I. — LES MORTS

jN parle de la religion, de la nature, de Tamour dans la musique. Pourquoi ne point parler de Tennui ? — Non pas de Tennui que la musique exprime, mais de l'ennui qu'elle inspire. La musique est l'une des formes les plus fréquentes et les plus terribles de l'ennui, l'un des agents les plus actifs de cet état d'âme, variable selon les rauses qui le produisent et les natures qui réprouvent, pouvant se traduire par la mélancolie, la tristesse, l'abattement, ou par des malaises nerveux, l'irritation, le désespoir et la fureur.

Rien n'est plus ennuyeux que la musique ennuyeuse, et cela se comprend. D'abort l'art,

étant une chose de luxe, ne supporte pas et ne doit pas supporter la médiocrité'. L'artiste n'a pas comme l'avocat, le médecin ou le notaire, l'excuse de la nécessité. Par exemple, il peut y avoir des notaires fort bêtes (on dit même qu'il y en a), parce qu^il faut absolument des notaires, fussentils des imbéciles. Au contraire, il n'est pas le moins du monde indispensable qu'il y ait de médiocres artistes.

Ce n'est pas tout: la musique est de tous les arts le plus capable d'ennuyer, parce que la musique est le bruit et que le bruit désagréable est chose odieuse. Les autres arts du moins sont silencieux. Et puis, on jette un volume de poésie, on détourne les yeux d'une statue ou d'un tableau, on n'échappe pas à la musique. Un morceau de concert ou d'opéra, une chanteuse, un pianiste s'imposent. La musique dans une certaine mesure force Tattention ; parfois, elle ne permet pas même le sommeil. Aucun art n'est la source de pareilles délices, mais de pareils tourments.

Ne criez pas au paradoxe. Voici le primtemps. Depuis six mois, ce ne sont que représentations et concerts. L^Opéra a ressassé une demi-douzaine de chefs-d'œuvre ; il les a massacrés parfois. Les

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grands orchestres du Conservatoire, de M. Colonne, de M. Lamoureux, ont joué deux ou trois heures chaque dimanche. Salle Erard et salle Pleyel, d'innombrables pianistes se sont rués sur les instruments de Tune et de Tautre maison ; les violons ont grince', les violoncelles ont gémi. Virtuoses, compositeurs, compatriotes, étrangers ont couvert les murs de programmes. Vous tous qui aimez le plus la musique, n'êtes-vous pas las ? N'avez-vous pas la haine des sons ? Ne donneriez-vous pas l'Opéra et le Conservatoire pour un rossignol qui chanterait sur le premier lilas?

A la fin d'un hiver parisien, on le comprend et on le mesure, l'ennui dans la musique ! Pareil à une brume lointaine, il flotte là-bas sur bien des œuvres entendues. Impartial, éclectique, il s'exhale à la fois des écoles les plus opposées. Voici le grand ennui allemand, pédantesque et prétentieux ; le gros ennui italien, meilleur enfant que l'autre, mais plus vulgaire ; le petit ennui français, mesquin et bourgeois. Voici l'ennui des morts et l'ennui des vivants, l'ennui du théâtre et celui des concerts, l'ennui public et l'ennui privé, l'ennui par la musique d'orchestre et Pennui par la musique de chambre; l'ennui par les œuvres et

Tennui par les hommes, par la musique et par les musiciens. Ah ! ce n'est pas un article ou deux qu'il faudrait faire, c'est un traite', une encyclope'die. Le sujet est immense, et parmi les matériaux amoncelés le premier embarras serait de choisir.

Encore une fois, ne criez pas au paradoxe printanier. Ne criez pas surtout au scandale, si nous tâchons de vous montrer l'ennui môme chez les plus grands, si nous nous expliquons en toute sincérité, en toute humilité, sur des noms illustres et des œuvres classées. Il y a des musiciens qui n'ont fait que des choses ennuyeuses ; il y en a qui en ont fait quelquefois seulement (ce sont les très grands musiciens) ; il n'y en a point qui n'en ait jamais fait.

De tous les compositeurs de troisième ordre, le plus ennuyeux pourrait bien être Hummel, le maître de ce qu'on appelle, par un euphémisme trompeur: la musique bien faite. A Hummel, qui depuis un quart d^heure improvisait, on demanda un jour brusquement: Ah çà! quand commencerez-vous ? — Il ne devait jamais commencer. L'ennui de Hummel est le type de l'ennui classique poussé aux dernières limites : l'ennui

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sérieux, honorable. Hummel a tout des grands maîtres, tout, hors le génie. Personne autant que lui ne parle pour ne rien dire, personne ne groupe avec autant de symétrie des formules plus vaines et plus vides : traits de piano, gammes en tierces, en sixtes, variations honnêtes et insipides. C'est un poète sans idées, avec une belle écriture.

Après lui, voici un musicien, non plus de troisième, mais au moins de second, quelques hommes et toutes les dames disent même de premier ordre : Chopin. Il a été le musicien par excellence du piano; c'est là son originalité, et son infériorité. On n'écrit pas impunément pour un instrument comme le piano, sans tomber dans la musique de mécanisme et d'exécution. Chopin est un rêveur mélancolique, un merveilleux improvisateur, le plus sentimental des compositeurs. Il a donné de la poésie aux sèches sonorités du clavier; du moelleux à la phrase classique. Il a trouvé quelques mélodies admirables, il en a trouvé beaucoup de charmantes. Écoutez pourtant certaines de ses œuvres, notamment le concerto en mf mineur, si finement joué le Vendredi saint au Conservatoire par M. Planté : c'est à pleurer d'ennui. Ne parlons pas de l'orchestre,

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avec lequel Chopin n'a Jamais compté. Mais le piano lui-même ! Pour une phrase e'ie'gante ou touchante, et autour de cette phrase même, quel déluge de notes, quel bavardage inutile, quel enguirlandement insupportable de toute mélodie avec des trilles, des grupetti^ des gammes, des ornements de toute espèce. Chopin ne peut rien dire comme tout le monde. Il fait précéder ou suivre chaque phrase, chaque note d'une fanfreluche ou d'une fioriture; sa musique bronche et bégaye à chaque mesure. Ce Slave élégiaque aurait mis des pompons à la Vénus de Milo.

Et maintenant il faut entrer dans la voie des aveux, faire sa confession publique, avouer sa misère et son aveuglement, aborder l'ennui chez les plus illustres, le bel ennui, l'ennui génial.

De tous les grands musiciens, le plus grand peut-être, c^est-à-dire celui sans lequel la musique n'existerait pas, le fondateur, le patriarche, le père, l'Abraham, le Noé, TAdam de la musique, Jean-Sébastien Bach, est le plus ennuyeux. Haendel ne vient qu'après lui. S'il n'y avait au monde que la musique de Bach, je Tadmirerais profondément, je l'étudierais laborieusement, mais je ne l'aimerais guère. S'il n'y avait d'autres

concerts que les Festivals du Rhin, où l'on exécute couramment chaque année des oratorios du maître d'Eisenach, je n'irais jamais au concert. L'œuvre gigantesque de Bach est la base, la pierre angulaire de toute la musique; tous les autres ont construit sur lui, et n'auraient rien pu construire sans lui. Mais, d'un édifice, les fondations sont-elles ce qu'il y a de plus beau ? Bach est le grand primitif. Quand il a paru, la musique était à faire ; il Ta faite. A peine si les notes se connaissaient entre elles. Je vous réponds qu'il leur a fait faire connaissance. Il les a présentées les unes aux autres, et de tant de façons, que du coup l'harmonie a été créée, et qu'on ne trouve guère aujourd'hui de combinaisons que le vieux savant n'ait trouvées. Relisez seulement le Clavecin bien tempéré, ces quarante-huit préludes et fugues dans tous les tons majeurs et mineurs, et vous serez émerveillé de cette variété, de cette invention. Voilà les formes musicales assouplies, faites à se rencontrer, à s'effleurer, à se pénétrer les unes les autres; voilà le métier créé, voilà l'instrument prêt ; voilà la fugue, qui est à la composition ce que les bâtons sont à l'écriture. Le jour où Haydn et Beethoven arriveront, l'un avec une idée char-

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mante, Tauire avec une idée sublime, grâce à Bach, ils pourront en tirer parti, en faire une symphonie exquise ou magnifique.

Qu*il y ait chez Bach toujours de Tintérêt, et parfois, dans Tordre même de la mélodie, du sentiment et de Témotion, des traits de génie, des accents de foi, de douleur, de joie, voilà qui ne fait pas doute. Il y a bien autre chose encore : une grandeur incommensurable, et la solidité d'un roc. Cet homme a joué, de ses mains robustes, avec des masses musicales que personne ne remuera jamais ; on pourrait montrer ses œuvres comme des armures d'ancêtres. Et puis, on ne saurait trop le redire : il est l'aïeul. Il aurait presque le droit de dire à Beethoven lui-même, comme le vieux burgrave à son fils octogénaire : Jeune homme, taisez-vous !

Et cependant!... Cependant, quand vous avez avez besoin non de travail et d'exercice, mais de jouissance et d'émotion, lisez une suite de Bach, c'est-à-dire un prélude, une allemande, une ou deux courantes, plus quelques bourrées, gigues et sarabandes. Lisez un de ses concertos, surtout le concerto pour trois pianos (horrible trinité!), lisez (je frémis de mon blasphème !) La Passion

selon saint Mathieu ! Pendant dix minutes, on est étonne' ; au bout de quinze, enragé. Ainsi le voyageur, au milieu d'une galerie de Cranach, de van Eyck et de Memling, soupire après la Des* cente de Croix de Rubens.

Que de fois, au sein d'un de ces oratorios gigantesques, de ces chœurs ou doubles chœurs avec orchestre et orgues, que de fois, écrasé sous ces rythmes carrés, impitoyables, perdu dans cette algèbre sonore, dans cette géométrie vivante, étouffé par les replis de ces fugues interminables, on voudrait fermer Toreille à ces combinaisons prodigieuses, pour entendre chanter tout bas Vandante du quintette avec clarinette, de Mozart, ou Vallegretto de la symphonie en la. De ces chants-là, Bach n'en a jamais trouvé, ou presque jamais, et, par contre, des fugues qu'il aimait, Beethoven et Mozart n'en ont presque jamais fait non plus. Quand ils en ont fait, ils ont eu tort, et dans le Requiem de l'un, dans la Messe en ré de l'autre, les pages scolastiques sont loin d'être celles qui nous touchent le plus.

La fugue est une nécessité de la musique ; sans la connaître, sans l'avoir pratiquée, il est impossible, sauf à quelques génies d'exception, d'écrire

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proprement une page, et, sinon de trouver une ide'e, au moins de s'en servir ; ce n'est ni le résultat ni la fin. La fugue est au fond de plus d'un chef-d'œuvre, au fond de toute symphonie ; mais elle est tout au fond ; on ne voit d'elle que Pesprit et' non la lettre. Musiciens, musiciens, apprenez à faire des fugues, et quand vous saurez, n'en faites jamais.

La fugue, hélas ! n'est pas la seule source de l'ennui musical. Il existe, et chez un maître autrement grand que Bach, chez le plus grand de tous les maîtres, chez l'un des plus grands de tous les hommes, non pas une symphonie, mais une partie de symphonie, que nous avons entendue dix, quinze fois, toujours avec respect, avec bonne volonté, et toujours avec ennui. C'est... Eh bien! oui, il faut avoir la franchise de son ignorance, de son intelligence; il faut parler, fût-ce comme l'âne de Balaam. C'est... le finale de la Symphonie avec chœurs.

Horreur ! dira-t-on. Ce finale ! Mais c'est le point de départ, l'aube de la musique, de la vraie musique, celle de l'avenir ; c'est le commencement. — Peut-être ; mais le commencement de la fin. Je sais bien que les avancés partent de là, et

de là seulement ; que Wagner en est parti, et des derniers quatuors, et des dernières sonates, et de tout ce que Beethoven a fait en dernier. — Je sais bien aussi que dans les œuvres extrêmes de Beethoven il y a des choses sublimes, parce qu'il y a partout chez Beethoven de ces choses-là ; mais je sais encore, ou du moins je trouve que ces œuvres ne sont belles que par fragments, tandis que les autres sont belles tout entières.

Beethoven voulut faire une symphonie qui, d'abord purement instrumentale, s'achevât dans la fusion de Forchestre et des voix, c'est-à-dire de toutes les ressources de la musique. Il voulut que les trois premiers morceaux vinssent aboutir au chœur comme à un de'nouement, ou plutôt à une apothéose. Et le thème de ce chœur final devait être la Joie.

Sous prétexte d'éclairer l'obscurité de Tœuvre, on s'est évertué à nous prouver que là où Schiller et Beethoven avaient écrit et chanté le mot : joie [Freude)^ il fallait lire le mot : liberté [Freiheit)^ équivalent au point de vue de la prosodie allemande et que la crainte seule de la censure aurait fait dissimuler.

Je ne vois guère ce que le finale gagne à ce

sous-entendu, et la conception de Beethoven me semblerait plutôt y perdre un peu de grandeur. La joie est un plus vaste sujet que la liberté, et j'aime mieux voir chez Beethoven, chez cette a grande âme immortellement triste », une aspiration supi-ême, pour lui-même et pour l'humanité, au bonheur total, qu'à la liberté, qui n'est qu'une partie, un élément du bonheur.

Mais passons sur ce détail : chant de joie ou de liberté, c'est là un chant d^allégresse.

Les trois premiers morceaux, qui sont parmi les plus beaux (le troisième surtout) que Beethoven ait écrits, viennent de finir ; les contre-basses entament un récitatif pesant. Au milieu de leurs grondements, chacun des trois thèmes précédents reparaît un instant, mais pour disparaître, hélas ! et voici le thème de la joie. Rien de moins joyeux. Cette mélodie servirait à porter le diable en terre, le jour où s'accomplirait cet enterrement proverbial. On nous dit que c'est la joie sereine, calme, la joie métaphysique ; on nous dit. . . on nous dit bien des choses, trop de choses môme. Il n'est pas besoin d'en dire autant pour expliquer le finale de la symphonie pastorale ou celui de la symphonie en ut mineur, et les voilà, les véritables

hymnes à la joie véritable, hymnes universels, catholiques au sens originaire du mot. Voilà l'allégresse de la nature sauvée de l'orage, de Thumanité sauvée de la douleur, après avoir souffert, pleuré pendant les trois premiers morceaux de cette symphonie en ut mineur, la plus triste parmi les neuf symphonies; voilà la joie qui ravit d'enthousiasme et fait bondir le cœur.

Mais ce chant lugubre, qui se traîne, attristé par des bassons sinistres, par des contrepoints grimaçants, tout cela est triste, tout cela resserre Tâme au lieu de l'épanouir.

Peu à peu la phrase s'anime, se fortifie sans que grandisse l'émotion. Que voulez-vous ? Ces parties vocales sont mal écrites, ce chant grince et crie. Et puis le thème se désarticule, se démonte par morceaux. Voici les guerriers, et la mélodie, changeant de rythme, se vulgarise, j'allais dire s'encanaille. Elle ressemble à certain chœur de soldats, qui n'est pas la meilleure page d'un illustre chef-d'œuvre contemporain. Et de même jusqu'au bout : des intermèdes d'orchestre, un notamment, où les violons hachent les cordes avec une violence inexplicable, et désagréable ; un point d'orgue vocal affreux; et du bruit, du bruit, un

bruit dont ne pouvait plus, hélas ! se rendre compte le pauvre grand homme sourd... Non, ce Beethoven-là, bien qu'il soit toujours lui-même, n^est plus le Beethoven d'autrefois ; ce finale est son second Faust : des intentions, trop d'intentions, que Texécution trahit.

Faut-il, pour finir dans cette voie de scandale esthétique, faut-il nommer le grand homme (un très grand homme à coup sûr : ainsi, ne me lapidez pas !) qui peut-être a reculé le plus loin les limites de Tennui dans la musique, qui lui a ouvert des horizons nouveaux, et immenses, le maître, le pontife, et le pontife intolérant, fanatique, le grand inquisiteur de Tennui ?

Admirable ou haïssable, Wagner n'est rien à demi. Et Tennui de Wagner a quelque chose de particulier : il est agressif et méchant. Le voilà, l'ennui qui ne permet pas le sommeil, qui se complique d'une souffrance presque physique, qui énerve, irrite, affole. Xavier Aubryet, je crois, disait : « Le diable d'homme ! J'ai sa musique en horreur! Et quand je l'ai entendu, je ne peux plus souffrir celle des autres. » C'est vrai, Wagner parfois arme contre lui-même et en même temps contre les autres.

Et puis, Wagner n'est pas seulement ennuyeux, il peut être ridicule, et ridicule à Tallemande. Son enfantillage est colossal et sa plaisanterie écrasante. Oh ! le rôle de Mime dans la Tetralogie^ gentillesses d'un affreux bossu; contorsions insipides d'un fœtus du Nord ! Oh ! Taquarium du Rheingold^ la naïveté virginale de Siegfried, jouvenceau colosse, qui danse avec des ours et se bat avec des dragons à vapeur ! Oh î les cris de Beckmesser dans la machine à marquer les fautes, au premier acte des Maîtres Chanteurs ! Et la vie de famille dans le palais des Gibichungen ! Et les conversations de Wotan avec Erda, et le trio des Nornes de'vidant la corde des destinées, et Fasolt et Fafner, et le pesage de la déesse Freia, et la voiture aux chèvres de la déesse Fricka, mythologie de carnaval, Olympe de mardi gras ! Et les leitmotive insupportables, et cette musique au kilomètre, ces actes qui durent deux heures, ce rabâchage affreux, ces lourdeurs, ces lenteurs qui désespèrent et qui exaspèrent ! Et l'effroi, ou plutôt l'agacement de penser que l'auteur de tant de bêtises est aussi l'auteur de tant de merveilles !

Ennui des primitifs et des avancés, ennui des cantates, des oratorios, des concertos et des fugues, ennui des perruques à marteaux et des chevelures orageuses, ennui des classiques et des romantiques, ennui des morts que nous venons d'e'tudier, et des vivants que nous allons e'iudier maintenant, assemblez-vous tous et vous n'approcherez pas de cet ennui !