrant à Faust son âme d'enfant, lui disant ses misères de chaque our et ses chagrins passés, Tabsence de son frère et la mort de sa petite sœur. Vraiment, on peut écouter Faust au lendemaiil de Don Juan, De semblable musique ne redoute aucun voisinage. La lune s'est levée lentement, et les fleurs, entr'ouvertes sous la main du démon, respirent à pleins calices. Marguerite s'assied, frissonnante, et, des lèvres de Faust agenouillé, monte une phrase divine. On a écrit bien des duos d'amour, on n'en a peut-être jamais écrit de pareil. En tout cas, on n'en a jamais écrit d'aussi exclusivement amoureux. Le duo des Huguenots^ par exemple, n'est pas seulement un duo d'amour. Même aux bras de Raoul, Valentine frémit d'épouvante ; elle ne lui livre que pour retarder sa fuite l'aveu qu'elle eût voulu taire. Mais dans la nuit tiède et complice de son cœur, Marguerite attentive, abandonnée, prête l'oreille à la voix, à la voix seule qui, pour la première fois, l'enivre. L'amour, l'amour est maître absolu ici ; on ne

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chante, on n'écoute que lui ; pour lui naissent ces mélodies qui sont dans toutes les mémoires. La musique ne dira jamais avec autant d'élan, d'enthousiasme, ce que c'est que l'amour : // faime ah ! comprends-tii ce mot sublime et doux ? La voix de Faust fait explosion au-dessus d'un orchestre qui s'épanche et ruisselle. Puis, un brusque silence ; un soupir de cor à travers la nuit, et sur quelques accords harmonisés et instrumentés avec une poésie extraordinaire, ce seul mot : Éternel ! répété par les deux voix réunies, flotte si longtemps, qu'il ferait presque croire à l'éternité de Tamour.

L'ivresse envahit de plus en plus les deux jeunes âmes ; du fond même de l'orchestre, sous le chant alterné de Faust et de Marguerite, montent des souffles de volupté, des bouffées d'amour. Après le paroxysme de la passion, voici l'adoration presque muette et les longs regards noyés. Des harpes lentement perlent leurs accords; des flûtes, des cors emplissent Pair de molles sonorités, et quand Marguerite achève de chanter, quand les notes se dérobent une par une à son souffle haletant, on a presque sur les lèvres la sensation de son baiser.

L'acte pouvait finir ici ; mais, comme si ce n'était pas encore assez d'amour, Gounod a retardé de quelques pages l'étreinte suprên^e. Et de quelles pages! La progression n'était pas achevée tout à l'heure. Faust seul avait supplié Marguerite ; maintenant la nature entière l'adjure d'aimer. La pauvre enfant ouvre sa fenêtre ; elle écoute, et les rossignols chantent ; elle respire, et la brise embaume ; les feuilles des arbres, les étoiles tremblent comme elle. D'abord une note seule tinte lentement, puis d'autres s'unissent à elle, toutes se rapprochent et s'enlacent, se cherchent et se fondent en harmonies délicieuses. De l'orchestre épanoui une petite voix s*'élève et soupire d'amour. Qu'elle est pénétrante cette petite voix! Que de parfums elle éveille, que d'effluves et de murmures ! La mélodie insinuante monte doucement vers Marguerite et s'empare de tout son être. Sûre enfin de sa victoire, elle éclate et le rideau tombe sur une explosion triomphale.

Voilà le sommet de l'œuvre et le comble du sentiment qui la domine ; l'acte du jardin, c'est l'essence même du génie de Gounod. Il faudrait maintenant redescendre ce long chemin d'amour^

en admirer les stations désormais douloureuses : la chambre de Marguerite, Téglise, la mort de Valentin, enfin et surtout la scène de prison, suprême purification, transfiguration divine. Il faudrait montrer aussi que si Faust est avant tout, ce n'est pas seulement une œuvre d'amour ; que tous les sentiments de Tâme y occupent une place, et une place glorieuse, que pas une corde ne manque à la lyre. La tâche serait aise'e, mais longue. Et puis n'est-elle pas superflue? Qu'est-il besoin d'apporter notre humble pierre à l'e'difice de gloire debout et tout entier? Après la cinq-centième repre'sentation de Faust^ il ny a qu'à s'incliner devant le maître, à l'applaudir et à le remercier.

Faust a été' mieux interprété que Don Juan, M"'** Lureau-Escalaïs elle-même a montré dans les deux premiers actes des qualités nouvelles : de la douceur, de la grâce, presque de la poésie. Elle a dit avec réserve sa phrase d'entrée, avec naïveté la chanson du roi de Thulé, avec tendresse le duo d'amour. Çà et là, des détails compris, des accents justes. Mais, dès le troisième acte, hélas ! les défauts ont reparu. Il ne faut pas crier ainsi. Quand une pauvre fille va mourir,

brisée de lassitude et de honte, quand elle remet son âme à Dieu, elle le fait doucement, dans l'extase et non dans la colère, sans jouer des coudes ni frapper du pied. On ne parle pas sur ce ton aux « anges purs », aux « anges radieux », sous peine de les faire s'envoler.

Quant à MM. de Reszke', c'est plaisir de les entendre ensemble et de les louer de même. Voilà de vrais, de grands artistes, et si nous disons d'eux toujours la même chose, c'est parce que c^est toujours la même chose. Et cependant, non. M. Edouard de Reszké chante Méphistophélès de mieux en mieux. Son interpre'tation du rôle est, je crois, la vraie. Il le joue à la fois avec esprit et avec grandeur, avec une bonhomie large, qui n'exclut ni Te'légance ni la noblesse. De sa voix splendide, M. Edouard de Reszké peut et sait tout obtenir : Textrême puissance et l'extrême douceur.

Faust demandait au démon la jeunesse; elle lui a été donnée, cette fois, et avec toutes ses grâces : « jeunesse de visage et jeunesse de cœur ». Jamais le rôle de Faust n'a été tenu comme par M. Jean de Reszké. Chanter à volonté le Prophète et Faust^ et les chanter ainsi, c'est d'un artiste

hors ligne. M. de Reszké chante tout avec le même bonheur. Oui, il y a du bonheur, de la joie, dans cette voix et dans ce cœur. Il y a la chaleur, la flamme, toutes les qualités sympathiques et communicatives. Avec M. de Reszké, les rôles les plus connus semblent encore nouveaux. Il a révélé au public les beautés du premier acte, entre autres le superbe récitatif de la malédiction. Il a dit la cavatine avec une minutieuse perfection ; on a aussi bien chanté, jamais mieux. Depuis les débuts des deux frères, le public a pris son temps pour comprendre quels artistes il avait devant lui ; mais il a compris enfin, et cette fois le voilà conquis.

Gardons-nous d'oublier Torchestre. Il a joué comme ne jouerait aucun orchestre au monde. Voilà ce que font ces messieurs quand ils veulent, et quand on veut. M. Vianesi, depuis trois mois, a ranimé cet orchestre, qui s'en allait mourant. Le nouveau chef bat la mesure, que son prédécesseur caressait d'une main sénile. Il dirige avec une netteté sans raideur, avec une élégance sans mauvais goût. Son unique cjéfaut, qu'il y veille, est [la tendance à prendre les mouvements trop vite, à les presser et à les rétrécir. On s'en est

aperçu surtout dans Faust ^ que M. Vianesi a conduit quelques jours après Gounod ; les mouvements du maître n'étaient déjà plus observés. Mais le répertoire en général est bien mené par M. Vianesi. Des nuances disparues se retrouvent, les înstrumens chantent ; les /7/j[;[zVaf£ se détachent précis et légers ; le soin et la conscience semblent revenir.

Aussi bien, malgré ses faiblesses, ne nous plaignons pas trop de notre Opéra. Quand on vient d'entendre à Madrid le Prophète^ ou ce qu'ils appellent ainsi là-bas, on est édifié sur les théâtres de musique étrangers. Les nôtres pourraient prendre pour devise le mot de Mirabeau: a Humble quand je me considère, fier quand je me compare. »

Le Paradis et la Péri, de R. Schumann, poème tiré de Lalla-Rook, de Th. Moore (traduction de V. Wilder). Première audition aux concerts du Châtelet.

20 novembre 1887.

>ANS notre pays, où Ton fait peu de musique, on est souvent forcé de juger des œuvres par la lecture seulement ; et cela est toujours délicat. On risque ainsi de se faire des idées incomplètes ou fausses. Ce n'est pas une petite affaire de lire tout entière et de suite une partition de longue haleine ; Tentendre est beaucoup plus facile : Tœuvre alors vient à vous, tandis que vous deviez aller à elle. Toutes les parties qui la composent prennent leur place et leur valeur ; les proportions s'établissent, les plans se disposent et s'échelonnent ; l'orchestre et les voix animent l'ensemble et le colorent ; on voit enfin le tableau dont on n'avait qu'une gravure.

M. Colonne comprend la nécessité de ces auditions complètes. Nous lui devons d'avoir entendu Tannée dernière tout Manfred^ dimanche dernier le Paradis et la Péri; souhaitons qu'il nous donne Faust Tannée prochaine. Alors le public parisien connaîtra les trois plus grandes partitions de Schumann.

Le Paradis et la Péri n'a ni la puissance tragique de Faust ^ ni la farouche brièveté de Manfred, C'est une œuvre de grâce et de mélancolie, une œuvre de compassion. Rappelons brièvement la donnée du poème. Une Périe a été bannie de TEden pour une faute légère (que peuvent être les fautes des anges !), et le ciel ne se rouvrira devant elle que le jour où elle rapportera de la terre un présent agréable à Dieu. La Péri s'envole aussitôt à la recherche du trésor expiatoire. Sous le ciel bleu de TInde, deux armées se livrent bataille, les cadavres jonchent le sol. De Tarmée vaincue un soldat résiste encore; maudissant le roi victorieux, il lance contre lui sa dernière flèche, mais il le manque et tombe percé de coups. La Péri recueille pieusement quelques gouttes de ce sang héroïque et les emporte à Dieu.

Mais cette offrande n'est pas digne du Seigneur,

De nouveau, la Péri s'éloigne. En Egypte cette fois la portent ses ailes blanches. La peste ravage le pays. Au bord d'un lac un jeune homme languit et se meurt, demandant qu'on le secoure ou qu'on l'achève. Sa fiancée alors se penche vers lui et sur les lèvres desséchées du bien-aimé elle prend un baiser dont ils meurent tous deux ensemble. La Péri reçoit leur dernier soupir.

Cette fois encore, le don n'est pas assez précieux ; les portes d'or restent closes devant la pauvre messagère. Elle redescend vers l'Egypte. Au seuil d'une mosquée, un malheureux est à genoux ; il frappe sa poitrine et pleure ses péchés. Alors, ô miracle ! sous ces larmes qui ruissellent, la terre se rafraîchit, l'air est purifié, la peste cesse. Sûre enfin d'être pardonnée, portant les larmes de la pénitence, la Péri remonte vers le ciel, elle y rentre, et ses compagnes joyeuses saluent son retour.

Comme nous le disions plus haut, l'oratorio de Schumann est avant tout une œuvre de compassion. Il est intéressant, après avoir entendu le Paradis et la Péri^ de relire Éloa d'Alfred de Vigny ; les deux œuvres se font écho l'une à l'autre, et un peu aussi les deux âmes du musi-

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cien et du poète, toutes deux mélancoliques et de'senchante'es. Ces deux anges femmes : Éloa et la Pe'ri, sont deux anges sœurs. Comme Éloa, la douce Pe'ri sans doute n'a pe'ché que par pitié, par amour. Seulement, le poème de Vigny s'achève par la chute, celui de Moore et Schumann par le salut, et l'impression définitive en reste plus douce. On souffre tout le long du récit, mais pour être consolé ; à la fin, toute larme est tarie, toute faute est pardonnée. Et puis les douleurs ici sont nobles et pures ; elles élèvent l'âme et la fortifient ; la mort elle-même est belle et presque enviable ; il ne s'agit que de mourir pour son pays ou avec sa bien-aimée. On^ ne retrouve dans la Péri rien de Pâpreté de Manfred ou de la désespérance de Faust, Pas un souffle d'enfer n'assombrit ces clartés paradisiaques ; pas un mouvement de révolte ne fait perdre à l'âme humaine le mérite de la souffrance doucement acceptée. La Péri^ c'est l'œuvre la plus résignée de Schumann, la seule peut-être où ne se trahisse aucune amertume, aucune rancune profonde, la seule coupe d'or où ce cœur blessé n'ait pas laissé tomber une goutte de sang.

Des trois parties qui composent l'oratorio, la

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seconde est de beaucoup la plus belle, et la troisième, la moins remarquable. Et puis, quand vient la dernière partie, l'attention et l'émotion commencent à s'épuiser. L'ouvrage est trop long, et un peu monotone. Les trois épisodes ne diffèrent pas sensiblement; ils se tiennent dans le même ton de mysticisme et de mélancolie : trop de larmes à la longue, et trop de pitié pour trop de malheurs. Voilà le principal défaut de l'œuvre et ce qui, joint à la finesse constante du détail, à des grâces discrètes et surtout appréciées par les délicats, empêchera peut-être que la Péri soit jamais populaire.

Mais nous avons goûté à l'entendre un plaisir infini. Alors même que l'intérêt languit, quand on se lasse de cette légende un peu uniforme, il y a toujours pour l'oreille quelque chose à surprendre, ne fût-ce que dans Torchestre. Jamais Schumann, le Schumann des symphonies et de la musique de chambre, n'a traité les instruments avec autant d'aisance et de clarté. Son orchestration, presque toujours grise, épaisse, nous a paru ici lumineuse et aérée. Quant aux idées, aux formes mélodiques, elles sont partout originales et belles; on retrouve à chaque page le musicien des lieder.

On le retrouve même dans les récitatifs qui relient les principales scènes, par exemple dans les premières paroles du contralto : Devant VEden brillant de charmes^ une Péri versait des larmes. Ce n'est rien ce peu de mots, ce peu de notes, et c'est tout un tableau mélancolique, la silhouette de quelque divine Mignon regrettant son éternelle patrie. Tous les récitatifs ont une grande puissance expressive ; en quelques mesures ils disent beaucoup. Je trouve aussi un charme particulier dans ces morceaux qui sont tour à tour des récits, des airs; les changements de rythme, de tonalité, donnent à la musique de la variété et de Tallure, sans altérer le style général, qui doit rester et qui reste doux et tempéré. La Péri, les anges, le récitant, gardent tous le ton surnaturel ; ils chantent comme des êtres d'une essence plus pure que la nôtre. Écoutez notamment le petit quator: Pays charmant! climat riant ! la grâce en est céleste. Avec le chœur suivant, celui du combat, avec les grondements des contrebasses, avec cette espèce de récitatif choral jeté sur des trémolos, on sent bien qu'on est descendu sur terre. Toute la bataille est vigoureusement traitée, semée çà et là de traits de violons imitant les flèches. La plainte

du chœur sur le cadavre du héros est d'un très beau caractère ; quatre groupes de voix se répondent et font aherner symétriquement leurs longues clameurs que soutient un solide accompagnement de violoncelles.

Voici maintenant un de ces détails heureux qui abondent dans Tœuvre de Schumann, une trouvaille d^orchestration et de mélodie. En quelques mesures discrètes, le récitant nous montre la Péri penchée sur le jeune mort et dérobant une goutte du sang de sa blessure. Soudain les harpes vibrent, et la Péri, tremblante à la fois d'inquiétude et d'espoir, lève la tête et murmure : Oest là mon présent, Puisse-t-il plaire au Dieu sévère ! Toute la phrase est exquise ; avec de pareils accents la musique peut ^e passer du théâtre, elle suffit à notre complète illusion. Faire chanter ainsi les personnages, c'est presque nous les faire voir.

La seconde partie du Paradis et la Péri est un chef-d'œuvre, et un chef-d'œuvre qui se suffit à lui-même, qu'on pourrait détacher du reste de la partition, et qu'on en détachera, nous l'espérons, pour nous le faire souvent réentendre. Ici pas de longueur; chaque mesure, chaque note a sa grâce,

son charme ; de ce bouquet parfumé Ton ne saurait retrancher une seule fleur.

Timide, la Péri s'appfoche, avec le sang sacré du héros. Mais déjà dans Téther flotte Une plainte douloureuse ; un hautbois gémit doucement ; TofFrande ne suffît pas au Seigneur, et derrière les portes d*or qu'ils ne peuvent rouvrir à leur sœur on entend soupirer les anges du Paradis. Tout cela est adorable. On se sent transporté dans un monde de douleurs, mais de douleurs divines, et qui seront consolées.

Nulle amertume, nulle violence ; la mélancolie toujours, mais jamais le désespoir. De nouveau la pauvre Péri s'envole ; elle descend vers rÉgypte, et, pour la voir, tous les génies du Nil sortent des eaux. Les voici courant, voltigeant comme les elfes de Mendelssohn, chantant un chœur exquis où l'on retrouve à la fois les échos du Songe d'une Nuit (Tété et ceux de la Grotte de Fingal^ le quatuor murmurant de l'un et les claires trompettes de l'autre. Quel accueil reçoit la douce Péri ! quelle fraternelle bienvenue ! Mais cet empressement gracieux ne rassure pas l'inquiète voyageuse. Deux fois, au-dessus du chœur des génies, elle exhale sa douleur et son regret du

ciel, et pensive elle passe, sans même remercier d'un mot les petits êtres bienveillants qui Tont saluée de leurs concerts. La voici près d'un lac, sur une terre jadis fortunée, aujourd'hui dévastée par la peste. Cette description musicale ne ressemble à aucune autre. Un ténor solo la chante, ou plutôt la récite lentement, doucement, sur des accords alternés à différentes octaves par les instruments à cordes et les instruments à vent, Cela dure ainsi pendant une quarantaine de mesures, dont l'effet est vraiment extraordinaire. Les flûtes surtout, qui posent tous les deux temps et très haut leurs notes pures, donnent une sensation d'horizon immense et vide, de désert, de silence et de mort. Devant ce spectacle la Péri verse des pleurs, çt des voix angéliques célèbrent dans le lointain le ^mystérieux pouvoir de ces larmes. Tout est tendresse ici, tout est amour ; ce ravissant quatuor est plein de cadences originales et mélodieuses. Dans Manfrei aussi, Schumann a chanté les larmes, mai^ des larmes empoisonnées et sanglantes. Comparez les deux quatuors ; leur contraste a de l'intérêt. Rien de très précis ni dans Tune ni dang Pautre page : Schumann aime les sujets un peu vagues. Mais le vague de

Manfred est terrible ; celui de la Péri est délicieux.

Très sobre aussi et très puissante est la scène, ou plutôt le tableau du jeune homme mourant. Peu de notes, mais des notes choisies, un lamento en trois couplets funèbres. Le jeune homme lui-même dit le dernier, et, après chacun, les flûtes, comme tout à l'heure, exhalent un long •soupir. Une belle cantilène de contralto nous montre la fiancée en sûreté dans le palais de son père, aspirant la fraîcheur salutaire des eaux. Soudain, ce lied tranquille s'anime, la jeune fille accourt, et folle d'héroïsme et d'amour, se jette sur le moribond* C'est bien la vie qui vole au secours de la mort; on la sent qui bouillonne dans ce chant passionné, dans cet orchestre en mouvement. La première phrase surtout: Ah! laisse-moi puiser la fièvre ! est d'un élan superbe, et la dernière s'achève en un baiser. Lentement la jeune fille s'incline ; elle tombe, et le souffle empesté flétrit cette seconde fleur. Vraiment, on n'écrirait pas sur la mort de deux roses plus idéale musique. Les jeunes gens s'endorment aux bras l'un de l'autre, et pieusement l'orchestre étend sur eux le linceul léger de ses douces

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harmonies. Les moindres de'tails sont inestimables ici.

Le mal a vite fait son œuvre ; Torchestre peu à peu s'éteint, se décolore; le mouvement se ralentit, le rythme se dédouble et chancelle. Le jeune homme succombe d'abord et deux accords le pleurent ; puis la vierge expire à son tour, sans qu'on puisse même surprendre sur ses lèvres le passage de son âme.

Alors la Péri s'agenouille et commence tout bas un épithalame funèbre, la plus sublime page peut-être de la partition. Les chœurs joignent leur prière à celle de l'ange et les chants tombent lentement du ciel, comme une rosée bienfaisante, comme un baume de tendresse et de pitié. C'est ainsi que les êtres divins compatissent peut-être aux douleurs humaines ; si les anges pleurent, c'est ainsi qu'ils pleurent sur nous.

Après ces pages séraphiques, on ne saurait plus rien écouter et l'on se souvient à peine de ce qu'on a pu entendre. Notons cependant au début de la troisième partie, le chœur des houris, dont les mélodies retombantes ressemblent à des cascades de fleurs. Le reste nous a moins charmé* On retrouve bien encore çà et là des détails exquis ;

mais la Péri devrait être pardonne'e après sa seconde épreuve ; c'est aux accents de Tépithalame qu'elle devrait rentrer en Paradis.

L'exécution de la Péri a été très bonne : beaucoup de finesse dans les demi-teintes de ce crépuscule musical. Le finale de la seconde partie, notamment, a été rendu et par l'orchestre et par les chœurs avec toute la douceur et en même temps toute la plénitude désirables. Certains instruments m'ont paru en progrès : le hautbois, par exemple, dont le son a pris de l'ampleur. M. Vergnet se sert toujours avec goût d'une voix qu'il laisse un peu s'empâter. M""® Krauss chante comme aucune femme, hélas ! ne chante plus aujourd'hui. Quelle intelligence, et quel style toujours approprié au maître qu'elle interprète ! Quelle perfection vocale dans les moindres détails, ne fût-ce que dans les grupetti lents du finale : DorSy noble couple I Autour de M™® Krauss, il y avait de charmantes voix et de gentilles personnes. Une petite blanche et une petite bleue ont chanté très purement. Les ensembles vocaux, quatuors ou autres, ont bien marché. Tous nos compliments à M. Colonne»

Théâtre de l'Opéra : la Dame de Monsoreau, opéra en 5 actes et 7 tableaux, paroles de MM. A. Dumas et A. Maquet, musique de M. G. Salvayre.

i5 février 1888.

E certaines œuvres il est difficile de savoir ce qu'on pense. De certaines autres il est cruel d'avoir à le dire. Dans la série des opéras représentés depuis quelques années à l'Académie de musique, la Dame de Monsoreau vient de prendre la place de Marino Faliero parmi les portraits des doges de Venise : une place noire, voilée de crêpe. Autant, plus même qu'un article de critique, il faudrait faire ici un article de condoléances. Et nous le ferions de tout cœur, si les musiciens ne s'offensaient également des condo'

léances et des critiques, s'ils prenaient leurs échecs comme des malheurs ordinaires, dont sans honte ni rancune on se laisse plaindre et consoler. He'las ! après avoir élaboré une œuvre en quelques années, ou Tavoir dépêchée en quelques mois (peu importe), c'est une grande douleur de voir repousser cette œuvre qu'on aime, de ne trouver d'écho nulle part aux voix qu'on a cru entendre chanter en soi-même. Les musiciens ne souffrent pas sans colère qu'on parle d'eux autrement qu'ils ne pensent. Ils nous pardonnent encore moins nos critiques que nous ne leur pardonnons leurs œuvres. Qui dira la grandeur de l'art et la petitesse des artistes, « les petits hommes et leurs petites idées ? » les amitiés mortes et les haines nées de jugements seulement sincères ? Et, non moins que les artistes, les critiques s'offensent d'être critiqués. Les uns se croient des dieux, et les autres, des prêtres. « La vanité est si ancrée dans le cœur de l'homme!... Et ceux qui écrivent contre veulent avoir la gloire d'avoir bien écrit ; et moi qui écris ceci ai peutêtre cette envie ; et peut-être que ceux qui le liront... » C'est Pascal qui parle ainsi.

Il y a déjà plus de dix ans qu'au théâtre lyrique

de M. Vizentini, M. Salvayre fit naître des espérances trop tôt évanouies. Le Bravo promettait beaucoup et tenait déjà quelque chose. Il y avait là quelque réalité, quelque beauté présente et pas seulement annoncée : de la facilité, trop peutêtre; de la chaleur, de la lumière et un très juste instinct du théâtre. M. Salvayre alors avait du talent. Nous ne l'avons pas rêvé. Nous n'avons pas rêvé notre émotion, ni la faveur publique allant d'elle-même à cette œuvre charmante, que faisaient plus charmante encore deux artistes éminents : la pauvre Heilbronn et Bouliy. Mais depuis!... Depuis, sans parler de Richard ITT, que la Russie a seule entendu, M. Salvayre a écrit le Fandango^ un ballet assez anodin, et Egmùnt^ qui a fait douter du musicien plus que le Bravo n'avait fait croire en lui. Egmont, écrit pour l'Opéra, n'y fut pas joué, et sa chute ailleurs a prouvé que dans le différend élevé à ce sujet entre M. Salvayre et les directeurs de l'Opéra, le bon goût était du côté de ces messieurs. Mais, pour donner une compensation à M. Salvayre, on lui demanda un ouvrage plus important que l'ouvrage refusé. Il y avait déjà une certaine contradiction entre cette confiance et cette crainte ;

il y avait au moins de l'imprudence à rendre d'une main pour prendre de Fautre. L'e've'nement Ta bien fait voir.

M. Salvayre n'a décidément pas de chance avec ses librettistes. On Tavait déjà compromis avec un Egmont dénaturé, presque parodié ; voici qu'on lui a gâté la Œ>ame de Monsoreau. Et qui cela? Maquet lui-même, le collaborateur de Dumas dans le célèbre drame. Le compositeur se déclarait, dit-on, ravi de sa pièce. Il faut qu'il ne soit ni très difficile ni très au courant peut- -être des ressources et des lois de son art. Des drames pareils ne sont pas faits pour la musique, et la musique n'est pas faite pour eux. Qu'on ne nous oppose pas ici le succès récent de Patrie. Patrie, bien que drame historique, est de plus un drame moral. Il met aux prises de bien autres passions que la Dame de Monsoreau ; il entre bien plus avant dans les âmes. Dans Patrie, il y a autre chose que du mouvement et des faits : le dévouement au pays, l'héroïsme, l'amour, la trahison, autant de thèmes que la musique peut traiter, autant de ressorts qu'elle peut faire jouer. Dans la Dame de Monsoreau, rien de pareil : des événements qui se précipitent, une action inces-

santé, voire plusieurs actions : d'abord la lutte entre le roi Henri III et son frère, tout un fonds de politique, de mene'es, de complots, la Ligue ; puis le drame privé mêlé au drame public, les amours de Bussy, de Diane et de Monsoreau. Tout cela haché menu, par tableaux, et mené grand train, sans une halte, sans un repos, sans que la musique ait le temps d'approfondir un sentiment, de tracer un caractère. Elle s'essouffle à courir après un drame qui n'a pas besoin d'elle, et dont les incidents s'accommoderaient d'un trémolo ou de quelques mesures d'Artus.

Si du moins' Maquet avait respecté le drame primitif, qui était à moitié le sien ! Il était charmant, ce drame : chevaleresque et spirituel, plein de beaux coups d'épée et de belles paroles d'amour. Et quelle couleur historique ! Je ne dis pas que Dumas soit Mommsen ou Bossuet, ni que ses pièces et ses romans soient faits au même point de vue que le Discours sur Vhistoire universelle. Mais Dumas avait un grand principe : divertir les gens. Le système a du bon, et ne l'applique pas qui veut.

Dans l'opéra, plus de Chicot. Voilà l'erreur capitale, l'irrémédiable faute. Le malin, l'héroï-

que, le sympathique Chicot était rame, non pas damnée, mais bienfaisante, de la Dame de Monsoreau, Il menait toute la pièce, nouait et dénouait toutes les situations. Ce bouffon d'esprit et de cœur tenait un instant entre ses mains la fortune de la France. Il tutoyait le roi ; il veillait sur lui et pour lui. II le sauvait, il sauvait Diane, il sauvait Bussy, il sauvait tout le monde, et se faisait tuer bravement et gaiement à la fin. Supprimer Chicot, c'était supprimer non seulement la principale figure du drame, mais la plus originale, la plus neuve, la seule qui prêtât à la musique. Plus de Chicot, partant plus de gaieté, plus d'entrain ; plus rien que la carcasse d'un mélodrame lugubre, rendu, par de maladroites coupures, inintelligible à qui n'a pas le souvenir de la pièce primitive. Ces coupures, dit-on, sont nécessaires; sans elles le drame, devenu opéra, eût duré sept ou huit heures. Raison de plus, alors, pour ne pas faire un opéra de ce drame.

Rappelons-en seulement la donnée et la suite, qui l'autre soir a paru un peu décousue. — Premier tableau : Diane de Méridor est enlevée par ordre du duc d'Anjou, et conduite au château de Baugé. Le comte de Monsoreau, qui l'aime, et

qu'elle hait parce qu'il a tué sa biche familière, arrive à temps pour sauver et emmener la jeune fille. L'écharpe de Diane, jete'e dans Peau des fossés, fera croire à un suicide. — Second tableau : Bussy d'Amboise, l'ami du duc d'Anjou, mais surtout l'ami, presque le fils adoptif du vieux baron de Méridor, vient dénoncer au roi l'enlèvement de Diane. Le roi reconduit ; les mignons le provoquent, et le soir même, en sortant du du Louvre (troisième tableau), ils l'attaquent et le blessent. Bussy, chancelant, s'appuie contre une porte qui cède, et qu'il ferme au visage des assaillants. Celte porte est naturellement celle de la maison où Monsoreau a caché Diane, qui reçoit dans ses bras Bussy sans connaissance. — Quatrième tableau : Mariage forcé de Diane avec Monsoreau, qui lui montre dans cet hymen le seul moyen pour elle d'échapper au duc d'Anjou. Désespoir de Bussy, qui voit s'accomplir la cérémonie, et résistance de Diane aux empressements de son époux. — Cinquième tableau : Bussy demande au duc d'Anjou, son maître, de faire casser le mariage de sa bien-aimée. Le duc n'ose y consentir, de peur que Monsoreau ne trahisse le secret d'un complot dont le duc est le chef. —

Sixième tableau : Ballets et processions. — Septième tableau : Monsoreau a été arrêté comme conspirateur ; mais il s'échappe, il surprend Bussy chez sa femme et le fait assassiner. Avant de mourir sous les yeux de Diane, Bussy n'a que le temps de poignarder le traître.

On n'a pas goûté — et c'est justice — ce pauvre extrait de drame, sans unité, sans suite et sans couleur. Des invraisemblances qui passent à l'Ambigu dans le feu de l'action, dans la rapidité du dialogue, s'accusent trop quand la musique laisse le temps de les remarquer. Comment admettre, par exemple, que Diane se décide au mariage, et au mariage immédiat avec Monsoreau, sur la seule affirmation que le duc d'Anjou monte l'escalier, qu'il va paraître? Une attente de quelques minutes, un regard attentif par la fenêtre ou à la porte l'aurait détrompée. Autre chose : comment Bussy, qui parle du vieux Méridor comme de son second père, n'a-t-il Jamais vu Diane, la fille du baron ? Si des invraisemblances nous passons aux obscurités, quel est ce complot que neuf heures sonnant rappellent à Monsoreau, et dont personne n'a jamais ouï parler ? Constamment l'auditoire s'est égaré dans

ce livret mal coupe' et mal expliqué. Quelquefois il s'en est égayé. Certain chassé-croisé de Bussy, de Diane, de Monsoreau et de la suivante Gertrude dans deux chambres qui communiquent, a paru de THennequin poussé au noir. Quant à la poésie, en voici un échantillon :

Mon cœur, depuis le jour où j'ai vu cette femme, Est noir comme un palais dévasté par la flamme, Où le vent vient gémir, où vont hurler les loups.

On a ri quelquefois; mais au fond il n'y avait pas de quoi rire. Triste a été cette chute. La partition de la Dame de Monsoreau ressemble à un désert sans oasis. Quatre heures durant, on attend Tinspiration, l'idée, et rien ne vient. Jamais nous n'avons entendu aussi longtemps delà musique, sans plaisir, sans un instant d'émotion ou d'intérêt. Rien où Ton puisse se prendre, rien qui plaise de prime abord ; rien non plus qui étonne, qui déconcerte au besoin, mais laisse au moins l'ombre d'un doute, le désir d'une seconde épreuve et l'espoir d'une découverte. Si encore on se trouvait en présence d'une tendance quelconque, d'un système, fût-il dangereux ou discutable! Mais on ne peut discuter une œuvre qui

s'impose par sa médiocrité. L'Opéra, depuis quelques années, ne nous avait pas servi pareille redevance. Où est la forte structure de Patrie, la grâce du Cid ? Où sont les mâles beautés d^Henrjr VIII^ et surtout la noblesse et la poésie de Sigurd ? Dans chacun de ces ouvrages, il y avait énormément de talent et même un peu de génie. Mais voici la première fois qu'un musicien, capable d'écrire matériellement un grand opéra, ne rencontre pas, en quatre heures de musique, au moins un quart d'heure d'inspiration.

Que pourrait-on louer? L'ensemble? Il ne se tient pas. Les caractères musicaux ? Ils ne sont pas dessinés. Aucune figure ne se détache. Bussy, Monsoreau, Diane, sont trois voix différentes, mais non trois personnages. Quant aux rôles accessoires, ils encombrent la scène au lieu de ranimer. De couleur locale ou historique, pas un soupçon. Cette musique est une musique quelconque, qui siérait à la cour de Louis-Philippe autant qu'à celle de Henri III. Pas même une silhouette d'architecture, pas une tourelle à l'horizon. Ah ! la petite procession et le couvre-feu des Huguenots ? le passage sur la Seine du cadavre de Comminges ? rentrée de* Raoul chez

Nevers, ou celle de Mergy chez la reine Margot ! Mais aussi pourquoi tenter d'aussi périlleuses aventures, provoquer des comparaisons fatales ? Meyerbeer, et, dans de moindres proportions, Hérold, ont seuls rendu en musique Tesprit de la renaissance et l'aspect du vieux Paris. Seuls ils ont fait de la musique historique ; ils ont été artistes à la façon de Michelet. M. Salvayre n'a pas le secret de ces récitatifs caractéristiques qui font des Huguenols ou du Pré aux Clercs jusque dans le détail des œuvres exactes, et pour ainsi dire ressemblantes. Pas un acte, pas même un entr'acte de la Dame de Monsoreau n'est un tableau. La chanson de Bussy : Un beau chercheur de noise n'est pas une chanson de raffiné; la rapsodie soldatesque {sic) ne nous transporte point dans le quartier des Tournelles; il y a disparate entre la musique et le décor. De même au premier acte. Diane, prisonnière dans le château de Baugé, cherche à se reconnaître ; elle ouvre la croisée et voit un étang endormi sous un rayon de lune. Il y a là un effet descriptif qu'un trait de violon, une avviolinata pouvait rendre ; mais V avviolinata trouvée par le compositeur n'est pas celle qu'il fallait. Ainsi, le carac-

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tère et la couleur manquent à cette musique, et lui manquent partout. Le sentiment dramatique ne lui manque pas moins. Pas une fois elle n'ajoute aux situations ; souvent même elle les contredit.

Essayons toutefois une rapide revue de cette partition à peu près vide. Que trouve-t-on au second tableau ? les Noces de Saint-Luc ? Une scène de provocation, un double quatuor vocal dialogue' avec un peu d'animation. A Tacte du Louvre, chez le duc d'Anjou, trois mesures charmantes, annonçant l'entrée de Diane. Oui, trois mesures, sans exage'rer, comme le beau vers de la trage'die. Au dernier acte, le duo de Bussy et de Diane renferme une ou deux e'bauches de mélodie, quelques accents d'amour. Mais il vient trop tard, et l'on est si las ! De fait ici, la critique n'est pas moins embarrassée que l'éloge : elle ne sait que choisir. Pourtant certains défauts ressortent avec évidence : l'absence presque absolue d'idées, et alors, pour noter les paroles, une gène continuelle qui amène l'impropriété de l'expression musicale, le désaccord entre la parole et la note. Si par hasard le musicien trouve une idée, elle est de pauvre qualité ; il s'en aperçoit, et à la bana-

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lité s'ajoutent aussitôt TefFort et la gaucherie. Prenons, par exemple, Pair ou plutôt la phrase d'entre'e de Bussy : Ce vieillard si redouté naguère. Sans rien d'original, elle commence et se suit pendant quelques lignes. Mais elle se délaie bientôt et se perd dans une reprise des dernières paroles : Non^ je ne connais pas cette fille si tendre^ sorte d'appendice inutile et maladroit. La rêverie de Diane au début du troisième tableau: Avant de m' enfermer dans ma triste demeure^ est un exemple encore plus frappant de défauts généralement incompatibles et pourtant réunis ici : la platitude et la recherche. Cet air est plein de détails insignifiants, de modulations inhabiles, d'arpèges vulgaires en style de carillon ; et à la fin encore une petite queue mélodique comme partout. Bien faible aussi, malgré beaucoup de tapage, le combat de Bussy contre les mignons ; manqué, l'ensemble des femmes à la fenêtre et des Jeunes gens qui ferraillent. Il y a quelque mélancolie dans le lamenta de Diane : Depuis bientôt une semaine, que peut-il être devenu? Mais dans la première phrase seulement. Toute la fin de ce quatrième tableau ne vaut rien. Quelle misère, la lettre lue par Diane

avec accompagnement de cor anglais, et terminée par la signature, chante'e d*une voix dolente : Baron de Méridor! La musique n'aurait pas dû souligner cette puérilité' littéraire. On pense tout de suite, et pour la regretter, à la lettre de la Vie parisienne y signée : Baron de Frascata. Et la romance de Bussy ? O cher souvenir, qui partout m'assiège ! Là encore abondent les modulations banales, et les phrases qui tournent court, et les terminaisons vulgaires, et les mesures embarrassées dont on croit ne pas pouvoir sortir, et les singularités d'accompagnement, comme. les notes pincées de harpes sur une phrase, que voici textuellement : Blanche vision^ de sentir au réveil ce rayon de soleil!

C'est au tableau suivant que se trouvent les trois charmantes mesures dont nous parlions. Elles n'aboutissent qu'à un finale sans intérêt. Mais auparavant se succèdent deux airs, l'un de Bussy, l'autre de Monsoreau. Dans l'air de Bussy, encore les défauts habituels. Après quelques bonnes mesures, la mélodie s'étrangle. Puis arrive la sentimentalité, la prétention, et une de ces conclusions gauches, toujours prématurées ou tardives, qui détruisent Téquilibre, la pondéra-

lion de la phrase. Après les mots : Ouvre tes ailes j un trou dans la mélodie et une cadence vulgaire. Quant à l'air de Monsoreau, lamentable complainte, on dirait un air d'aveugle.

Ce n'est point la peine de poursuivre; il y aurait trop peu d'épaves à recueillir. Si au moins, de cette œuvre sans dessous, sans fond, les dehors étaient séduisants et la forme attrayante ; si Ton pouvait, faute d'art véritable, se laisser prendre à de charmants artifices, au prestige des procédés, aux illusions du métier ! Mais non; il n'y a guère plus de talent ici que de génie. L'orchestre, ce roi des opéras modernes, est loin de régner dans celui-ci. Toujours terne, en dedans, sans relief et sans couleur, l'instrumentation semble par moments irrationnelle et laissée au hasard. J'ai noté au passage des intentions inexplicables, des contre-sens d'orchestre : une lugubre ritournelle de clarinette basse avant une fade romance de Bussy, un solo de flûte au milieu des violences d'un duo entre Diane et Monsoreau. Partout les instruments sont employés sans discernement, les timbres groupés sans goût. Les harpes notamment partent à tort et à travers, comme des folles. Que peuvent-elles bien avoir à faire avec de semblables

paroles : Ce vieillard, si redouté naguère? Enfin le ballet, qui parfois sauve, au moins le premier soir, les plus me'diocres partitions, a consommé la perte de celle-ci. Tout lui manque : le fond et la forme. Un aveugle n'aurait jamais le courage de l'entendre.

Hélas ! voilà de dures paroles, et qui coûtent à prononcer, surtout à écrire. Est-ce à dire que M. Salvayre n*a plus le moindre talent, qu'il doit renoncer à son art? En aucune façon. Outre que pour composer un opéra, fût-il détestable, il faut déjà du talent, en art aucune chute n'est mortelle, surtout à l'âge de M. Salvayre. Il y avait jadis quelque chose là; ce quelque chose peut revenir. L'auteur d'Egmont et de la Dame de Monsoreau reste l'auteur du Bravo. Qu'il garde ce titre, réel, bien que déjà lointain, à l'estime des musiciens et, malgré tout, à leur confiance.

Tout le monde a vaillamment combattu ce combat perdu d'avance. Douze gardes républicains ont même combattu à cheval, à la fin d'un cortège dont les splendeurs, équestres ou autres, n'avaient pas encore été égalées à l'Opéra. La mise en scène est splendide, et la direction a fait les choses avec luxe et avec goût. Si M. Salvayre ne

sait pas grouper les sons, M. Bianchini, le dessinateur des costumes, sait merveilleusement grouper les couleurs ; il a été le sauveur du ballet. Quant aux interprètes musicaux, ils ont accompli leur tâche avec autant de succès que de talent et de vaillance. M™* Bosman a toujours beaucoup de grâce; trop peu de force malheureusement pour tenir le premier rang. Qu'elle se console au second, où elle est toujours parfaite. Et puis, mieux vaut être la seconde dans n'importe quel chef-d'œuvre que la première dans la Dame de Monsoreau. M. Jean de Reszké est le premier partout. Il se tire d'un rôle ingrat, mal écrit, à force de talent et d'intelligence. A force de voix aussi, car sa voix sort accrue et embellie de chaque nouvelle épreuve . Celle-ci est terrible ! M. Delmas est en très bon chemin. Il tient largement des promesses encore toutes récentes. Belle voix, beau style, excellente tenue en scène, de la simplicité, de l'aisance et, quand il le faut, de la grandeur, en voilà assez pour répondre de son avenir. Et l'éloge ne gâtera pas l'artiste, parce qu'il est modeste et laborieux.

Y a-t-il, au point de vue de TOpéra, une moralité à tirer de la Dame de Monsoreau? Peut-être.

L'ouvrage une fois accepte', les directeurs Pont admirablement monte' ; je les en félicite. Mais ils ne devaient pas Taccepter. Surtout, ils ne devaient pas le commander. Le système de la commande est périlleux toujours, avec n'importe quel compositeur. Périlleuse est aussi la clause qui oblige les directeurs à donner chaque année un ouvrage nouveau. Que l'année soit mauvaise pour la musique, tant pis, ils doivent leur opéra annuel ; et cet opéra, ils le font faire dans ua délai donné, sur une pièce également donnée, avec engagement réciproque entre eux et les auteurs de livrer l'œuvre à telle époque et de la représenter à telle autre, sous peine de dédit. Si j'étais un directeur, ou deux directeurs de l'Opéra, j'attendrais qu'on m'apportât des œuvres toutes faites, paroles et musique, et je jugerais du tout ensemble sur une audition, ou plusieurs, auxquelles prendrait part le personnel du théâtre. C'est ainsi que j.-aurais entendu la Dame de Monsoreau ; et, après l'avoir entendue^., je l'aurais refusée.

Un Nouveau Théâtre de Musique.

lo mars 1888.

\E 20 mai 1887, quatorze personnes, et non des premières venues, ont e'prouvé le de'sir, le besoin même de fonder à Paris un théâtre de musique.

Dans cette intention, elles ont cre'e' une « Association pour le développement du drame musical en France et dans les pays de langue française », et spontanément offert à M. Charles Lamoureux, qui les a acceptées, la présidence et la direction artistique de l'œuvre. Les statuts de la nouvelle Société ont été rédigés et distribués ; on y a joint un petit programme, plein de promesses, ou de menaces, et dont nous voudrions dire un mot. Il ne s'agit point ici d'un théâtre lyrique ordi-

naire, institué sur des bases plus solides et sans doute plus durables, mais dans le même esprit que les théâtres lyriques tour à tour apparus et disparus ; il ne s'agit point d'une succursale, moins, officielle et plus libre, de POpéra et de rOpéra-Comique.

Non, l'article 20 des statuts a beau parler d'ouvrages anciens et nouveaux, le petit programme est plus explicite.

Le petit programme aborde les points de doctrine et prend le taureau par les cernes. Il s'agit de l'art nouveau, dont le théâtre sera le temple. « L'utilité d'une pareille institution », d'après ces messieurs, « n'a plus besoin d'être démontrée... Actuellement l'urgence d^une solution paraît indiquée et la fondation d'un théâtre destiné à servir les idées de progrès s'impose à tous les esprits soucieux de l'avenir avec le caractère d'une absolue nécessité. » — Oh ! oh ! que voilà de grandes intentions, et des prétentions plus grandes encore !

Alors, il suffira de se réunir en petit comité, de louer ou de construire un théâtre et de dire : Ici l'on fera de l'art nouveau ! Et l'on en fera I Et les vieilles formes tomberont, et le talent, le génie

môme descendra sur Tautel, et les chefs-d'œuvre de Tesprit humain rajeuni écloront comme les fleurs d'avril, et la face du monde musical sera renouvelée. Dès que Ton ne verra pas clair dans une salle de spectacle, et que Torchestre y sera dissimulé, dès qu'on n'y chantera plus des airs, des duos ou des ensembles, mais des monologues en forme de récitatif et de mélopée sur des sujets légendaires, le niveau de Tart montera tout à coup.

Il n'en est pas ainsi. On ne fait pas le progrès, il se fait; on ne le force pas plus qu'on ne l'arrête. Des progrès déjà se sont accomplis dans l'opéra (qu'on nous permette encore ce terme méprisé) et sans autant de tapage.

De Gluck à nos jours, a-t-on jamais songé à la nécessité d'un théâtre spécial, d'où l'on fît dépendre l'avenir? N'est-ce point à l'Opéra que sont nés en ce siècle et Guillaume Tell, et Robert le Diable^ et les Huguenots, et le Prophète? N'est-ce pas dans un théâtre lyrique sans prétentions qu'ont paru Faust et Roméo ? On a joué Carmen à rOpéra-Comique, dans le théâtre des bourgeois, et V Artésienne au Vaudeville.

Quelles enseignes pour de pareils chefs-d'œuvre !

6o l'année musicale

Dans nos théâtres accoutumés, la production artistique de ces dernières années est-elle si méprisable? Ne compte ra-t-on pour rien des ouvrages comme Henry VIII, comme le Cid, comme Sigurd, comme Manon? Otello n'a-t-il pas triomphé, l'an dernier, sur les tréteaux vulgaires de la Scala (une scène italienne !) autant que triomphe Parsifal sur la scène sacrée de Bayreuth ? Il n'y avait pas de Bayreuth pour Alceste ni pour Orphée, pour les Noces de Figaro ni pour Don Juan; pour Fidelio ni pour le Freischût^ ; il n'y en eut pas même pour Lohengrin, Un opéra n'a pas besoin de cette pose et de ces cérémonies ; de même qu'un tableau de maître ne devrait avoir besoin, avant de partir pour l'Amérique, ni d'éclairage spécial, de miroirs, de reflets, ni.de peluche rouge.

Il faut à la peinture un endroit où Ton voie clair, à la musique un endroit où l'on entende bien; le reste est de surérogation.

Gœthe écrivait un jour à Henri de Kleist : « Il m'a toujours déplu de voir des hommes d'esprit et de talent attendre un prétendu théâtre qui doit venir. Un juif attendant le Messie, un chrétien attendant la nouvelle Jérusalem, un Portugais

l'année musicale 6i

attendant Don Sébastien, ne me choquent pas plus. Devant le moindre tréteau, je voudrais dire au véritable génie dramatique : Hic Rhodus^ hic salta! » — Gœthe avait raison. Je me défie des réformateurs qui prétendent tout réformer.

Ceux dont nous parlons rêvent la révolution plutôt qu'ils ne la voient ; ils en espèrent plus qu'ils n'en retireront. « La forme de Topera, disent-ils, telle que les maîtres du siècle dernier Pont créée avec son double aspect, comique ou tragique, est devenue trop étroite pour contenir la pensée du compositeur moderne. » — Je croirais plutôt que la pensée moderne est trop étroite pour remplir les cadres d'autrefois.

Ce n'est pas le cadre qui manque le plus souvent, c'est le tableau. Ah ! si l'on ne craignait de citer les oeuvres et les hommes, que la démonstration serait facile! En trouverait-on, de ces musiciens dont la fatuité voile mal l'impuissance, et qui cherchent la complication seulement pour dissimuler leur misère ! Ils sont peut-être quinze ou vingt dans le parti avancé, qui rompent avec le passé de la musique comme les gens de la Commune rompaient avec le passé de Thistoire. Je les ai entendus, quand ils tiennent leurs

assises solennelles et obscures, soutenir avec gravité, parfois avec fureur, des paradoxes impies : le Freischut\ n'est qu'une amusette d'enfants; Meyerbeer n'a jamais soupçonné le sentiment dramatique ; Guillaume Tell ne peut plus s'entendre ; Gounod mérite le bagne, et Verdi la mort.

Des vivants moins illustres, je ne répéterai point ce qu'ils disent. — Et parions que parmi les actionnaires ou associés du nouveau théâtre musical il se rencontrera de pareils musiciens. Sans doute les signataires du petit programme ne vont pas jusque-là ; mais ils vont là où peutêtre il ne serait pas besoin d'aller. Ils en veulent décidément à l'Opéra. Ils le traitent de « compromis séduisant entre le concert et le théâtre », d' a alliance artificielle et purement contingente entre le vers et la mélodie » .

Voilà bien les mots du jour : alliance artificielle et- contingente ! Mais oui, et qui ne peut être que contingente, dût-il naître tous les vingt ans un nouveau Wagner pour prêcher la vérité et la nécessité de Part, de l'art qui n'a jamais été qu'une fiction et qu'un luxe intellectuel.

Vraiment un souffle de pédantisme passe par-

fois sur nous. On se lasse des choses simples et éternelles, et on les débaptise pour se donner l'illusion de leur changement. Les nouvelles doctrines musicales et trop souvent les œuvres qu'elles patronnent font ainsi beaucoup de bruit pour peu de chose.

« Sans doute l'Opéra, dit-on, peut vivre encore sur son fonds glorieux et suffire à qui ne cherche dans la musique qu'un passe-temps agréable ; mais il est clair que depuis longtemps il a donné tous ses fruits. Sa fécondité s*est lassée dans l'enfantement d'oeuvres types, modèles du genre, qu'on s'efforce d'imiter, sans se flatter pourtant de les égaler ou de les surpasser. Le Drame musical au contraire, où la poésie et la musique, sans se disputer la préférence, s'étreignent fraternellement pour réaliser Pidéal d'un art supérieur, est une forme toute neuve, bien qu'elle ait déjà marqué son empreinte sur des œuvres d'une conception absolument géniale. Elle seule, nous semblet-il, peut donner sa pleine expansion à l'esprit de réforme et aux tendances novatrices des musiciens modernes. »

Voilà donc la question nettement posée. Une

forme d'art est morte ; une autre vient de naître, et le théâtre qu'il s'agit de fonder en sera le berceau. Cette forme, c'est la forme wagnérienne, dans laquelle seront conçues les œuvres de l'avenir... Et voilà qu'en prétendant émanciper l'art vous l'asservissez ; vous croyez détruire des conventions et vous nous en imposez d'autres. Imprudents, qui dites à lart : Tu seras ceci ou tu ne seras pas. Vous çn appelez à tous les « esprits sincères et libres »; mais les uns ne croiront pas à la nécessité de vos dogmes ; les autres en secoueront la tyrannie. Les esprits sincères et libres vous répondront que votre religion n'a point la promesse de l'éternité, que le génie souffle où il veut, qu'il n'a souci ni des formules ni des systèmes, et que la musique de l'avenir s'élèvera peut-être sur les bases du v^agnérisme, mais peutêtre aussi sur ses ruines. Peut-être avons-nous besoin en ce moment d'un grand mélodiste. Peut-être surgira-t-il un jour celui qui d'un revers de main déblaiera les notes accumulées, l'amoncellement des harmonies et ravira le monde avec des chants à peine accompagnés. Et si l'on est sage alors autour de lui^ l'on ne dira pas qu'il vient pour tout détruire et tout régénérer ; que

rien n'était avant lui, et que tout sera désormais selon lui. On l'appellera le continuateur et non le contradicteur des maîtres du passé, et ses chefs-d'œuvre seront joués sur les bons vieux théâtres d'autrefois, comme les chefs-d'œuvre qui précédaient les siens, comme les chefsd'œuvre qui les suivront.

Cet esprit de réforme, ces tendances novatrices dont on mène grand bruit, m'inquiètent. Je n'aime pas que des musiciens disent hardiment : Nous sommes à l'étroit dans les formes où se sont enfermés les Gluck, les Rossini, les Meyerbeer et autres. Les Gounod, les Thomas, les Reyer, les Saint-Saëns et les Massenet s'y enferment encore et ne réclament pas. Ils ne demandent pas, pour avoir du talent, un théâtre extraordinaire, et ne signent pas des manifestes en faveur de je ne sais quel art nouveau.

Dieu nous garde au moins d'entraver la création d'un nouveau théâtre de musique. Nous l'appelons de tous nos vœux ; mais ce théâtre, nous le voudrions peut-être un peu différent de celui qu'on nous annonce. La personnalité artistique de M. Lamoureux mérite l'estime et la reconnaissance universelles. Nul ne souhaite plus que nous

66 l'anxée musicale

au chef d'orchestre e'minent, au musicien convaincu et désintéressé, une glorieuse revanche de cet admirable Lohengrin lâchement livré aux bêtes, aux quelques bêtes qui l'ont dévoré.

On serait heureux de voir M. Lamoureux à la tête d'un théâtre lyrique, d'un théâtre libre, mais vraiment libre : non seulement de toute attache avec TEtat, les cahiers des charges, et les musiciens officiellement brevetés qu'il impose ; mais libre aussi de toute attache avec certain parti et les musiciens qu'il impose également, sans brevet ceux-là. Je voudrais ne pas avoir à craindre, sous couleur de réforme et de tendances nouvelles, la création d'un théâtre lyrique par et pour un petit cénacle qui garde déjà pieusement la tradition, jeune encore par bonheur, de la musique prétentieuse et ennuyeuse. Qu'on y prenne garde, tous les incapables, tous les impuissants se disent des réformateurs, et ce qu'ils nomment nouveauté géniale n'est souvent que bizarrerie et excentricité.

Si donc il s^agit simplement d'un théâtre lyrique où l'on jouera les œuvres oubliées ou dédaignées par l'Opéra ou l'Opéra-Comique, où nous pourrons entendre i4/ce5fe, Orphée^ Armide^

Fidelio^ Euryanthe, Obéron^ Benvenuto Ceîlini^ les Troyens, l'Otello de Verdi, peut-être, avec l'aide du temps, le répertoire de Wagner, pour que le public français puisse enfin Fappre'cier ; s'il s'agit d'un théâtre épris des jeunes talents et respectueux des vieux génies, d'un théâtre éclectique et hospitalier, sans abonnés blasés et inattentifs, sans ballet obligé au milieu de chaque partition ; s'il s'agit d'un théâtre assez riche pour faire de l'art et pas de commerce^ d'un temple de plus à la religion universelle et éternelle, qu'il s'élève bien vite. Mais s'il s'agit d'un théâtre voué aux rîtes spéciaux de la foi qui se dit nouvelle, d'un théâtre de système et de combat ; s'il s'agit d'une chapelle consacrée à un schisme fanatique et intolérant. Dieu nous garde d'en voir poser la première pierre!

Le Drame Lyrique et le Prophète,

24 mars 1888.

{EPuis quelque temps, le talent d'un très grand artiste, M. Jean de Reszké, a remis le Prophète en lumière et en honneur.

Vaguement tourmenté de désirs nouveaux, avide de nouvelles beautés, mais inquiet d'entendre, au nom d'un avenir obscur, attaquer et flétrir un passé qu'il admire et qu'il aime encore, le public a besoin qu'on le rassure de temps en temps, qu'on raffermisse sa foi dans les chefsd'œuvre diffamés. Il a besoin qu'on lui dise : Ne soyez pas aveugles, mais ne soyez pas dupes. Aimez le progrès, mais craignez les révolutions.

Au fond, les doctrines qu'on vous prêche ne sont pas neuves; elles ont déjà reçu leurs applications. Le drame lyrique, ce fameux drame lyrique dont on vous rebat les oreilles, dont quelques the'oriciens re'clament le brevet, il est depuis longtemps dans le domaine public ; il existe, et le voilà. La convention, Tinvraisemblance, depuis longtemps la musique de the'âtre s'en est débarrassée; depuis longtemps elle a rejeté toute autre fiction que les fictions éternellement imposées à Tart par sa nature même. Beaucoup de mots sont creux, beaucoup de promesses vaines ; et les réformateurs du jour nous font Feffet de partir en guerre contre des moulins à vent.

Essayons de montrer brièvement (le détail exigerait un volume) que le Prophète n'est pas un opéra vieux jeu, qu'il n'est pas, selon la définition maintenant courante, un compromis séduisant entre le théâtre et le concert. Tâchons de faire voir qu'il répond aux exigences soi-disant nouvelles, et que Meyerbeer, il y a quarante ans (s'il s'agissait des Huguenots^ nous dirions cinquante), connaissait et pratiquait des lois qui ne sont pas d'hier.

Nous ne prétendons pas que la forme meyer-

beerienne, dont les Huguenots et le Prophète sont les deux spécimens les plus magnifiques, que cette forme soit définitive, et ne doive ni changer ni s'embellir. Il serait insensé d'engager l'avenir, encore plus de le défier. Nous ne conseillons pas davamage d'imiter Meyerbeer, car toute imitation est stérile, et là où il n'y a pas d'originalité il n'y â pas de beauté.

Il nous semble seulement que la conception de Meyerbeer reste encore aujourd'hui la plus voisine de la perfection, la plus complètement d'accord avec la beauté musicale et la vérité dramatique dont on cherche tant la conciliation. L'opéraconcert ! Mais ce n'est pas celui de Meyerbeer, c'était celui de Mozart, et depuis Mozart Topera italien, celui de Donizetti, de Bellini, de Rossini jusqu'à Guillaume Tell. Et loin de nous la pensée de le mépriser tout entier, cet opéra de nos pères, de renier les charmantes inspirations des maîtres d'Italie, d'ôter surtout, ne fût-ce qu'un rayon, au front du maître adorable entre tous.

L'auteur de Don Juan est le plus grand des musiciens, à moins que ce ne soit l'auteur de Fidelio : et pourtant, Fidelio et Don Juan^ chefsd'œuvre de musique, ne sont pas, ou ne sont plus

des chefs-d'œuvre de théâtre. Le grand Gluck lui-même, le créateur de l'opéra ou du drame lyrique, n'a pas laissé d'œuvre qui réponde aujourd'hui comme le Prophète à l'idée du théâtre musical moderne. Je ne vois que le Fretschût:{ et les deux premiers actes de Guillaume qui égalent au point de vue dramatique (ils les dépassent peut-être au point de vue musical) les chefs-d'œuvre de Meyerbeer. Quant à Wagner, il n'y a point entre lui et Meyerbeer d'abîme franchi, comme entre Meyerbeer et ses devanciers.

Après le Prophète^ ni dans Tristan^ ni dans la Tétralogie^ nous ne saurions saluer la rénovation ou la création d'un genre artistique. Nous appelons bien Lohengrin un chef-d'œuvre ; dans toutes les partitions de Wagner nous admirons des pages, des actes même incomparables, des découvertes géniales d'orchestration et d'harmonie, des découvertes aussi de sentiment et de mélodie (on n'est un grand homme qu'à toutes ces conditions) ; mais la supériorité de la conception générale, nous ne pouvons la reconnaître.

La nouvelle alliance de la musique et de la parole^ des œuvres comme le Prophète l'avaient

déjà scellée. Déjà dans le Prophète on en avait fini avec les séries de romances, de duos, de trios reliés entre eux par un récitatif insignifiant ; avec le défilé des personnages qui chantaient des airs inutiles, avec les interruptions du drame pour les besoins des virtuoses, avec les scènes que rien ne rattache entre elles, en un mot avec les abus à corriger.

Le Prophète! Il n'y a peut-être pas dans ces cinq actes un seul manquement de la musique à la poésie, un seul empiétement de la poésie sur la musique. Quelques exemples témoigneront de cet admirable équilibre entre les deux éléments du drame musical.

D'abord le songe du second acte. Il y avait là une belle occasion pour un air classique et poncif. Voyons si Meyerbeer a suivi les vieux errements. Qu'est-ce que ce début mystérieux? Une esquisse de la marche du sacre. Puis, sur un dessin des violons, sur leur trame vaporeuse, se pose une phrase de flûtes graves, de flûtes sacrées. C'est le chœur des enfants qu'un jour on entendra dans la cathédrale. Voilà tout un avenir dans le mirage d'un songe, et la synthèse d'un opéra dans une ritournelle. Meyerbeer, homme

de théâtre avant tout, fut aussi un grand me'lodiste; cette ritournelle le prouve. Tout à coup elle s'interrompt ; les souvenirs reviennent et le jeune homme, qui revoit son rêve, commence à le raconter. On ne peut, he'las ! citer que des mots ; que la mémoire du lecteur se rappelle les notes. Sous les vastes arceaux dhin temple magnifique/,.. Quelle profondeur! J^ étais debout.,. Quelle autorité! Et du bandeau royal mon front était orné, La phrase musicale s'arrondit comme le cercle d'un diadème. Puis les images se troublent : sur le pavé du temple ont flamboyé des signes de mort : Malheur! Malheur à toi! L'orchestre, tout à l'heure liturgique et pieux, unanime dans le cantique et la prière, se désagrège et s'effondre. Le rythme se désarticule, chancelle en triolets de timbales, éclate en hurlements de cuivre. Ah! la poésie et la musique, comme les voilà unies ! Quelle alliance, et pourtant quelle liberté ! les ondes sonores débordent. Le roulis des instruments à cordes ébranle le trône et l'emporte avec les mots eux-mêmes : il a tout emporté! Alors sur un âpre' trémolo d'altos et de violons mordent des dissonances rudes, des sifflements de flûtes et hautbois d'une

l'année musicale j5

acuité sinistre. La phrase implacable avance, monte de note en note avec des appuis chromatiques terribles : Qu'il soit maudit, maudit I Et tout à coup, de ce fracas sublime il ne demeure plus qu'un grondement sourd, Te'cho et comme la fumée d'une gigantesque ruine ; du fond de l'abîme monte la parole de miséricorde et sur le mot clémence répété pour la troisième fois tout s'épanouit et s'éclaire.

Que dites-vous de cette « romance »? Il n'y a rien de plus vrai, de plus beau ; il n'y a nulle part une scène plus grande et plus sobre à la fois, où poésie et musique s'étreignent plus étroitement. Là serait peut-être le dernier mot de l'art lyrique, si jamais l'art disait ce mot-là.

Si nous poursuivons, quel autre autre exemple allons-nous être forcé de prendre, par la logique même de la partition, par l'admirable économie d'une œuvre où tout se tient et se commande ? Le tableau de la cathédrale, c'est-à-dire le développement, répanouissement du songe. Quand on passe du second au quatrième acte, le sujet ne change pas, il ne fait que s'agrandir; l'arbre est sorti de ,1a graine.

Un acte qui marche sans détours ni retards,

jG l'année musicale

sans digressions musicales, ni hors-d^œuvre vocaux ; d'où nul détail ne se puisse détacher sans compromettre l'ensemble, cet acte, le voilà. Le voilà, pareil à ces temples primitifs, faits de blocs énormes, et si bien ajustés que l'œil ne saisit pas la ligne de leur adhérence. Meyerbeer a très justement observé la relation entre le sujet du tableau : la reconnaissance de Jean par Fidès, et le décor, c'est-à-dire les offices et les cérémonies. Ce quatrième acte est toute une église en musique. La marche vient d'abord, premier motif du songe, du songe aujourd'hui réalisé. Les anabaptistes l'avaient bien promis à Jean, ce jour glorieux, et les chants entendus en rêve retentissent réellement à ses oreilles. Voici le Te Deum et l'imprécation de Fidès. Est-ce encore une romance, cela ? On ne -donna jamais plus de valeur et d'expression respective à deux sentiments diamétralement opposés, mais réunis par cette conciliation des contradictoires chère à Hegel, qui est l'une des plus précieuses facultés de la musique. Et c'est de pareils ensembles que l'école nouvelle voudrait systématiquement se priver ! C'est au nom de la vérité qu^on proscrirait la simultanéité des chants, quand ce concert de

bénédictions et d'anathèmes montant à la fois vers Dieu n'est autre chose que la vérité ellemême, saisie d'un seul'coup dans toutes les âmes d'une foule !

Dédaignera-t-on aussi le chœur des enfants, triple merveille mélodique, symphonique et dramatique, chef-d'œuvre de grâce et de puissance? Au point de vue purement musical, ce chant est exquis, et dans je ne sais quelle fantaisie d'autrefois sur le Prophète jugé par Mozart ressuscité, j'ai vu sans b'tonnement que ce chœur avait beaucoup plu au maître allemand. Mozart eût aimé ce cantique naïf, très simple à dessein pour être aisément retenu par de jeunes mémoires, chanté par des bouches enfantines. Jusque dans l'accent des mots répétés : Le voilà ! se trahit quelque vulgarité de petits écoliers plébéiens. Les enfants seuls d'abord chantent la première phrase. Elle se développe et s'achève. Puis les deux coryphées entonnent tour à tour un verset qui rappelle de très près un motif du Messie.

Et alors, au mouvement qui se fait dans la foule, à l'intervention des voix du peuple, à la houle de l'orchestre, on sent que là-bas, près de l'autel, les rites sont accomplis, les onctions

jS L*ANNÉK MUSICALE

saintes achevées, que le héros revient et qu'on va le voir. Le cantique royal s'élargit, se soulève ; il prend des dimensions colossales. Les trombones, les orgues le rythment d'accords foudroyants, le soutiennent au milieu de contre-chants gigantesques. Du pavé jusqu'aux nervures des voûtes, toute la basilique est ébranlée, et dans un rayonnement, dans une p^loire d'harmonies et de sonorités le Prophète paraît. Ce n'est pas là un ténor qui vient chanter son air ! Il murmure quelques paroles seulement sur un arpège d'orgue qui termine le chœur et commence en même temps la scène suivante.

Ainsi nulle interruption, nulle halte. Tous les morceaux s'emboîtent les uns dans les autres. Je suis le fils de Dieu! — Monfils, réplique Fidès avec une instantanéité foudroyante.

Musique de concert, n'est-ce pas ? Où trouvezvous, dans l'art nouveau pareil coup de théâtre, une explosion aussi inattendue, suivie d'un plus morne silence, et, dans la foule, d'un tel émoi, d'une telle attente : Son fils.., son fils ! L'étonnement, le scandale gagnent de proche en proche, rapidement, comme le feu.

Je ne crois pas que dans Siegfried ou dans

l'axnée musicale 79

Tristan l'action, surtout une action comme celleci, marche jamais de cette allure.

Dans tout le finale, pas une mesure de trop, pas un détail oiseux, pas une atteinte à la logique des idées et des sentiments, à la vérité de Texpression. Wagner, disions-nous, a beaucoup découvert dans le domaine de Tinstrumentation. Mais ici déjà, que d'intentions heureuses, comme ces trois notes de hautbois en détresse, qui deux fois répondent à la phrase de Fidès : Un seul instant te presser dans ses bras! Avant 1 -exorcisme, quelles intonations singulières, caractérisant les effluves d'un magnétisme mystérieux ! Wagner pourrait bien s'être souvenu, dans le prélude de Lohengriny des deux accords d'instruments à vent qui précèdent la phrase : Que la sainte lumière. Ah! l'orchestre de Meyerbeer! on le méconnaît. Quand Jean va poser sur le front de Fidès sa main impie, quand le fils et la mère se regardent avant d'oser se parler, l'orchestre, lui, parle, et dans l'effusion des violoncelles se répand toute la tendresse de ces deux âmes encore muettes.

A la question de Jean : Tu chérissais ce Jils^ (quelle mélancolie dans cet accent d^un fils parlant de lui-même à sa mère comme d'un mort !)

8o l'année musicale

à cette question, l'orchestre re'pond avant Fidès, Torchestre lui dicte, à la pauvre femme, ces quelques notes brisées : Si je V aimais ! L'orchestre encore devance Jean quand vient le moment de tout oser : Si je suis son enfant^ si je vous ai trompés/ c'est Torchestre qui se déchaîne, qui de son torrent impétueux entraîne le héros. Maintenant la mère s'est redressée. Sa colère et son angoisse, le Te Deum des prêtres, les acclamations de la foule à qui le miracle a rendu la foi et l'enthousiasme, tout cela se mêle dans un finale qui ressemblerait à quelque fresque immense, si les fresques avaient jamais cette vie et cette couleur.

Après un acte pareil, vienne un musicien qui trouve l'arrivée du Cygne au premier acte de Lohengrin; qu'on l'admire et qu'on le glorifie comme un continuateur de génie; mais comme un créateur, non pas. Le drame lyrique existait avant lui.

Trop de faits dans Meyerbeer, dit-on encore; trop de musique historique ou locale. L'art nouveau choisit des sujets plus simples, quelques sentiments primitifs et rien de plus. Meyerbeer ne savait que bâtir ce que les rapins appellent

l'année musicale 8i

une a grande machine ». Il voulait de la couleur locale, une époque ou un pays, des nonnes qui reviennent danser la nuit dans leur cloître en ruine, ou la Renaissance et le vieux Paris, ou des terres lointaines et des rites étranges sous un ciel d'Orient.

Oui, Meyerbeer voulait tout cela, mais il suffisait à tout cela. Il maîtrisait, il rassemblait dans sa forte main ces éléments divers; mais jamais il ne perdait de vue le grand pouvoir et le grand devoir delà musique : Texpression des sentiments. Les détachât-on de leur cadre, Fidès et Jean resteraient deux figures achevées. L'homme qui a tracé ces deux caractères n'était pas un faiseur de mélodrames en musique, un brosseur de décors ; c'était un grand peintre de portraits, de portraits-types, généraux et humains.

Qu'il y aurait à dire, de ce chef, sur Varioso de Fidès : O mon fils! sur cette âme de mère (et quelle mère !) tout entière révélée en deux pages. Qu'on ne s'y trompe pas, que les cantatrices surtout ne s'y trompent pas. Il s'agit d'abord ici d'un remerciement fier, d'une approbation à l'enfant qui vient de faire son devoir. Fidès est une mère de la Bible ; son fils chantera

un jour, comme le jeune David, un hymne au Dieu des arme'es. Cette nuance s'accuse surtout à la fin de Varioso : Que vers le ciel s'élève ma prière/ Mais il s'agit aussi d'un remerciement tendre. Quelle gratitude dans le dessin des violoncelles ; dans les réponses des flûtes et clarinettes, quelles larmes ! celles qu'on verse après un péril conjuré. Tu viens. . . hélas .^ . . de donner, , . pour ta mère ! Le rythme haletant, les mots entrecoupés expriment bien la détente de Pâme, les battements encore mal apaisés de cette pauvre poitrine maternelle oppressée par l'effroi de la mort, et surtout par l'attente de ce qu'allait résoudre son enfant.

L^homme qui a écrit cet arioso et l'acte de la cathédrale a su rendre en musique les plus fines nuances du sentiment comme les plus grands coups de théâtre. Il a été le musicien du cœur autant que de l'action. Tout ce que -nous demandons aujourd'hui, il nous l'a donné, et s'il était de ce monde personne encore ne serait de taille à lui arracher l'aveu de Dante : Ecce Deusfortior me!

Allez entendre le Prophète; regardez, écoutez le chef-d'œuvre que de pauvres interprètes avaient laissé tomber, qu'un grand artiste relève. Et, par

ce temps d'orgueil et de folie, aux hommes, fûtce aux grands hommes, qui se vantent d'avoir enfoncé les portes de l'art, répondez hardiment : elles étaient ouvertes depuis longtemps, et toutes grandes *.

I, Lors de l'apparition de cet article dans le Figaro, un de nos plus éminents confrères, qui en veut particurement à Meyerbeer, et qui nous en veut un peu d'aimer et de défendre l'auteur des Huguenots, nous a reproché d'éclaircir, à nos heures, disait-il, « des points d'histoire « curieux, en découvrant par exemple que Wagner, dans « son Lohengrin, a plagié le Prophète, écrit quelques « années plus tard. Déjà ! comme s'écriait Hervé, en enten' « dant annoncer Molière dans les salons de Chilpéric! »

Nous en sommes bien fâché pour le confrère en question, mais c'est lui qui se trompe. Le Prophète a été représenté (la date de la représentation, tout est là!) en avril 1849; Lohengrin, en août i85o. Voilà tout ce que veut répondre le critique de la Revue du Monde oii Von s'ennuie, comme nous appelle notre honorable contradicteur, au critique du JournaV du Demi-Monde où Von s'amuse.

Théâtre de la Monnaie de Bruxelles : Joce/>^n, opéra en 4 actes, tiré du poème de Lamartine, paroles de MM. "A. Silvestre et V. Capoul, musique de M, Benjamin Godard (i). — La Gioconda, opéra en 4 actes, paroles de] M. Gorris, traduction de M. P. Solanges, musique de Ponchielli. — Concerts du Conservatoire de Bruxelles. — T héatredel'Opéra-Comique: Reprise de Madame Turlupin, opéra-comique en 2 actes, de MM. Cormon et Grandvallet, musique de M. Ernest Guiraud.

!•' avril 1888.

^i cet excès d'honneur, ni cette indignité. — L'on a dit de Jocelyn trop de bien et trop de mal. L'œuvre de M. Benjamin Godard n'est sans doute ni rDo/z Juan^ ni Guillaume Tell, ni Lohengrin^ ni Carmen; mais ce n'est pas non plus... ici, ne nommons personne. « Que Jocelyn réussisse ou tombe, écrivait-on dès avant la représentation,

(i) Jocelyn a été représenté en octobre dernier à Paris, au Théâtre-Lyrique de M. Senterre. M. Capoul a chanté le principal rôle.

une chose est certaine : c'est qu'il n'y aura ni une pensée de plus ni une pensée de moins dans le monde. » Une pensée de moins ! On ne voit pas trop comment une œuvre nouvelle enlèverait une pensée au monde. Mais une pensée de plus ! Excusez du peu, dirait le vieux maestro. Des pensées de plus, en art, il en éclôt trois ou quatre par demi-siècle à peine, et, pour en avoir une seulement, il ne faut rien que du génie. Or si quelqu'un a eu chez nous, depuis Bizet, le génie, si quelqu'un a trouvé une pensée déplus, celui-là encore ne le nommons pas, de peur d'offenser les autres.

Sans doute, Fœuvre de M. Benjamin Godard n'est pas une révélation. Elle n'apporte pas un verbe nouveau, et quelquefois même elle s'en tient trop à l'ancien. On rencontre là du Gounod, du Massenet; mais on y rencontre aussi du Godard, du médiocre et du bon. Car il y a du bon Godard ; il y en avait beaucoup dans le Tasse, dans la Symphonie légendaire ; il y en a encore dans JoceJjrn^ surtout dans les deux derniers tableaux. Ceux-ci laissent une impression excellente, contre laquelle un jugement général, pour rester équitable, doit un peu réagir. Il faut en appeler de notre

émotion finale à Tensemble de nos souvenirs. Il était à la fois inutile et imprudent de faire de Jocelyn un livret d^opéra. D'abord, c'était mettre en musique delà musique même. Les beaux vers, surtout ceux de Lamartine, ont leur rythme, leur cadence, leurs harmonies, qui se suffisent. Quand on est, je ne dis pas Niedermeyer, mais Gounod, on peut chanter une ou deux strophes de Lamartine; tout un volume, non pas. Et quel volume ! Peut-être dix mille alexandrins, un fleuve, un débordement de poésie, un poème avant tout riche, luxuriant, enveloppant le ciel, la terre et l'homme de ses gigantesques rêveries. Alfred de Vigny, je crois, appelait Jocelyn : quelques îles de poésie noyées dans un océan d'eau bénite. — Il ne l'avait pas compris. Rien au contraire n'est moins que Jocelyn dévot ou clérical au sens mesquin des mots. Rien n'est moins un poème de curé ou de sacristie. La religion de Jocelyn est la religion la plus haute et la plus héroïque. Lamartine a écrit sur la première page le mot "Vvyji^ âme. C'est là, en effet, Thistoire d'une âme, et d'une grande âme. On suit tout le long du livre le développement, l'embellissement de cette âme, que la souffrance et le sacrifice emplissent peu à peu de ten-

dresse et de compassion, que la douleur forme à la vertu. Mais Jocelyn n'est pas seulement un poème d'âme. C'est aussi l'un des plus magnifiques parmi les poèmes de la nature, ouvrant au dehors et au dedans un horizon infini, de'voilant à la fois toutes les cimes des Alpes et le cœur meurtri d'un pauvre prêtre de village. A ce double point de vuej moral et descriptif, la tâche était trop lourde pour un musicien.

L'abondance, la simplicité' et la grandeur, ces beautés du poème, manquent à l'opéra. Celui-ci paraît un peu bref, cherché et petit. On emporte du théâtre l'impression d'un Jocelyn réduit et étriqué. Aussi, pourquoi cette manie actuelle de transformer des œuvres qui, dans leur forme primitive, sont parfaites ou peu s'en faut? Aujourd'hui, tout se met en opéras : la Dame de Monsoreau et Jocelyn^ également impropres, bien que par des raisons différentes et dés mérites inégaux, à cette métamorphose. A quand le Tour du monde ou la Légende des siècles ? Et puis, drames et poèmes épuisés, à quand les tableaux et les statues? Toutes les formes de Fart ne conviennent pas au même sujet, et l'on risque, à ce jeu, de brouiller les Muses; elles sont sœurs, mais pas à

ce point. On nous citera peut-être des exemples de transformations heureuses, glorieuses même : Faustj Roméo^ Otello. Mais au moins c'étaient là des pièces, et non des poèmes; de plus, des pièces e'trangères; et puis Gounod et Verdi approchent peut-être plus de leurs modèles que M. Benjamin Godard du sien.

De Joceljrjîy les librettistes ont extrait surtout les faits, et les faits dans Jocelyn ne sont, au point de vue esthétique, que des accessoires. La mort du père de Laurence et l'adoption de celle-ci par Jocelyn ne nous importent guère ; ce qui nous importe, ce sont les cent pages qui suivent, consacrées à peindre l'amitié fraternelle des deux jeunes gens, leur piété mystique, toutes leurs penséesenfin, et leurs sentiments en pleine nature. Bien plus que la découverte même du sexe de Laurence, les sentiments de Laurence et de Jocelyn après cette découverte délicieuse et terrible nous intéressent et nous émeuvent. Là était le point délicat et attirant ; là se pressent dans le poème les beautés essentielles. Beautés singulières, que la musique devait approcher avec réserve, avec pudeur, mais qu'elle pouvait comprendre et peut-être embellir encore. Elle pouvait.

sous le voile de Pamitié, suivre la mystérieuse e'closion de l'amour, et puis noter les nuances passionne'es et douloureuses de cet amour naturellement offert et surnaturellement refuse'. Avant la découverte, — la découverte même, — après la découverte, — voilà les trois phases psychologiques faites pour séduire un musicien, quitte à le perdre. Succès douteux, peut-être impossible, mais du moins tentative originale. Les auteurs n'ont pas compris, ou pas osé; ils sont restés à côté du sujet, traitant, au lieu du fond, les épisodes; les faits plus que les sentiments. Ils ont mis en scène le mariage de la sœur de Jocelyn, la fuite des proscrits dans la montagne, la mort du père de Laurence, l'exécution de Tévèque, et ce déplacement de l'intérêt, cette altération des valeurs, justifie un reproche déjà fait àTouvrage : tout ce qui devrait y être long est court.

La facture musicale de Jocelyn^ disions-nous, n'a rien de bien original; elle rappelle souvent celle de Gounod et celle de M. Massenet. Le premier chœur (la noce de Julie) n'est pas sans analogie avec certain petit chœur à" Hérodiade . Gounod est derrière plus d'une page, derrière plus d'une phrase, celle-ci, par exemple : Anges

du Tout-Puissant, couvresç^-la de votre aile! (voir Roméo et Mireille); celle-ci encore, chantée à l'unisson par Jocelyn et Laurence : De tous les nomssacrés dont sur terre on s'adore. La romanceberceuse : Dors en paix, doux enfant! du Gounod encore. Du Gounod, les progressions, les phrases qui se répètent et montent par étages, et les accompagnements syncopés. Du Gounod toujours, mais poussé au tragique, la scène de la Révolution, qu'on a plaisamment appelée une kermesse de la guillotine.

La tendance allemande s'accuse beaucoup moins chez M. Godard. Le leitmotiv n'y est pour ainsi dire pas employé ; un peu seulement au dernier tableau, et d'une main très légère. M. Godard n'a pas de système, et il a raison. Quant à l'orchestration, elle ne nous a paru ni bonne ni mauvaise, seulement trop bruyante parfois, avec un goût immodéré des harpes.

Le premier tableau ne dépasse pas une moyenne agréable. Il pourrait avoir pour épigraphe ces deux vers :

De ma sœur et d'Ernest cette sainte journée A, dans la main de Dieu, mêlé la destinée.

Heureusement, dans Topera, Ernest s'appelle l'Epoux; cela fait mieux. La phrase de remerciement aux invités est élégamment tournée. Le petit chœur de noces, le chœur des jeunes filles, petit aussi, tout cela ne déplaît point. Le duo de Jocelyn et de sa mère, Tair de Jocelyn, ne sont guère que convenables. Un air honnêtement fait, avec des rythmes et des tonalités variés, pâlit auprès du récit de Lamartine, auprès de cette dernière promenade, la nuit, dans Tenclos bienaimé, de cet adieu poignant à la terre du jardin, aux eaux de la source, aux colombes du toit. Ici comme presque partout, les librettistes ont respecté les vers de Lamartine. Respect pieux pour le poète, mais dangereux pour le musicien.

Rien dans le second tableau : un faible prélude où flûtes, hautbois et autres instruments cnampetres gloussent en vain sans jeter sur Torchestre une teinte vraiment pastorale. Aux paysages de Lamartine, il faudrait la musique de Rossini, un peu du premier acte de Guillaume, M. Godard leur consacre un chœur médiocre, plus un duetto de pâtres inférieur à la chanson de SaphOy qu'il rappelle : Broute:{, broute^ mes chèvres/ Et puis, il sent le hors-d'œuvre, ce petit duo. Autrement

l'anxée musicale 93

nécessaire est dans le poème la scène du jeune homme et de la jeune fille, spectacle d'amour fait pour redoubler dans le cœur et les sens de Jocelyn les troubles et les désirs nés delà solitude. En résumé, toute cette partie de l'œuvre, y compris le massacre du vieux monsieur, ne renferme que des banalités musicales et dramatiques.

Mieux vaut le tableau suivant, au moins le début de ce tableau. L'entr'acte est beaucoup plus alpestre que le précédent. Les larges accords tenus et balancés donnent la sensation de grands souffles, de grandes vagues de vent, tranquilles et fortes, qui passeraient sans obstacles au-dessus des sommets. Cette belle page d'orchestre en rappelle un peu une autre que naguère nous avions trouvée belle aussi : la Cathédrale de la Symphonie légendaire. Le réveil de Laurence est encore à noter : deux strophes courtes, vibrantes, avec une certaine étrangeté, une sorte d'effarement qui ne messied pas. Mais maintenant, là où Ton était en droit de compter le plus sur lui, le musicien se dérobe. Quand vient l'évanouissement de Laurence, et la révélation de ce que nos pères eussent appelé ses charmes ou les attributs de son sexe, devant cette apparition foudroyante de la

beauté et de Famour, d'un amour à la fois souhaité et défendu, devant ce double assaut livré à l'âme de Jocelyn par la joie et l'épouvante, rien ou presque rien : un cri pareil à tous les cris et un maigre duo qu'un pauvre unisson termine. Pourtant ils étaient beaux à chanter, ces jours d'amitié, puis ces jours d'amour. Il eût été beau de trouver la musique de cette pure, de cette idéale poésie, d'égaler à la fois la hardiesse et la chasteté de ces récits. Il y avait là des trésors de sentiment, et des trésors nouveaux. Quel dommage qu^on ne les ait pas découverts!

La grande scène de la prison, entre Jocelyn et l'évêque, voulait du musicien autant d'éloquence que les scènes précédentes voulaient de poésie. Qu'on la relise dans Lamartine pour voir quelles foudres lançait au besoin ce poétereau de femmes, ce chantre de cascatelles et de rossignols, comme disent aujourd'hui quelques jeunes pédants. Jamais fanatisme plus odieux n'a tenu plus sublime langage. Quels discours sur ces lèvres et quelle flamme de bûcher dans ces yeux ! Du haut de quel dédain le vieillard qui va mourir regarde nos passions humaines! A quel misérable prix il estime nos plus précieuses amours! Le lecteur même est

près de céder à ses paradoxes sacrés, de subir comme Jocelyn sa brutalité sainte. Dans ce duo si difficile par sa violence et par sa grandeur, le musicien n'a réussi qu'à demi. Le style, toujours soutenu, s'élève parfois, comme à ces mots : Demain f entonnerai Vhosanna triomphant! Souvent le mouvement est juste et la phrase bien jetée; mais souvent aussi Tun et Tautre traînent, ici, par exemple: Je vais vous consacrer sur le bord de la tombe. Décidément, Jocelyn pourrait bien être tout à fait inabordable à la musique.

Le tableau populaire autour de la guillotine fait grand honneur au sens pittoresque des directeurs, à leur entente de la scène : voilà bien la rue sur le théâtre, les physionomies et les voix de la canaille. Mais de la musique j'attendais mieux. Les différents refrains révolutionnaires : Carmagnole^ Ça ira^ et quelques autres, se succèdent et se juxtaposent au lieu de se fondre ; c'est de la polyphonie, mais de la symphonie, non pas. Quelques bons détails cependant, entre autres une courte prière de femmes à genoux sous la bénédiction du condamné.

Patience ! voici les dernières pages de la parti-

tion, les meilleures. Dans la grotte des aigles, où nous ramène le sixième tableau, Laurence abandonnée chante un lied charmant : Dors en paix, mon amour ^ une page toute pleine de tendresse et d'inquiétude. Voilà une phrase distinguée et expressive, rehaussée par des contre-chants d'orchestre, et délicieusement terminée sur le doux reproche : Oh/ pourquoi s' en est-il allé I AuthéêHre^ cet air semble seulement pris un peu vite. Plus lent, on lui trouverait peut-être encore plus de grâce et de mélancolie.

La rue maintenant, à Paris, sous les fenêtres de Laurence, éclairées par les lustres d'une fête. Jocelyn, caché dansTombre, pleure, et des jeunes gens franchissent en chantant le seuil de la maison. Jolie valse et surtout jolie gavotte dialoguée par les groupes d'invités. Il y a bien quelque chose d'un peu désagréable à voir un ecclésiastique faire le guet sous le balcon d'une dame ; mais sauf ce petit malaise, on prend grand plaisir à toute la scène. Laurence paraît à la croisée entr'ouverte, et pour une fois qu'une femme vêtue de blanc s'accoude à son balcon sans redire la chanson de Marguerite, cela vaut bien qu'on s'en félicite, Laurence ne se se souvient que d'elle-

même et, d'une voix triste, elle redit son chant de la montagne. Jocelyn va courir vers elle ; mais une cloche tinte dans le voisinage. Alors, avec une belle phrase douloureuse il s'enfuit, tandis que reprennent dans la maison les refrains joyeux. Toute cette scène est excellente, pleine de mouvement et de poe'sie.

La scène suivante et dernière me'rite qu'on pardonne beaucoup aux faiblesses signale'es le long de l'ouvrage. C'est bien finir que de finir ainsi. Dans le hameau de Valneige, un matin de Fête-Dieu, la procession passe devant le reposoir. Pâle et défaillante, assise sur le seuil de sa chambre ouverte au soleil du printemps, Laurence mêle sa voix aux cantiques. Le chœur est simple, empreint d'une piété' villageoise ; les plaintes de Laurence le coupent à propos avec de lointains rappels des mélodies d'autrefois ; bonne déclamation et bon orchestre ; peu de notes et beaucoup d'expression. — La procession a disparu, et la pauvre fille qui va mourir fait appeler le prêtre. Pendant qu'on le cherche, seule et les yeux déjà voilés, elle murmure une prière tout à fait belle. Voilà la musique que nous demandions au musicien de Jocelyn^ la musique des senti-

ments, la musique où se dessine un caractère, où chante une âme. Voilà Laurence tout entière, avec ses regrets et ses remords, avec son humilité de pécheresse, avec sa douceur de femme et sa détresse de mourante. Toute sa vie, sa pauvre vie, achève ici de se briser et s'exhale en une dernière demande de miséricorde et d^amour. Cette courte prière dit tout ce qu^il fallait dire : elle tremble, elle adore et elle supplie.

Le duo final renferme quelques mesures d'ensemble dont la banalité dépare un peu cet épilogue ; on le voudrait sans tache. Mais la tache est légère : chaque phrase de Laurence a Taccent le plus juste et le plus pénétrant. Laurence s'éteint sans cri, avec grâce et avec douceur, redisant toujours plus bas, toujours plus humblement : Seigneur^ votre nom soit béni! A la passion ranimée de Jocelyn, elle ne répond que par une tendresse déjà presque divine. Les grands accords de la grotte des aigles reviennent planer au-dessus de la jeune femme comme pour lui apporter un dernier souffle de Tair pur autrefois respiré ; sur les marches de Tautel, elle s'incline et meurt. Très loin se perd Técho des cantiques, et Jocelyn murmure encore la phrase, bien amenée cette

fois et très attendrissante : Anges du Tout-Puissant, couvre\'la de votre aile !

Ici, véritablement, la musique n'a pas e'té indigne de la poésie, et Ton peut espérer de M. Benjamin Godard une œuvre dont l'ensemble vaudra la fin de celle-ci.

Le théâtre de la Monnaie offre à nos compositeurs une hospitalité tout artistique : un chef d^orchestre et un orchestre excellents ; des choristes stylés qui jouent, qui chantent, et chantent juste, en mesure et avec des nuances (triple merveille) ! enfin des interprètes consciencieux et intelligents comme M. Engel (Jocelyn) et M. Seguin (révoque). Quant à M*"® Caron, nous l'avons retrouvée avec joie ; elle a plus de voix et de talent que jamais. Elle a toujours sa grâce noble « et même un peu farouche, » la poésie des attitudes et la poésie du chant. Elle a dit et joué le dernier acte surtout avec une sobriété et une intensité d'expression admirable. Elle a été humble, et triste, et attendrissante. Une aussi grande artiste mérite que nous allions à elle, en attendant qu'elle revienne à nous.

Jugez de l'éclectisme des Belges : Tan dernier ils ont entendu la Valkyrie ; cette année-ci, la

Gioconda. La Gioconda est l'œuvre — on dit en Italie : le chef-d'œuvre — d'un musicien mort il y a quelques années, Amilcare Ponchielli. Le livret est une imitation de la pièce de Victor Hugo : Angelo^ tyran de Padoue. Vous vous rappelez ce gros me'lodrame empathique, sa préface apocalyptique et pontificale, son style à panaches et des phrases comme celle-ci : « Eh bien ! si peu que je sois, j'ai eu une mère. Savezvous ce que c'est que d'avoir une mère ? En avezvous eu une, vous ? » Ou encore celle-ci : « Il faut toujours qu'un Malipieri haïsse quelqu'un. Le jour où le lion de Saint-Marc s'envolera de sa colonne, la haine ouvrira ses ailes de bronze et s'envolera du cœur des Malipieri ! » Quant au sujet, il s'agit d'une rivalité de grande dame et de courtisane, où celle-ci naturellement a le beau rôle et sacrifie son amour et sa vie pour sauver la vie et les amours delà grande dame, qui avait ellemême sauvé la vie à la mère de la courtisane. Tout cela se passe à Padoue, au bord de la lagune vénitienne, en plein appareil littéraire et scénique du romantisme le plus échevelé : avec sbires, portes secrètes, échafaud et cercueil préparés pour une femme de podestat. On récite des

L ANNEE MUSICALE lOl

tirades effrayantes sur le Conseil des Dix ; on marche dans les murs, et il y a du monde dans les dressoirs.

Les musiciens d'Italie ont toujours aimé le the'âtre de Hugo : son éclat extérieur et factice, ses contrastes violents, ses situations fortes et fausses. Tout cela prête à une musique un peu grosse, un peu voyante, sans beaucoup de dessous ni de profondeur, à des effets souvent dramatiques, plus souvent mélodramatiques et vulgaires.

La vulgarité, voilà aujourd'hui le défaut national de l'Italie, comme l'obscurité est celui de l'Allémagne ; voilà notamment la tare de la Gioconda. Beaucoup d'idées, oh ! des idées en foule, mais presque toutes mauvaises. Le génie italien trouve toujours quelque chose à chanter, et prend tout ce qu'il trouve, sans choix ni contrôle. Je ne sais guère d'opéra vraiment italien, sauf les deux derniers chefs-d'œuvre de Verdi : Aida et Otello^ qui ne soit un exemple de cette déplorable facilité, de cette abondance et en même temps de cette pauvreté.

Décidément il y a en art bien peu d'écoles ; il y a de grands hommes, dont les imitateurs ne comptent guère. Rien de moins intéressant que

les sous-Gounod, les sous- Wagner ou les sous- Verdi, grosse ou fausse monnaie d'une pièce d'or. La Gioconda est conçue et exe'cutée selon toutes les règles italiennes ; la forme y est, ou plutôt la formule ; mais le fond manque. De la mélodie partout, mais commune, et, qu'on nous passe le mot, canaille ; du mouvement, ou des mouvements brusques et grossiers, de vilains gestes ; de l'accent, mais celui du faubourg ; de rémotion mélodramatique ; une sorte d'opéra de boulevard, le produit d'un art qui serait à la musique de théâtre ce qu'est à la peinture la chromolithographie... Et cependant tous ces gros défauts n'excluent pas certaines qualités un peu grosses aussi, mais réelles : Tentente de la scène, la spontanéité, parfois la justesse de l'idée musicale, quelques élans très pathétiques en dépit de leur vulgarité, çà et là de ces coups de gosier qui couronnent des phrases bien lancées et font éclater en bravos les parterres d'Italie.

Avant le quatrième et dernier acte, on ne trouverait pas grand'chose à louer : au premier acte, des chœurs se succèdent, qui semblent des surcharges de charges célèbres : le Caïd ou Gabriella di FergT^, l'amusante parodie de M. Saint-Saëns.

l'année musicale io3

Le finale seul produit de Teffet. Giocondarachève par une belle phrase, qui domine une prière du peuple accompagnée par Torgue de Saint-Marc. A noter aussi dans cet acte, mais pour d'autres motifs, une apostrophe de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c'est le traître, THomodei d'^ngelo). On sent dans ce monologue une tendance nouvelle pour l'Italie, la préoccupation de la parole et de la déclamation. Chaque mot, chaque note voudrait porter. Mais le résultat n'est pas heureux; il ne trahit que l'effort d'une nature qui a voulu se contrarier elle-même et se contraindre. L'effort du moins est louable ; il ne devait pas être perdu. Quelques années plus tard, Verdi Ta repris. Relisez le monologue de Barnaba dans la Gioconda^ puis le Credo d'Iago dans Otello, et vous pourrez comparer l'intention et le fait, l'essai du talent qui entrevoit et le succès du ge'nie qui réalise. D'un côté, un style décousu, une tonalité mal assise, des modulations mal venues, beaucoup de travail pour peu de chose ; de l'autre, la suite dans l'idée, la concision et la précision ; l'expression dramatique et la beauté de la mélodie fondues au lieu de se contredire. Le second et le troisième acte sont remplis de

musique facile et lâche'e, de romances banales et de duos à la tierce. Le ballet des Heures, si vante' en Italie, est mince et se termine par un galop fâcheux. Quant à l'orchestre, il accompagne presque tout le temps en orchestre de contredanse (voir notamment le duo des femmes : Mon amour illumine ma vie)^ laissant toujours à découvert la ligne vocale, qui supporte mal la pleine lumière. ' Le quatrième acte seul offre de Tinte'rêt, et révèle en quelques parties, sinon de Thabileté de main (il n'y en a nulle part), au moins une certaine vigueur de patte. Il s'en dégage une réelle émotion. Gioconda est seule, la nuit, au bord du canal Orfano sans doute, celui de tous les mélodrames. Pour payer la liberté de son bien-aimé, elle a promis au sbire Barnaba une folle nuit d'amour (prenons le style du sujet). Mais, avant rheure du rendez-vous, la généreuse créature réunit le couple qui s'aime et l'embarque, avec sa bénédiction, pour quelque lointaine plage. Alors arrive Barnaba, tout enfiévré d'amour. Gioconda, riant d'un rire fou, se couronne de perles et de fleurs, et quand le misérable s'approche, elle se tue. Il y a de très belles choses au cours de cet acte : une couleur funèbre, de

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ramertume, de Tironie, de la grandeur. Gioconda fait ici assez noble figure. Son invocation au suicide est la meilleure page de la partition. Elle éclate brusquement par un cri et un accord pathétiques : nulle emphase n'en gâte la sobriété tragique, et le passage au mode majeur, dangereux si souvent, s'accomplit sans encombre, sans faire verser la mélodie dans la trivialité. Très scénique et d'un effet heureux, la barcarolle lointaine ; beaucoup de tendresse et de bonté chez Gioconda dans le trio, et de la crânerie dans le duo final. Tout cela n'est peut-être pas d'un style très relevé, mais que voulez-vous ! il faut quelquefois se contenter de beautés de second ordre.

Rien à dire ici des exécutants, sinon que Mlle Litvinne porte vaillamment le rôle de Gioconda, rôle écrasant qui a déjà tué plus d'une voix italienne. Depuis l'année dernière, Mlle Litvinne a fait des progrès : l'articulation est plus nette et la voix mieux posée ; les notes hautes surtout sonnent à merveille. Pourquoi n'appellerait-on pas Mlle Litvinne à l'Opéra? Il se pourrait qu'elle n'y fût pas de trop (ij.

(i) Mlle Litvinne a été engagée depuis lors à l'Opéra de Paris,

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Il est à Bruxelles d'autres exécutants qui méritent une mention plus qu'honorable, un chaleureux éloge. Nous avons eu la chance d'entendre un concert du Conservatoire, dans une salle de dimensions parfaites et d'acoustique excellente, comme il en manque une à Paris. Notre Conservatoire est trop petit, et quant au Trocadéro, mieux vaudrait faire de la musique en face, sur le Champ de Mars. Nous n'avons rien de pareil comme local; comme orchestre, nous n'avons rien de mieux, ni chez M. Lamoureux ni rue Bergère. L'orchestre de M. Gevaert au Conservatoire est le même que celui de M. Dupont à la Monnaie, plus les professeurs de la maison, et quelques dames, en sûreté parmi les Belges sérieux. Sérieux, ils le sont, et disciplinés sous un bâton infaillible, sous une autorité qu'on ne discute pas; sérieux, mais passionnés aussi quand il faut, unissant à leurs qualités d'hommes du Nord une ardeur et une jeunesse méridionales. Ils ont joué avec une netteté parfaite, avec des sonorités de cordes tout à fait remarquables, des œuvres terriblement difficiles : la symphonie de Raff Dans la Forêt, l'ouverture de Faust de Wagner, contemporaine et un peu

voisine de Manfred. De Wagner encore, ils ont joue' Siegfried'Idyll^ ce morceau composé par le maître pour la naissance de son fils. Que de motifs là-dedans : celui du feu, celui du cor de Siegfried ! etc. Que d'affaires pour la venue d'un enfant ! Toute la mythologie au pied d'un berceau ! Mais que la première phrase est expressive, et qu'elle eût fait à elle seule une délicieuse chanson de nourrice !

Maintenant revenons à Paris. M. Paravey vient de monter à TOpéra-Comique un charmant ouvrage, tout à fait dans le ton de la maison, de la vieille maison d'autrefois : Madame Turlupin^ de M. Ernest Guiraud. Pourquoi ne joue-t-on pas plus souvent M. Guiraud? Parce qu'il écrit rarement. Et pourquoi écrit-il rarement ? Parce qu'il a encore plus de modestie que de talent. Auprès de lui, une violette aurait l'air d'une effrontée. M. Guiraud ne parle jamais de sa musique, on le gêne quand on lui en parle, surtout en bien. Tant pis si nous sommes forcé de le mettre mal à son aise.

Il y a depuis plus de cent ans, dans notre musique française, un petit courant toujours discret.

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souvent caché ; Ton tâche bien de le tarir, on y jette de grosses pierres ; mais le ruisseau, trop faible pour emporter les obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et reparaît un peu plus loin, toujours clair, toujours chantant. Gounod fait le Médecin malgré lui ; Offenbach, la Chanson de Fortunio; M. Delibes, le Roi Va dit ; M. Guiraud, Madame Turlupin^ comme autrefois on faisait le Tableau parlant^ le Nouveau Seigneur du village^ Joconde^ et depuis, le Chien du Jardinier ou Bonsoir^ monsieur Pantalon, Et de temps en temps nous sommes tout étonne's, tout ravis de nous trouver à nousmêmes de la gaieté, de Tesprit, etde savoir encore sourire.

Quelquefois on est si las de la grande musiquCj ou de celle qui veut être grande, et des efforts et des systèmes, et des doctrinaires qui veulent briser les anciens moules ! Oh ! ne me parlez pas des gens qui veulent briser les anciens moules, commencer une ère nouvelle, et autres sottises. Voyez-vous, il n^ a pas d'anciens moules ; je crois même qu'il n'y a pas de moules du tout. Seulement nous faisons de ces phtases-là, nous autres critiques, pour avoir Tair de dire quelque

chose et d'éclairer les populations. Au fond, il y a la belle musique et la laide; la vilaine et la jolie. La musique de Madame Turlupin est très jolie, voilà tout. Le moule en a de'jà seize ans, je crois; mais M. Guiraud a bien fait de ne le point briser ! Il n'a pas fallu grand'chose au compositeur : un vieux canevas sans prétention, presque sans intrigue ; de vieux personnages bons entans : un ménage de chanteurs ambulants et leur troupe, un aubergiste, un capitaine Rodomont, une Isabelle et son amoureux, et des mots comme celui-ci : « Mais vous êtes en nage, mon pauvre ami ! — Pour -vous, madame, je m'y jetterais... à la nage. » Deux petits actes, pas plus; un chœur de mousquetaires au début; un peu partout, une romance, une ronde, un ou deux trios, un quatuor, et voilà un petit bijou d'opéra comique, sans façon et surtout sans mauvaises façons, plein de grâce, d'esprit, d'idées fines, encore affinées par la constante élégance du siyÏQ^ par la distinction de l'harmonie et de rinstrumentation.

Dieu! comme M. Guiraud doit souffrir ! Aussi n'insisterons-nous pas. Nous ne parlerons ni du ravissant petit trio qui termine le premier acte^

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ni de la romance pe'nétrante de Maguelonne, qui vaut peut-être celle de Cendrillon^ ni d'un petit quatuor dans Fcbscurite', qui n'est pas indigne de celui de Joconde^ ni enfin d'un autre petit trio (au second acte), que n'eût pas de'savoué un illustre ami de M. Guiraud, l'auteur de Carmen et du quintette : Nous avons en tête une affaire. Oui, M. Guiraud e'crit dans la langue des vrais musiciens, des vieux musiciens nlême, sans pour cela se priver d'aucune des ressources modernes ; il les emploie, et en connaisseur. Sa partition a seize ans ; décidément on n'est pas toujours vieux à cet âge-là ! Je ne veux point parler des excellents interprètes de Madame Turlupin. Pour peu que M^^® Merguillier et M. Fugère eussent le caractère de l'auteur, ils ne me pardonneraient pas.

L'Ennui dans la Musique.

28 avril 1888.