II. — LES VIVANTS

N'ayez pas peur : nous ne nommerons personne. D'abord, ils sont trop. Mais ce n'est pas la seule raison ; voici les autres : Des morts on' peut tout dire, surtout de morts immortels comme Bach, Beethoven, Wagner ; ils n'ont rien à craindre ; il leur restera toujours assez de gloire. Tandis que les vivants sont moins solides : il faut les ménager davantage et ne pas trop les secouer, si Ton ne veut qu'ils tombent.

Et puis les morts ignorent la critique, ou lui pardonnent. Les vivants s'en irritent, et furieusement. C'est très me'chant, les musiciens, plus méchant peut-être que les auteurs dramatiques et les peintres. Un maître critique, le jour où nous eûmes Thonneur de lui être présenté, nous prédisait ainsi l'avenir : « A trente-cinq ans, vous serez brouillé avec tous les hommes de talent, pour ne leur avoir jamais trouvé autant de talent qu'ils s*en trouvent eux-mêmes. Quant aux hommes de génie, ce que vous direz d'eux leur sera indifférent... Et puis, des hommes de génie, il n^ en a pas. »

Si : même en musique, il y en a encore, et si je ne les cite point, ce n'est que par crainte des autres. — Ceux-là en effet ne nous en veulent guère; ils sont au-dessus de nous. Mais les autres ! On n'a pas idée des haines soulevées par une sincérité même atténuée, par des observations même enveloppées et discrètes. Par exemple, vous êtes lié avec un compositeur de talent ; vous fréquentez, comme on dit, l'un che:{ l'autre, vous vous tutoyez. Lui porte aux nues votre goût, votre compétence, votre impartialité ; il fait de vous un cas excessif; ses louanges

hyperboliques vous couvrent de confusion ; il ne vous reproche qu'une chose : c'est d'être trop bienveillant pour ses confrères, de ne pas avoir la dent assez mauvaise, de ne pas assez « éreinter ». — Patience! Votre ami fera une œuvre médiocre ; vous le direz, puisque c'est votre métier, avec le plus de ménagements possible, avec toutes les formes et toute la convenance qu'imposent la courtoisie et Tamitié ; votre ami ne vous parlera plus. Quelques mois après, nouvelle œuvre, pire que la première. Hélas ! avec plus, de regrets encore, il faudra juger celle-ci; du coup votre ami ne vous saluera plus et il vous diffamera ; vous serez un âne et un traître à l'amitié : vous manquerez d'esprit et de cœur.

Ce n'est là qu'une hypothèse, mais elle n'a rien d'invraisemblable. Si elle se réalise, libre à vous de vous affliger; mais de vous indigner, non pas ; vous seriez le compositeur, que vous auriez peut-être fait comme lui.

Pour cette raison, et pour bien d'autres, nous n'irons pas, sans y être forcé par Tactualité, par réclosion d'œuvres particulières et nouvelles, nous mettre à dos, d^un seul coup et en bloc, tous les auteurs vivants. Nous ne sortirons pas

aujourd'hui des généralités, de Timpersonnel et de l'anonyme.

L'ennui moderne est pire que l'ancien. Du passé ne viennent à nous que les œuvres de mérite, sans parler des chefs-d'œuvre ; le reste périt. On ne se souvient au bout de cinquante ans que des hommes de génie, au moins de talent. Tandis que la musique contemporaine, bonne ou mauvaise, se fait à la fois devant nous, autour de nous. Nous assistons à la formidable éclosion d'œuvres sans nombre aujourd'hui, sans nom demain, qui toutes nous sollicitent, toutes ont droit qu'on les écoute, et chance qu'on les admire. Sur elles, aucune donnée, aucune tradition encore ; il faut tout voir, tout entendre, vivre en pleine production, au centre, au foyer de l'épidémie. L'avenir seul fera son choix, qui peut-être ratifiera, peut-être infirmera le nôtre. Mais en attendant, nous-mêmes nous sommes forcés de choisir.

Et, par bonheur, nous pouvons choisir. Il s'écrit aujourd'hui beaucoup de musique ennuyeuse, mais il s'en écrit d'autre, surtout en France. Parmi nous, les musiciens de talent abondent. Je crois même, à tout prendre, que la musique véritablement ennuyeuse n'est le fait, à

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Paris, que d'un petit nombre de compositeurs, de critiques et d'amateurs. Par exemple, elle est bien leur fait ; ils la défendent bien ; ils la prêchent, et d'exemple. Ah ! c'est ici que les noms brûlent le bout de la langue.

Je les vois, range's par ordre hiérarchique, les musiciens ennuyeux, les apôtres, les prêtres de l'ennui. Je connais leur pontife. Mais, comme disait Henri Heine, je n'écrirai rien contre cet homme, ni contre ses vicaires, ni contre ses fidèles. Ils se réunissent en groupe, en comité, en cénacle ; et, entre eux, ils officient solennellement ; ils exécutent leurs compositions obscures et prétentieuses ; ils s'admirent, se congratulent, ils s'encensent, décernent des brevets de génie à eux, et de crétinisme aux autres. Dans leur église, dont je tairai le nom, il est difficile de les voir sans montrer patte blanche, et ils sont terriblement regardants. Mais on les voit à Bayreuth ; on les voit ici dans les théâtres ordinaires ou dans les concerts ; on les peut lire aussi dans certaines revues. A Bayreuth ils s'éloignent de vous avec horreur, si vous admirez, je ne dis pas moins, mais autrement qu'ils n'admirent. L'un d'eux, par exemple, vous fait l'honneur de vous

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convier un matin à une lecture, entre initie's, de ParsifaL A Theure dite, vous vous présentez, vous offrez votre humble concours pour déchiffrer à quatre mains le sublime premier acte. Un petit wagnérien (presque tous sont très jeunes) accepte avec condescendance; au bout de dix mesures il perd le rythme, la tonalité ; il patauge, et ne vous méprise que davantage, si, plus heureux que lui, vous continuez.

A Paris les petits wagnériens sont gouailleurs. Mais il leur arrive aussi de se blouser comme à Bayreuth. Nous en avons ouï toute une bande ânonner le Septuor de Beethoven comme des bébés. Rien de tout cela ne les décourage ; rien n'ébranle leur foi dans leur infaillibilité à eux, dans notre imbécilité ànous. Voyez-les, à la porte d'un concert, serrés les uns contre les autres, prenant le mot d'ordre et les instructions de leurs chefs. Passez devant eux, si Ton va jouer du Haydn, du Mozart; de Beethoven autre chose que la neuvième symphonie, la « neuvième » tout court, comme ils disent, leur regard exprime la pitié ; le triomphe, si Ton joue du Wagner, au moins de leur Wagner à eux. Les petits wagnériens trouvent que la messe en ré est éminemment

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parsifalesque ; ils apportent au concert la partilion de Tœuvre qu'ils vont entendre, quitte à ne pouvoir la suivre, ou à s'endormir dessus. Ils l'ouvrent avec solennité, ils en tournent les feuillets au hasard, mais religieusement. S'ils Tosaient, ils se boucheraient les oreilles, afin de n'être point distraits par l'audition d'une musique plus belle, disent-ils, à lire qu'à entendre.

Tels sont en général les membres de l'école avancée. N'allez pas croire au moins qu'ils manquent tous de compétence et de talent. Pour quatre ou cinq badauds, vous trouverez bien un musicien, et souvent un musicien de marque. Il en est avec lesquels on compte. Il en est un surtout... Ah ! comme nous espérons en lui ! Lui aussi il a écrit des choses horriblement ennuyeuses, mais il en a écrit de fort belles. S'if voulait un peu éclairer, aérer sa manière, s'affranchir de certain maître trop aveuglément servi, et aussi de certains disciples aventureux qui risquent de l'engager à fond et à faux! Il est jeune, loyal ; homme de bonne foi et de bonne compagnie, il est incapable, lui, de provoquer Une dispute et capable de soutenir une discussion. Quel dommage que tant d'autres l'entourent et

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Taccaparent, qui ne le valent d'aucune manière, pareils aux muets qui gardent le Commandeur des Croyants !

Assez ! le sujet est trop e'pineux. Laissons Tennui par les compositeurs ; ce n'est peut-être pas le pire. Le pire est, je crois, Tennui par les exécutants. Savez-vous rien de plus terrible qu'un concert ? Non pas un concert symphonique ; mais un vrai concert : salle Erard ou salle Pleyel, se'ance de musique de chambre et surtout se'ance de piano !

Le quatuor^ une des plus belles formes de la musique, est odieux devant trois cents personnes ei sur une estrade. On n'en jouit que dans l'intimité', dans une chambre^ comme le nom du genre l'indique. Haydn, Mozart, Beethoven ont e'crit pour le quatuor des volumes de chefs-d'œuvre qui sont, avec les symphonies, le fond de la musique ; et ces chefs-d'œuvre, l'exécution publique, solennelle, les dénature. Voyez, devant un auditoire mondain, paraître ces quatre messieurs en cravate blanche. Ils tiennent gauchement leur alto sous le bras, leurs violons sur le cœur, leur violoncelle par le cou. Ils s'assoient, s'accordent et commencent. Dans la vaste salle,

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les sons paraissent frêles et se perdent. Alors un froid de glace se répand peu à peu; on entend des chuchottements, des frôlements nerveux d'éventails ; les yeux se ferment et les bouches s^ouvrent. Le quatuor se poursuit, avec toutes ses reprises, et l'ennui s'installe en maître.

Le concert de piano est plus terrible encore. Oh ! le piano ! le plus nécessaire, au moins le plus commode de tous les instruments, et le plus désagréable! Le piano n'est possible que dans une chambre, comme le quatuor. Alors on lui pardonne beaucoup, parce qu'il possède un charme intime, parce que lui seul peut vous révéler les œuvres nouvelles et vous rappeler les anciennes. On ne peut lire de musique qu'au piano ; il se suffit et vous suffit. Mais le piano en public, le piano tout grand ouvert ! le piano se mesurant avec Torchestre ! Il est venu, cet hiver, un pianiste efirayant. Rien qu'à sa façon de donner le /^ , on devinait la sécheresse et la vio lence, et Ton ne se trompait pas. Jamais nous n'avons entendu taper du piano avec cette furie ; on eût dit un pugilat. Le morceau, d'ailleurs, était fort difficile; plût à Dieu qu'il eût été impossible !

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Les grands maîtres ont écrit de nombreux concertos de piano, qui valent malgré l'instrument et non par lui. Par exemple, le cinquième concerto, en mi bémol^ de Beethoven, est tout simplement l'un des chefs-d'œuvre du maître, qui lui-même l'appelait, dit-on, TEmpereur. Il est parent de la symphonie héroïque^ et peut-être plus héroïque encore. Mais sa beauté lui vient surtout de Torchestre, du style orchestral, symphonique, dans lequel Beethoven a traité même la partie de piano. Dès la seconde mesure, après le premier accord en tutti^ si puissant, si homogène, le timbre uniforme du piano, ce cliquetis sec, ce tapotage de bois contrastent, jurent désagréablement avec la plénitude sonore de Torchestre. Si Tartiste manque de force, le piano semble mesquin; dur, dans le cas contraire.

Grand Dieu ! A quels efforts pourtant se livrent certains pianistes pour améliorer leur diable d'instrument ! Imaginez que Tun d'eux, et non des moins illustres, vient, paraît-il, d'inventer pour le piano-pédalier une pédale de plus, qu'on aura dans le dos. La pédale dorsale ! Il ne manquait plus que cela ! Avez-vous entendu des pianistes-pédaliers ? Pour notre part, nous en

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avons vu travailler une, d'ailleurs charmante. Au premier abord, elle n'a rien qui la distingue des autres jeunes et jolies femmes, rien qu'une jupe plus courte, ce dont on ne peut que lui savoir gré.

Elle monte vivement sur une sorte d'estrade, ou de plancher à claire-voie. Elle s'assied sur un banc de bois lisse, favorable aux glissades assises. Elle commence avec ses mains, comme tout le monde. Mais voici qu'elle y met les pieds, de petits pieds de femme, qu'elle promène furieusement sur les grandes touches de bois. Elle tape, elle trépigne, elle galope comme une pouliche échappée; ces petons qui remuent mènent un bruit terrible, roulent des basses formidables, et sur la planche lustrée la jeune femme ondule, se déhanche, se transporte avec rapidité d'une extre'mité à l'autre. Tout cela ne flatte guère les yeux ni les oreilles. Que deviendra-t-on si les mains ne suffisent plus aux pianistes !

Après l'ennui par les compositeurs, l'ennui par les exécutants, que dire de l'ennui par les amateurs ! Voilà encore une classe redoutable : enfants à dispositions, jeunes filles qui chantent ou pianotent (il y en a même qui sifflent), maîtres

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de maison qui raffolent de musique et s'en font faire par leurs invités. Je vais vous présenter, dit la dame, à des personnes musiciennes. Et ces personnes musiciennes peuvent être de jeunes poseurs ou de grosses dames abondamment décolletées, avec peu de manches, pour laisser les bras libres, libres, hélas ! de jouer du piano. Et les grosses dames, vos voisines à table, de vous demander simplement ce que vous pensez de Wagner, ou lequel vous préférez, de Mozart ou de Beethoven.

Après le dîner, la musique commence, et si vous jouez du piano, vous connaissez votre devoir. Une des causes qui font de la musique Tart le plus ennuyeux, c'est qu'on le porte partout et que partout on le trouve. Il n'arrive guère dans le monde qu'on demande à un peintre de faire un portrait, à un sculpteur ou à un architecte de faire une maquette ou un plan. Mais il n'arrive jamais qu'on ne demande pas à un pianiste de jouer quelque chose. Et il joue ; il joue sur un piano droit, assourdi par les tapis, hermétiquement clos, portant sur son couvercle fermé des e'toffes épaisses, des bronzes lourds et des potiches retentissantes.

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Musique ! musique ! que de crimes on commet en ton nom !

Et cependant nous l'aimons tant, cette divine musique, que nous ne saurions vivre sans elle, et qu'à la veille de partir, d'aller passer quelques semaines en mer, de fuir sur les flots le courroux des partisans de l'ennui, nous rassemblons, pour les emporter, une vingtaine de chefs-d^œuvre. Nous laisserons peut-être Hummel, mais non pas Bach, ni Beethoven, ni Wagner, ni même Chopin. Et nous embarquerons sur notre navire... un piano ; oui, un piano, et sur la mer phosphorescente et sous le ciel e'toilé, nous ferons parfois de la musique durant toute une nuit dMté, et nous prierons les maîtres, grands et petits, de nous pardonner notre ingratitude passagère et nos blasphèmes d'un jour.

^H^^^^^^^^^ro^^^^^

Théâtre national de l'Opéra - Comique : Le Roi d'Ys, opéra en 3 actes et 5 tableaux, paroles de M. E. Blau, musique de M. E. Lalo.

i5 juin 1888.

MONSIEUR Lalo ! dira peut-ctre un lecteur au fond de sa province. M. Lalo!

un jeune, un nouveau ! Il paraît que voilà un heureux de'but et de pre'cieuses promesses ! — Non pas. M. Lalo est un nouveau, au théâtre s'entend, mais ce n'est plus un jeune. — Alors, que faisait-il au temps chaud ? — Au temps chaud, il chantait, ne vous de'plaise, et personne alors ne voulut entendre ses chants. Que dis-je, il chantait? Il faisait danser. On lui

demandait un ballet, au lieu de lui demander son opéra ; et M. Lalo prenait son mal en patience, sans le prendre en orgueil. — Par bonheur, un jour il est venu de Nantes un directeur de théâtre, qui, nommé dans des circonstances difficiles, n'a pas commandé, comme une paire de bottes ou une veste, la première pièce à représenter. Il a lu Tœuvre de M. Lalo, depuis longtemps écrite et de partout repoussée ; il Ta montée très vite et très bien ; il Ta Jouée, et avec un immense succès. Quelle série de miracles! On dit que M. Paravey a de la chance : en vérité, il a encore plus de goût.

Prenez-y garde : le Roi (TYs pourrait bien être ce que Técole française, depuis Carmen^ a donné au théâtre de plus remarquable et de plus achevé. L'année avait été stérile ; mais la voilà fleurie ; elle n'aura point perdu son printemps. La partition de M. Lalo n'est pas honorable, elle est beaucoup plus : très charmante et très belle, presque toute charmante et toute belle, sans un trou, sans une tache et il est honteux d'en faire gloire aussi tard au musicien qu'elle vient de placer au premier rang.

Ne demandez pas selon quel système est conçue l'œuvre de M. Lalo ; nous ne nous en inquiétons

guère. Il se pourrait qu'elle fût conçue selon ce système^ à la fois le plus simple et le plus difficile de tous, qui consiste à faire avec un bon poème de très bonne musique. Il y a de tout dans le Roi (TYs: des airs, oui, des airs, et des chœurs, et des duos mélodiques et concertants, et de naïves chansons, et une ouverture faite des principaux motifs. Les avancés de la musique, en dépit de leurs théories, ont trouvé tout cela superbe, et ils ont eu raison. — Il y a aussi une déclamation fort expressive, une prosodie irréprochable, un souci constant des situations, des vers et des mots, un orchestre traité par un maître, étonnant tour à tour dMclat et de douceur; beaucoup de liberté, de fantaisie même, dans la coupe des morceaux ; tout cela, les retardataires de la musique, en raison de leurs théories aussi, le trouveront peut-être mauvais, et ils auront tort.

Le Roi (TYs possède les qualités qui font les œuvres de prix : la sobriété sans la sécheresse, Poriginalité sans la bizarrerie, la grâce et la force sans afféterie ni brutalité. Deux heures et demie de musique, pas davantage. Quel mérite par ce temps de bavardage et de redondances ! Et puis la musique de M. Lalo ne ressemble h, auçunç autre ;

elle ne trahit aucune influence, pas plus celle de Gounod que celle de Wagner. Les idées de M. Lalo sont à lui. Enfin le compositeur a la main assez le'gère pour les situations les plus douces, assez vigoureuse pour les plus fortes. — Que souhaitez-vous de plus? dira-t-on. — Eh ! mon Dieu, peut-être rien pour le moment. La critique, voyez-vous, se plaît moins qu'on ne rimagine à décrier et à médire ; elle cherche le beau ; permettez-lui de se réjouir quand par hasard elle croit le rencontrer. D'aucuns ont dit que Toeuvre de M. Lalo n'était pas conforme encore à l'idéal nouveau, que ce n'était qu'une œuvre de transition. Ne soyons pas de ces prophètes qui prétendent imposer un idéal, surtout leur idéal, à l'avenir. Laissons, s'il vous plaît, l'avenir, et Jouissons du présent lorsqu'il veut bien, comme aujourd'hui, nous sourire.

On vous a conté mille fois la légende du roi d'Ys. M. Luminais Ta mise en peinture, M. Renan en prose, M. Edouard Blau en vers, et parfois en jolis ou beaux vers. On en citerait plus d'un au cours de ce poétique et dramatique livret. La douce Rozenn et la farouche Margared, les deux filles du roi d'Ys, aiment le jeune guerrier Mylio.

Leur rivalité fait toute la pièce. Margared, qui croit Mylio mort à la guerre, est sur le point de se laisser marier au roi Karnak ; sa main sera le gage de la paix entre les deux nations. Mais elle apprend de Rozenn le retour de Mylio. Aussitôt elle refuse l'hymen de Karnak, et la guerre de recommencer. Mylio de'fait les ennemis; c'est Rozenn seule qu'il aime, et c'est elle qu'il e'pouse. Margared, folle de douleur et de jalousie, livre à Karnak les clés des écluses qui défendent la ville contre l'Océan. La mer se précipite, et, pour qu'elle se retire et n'achève pas la ruine du pays, il faut que la coupable se Jette dans les flots. Ainsi fait Margared ; les eaux baissent, et saint Gorentin, patron de la Bretagne, pardonne à son peuple innocent.

Voilà qui repose délicieusement des mélodrames à quinze ou vingt personnages, avec chœurs de seigneurs et de dames de la cour, avec ballets et pavanes, intrigues compliquées et caractères superficiels. Il y a peu de chose dans le Roi d^Ys, mais ce peu de chose est le nécessaire, le ne'cessaire de la musique : le sentiment. — On y voudrait, dit-on, plus d'action. Pourquoi ? La musique aime moins les faits que les âmes, et

pour suffire aux uns et aux autres, pour faire de rhistoire et de la psychologie ensemble, le seul Meyerbeer peut-être, un génie d'exception, avait tout ce qu'il faut. L'action, toujours l'action ! est un mot d'orateur et non de musicien. Ce n'est pas à dire que le livret de M. Blau manque d'action et ressemble le moins du monde à un oratorio. Seulement l'action en est tout élémentaire, et n'est que le conflit de passions très simples, chez des êtres primitifs, dans un milieu légendaire et favorable aux épisodes merveilleux, comme l'apparition de saint Corentin. — Théories de Wagner ! — En tout cas, sages théories. Wagner a du bon, nous ne l'avons jamais nié. L'on peut prendre chez lui, à la condition de ne pas trop prendre, et ici, librettiste et musicien n'ont pas trop pris.

Le Roi d'Ys offrait au compositeur au moins deux caractères tracés et tranchés : Margared et Rozenn ; un pays suffisamment pittoresque et original : la vieille, très vieille Bretagne, avec ses mélodies populaires ; enfin, un élément surnaturel. De tout cela, M. Lalo n'a pas abusé ni mésusé. Il n'a point improvisé sa partition. Moins longtemps peut-être qu'on ne s'est plu à le dire,

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mais longtemps toutefois, il a pensé au livret choisi. Il a médité dans le recueillement et travaillé dans le silence, sans annoncer de trimestre en trimestre qu'un nouvel acte était terminé et livré. Peu à peu, les sentiments étudiés ont pris dans son imagination une expression musicale. M. Lalo a fini par entendre son poème en musique, par penser en musique avec ses personnages, presque par écrire sous leur dictée. Et ainsi s'est faite une œuvre dont on ne dit pas, après l'avoir entendue : Il y a de belles choses ; mais (ce qui vaut mieux) : C'est une belle chose ; une œuvre tout d'une pièce, digne d'être louée entièrement et d'un seul mot, mais digne aussi d'être analysée et admirée avec précision, presque avec minutie. L'ouverture du Roi d'Ys est traitée à la manière de Weber. On y entend d'abord le chant d'amour de Mylio, puis des fanfares de guerre, puis un thème farouche de Margared, puis, annoncé par deux violoncelles, un duo que tout à Theure les deux sœurs chanteront. Le tout se termine par une péroraison éclatante; cantique à la fois religieux et guerrier, qui mènera les soldats de Mylio à la victoire. Tous ces motifs sont liés symphoniquement, sans développements oiseux ni

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soudures artificielles ; pas de marqueterie ni de placage, mais de la cohésion et de Thomogéne'ite'. Comme toutes les ouvertures de ce genre, celleci offre certainement plus d'intérêt, une fois connue Tœuvre qu'elle résume d'avance ; mais par elle-même, à elle seule, elle est assez bien traitée, les Idées en sont assez franches et développées, pour qu'elle initie à la partition quand elle ne peut encore la rappeler. Uallegro du milieu, le presto de la fin, échappent à la vulga- Hté, et c'est merveille d'entendre comme musique de guerre autre chose que de la musique de foire.

J'aime beaucoup le premier choeur. Sans artifice d'orchestre, même sans cloches véritables, il donne l'impression d'un carillon à toute volée. Le 'rythme, par des syncopes qui balancent la mesure, imite Talternance du coup de corde et du coup de cloche. Les harmonies sont pleines, les accords serrés et détendus seulement de temps à autre par des parenthèses plus douces.

Déjà le soin paraît partout, et rien n'esta négliger dans cette œuvre où rien n'a été négligé. Il faudrait signaler tous les récits, notamment celui du héraut :

Oui^ peuple^ voici Pheure où le roi notre sire...

Ces quelques mots ne sont rien sans la musique ; par elle, ils prennent un cachet de noblesse, puis d*élégance suprême. Immédiatement après viennent deux chœurs, faits, paraît-il, avec des thèmes bretons. Tant mieux pour les thèmes bretons, car tous deux sont charmants : Tun avec ses petites réponses de flûte, ses rentrées originales et pourtant naturelles ; l'autre avec ses coups de grosse caisse en syncopes tout à fait pittoresques. On les a reprochés quelque part à M. Lalo comme un anachronisme et une introduction prématurée du canon dans la Bretagne du v" siècle. Mais pourquoi toujours voir dans la grosse caisse une imitation de l'artillerie ? Ne peut-on employer la grosse caisse pour elle-même et sans arrière-pensée de canon ?

Ces chœurs successifs, et d'ailleurs tous les chœurs de la partition, ne tiennent pas trop de place. Nulle part, les ensembles ne prédominent dans cette œuvre plutôt intime. La foule demeure toujours au second plan ; elle encadre les personnages et ne les JétoufFe pas. Ainsi la dernière situation du premier acte prêtait à un finale de vastes dimensions et de modèle connu : querelle entre deux groupes de giaerriers. M. Lalo a bien

fait; il a tourné court, et cependant pas trop court. Le défi de Karnak, la réponse de Mylio, ces quelques scènes n'ont que les proportions et l'intérêt qu^elles doivent avoir.

Pour les scènes intimes, au contraire, le compositeur se réserve tout entier: témoin l'exposition du drame. Après les chœurs du début, Margared et Rozenn sortent ensemble du palais, et leur duo fait valoir à merveille l'opposition de leurs pensées. Avec ingénuité, avec affection, Rozenn interroge sa sœur. Dès la fin de sa première phrase : Et cette main frissonne^ notez un détail heureux, la brève suspension de Tidée musicale : il faut à la jeune fille le temps de prendre la main de sa sœur et de la sentir trembler. — Aussitôt râpreté de Margared éclate en trois notes, brusque secousse d'orchestre qui caractérise déjà Margared et partout la suivra. Toute la réponse : Ro:{enn, que dis-tu donc ? est excellente au point de vue de la mélodie et surtout du rythme. La mélodie! qui dirait que M. Lalo en manque, après ce duo de femmes, où elle coule à flots? N'est-ce pas une mélodie, la délicieuse phrase bercée par les violoncelles: En silence pourquoi souffrir ? Pendant deux pages, et deux

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pages d'adagio, Ton peut la suivre sans qu'elle dévie, sans qu'une note gauche ou une modulation banale en compromette le développement. Et Margared répond, en notes basses qui font paraître encore plus caressante la voix de la petite sœur. Le sentiment de ce duo, tendresse fraternelle de deux âmes féminines, est exprimé avec le plus grand charme ; un peu trop longuement peut-être à partir de l'ensemble, où d'ailleurs une légère coupure serait tout indiquée.

Rozenn est demeurée seule. Un pressentiment l'avertit que Myliova revenir, qu'il n'est pas loin. Elle chante, je n'ose dire un air, le mot étant suspect aujourd'hui; ce n'est pas non plus un récit; enfin, c'est quelque chose de doux, d'aimant, quelque chose qui attend et qui appelle. Sous le chant, de petits contre-chants délicieux, réponses de hautbois ou de clarinettes. Puis, d'un trémolo d'orchestre se détache sans brusquerie et comme par surprise la voix de Mylio, qui a paru. Sur la jeune fille interdite, ravie, les notes tombent une à une, d'une chute lente et molle, et les deux fiancés sont aux bras l'un de l'autre.

Au second acte, Margared est seule ; appuyée à sa fenêtre, elle écoute au loin les fanfares. Excel-

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lente, cette scène de muette contemplation ; discrètes sonneries de cuivre, et encore un de ces détails qui font au passage un plaisir infini : après que les trompettes se sont tues au dehors, il s'exhale de l'orchestre deux appels, deux soupirs plutôt de hautbois et flûtes, je crois. Cela n'est rien, et cela donne une impression profonde d'inquie'tude et de mélancolie. Puis éclate un air vigoureux de Margared, lancé un peu comme l'hymne à Vénus de Tannhaiiser^ mais sur un accompagnement syncopé et haletant.

Voici Tune des grandes pages de l'œuvre. De quoi s'agit-il? D'un jeune capitaine qui va partir en guerre, d'un ténor, et quand les ténors partent en guerre, gare aux grands coups de voix, aux ran plan plan! Ici, rien de pareil : une distinction irréprochable, et cependant tout l'élan, tout Téclat désirables. Sur la vision contée par Mylio plane une note haute et pure, qui se répète, se répercute à l'infini. Elle tintait d'abord ; maintenant elle retentit ; elle persiste à travers la fanfare des trompettes, le roulement des tambours; tout l'orchestre bat la charge, une charge irrésistible, que mène la voix du ténor, pleine, robuste et sans crier. Cependant Margared, derrière un pilier,

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écoute le cantique de triomphe qui la désespère. Une phrase lui échappe, heureusement amenée, opposant bien la douleur de cette âme à Tallégresse des autres. Peu à peu le cantique devient prière, une prière qui monte, monte toujours, et la note obstinée reparaît, de plus en plus forte, maîtresse jusqu'à la fin de cet ensemble magnifique. L'œuvre marche, et grand train. Voici un très beau duo entre les deux sœurs, qui accentue vigoureusement les deux caractères. Nous n'en sommes plus au duo du premier acte. Ici, Margared s'emporte en malédictions. Elle lance contre Mylio une imprécation vraiment superbe. Il faut relire sans musique ce couplet farouche, pour voir comment le compositeur a mis chaque parole en relief, comme le mouvement général est pathétique. Et pour accompagner et pour irriter encore Tanathème, quel orchestre ! Quels accords tranchants, jetés de temps à autre, qui rythment le chant et ne l'écrasent jamais ! M. Lalo, dans les scènes violentes du Roi d*YSy use souvent de ce procédé et en obtient les effets les plus dramatiques. Et puis, qu'on dise encore que ce symphoniste n'est pas homme de théâtre ! Use-t-il assez discrètement de son orchestre ici encore, pour

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soutenir le lied (je ne trouve pas d'autre mot) de Rozenn répondant avec une douceur angélique à sa furieuse sœur : Ah/ si f avais souffert de la même torture/ Sur un accompagnement tout uni, en accords tenus, le chant se déroule. Si vous vous rappelez comment débutait le premier duo des deux sœurs, vous retrouverez ici le même dessin; mais si vous Pavez oublié, le leitmotiv ne s'imposera pas à vous, et vous pourrez, même sans le reconnaître, Jouir du chant délicieux de Rozenn. Ainsi, chez M. Lalo, jamais de système rigoureux, mais partout la liberté et la variété; ici, par exemple, une mélodie exquise pour les cœurs simples, et des grâces d'orchestre, des recherches d'harmonie et d'instrumentation à ravir l'esprit le plus raffiné.

Mais voici bien plus que de la grâce dans la scène de l'apparition de saint Corentin. Aucun moyen de mélodrame, aucun charlatanisme, nul procédé de mauvais aloi. Et, que la liberté de la forme ne scandalise pas les classiques : ici la vérité théâtrale n'exclut jamais la beauté mélodique; témoin la belle phrase de Margared : Ici tous m'ont trahie et déchiré le cœur. On ne saurait donner aux mots un accent plus musical et

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plus dramatique à la fois. Et toute la scène est faite de pareilles phrases, semée de ritournelles d'orchestre étonnamment expressives. La statue de saint Corentin s'anime et psalmodie le Dies irce sur un rythme ingénieusement transformé. Repente\'VOus ! Repentez-vous! murmurent des voix lointaines. On dirait qu'elles appartiennent à des morts qui jadis ont péché et détournent les vivants de pécher comme eux. Elles ont moins de noblesse et d'autorité que la voix de saint Corentin, mais plus d'humanité et de miséricorde ; elles supplient au lieu de menacer. De temps en temps, l'orchestre, par des assauts brusques et courts, empiète brutalement sur les tenues des orgues; voilà bien le combat qui se livre au cœur des méchants. Repentez-vous f disent toujours les voix compatissantes, et le tableau s'achève dans un effroi religieux..

Courte et substantielle avant tout, l'œuvre de M. Lalo trouve encore moyen d'être variée. Rien de plus exquis que les noces de Rozenn, ce tableau qui, le soir de la première représentation, a définitivement conquis le public, moins vite accessible aux beautés plus sévères. Il suffirait des cinquante mesures d'orchestre accompagnant la

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danse, de l'aisance avec laquelle se pose sur le dessin obstiné de Torchestre la première phrase du héraut, pour montrer quel styliste musical est M. Lalo. Un dialogue s'engage entre un groupe de jeunes filles défendant la chambre nuptiale et des jeunes gens en demandant rentrée. Mylio vient lui-môme et chante deux couplets que termine une charmante reprise du chœur. Tout cela est d'une fraîcheur et d'une naïveté adorables. Adorable aussi, le chant de la fiancée au seuil de sa chambre, venant se donner d'ellemême au fiancé qui l'appelle. L'orgue prélude, une cloche tinte dans la chapelle, jeunes gens et jeunes filles murmurent tout bas : Salut à Vépoux comme à Vépousée ! et deux fois, blanche et rose comme une fleur d'églantine, la douce enfant redit sa chanson. Oh ! l'aimable chanson de vierge ignorante et désireuse de Tamour ! Quelle grâce sans afféterie, quel abandon de soi-même en toute innocence et toute pureté !

Le cortège a pénétré dans l'église; par les por-^ tes entr'ouvertes arrivent à nous les sons de Torgue et les cantiques. Margared apparaît, et son gémissement : O Mylio! sur une seule note, est profondément douloureux. Voici Karnak, et

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l'orchestre gronde. Toujours de beaux accords violents pour corser le chant, toujours et plus que jamais Ténergie de la de'clamation, une action musicale que rien ne ralentit. Sur ces mots : Vois ton amant incliné près d*une autre femme ^ une belle effusion mélodique ; ironique, irritante, la phrase monte de plus en plus, et les cantiques montent aussi, comme pour exaspérer la souffrance de Margared et la haine de Karnak. L'e'molion redouble et parvient à son comble avec ces deux vers lancés à toute volée :

Et puis ils s'en iront^ et les vents embrasés T'apporteront ce soir l'écho de leurs baisers!

La rime est peut-être défectueuse, mais le mouvement musical est irrésistible. Voilà un duo de premier ordre. On a rappelé, à propos de lui, le duo de Telramund et d'Ortrude, deux traîtres aussi, au début du second acte deLohengrin; celui de M. Lalo est le meilleur, parce qu'il est le plus concis. Il montre bien comment on peut profiter du génie de Wagner en le corrigeant.

Il faut finir. II resterait encore à dire pourtant.

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et à louer. Quelle bonne fortune qu'une œuvre pareille, et qu'on a de plaisir à la réentendre, à la relire, à faire en elle toujours de nouvelles découvertes ! Il faudrait parler du duo d'amour, si bref et si pénétrant, plein de distinction mélodique, rythmique et instrumentale, signaler le dessin de flûtes par lequel il commence, le retour de plusieurs motifs connus par lequel il s'achève. Il faudrait noter la prière du roi et de Rozenn demandant à Dieu le repentir de Margared, tandis que Margared elle-même, cachée, s'attendrit à la voix de son père et de sa sœur.

On a dit que l'inondation finale était de trop ; qu'il eût mieux valu, après la réunion de Margared à sa famille, baisser brusquement le rideau sur un écroulement de décor. On a dit surtout que le tableau symphonique ne valait pas un tableau analogue, celui du Déluge^ de M. Saint- Saëns. C'est vrai, mais il ne faut cependant pas faire fi de cet épilogue. Remarquez, par exemple, les cris, ou plutôt les avertissemens sinistres des hommes réfugiés sur le rocher. Veau monte! Veau monte! Remarquez aussi certains accords qui ondoient comme la houle. Écoutez le chœur qui menace et maudit Margared ; il y passe je ne

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sais quel souflfle de Gltick. Écoutez- enfin le dernier cri de Margared avant la chute. Comme il est crâne ! Non, ce n'est pas mal finir que de finir ainsi.

Il est possible seulement, et même certain, que ce dernier tableau gagnera à l'Opéra. Oui, à rOpéra ; l'œuvre a là-bas sa place marquée et l'y prendra, quand elle aura rendu au directeur qui l'a accueillie un peu de ce que celui-ci a fait pour elle.

Et puis, elle ne nous déplaît point à TOpéra- Comique ; oaen jouit de plus près ; on l'entend mieux, bien que parfois un peu trop. L'orchestration de M. Lalo est très cuivrée, et les fanfares dont elle retentit sont un peu sonores, sinon pour le sujet, au moins pour le local. Mais le reproche ne s'adresse ni au compositeur, ni à l'orchestre deM. Danbé, qui a joué le Roi d*Ys avec la dernière perfection.

M. Talazac soupire le rôle de Mylio plus qu'il ne le chante; mais il le soupire avec charme. M. Bouvet ne soupire pas; il chante, et d'une fameuse voix. On ne pourrait guère lui reprocher qu'un peu d'excès dans le jeu. M^^® Deschamps a trouvé là un rôle à sa taille. Quel organe écla-

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tant et sûr, qui jamais ne bronche ! L'actrice a du feu, de rintelligence ; qu'elle prenne garde seulement à certain balancement du corps, dont elle accompagne parfois son chant. Qu'elle soigne aussi sa prononciation, qui pèche peut-être par excès de zèle. M^^° Deschamps prononce trop et' arrive parfois à prononcer mal. — M^^'' Simonnet est toute charmante. Mais pourquoi M. Talazac et elle gâtent-ils chacun la fin d'une phrase par une note de chanteur et de cantatrice, et non d'artiste ? Pourquoi Rozenn termine-t-elle son lied du second acte, à ces mots : Être voulus par Dieu lui-même^ sur une note haute, précisons : sur un la bémol au lieu d'un mi bémol ? Pourquoi Mylio fait-il de même, ou à peu près, à la fin de la chanson nuptiale ? Je m'étonnerais que M. Lalo eût prêté la main, surtout l'oreille, à ces variantes.

Il sait, lui, rimportance de certaines notes, de certaines notes nécessaires; les deux notes en question sont de celles-là ; c'est elles qu'il faut, et non pas d'autres. Les changer dénature complètement les phrases qu'elles terminent.

Souhaitons, avant de finir, que le Roid^Ys fournisse sur nos scènes françaises une longue carrière.

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Il serait fâcheux, pour ne pas dire davantage, de voir Tœuvre, au bout de trente ou quarante représentations, émigrer à Te'tranger, comme Carmen, et ne nous conquérir définitivement qu^au retour. Soyons aussi prompts à Taimer que nous fûmes lents à l'admettre. Dans ce succès longtemps différé, dans ces honneurs tardifs, il n'y a déjà que trop de mélancolie, beaucoup de regrets et quelques remords. Nous tous, critiques, directeurs, public, nous faisons parfois mentir la sainte promesse : Frappez et l'on vous ouvrira. Trop de gens frappent sans qu'on leur ouvre. Ah ! ne laissons plus frapper en vain et monter inutilement cet escalier d'autrui, que les artistes d'aujourd'hui, comme le poète d'autrefois, gravissent toujours avec amertume. Au Salon de peinture, dans un bois sombre, auprès d'une tombe, se tient une femme affligée. Ses cheveux ruissellent sur ses épaules ; sa main laisse tomber sur le marbre une guirlande de pâles .fleurs. C'est la vierge consolatrice, l'amie fidèle des inconnus et des méconnus. Craignons désormais de contrister la pieuse déesse. On vient de réparer une injustice ; qu'on n'en commette plus de nouvelles. D'autant plus qu'il est des torts irréparables] et des fautes

sans expiation. A Fauteur du Roi d^Ys, qui n'est plus jeune, le succès d'aujourd'hui rouvre le passe'. Mais fait-il que jadis on ne lui ait point fermé Pavenir ?

Les Concerts. — M. Tschaikowsky.

La messe en ré de Beethoven au Conservatoire.

i5 août 1888.

jN fait maintenant plus de musique, et de meilleure musique, au concert qu'au the'âtre. C'est au concert qu'on a le plus d'occasions de connaître ou de retrouver les œuvres d'aujourd'hui et celles d'autrefois.

Les trois grands orchestres de Paris ont continue' de coexister sans se nuire ; au contraire, ils se feraient plutôt valoir. M. Lamoureux s'est transporté au Cirque des Champs-Elysées ; le quartier est meilleur que la salle. Nous n'avons

pu, à notre très grand regret, entendre le Wallenstein de M. Vincent d'Indy. On en a dit beaucoup de bien, et nous croyons volontiers qu'on a eu raison. Sauf cette œuvre importante, M. Lamoureux n*a joué que son re'pertoire ordinaire ; des essais comme celui de Lohengrin ne sont pas faits, he'las ! pour l'encourager.

M. Colonne nous a donné, nous a rendu le Paradis et la Péri de Schumann et Marie-Magdeleine de M. Massenet. Le chef d'orchestre de l'Association artistique a raison d'exécuter ainsi des partitions tout entières, et Ton devrait suivre son exemple. Il est bon de prendre ou de reprendre quelquefois la mesure d'une œuvre ou d'un homme. L'épreuve a brillamment réussi à Schumann et à M. Massenet. On se rappelait Marie-Magdeleine aussi exquise, mais peut-être moins vigoureuse.

C'est aussi M. Colonne qui nous a présenté un compositeur russe, M. Tschaikowsky. Le musicien du Nord a dû être content de notre accueil ; pendant près d'un mois, Paris n'a fêté que lui. M. Tschaikowski n'a peut-être pas le talent, je veux dire le genre de talent qu'on lui croyait ; mais il a beaucoup de talent. Je ne trouve chez

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lui presque rien d'étrange ou seulement d'étranger; rien de slave, comme par exemple chez Chopin ; rien d'aussi essentiellement russe que dans la Vie pour le tsar de Glinka. Il est vrai que nous n'avons pas entendu les opéras de M. Tschaikowsky. Mais sa musique d'orchestre ou de chambre, ses lieder^ tout cela est le plus souvent pensé, écrit à l'allemande. Ne prenez pas, s'il vous plait, cette remarque pour un reproche ; en musique, j'aimerais assez qiï'on me traitât d'Allemand. M. Tschaikowsky a beaucoup de fantaisie, et, avec ou malgré cela, des tendances classiques. On trouve parfois chez lui une pureté de formes, une netteté de lignes et de coupe qui rappellent les grands maîtres et se fondent, bien loin de jurer, comme on pourrait le craindre, avec une imagination toute moderne. Cette association des contraires est surtout sensible dans le thème et les variations de la troisième suite. Notons ici une polonaise qui commence très bien, par une phrase des- plus heureuses, mais qui bientôt se noie au milieu des développements démesurés. > Même reproche au concerto pour violon. Il débute, lui aussi, par une phrase originale et charmante qui pouvait être la source de tout le

morceau ; mais Tidée s'égare vite, et voici venir les tours de force, les acrobaties stériles et tous les affreux prodiges de Texécution. Ici l'esprit classique manque à M. Tschaikowsky ; ici et ailleurs encore, car le musicien, comme beaucoup d'écrivains ses compatriotes, même des plus grands, ne prend point assez souci de la composition, des proportions, de la mesure ; et ce défaut est grave. M. Renan a mis les artistes de notre époque en garde contre le péril quand il s'est demandé « si l'art ne s'évanouirait pas dans le vague et l'insaisissable, le jour où il voudrait être infini dans ses formes comme il Test dans ses conceptions. » Qui trop embrasse,,,^ avait déjà dit le vieux proverbe. La Francesca de Rimini^ poème symphonique de M. Tschaikowsky, le prouve bien. Le plan d'une symphonie ainsi nommée sera toujours indiqué d'avance, et rigoureusement. Il faut peindre d'abord les horreurs de l'enfer, puis faire venir de loin, comme un couple de colombes, les deux ombres enlacées, les arrêter devant nous, leur laisser juste le temps de nous conter leur faute et leur misère, puis les perdre de nouveau dans la nuit pleine de gémissements et de sanglots. Ainsi a procédé M. Tschai-

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kowsky, mais, dans quelles proportions ! Ce qui fait la merveilleuse beauté de l'épisode dantesque c'est sa brièveté. Il tient en une dizaine de vers. La paraphrase de M. Tschaikowsky pèche au contraire par une longueur démesurée : le morceau dure vingt-cinq minutes. Le début, notamment, est si long qu'on se croit à la fin bien avant rarrivée de Paolo et de Francesca. Dans cet ensemble excessif abondent, il est vrai, les détails inte'ressants, les idées distinguées, élégantes, les trouvailles d'harmonie et surtout d'instrumentation. M. Tschaikowsky orchestre à merveille. Il pense quelquefois comme Schumann (plus d'un de ses lieder en témoignerait) ; quelquefois aussi il orchestre comme Mendelssohn, avec la même transparence et la même légèreté. On pourrait lui reprocher seulement de temps en temps un peu trop de violence. En somme, voilà un musicien avec lequel on aimerait à faire plus ample connaissance ; nous ne lui disons pas adieu, mais au revoir.

Savez-vous que le Conservatoire se met en frais, qu'il fait plus maintenant que conserver, qu'il révèle ! C'est à lui que nous avons dû l'an dernier la belle symphonie en z/f mineur de Saint-

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Saëns ; nous lui devons cette année la messe en re de Beethoven, sans parler du Ludus pro patria de M"** Augusta Holmes. Ludus pro patria ! N'allez pas croire à quelque traduction du tableau de M. Puvis de Chavannes. M™° Holmes ne fait pas de la fresque en musique, il s'en faut. Elle n'aime ni le gris, ni la pénombre, ni les lointains vaporeux, ni les contours fuyants. Quelle poigne, et quelle touche virile ! Selon M"^® Holmes, poétesse autant que musicienne, il y a trois jeux patriotiques : chanter, aimer et forger. Le second est évidemment le plus séduisant et peut-être celui qui a le mieux inspiré M™*' Holmes. Aussi bien on savait ce qu'elle pouvait dire à ce sujet depuis certaine romance fort remarquable, intitulée Éros, Nous l'avons entendue, ou réentendue récemment à Barcelone, chantée à merveille par M. Maurel; c'est le comble de l'amour, voire de la volupté. Il y a surtout une troisième strophe, oh ! mais une troisième strophe à faire revenir un mort. La partie amoureuse de Ludus pro patria n'a pas cette saveur, mais elle a du moins beaucoup de grâce ; le chœur des jeunes gens et des jeunes filles s'appelant dans la forêt est une page charmante, d'un tour et d'un rythme

heureux. Le morceau d'orchestre intitule' la Nuit et V Amour rappelle trop certaines inspirations de M. Gounod et de M. Massenet: Yadagio du ballet de Faust ou Vadagio analogue du ballet d'Hérodiade (les T^héniciennes^ je crois). On a un peu abusé de cette coupe me'Iodique et de cette instrumentation. Quant aux parties vigoureuses du Ludus pro patria^ j'avoue ne les goûter qu'à demi. Tout cela veut être grand et n'est que gros, souvent tapageur et vulgaire. C'est du patriotisme turbulent, qui sent les concours de gymnastique et les bataillons scolaires ; on dirait une allocution de M. Déroulède en musique.

Une œuvre colossale domine toutes les œuvres entendues cette année et depuis bien àQs années, c'est la messe en ré de Beethoven. Elle a déjà fait couler des flots d'encre ; elle en fera couler encore. Tant de gens ont voulu la prendre comme terrain de combat, voir en elle ainsi que dans la neuvième symphonie une sorte d'apocalypse, dont ils se réservaient Tintelligence et l'interprétation ! La messe en re, la neuvième symphonie, les derniers quatuors et les dernières sonates sont le patrimoine exclusif de certaine école qui défend qu''on admire ces œuvres-là, non pas

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moins, mais autrement qu'elle ne les admire elle-même. On veut établir que dans les dernières productions de Beethoven est force'ment la beauté suprême et que le derjiier effort du génie en est toujours le dernier terme; en quoi l'on risque parfois de se tromper. Cela peut être vrai surtout pour les grands hommes morts jeunes : Raphaël, Mozart, parce que leurs dernières œuvres se trouvent être précisément des œuvres de maturité; mais cela n'est pas vrai, par exemple, pour Michel-Ange : le Jugement dernier, postérieur au plafond de la Sixtine, lui est inférieur aussi. Cela n'est pas vrai non plus ni pour Corneille, ni pour Goethe, ni pour Hugo. Est-ce vrai pour Beethoven ? On peut en douter. Malgré ses innombrables et sublimes beautés, égales, supérieures si Ton veut, à toutes les autres beautés de Beethoven, la messe en ré n'a peut-être pas l'absolue perfection de telle ou telle symphonie : la Pastorale^ VHéroique^ la symphonie en ut mineur. Elle pèche par certains défauts, ou plutôt par certains excès, un peu comme le Jugement dernier^ dont nous parlions plus haut, ou comme le finale de la symphonie avec chœurs.

On trouve dans la messe des abus de force, des

longueurs, des obscurite's d'intentions, des durete's et des aspérités vocales, enfin deux fugues colossales, je le veux bien, mais écrasantes, dont la forme scolastique jure singulièrement avec la liberté du reste de l'œuvre. L'une termine le Gloria, l'autre le Credo. M. Maurice Bouchor, dans une très intéressante et très enthousiaste brochure consacrée à la messe en re\ porte aux nues ces deux finales, surtout celui du Credo» tt II vaut mieux, dit-il, l'entendre que d'en parler. » Je ne le pense pas. J'aime encore mieux en parler, ou plutôt en entendre parler par M. Bouchor, sans toutefois être de son avis, d <c C'est, dit-il, une fugue énorme, une fresque bondée de personnages qui se mettraient tout à coup à chanter comme des possédés (mais possédés par un esprit divin), ou à souffler dans une multitude d'instruments extraordinaires... Que pouvait dire de ce merveilleux tumulte Berlioz, ennemi personnel de ce qui fait ma joie, et qui a écrit de si lourdes âneries sur les fugues finales des oratorios enchevêtrant leurs glorieux et interminables Amen ? Cette sorte de gaieté musicale fait périr d'ennui les pauvres hères que Pesprit de la fugue n'a pas éclairés. » — Hélas î

ÎJO L'AîVnÉE MUSICALE

nous sommes de ces pauvres hères. Ne parlez pas de Tesprit de la fugue, de Tesprit qui vivifie, mais plutôt de la lettre qui tue. Les fugues du Gloria et du Credo sont construites, je le sais, selon toutes les règles de Tart ou de la science ; mais ces hurlements successifs ou simultanés, ces vocalises vocife're'es, ce fracas mathématique, tout cela m'e'tourdit, m'ane'antit et ne me touche point. In gloria Dei Patris ! Non, non, je ne me figure pas Dieu le Père dans une pareille gloire ! Entendre auprès de lui certaines mesures à voix nue, presque sans accompagnement, aussi de'sagréables que certain point d'orgue vocal delà neuvième symphonie! Entendre tQS si bémol tenus avec une cruauté impitoyable, et ces Amen rabâchés durant douze pages ! Ainsi soit-il, ditesvous ! Oh ! non, qu'il n'en soit pas ainsi !

Il e^t encore une autre partie de la messe qui nous échappe ; c'est la fin : Dona nobis pacem, Beethoven, avait, dit-on, inscrit en tête : Darstellend den innern und atissern Ff^ieden, expression de la paix intérieure et extérieure. Mais le morceau ne répond point à ce titre, à ce commentaire. Comme le finale de la neuvième symphonie, celui-ci nous déroute. La paixl la paix ! répète

constamment le texte, sans que la musique l'exprime ou la demande. La paix exte'rieure ! Une fanfare de trompettes, les appels pathétiques des voix, le trémolo de l'orchestre, tout cet épisode, le seul vraiment beau de la péroraison, veut sans doute représenter les menaces de la guerre ; mais bientôt le chœur reprend, sec, monotone, sans onction ni pitié, coupé par une page d'orchestre seul, toute hérissée de trilles inexplicables. On a parlé à ce propos du finale de la symphonie pastorale. Mais qu'on en est loin ici ! C'est dans ce dernier que nous verrions la véritable image de la paix et de la joie, de cette paix et de cette joie universelles que devaient souhaiter pour toute l'humanité l'âme généreuse et la noble pensée de Beethoven. Le voilà, le grand concert d'amour que lui faisait entendre son génie. Quelques paysans, dira-t-on, joyeux de voir finir un orage, et rien de plus. Oh ! si, beaucoup plus : l'univers entier heureux pour l'éternité.

Ces longueurs, ces obscurités de la messe en ré peuvent s'expliquer. Beethoven vieillissait lorsqu'il écrivit son œuvre, et de plus il était sourd. Il avait perdu avec le sens de Touïe le contrôle ne'cçssairç de ses créations intérieures. L'homme,

a-t-on dit, est une intelligence servie par des organes; le génie de Beethoven était alors desservi par les siens. Il le sentait bien, [le pauvre maître, le jour où, se promenant avec son ami Schindler le long du ruisseau où il avait trouvé Vandante de la symphonie pastorale^ il écoutait avidement, hélas ! sans les entendre, les oiseaux d'autrefois.

Mais que les taches de la messe en ré ne nous en cachent point la splendeur ; qu'elles se perdent plutôt dans le rayonnement général d'une œuvre telle, qu'un seul homme a jamais été capable de la concevoir et de l'exécuter !

Kyrie eleison! Christe eleison! Seigneur, Christ, ayez pitié ! Que ce début de la messe catholique est significatif I Comme il indique, dans la conception chrétienne, la souveraineté d'une idée primordiale : celle de notre misère. Beethoven a compris la différence des deux invocations, l'une au Seigneur, au Maître ; l'autre plus tendre, traînée douloureusement sur une sorte de vocalise lente jusqu'aux pieds du Christ, du Dieu fait homme pour les hommes. Tout cet exorde annonce dignement, par ses vastes, proportions, par la noblesse de son style, une œuvre grandiose. Tour à tour le chœur et les solistes

chantent ; de rensemble de l'humanité se dé^ tachent qnelques âmes d'e'lite, interprètes de la foule des âmes, demandant miséricorde pour elles-mêmes et pour la multitude.

Avec le Gloria, nous passons de Thomme à Dieu, à sa toute-puissance, qui contraste avec notre faiblesse. Le début est foudroyant, dialogué avec une rapidité et une vigueur superbes. Tout ici crie la force et la royauté divines. Quelle joie dans ces attaques successives ! joie presque guerrière, d'archanges qui portent le casque d'or et le glaive, de feu ! In terra pax hominibus ! Aussitôt les cris s'éteignent et la paix descend lentement sur les hommes de bonne volonté. Puis louanges, bénédictions montent vers Dieu à toute volée; mais, sur les mots Adoramus te plane une subite douceur, une crainte respectueuse. Après un soupçon de fugue s'élève un chant adorable, un chant d'amour et de reconnaissance, premier mouvement de tendresse au cours de cet hymne triomphal. Après chaque épisode, la gloire, toujours la gloire, reparaît par des explosions soudaines, par de fulgurantes rentrées en ce beau ton de ré majeur qui domine la messe. La gloire en haut, et en bas la honte !

Toi qui portes les péchés du monde ! Qui tollis ! qui tollis/ Les mots répétés semblent plier sous ce lourd fardeau. Miserere^ o miserere^ poursuivent les voix, et cette seule interjection ajoutée redouble étrangement l'angoisse de la prière. A travers des modulations admirables, porté par la psalmodie frissonnante des chœurs, le grand mot Miserere passe et repasse lentement. Hélas! pourquoi faut-il que tant de beautés, et si dramatiques, aboutissent à une fugue aride !

La clé de voûte du gigantesque édifice est le Credo, Nous voici au cœur de l'œuvre, et au cœur de ce grand sujet : la messe catholique. Le Credo commence par une affirmation si fière, qu'on ne saurait discuter une croyance aussi proclamée. Presque aussitôt se succèdent deux sublimes épisodes, les deux sommets de ce poème et de ce dra me qui fut la destinée de Jésus, et les deux pôles de la foi : l'Incarnation et la Rédemption, la Naissance et la Mort de Dieu. Jamais peut-être Beethoven lui-même ne s'est élevé plus haut ; jamais il n'a rien écrit de plus admirable. Qui ne donnerait pour une seule de ces pages toutes les fugues d'hier et celles de demain! Le voilà le génie! Il n'est pas dans les

l'année musicale ijS

débris du passé, mais dans ces glorieux symptômes de l'avenir, dans ce verbe nouveau qui brûle ici les lèvres du plus grand entre tous les hommes qui aient jamais chanté.

VIncarnatus débute par une sorte de plainchant étonné. Puis des frissons, comme des rides légères, courent sur Torchestre, et tout doucement les mêmes paroles reviennent flotter dans Tair. Au-dessus du chant scintillent des trilles de flûtes qui donnent au tableau une grâce mystique. L'auditeur, selon le caprice de son imagination, peut entrevoir ici quelque lointaine adoration de bergers, ou Tune de ces vierges d'or fin que salue un ange aux cheveux blonds.

VHomofactus est se chante à pleine voix, sans crainte et sans humilité. Beethoven ne baisse pas la tête comme les fidèles à Toffice. Il exprime fièrement la revendication du Christ par Thumanité, la mainmise de l'homme sur THomme-Dieu.

Le Crucifixus est de la plus grande beauté. Sur des notes déchirantes, portées comme des sanglots, les quatre solistes traînent tour à tour le seul mot: Passus! Il a souffert! L'orchestre, lui aussi, se traîne, fait avec les voix des dissonances poignantes, et le funèbre lamento aboutit à ces

mots : Et sepultus est^ murmurés avec horreur. Encore un dernier cri : Passus ! Cette souffrance a e'té si affreuse, qu'il faut la rappeler, même après qu^elle a cessé par la mort. Mais, cette fois, tout est consommé, et une sombre modulation ferme le divin tombeau.

Voici la résurrection, Pascension et toutes les promesse de béatitude et de gloire qui terminent le Credo, Voici, après les pages dramatiques et descriptives, les pages dogmatiques et les grands chœurs bondissant d'allégresse. Voici la fameuse fugue Et vitam ventiiri sœculi. Amen. Beethoven, , dit-on, s'est battu avec elle durant des nuits entières. Pendant qu'il la composait, on Tentendait hurler et frapper du pied. Il aurait mieux fait de ne pas provoquer le monstre. Ces pages sont terribles, même à entendre, et par moments tout à fait horribles. Les voix grincent, râpent, raclent les unes contre les autres comme des machines mal ajustées ; c'est de la musique d'engrenages qui vous broie et vous déchire.

Comme après cela le Sanctus est le bienvenu î ce Sanctus calme, psalmodié doucement par des êtres qui vivent dans Téternel repos! A la fin de la ritournelle d'orchestre^ avant le premier appel :

Sanctus! une même note répétée plusieurs fois, et de la manière la plus simple, donne la sensation d'un immense espace où des milliers de voix se transmettraient à Tinfini Thymne angélique.

Le célèbre Benedictus nous a un peu déçu. On est délicieusement ému d'abord par cette phrase suave du violon solo qui descend peu à peu des hauteurs, par ce rythme de l'accompagnement qui tombe, tombe sans cesse d'une chute régulière et lente; mais le morceau dure trop. La phrase mélodique, déjà longue par elle-même, s'allonge encore et semble revenir en arrière au lieu d'avancer. Certaines modulations manquent de charme, et puis les voix montent trop, et le violon aussi. Il finit par grincer à des hauteurs pe'rilleuses, où les sonorités perdent tout moel* leux, s'amincissent jusqu'à la maigreur et à l'aigreur.

Mais l'une des merveilles de la messe, celle qui la termine pour les profanes encore rebelles comme nous aux beautés du Dona nobis pacerriy Q>QsxYAgnus Dei, Ici Beethoven a développé avec largeur l'idée, le sentiment plutôt du mot miserere^ seulement indiqué dans le Gloria, Ici des pages entières appartiennent à ce grand mot

178 l'axxék musicale

douloureux. Bassons et cors esquissent une lugubre ritournelle ; puis la voix de la basse exhale la première une plainte désolée. Le contralto la reprend, puis le ténor, chacun dans une tonalité différente ; le chant de la femme est le plus déchirant, le plus éperdu. L'orchestre Fenveloppe de grands remous sonores, et la foule supplie tout bas, courbant la tête sous les appels désespérés du soprano. Et cette immense douleur demeure toujours noble et fière, sans colère ni haine; c'est la douleur de la sonate en ut dièze, la seule que Beethoven ait jamais connue.

Comme cet homme a souffert ! comme il a compris la souffrance de Thumanité ! comme il s'en est chargé pour la porter à Dieu ! La messe en ré est une œuvre de douleur et de piété plus encore qu'une œuvre de foi. Le Kyrie, VAgniis du Gloria, le Crucifixus, le grand Agniis Dei, le dernier Agnus du Dona nobis pacem, autant de cris de misère, autant d'appels à la miséricorde. C'est surtout par cette grande idée de la souffrance, idée fondamentale du christianisme, que la messe est profondément religieuse.

Et maintenant est-elle d'un chrétien au sens 3triçtemçnt orthodoxe? On sait que non. Beetho-

ven était surtout déiste. Il avait écrit de sa main et gardait toujours près de lui certaines maximes plutôt philosophiques que chrétiennes. Mais qu'importe? Il n'est pas nécessaire que Tartiste éprouve un état d'âme pour le rendre ; il peut comprendre sans ressentir. L'orthodoxie de la messe, sinon de l'auteur, est du moins hors de cause. Le Credo^ par exemple, est assuré comme celui qui sortirait des lèvres d'un confesseur ou d'un martyr. Quant au dogme du Christ et de la Rédemption, le début seul du Benedictiis, cette mélodie tendre et compatissante, attesterait che2 Beethoven la croyance que jadis quelqu'un vint au nom du Seigneur, et que celui-là promît la fin de toute peine. Dans la pensée du maître, celui-là, qui était-il? Un homme, le plus grand de tous, ou un Dieu ? Beethoven aurait peut-être dit avec Carlyle, parlant de Jésus : « Le plus grand de tous les héros, c'en est Un^ que nous ne nommerons pas. Qu'un silence sacré médite cette matière sacrée, »

»S/^S/»^SnSp»S/»S^#\SMSAS|/»S|/»jS|»»S

Un nouvel Hamlet musical.

^'est « un autre » Hamlet qu'on devrait dire, car V Hamlet de M. Aristide Hignard, rcpre'sente' ce printemps sur le Grand-Théâtre de Nantes, n'est pas pre'cisément nouveau. On peut lire en tête de la partition une courte préface datée de 1868; Tœuvre est donc à peu près contemporaine de celle qui sans doute lui a barré le chemin, et qui semble avoir accaparé Testime publique, V Hamlet de M. Ambroise Thomas. Si M. Ambroise Thomas prit alors la première place, il ne prit cependant pas toute la place. Pourquoi n'a-t-on pas ouvert un de nos théâtres au second Hamlet ? le sujet est de ceux où plus d'un artiste peu

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réussir, et l'essai de M. Hignard était digne qu'on y prît garde.

M. Hignard n'est plus jeune. On nous a dit qu'il fut jadis élève d'Halévy. Il nous a dit luimême, dans sa préface, qu'il avait consacré à son Hamlet de longues années de méditation et de travail. Voilà plus d'un titre au moins à notre respect. Nous avons lu son œuvre, que nous n'avions pas eu le loisir d'entendre, et à mainte reprise il nous a semblé qu'elle méritait mieux que du respect. D'abord la forme en est nouvelle. Le librettiste, M. Pierre de Garai (un pseudonyme sans doute), a conservé le drame de Shakespeare. Rien n'en a été arrangé ni déplacé. Le livret n'est guère qu'une traduction, avant tout fidèle, qui parfois paye cette fidélité d'un peu d'incorrection, de hardiesse ou de bizarrerie, mais qui parfois aussi garde toute la force et toute la grâce de l'original. Voici encore du nouveau : le drame musical de M. Hignard ne séchante pas tout entier ; il se déclame en partie. L'orchestre seul ne se tait jamais, il commente de ses mélodies ou de ses accords les vers récités. Le procédé n'est pas absolument inédit : Beethoven dans Egmont et Mendelssohn dans le Songe (Tune

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nuit d'été en usèrent jadis, mais d^une manière moins absolue. Les parties musicales à'Egmont et du Songe ne sont que des intermèdes, tandis qu'ici la musique ne cesse pas : la poésie parle'e, qui raccompagne parfois, ne la remplace jamais.

C'est une volumineuse partition que celle de M. Hignard. Elle compte plus de quatre cents pages et nous n'oserions, après lecture seulement, en juger avec pleine assurance. Tout d'abord elle paraît très inégale. Si on l'ouvre au hasard, on peut tomber très bien ou très mal : sur des trouvailles originales ou sur des formules vieillies. Une réflexion du moins peut rassurer la critique et donner quelque sécurité à l'impression première. Dans une partition qui ne date pas d'hier, le temps, en dehors de nous, a déjà fait sa besogne, et son choix, qu'il nous impose tout de suite. Vingt ans suffisent pour classer une œuvre, pour en accuser les faiblesses comme pour en éprouver les beautés ; ce que nous y trouvons de vivant pourrait bien mériter de ne pas mourir encore.

VHamlet de M. Hignard n'a pas la tenue générale, le style pur et austère de VHamlet de M. Ambroise Thomas ; il n'en a pas non plus,

du moins pas toujours, Finvention mélodique, pour ainsi dire la substance musicale ; ni la facture habile, ni peut-être (on croit le deviner à la lecture) Texcellente orchestration. Mais, au point de vue du sentiment, Pœuvre de M. Hignard possède de grandes qualités. Ne nous faites pas dire au moins que les mêmes qualités manquent à Fopéra de M. Thomas. Rapprocher deux ouvrages n'est point les opposer. Le sentiment profondément éprouvé, rendu avec beaucoup de naturel, beaucoup de Justesse et de sincérité, beaucoup d'émotion et parfois d'éloquence, voilà le mérite de cet Hamlet, Inférieure parfois à Pidée ou à la situation, la musique ici n'est jamais en désaccord, encore moins en contradiction avec elle; sans l'égaler toujours, toujours elle s'en inspire et témoigne qu'elle la comprend.

Jusque dans les détails, on constate cette intelligence musicale de l'idée littéraire. Au premier acte, par exemple, se trouve un trio entre Hamlet, le Roi et la Reine. Claudius et Gertrude invitent le prince à se consoler. La première phrase à deux voix manque un peu de caractère; la même situation a été traitée par M. A. Thomas en deux pages d'un autre style, traversées à l'orchestre

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d'un rappel de motif autrement mélancolique. Mais quand Hamlet ici prend la parole, le musicien trouve tout à coup Taccent juste. Au lieu de s'indigner qu'on souhaite abréger sa douleur, Hamlet semble en entrevoir lui-même la brièveté et sentir, hélas ! que ses regrets pourront passer comme passent tous les regrets humains. La pensée qu'il cessera de souffrir ajoute à sa souffrance ; sentiment un peu compliqué, mais qui sied au personnage. — Notons ailleurs l'apostrophe célèbre : Vite au couvent! lancée avec une verve ironique, une violence outrageante, presque avec des rires de fou. Ainsi la disait à la Comédie-Française M. Mounet-Sully, et Shakespeare ne désavouerait peut-être ni Tinterprétation du compositeur, ni celle du tragédien.

Passons à deux grandes scènes vraiment des plus remarquables : la folie d'Ophélie et son convoi funèbre. Laissons les mauvaises parties de Touvrage, pour ne parler que des autres. Un artiste que vingt ans on a refusé d'entendre a bien droit à quelques égards. Par bonheur, en ne lui disant que les vérités agréables, on peut trouver encore beaucoup à lui dire. M. Hignard a voulu dans la scène de folie suivre exactement Shakes-

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peare ; il ne s'est pas prêté comme M. A. Thomas à un arrangement qu'on a critiqué, traité même de profanation, au moins d'irrévérence, mais dont il faut pourtant reconnaître la poésie. Que des librettistes aient mis sur la scène de l'Opéra la mort d'Ophélie, seulement racontée par Shakespeare; qu'ils nous aient montré Ophélie suspendant ses guirlandes aux saules de la rivière et se couchant d'elle-même sur l'eau qui l'emporte avec ses couronnes et sa chanson, nous ne voyons là rien qu'on ne puisse excuser, bien plus, applaudir. Cette licence nous a valu un ravissant tableau musical, que gâtent à peine un ou deux points d'orgue et de trop nombreuses vocalises. Les récitatifs d'entrée, la valse, surtout le lied suédois, la reprise avec chœur invisible de la belle phrase : Doute de la lumière! tout cela forme un ensemble exquis.

Impossible de rendre la mort plus virginale et plus gracieuse, de la mieux voiler sous la poésie des fleurs et des eaux. M. Hignard, qui ne pouvait mieux réussir, a réussi autrement.

Voici son Ophélie, celle de Shakespeare : elle arrive, non pas au bord du ruisseau, mais chez la reine. Sur ses lèvres, pas une parole qui ne soit

du grand poète, et parfois traduite avec un rare bonheur, témoin ces vers :

Voici du romarin, la fleur du souvenir. Souviens-toi, cher ami, de nos amours passées! Et voici des pensées :

Elles en font d'autres venir !

et plus loin ceux-ci :

C'est rherbe du pardon, je vous l'offre. — Ai-je tort i Voilà toutes mes fleurs données, Car, depuis que mon père est mort.

Mes violettes sont fanées!

Dans toute la scène, dans les deux scènes plutôt, car Ophélie sort un instant pour rentrer encore, pas une roulade; — pardon! une seule. Ce qu'il faut louer surtout, c'est la varie'té des mouvements, la mobilité et la docilité de la musique. Des rayons et des ombres se jouent tour à tour sur cette tête fleurie. La succession de la parole et du chant sied très bien à une scène un peu incohérente, comme celle-ci, et TefFet au théâtre en doit être très émouvant. Toutes les mélodies sont expressives : faibles et ténues, à peine accompagnées. // est mort et partie

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Madame/ soupire la pauvre fille, et Torchestre répond par le même soupir. Voici une autre phrase, plaintive encore ; puis une autre joyeuse : Demain^ jour de Saint-Valentin, on s'accoste dt grand matin! couplets pimpants enlevés avec une gaieté navrante. Mais la mélancolie revient toujours : mélancolie sans violence, sans larmes même > et Jamais loin du sourire. Dans Tesprit d'Ophélie ne flottent plus que des semblants de pensées, et le compositeur a trouvé des harmonies si douces, des mélodies si légères, qu'elles flottent aussi comme un semblant de musique. La musique ! vraiment son pouvoir commence où finit celui de la poésie. Sans elle ici la poésie, fût-elle de Shakespeare, est insuffisante. Ophélie ne nous émeut complètement que si elle chante. La musique seule est capable de retrouver et de nous montrer cette âme sous les voiles qui Tout obscurcie.

Plus belle encore, et la plus belle de toutes, est la scène du cimetière. Après la chanson des fossoyeurs, qui ne manque pas de caractère, après une touchante paraphrase, par l'orchestre seul, du fameux : Alas! poor Yorick! on entend au loin une psalmodie funèbre. Le convoi d'Ophélie s'avance, aux sons d'une marche très simple, très

noble. Les prêtres et les vierges chantent tour à tour, puis ensemble ; les uns, des cantiques sévères, presque impassibles; les autres, un lamento plein de tendresse et de douleur, longue phrase qui s'achève en retombant sur elle-même comme accable'e. — Le silence s'est fait; pour ceux qui se sont donne' la mort, TÉglise est avare de prières. Un moine s'excuse auprès de Laerte, le frère d'Ophélie, de ne pouvoir bénir plus longuement une tombe suspecte. Il a fallu l'ordre formel du Roi pour obtenir à la jeune fille ce peu d'honneurs qui lui est rendu. Sans quoi, dit rudement Shakespeare, on n'eût jeté sur elle que des tessons et des cailloux.

La musique n'est pas indigne de cette admirable scène. M. Hîgnard a noté les paroles du prêtre en magnifiques récits. La forme du récit est aujourd'hui l'une des formes de la musique les plus incertaines et les plus discutées. On hésite entre le récitatif à peine accompagné et le récitatif aidé au contraire, commenté par l'orchestre. L'un et l'autre peuvent avoir la même puissance ; témoin certains chefsd'œuvre de Wagner dans un genre, et, dans le genre opposé, certains chefs-d'œuvre de la der-

igo

niera manière de Verdi. On dirait que M. Hignard a deviné ici le re'citatif que depuis nous avons trouve' dans Otello;lG récitatif soutenu seulement par quelques accords et tirant de lui-même, de notes peu nombreuses, mais scrupuleusement appropriées avec paroles, une force et une beauté d'expression extraordinaires. A ce point de vue, le dialogue de Laerte et du moine est d'un maître. Il en faudrait analyser chaque mesure. A ces mots : Sur sa tête on respecte ces fleurs, doux attribut de sa virginité^ surtout aux derniers de ces mots, se dessine sur les lèvres du prêtre un pâle sourire de pitié. Mais dans les autres réponses à Laerte, dans cette homélie sur le suicide, quelle froideur, quelle sévérité sans miséricorde ! — Laerte ne demande plus rien. En une phrase exquise il souhaite seulement que des violettes naissent de cette dépouille charmante, et que les fleurs au moins ne la méprisent pas. Et toi^ s'écrie-t-il avec un sursaut de colère, Et toi, tu hurleras dans l'Enfer, méchant prêtre, Quant aux anges gardiens ma sœur ressemblera. L'apostrophe est superbe et s'achève dans un sanglot. La reine s'avance. Avec son offrande embaumée elle laisse tomber sur le cercueil ces quelques

mots : Sjpeets to the sweet ! dont rien ne peut exprimer la suavité, fût-ce la traduction accoutume'e : Des fleurs sur une fleur! Adieu, poursuitelle, charmante fille î J'espérais te voir Tépouse de mon Hamlet. Je croyais que je jetterais des roses sur ton lit nuptial et non sur ta tombe. — Sachant que le compositeur l'avait traduite, nous avons tout d'abord cherché cette page et nous avons trouvé une élégie adorable, un lied d'une mélancolie et d'une élégance suprême, traversé par une ligne d'accompagnement aussi mélodieuse que la mv41odie même. Sweets to thesweet! La musique seule pouvait rendre la douceur de cet ineffable adieu, et ne pouvait la mieux rendre. Fermons la partition sur cette dernière fleur trouvée entre ses feuillets déjà jaunis. Hélas ! qui sait ce que depuis vingt ans aurait pu écrire l'auteur d'une œuvre où se rencontrent des pages de cette valeur, si on lui avait donné audience, si tous nous n'étions pas trop souvent de ceux qui ont des oreilles et n'entendent point !

Musique en mer.

25 août 1888.

A mon ami le commandant X...

s A saison musicale avait été pauvre.

Après le Roi d'Ys^ le dernier ouvrage annoncé, et le seul acclamé, nous pouvions partir, et nous sommes parti. Parti pour les pays qui, dans ces années maussades, gardent encore la tradition de Tété ; pour les pays où mai, juin sont encore des mois de soleil, où le ciel rit, où la mer chante. Nous avons été sept semaines Fhôte de la mer bleue,

bercé sur ses vagues douces et conduit à ses rives charmantes par Tun des plus beaux entre les navires qui la sillonnent de leur éperon de fer. De ce navire hospitalier nous tairons le nom glorieux. Les marins n'aiment pas qu'on parle d'eux, surtout qu'on écrive d'eux, fût-ce pour leur exprimer sa sympathie et sa reconnaissance. Ceux qui furent pendant près de deux mois nos amis, s'ils lisent ces lignes, sauront bien se reconnaître. Ils verront que, sans les nommer, nous ne les oublions pas, et que, pour être discret, nous ne sommes pas ingrat.

L'homme a plus d'une mémoire : l'oreille a la sienne, comme l'œil, et depuis notre retour nous trouvons plus d'un écho parmi nos souvenirs. Sans parler des voix de la mer elle-même, ni des chansons des eaux, dans la vie de marin que de musique et d'harmonies ! On écoute à bord autant qu'on regarde. Chaque heure, chaque exercice, chaque détail éveille une sensation sonore, et l'on peut tout le long du jour entendre passer le temps. Le matin, on hisse « les couleurs » : deux coups de fusil, une double sonnerie de clairons ; et rétamine s'envole joyeuse, déployant dans le ciel le pavillon de la patrie.

Les clairons sonnent les repas ; ils sonnent les exercices et les corvées. Ils sonnent quand le canot nous attend pour nous porter à terre ; ils sonnent pour appeler au poste de combat; ils sonnent pendant les nuits de manœuvre. Le matin, à la messe du dimanche; le soir, avant la prière, ils sonnent encore, et leur voix de cuivre ajoute à la gaieté du jour, ôte à la mélancolie du soir, La nuit, quand on revient de terre, quelles sonorités encore sur l'étendue des eaux ! De tous les navires à l'ancre on vous hèle au passage ; les cloches de bord « piquent » au loin les heures tardives. Emporté par le canot qui file entre la rade phosphorescente et le ciel étoile, on entend la chute régulière des avirons et Téparpillement des gouttes d'eau qui retombent avec ce bruit comparé par Lamartine au bruit des perles dans un bassin d'argent. Remonté à bord, on n'y trouve pas encore l'absolu silence. Comme les Mue:{\ins d'Orient et les 5erewo5 d'Espagne, les factionnaires s'appellent à travers la nuit. Bon quart tribord ! Bon quart bâbord! Et le navire s'endort, bercé par les voix traînantes, un peu plaintives, de ceux qui gardent son sommeil.

Tout cela, c'est la musique du navire lui-

môme; le langage presque humain de cette machine si vivante, qu'on finit par lui prêter une personnalité' presque humaine aussi ; de même qu'un *vaisseau marche, il semble parfois qu'il chante et qu'une âme fait mouvoir et vibrer son grand corps de fer. Mais, pendant nos semaines de voyage, que de voix se sont jointes à ces voix ! Quel surcroît de musique ve'ritable s'est ajoute' aux sonorités de chaque jour, aux bruits accoutume's de la vie maritime !

Deux fois surtout la musique du bord, non plus la diane ou le branle-bas, mais l'orchestre militaire, nous a ému, et d'émotions bien différentes.

La première fois, c'était le soir. Il y avait répétition dans la vaste rotonde où s'abritent les plus grosses pièces d'artillerie. La salle, toute lambrissée de fer, était à peine éclairée et très chaude. Les hommes, des mécaniciens pour la plupart, noirs de graisse, de fumée et de charbon, la veste ouverte sur la poitrine, le front en sueur, soufflaient à qui mieux mieux dans les tubes de bois, dans les cylindres de cuivre. Ils déchiffraient, je crois, et ne produisaient qu'un abominable charivari. Derrière les musiciens, on entrevoyait les

canons accroupis dans Tombre ; les reflets d'une lampe tremblaient sur leur torse énorme et sur leurs reins d'acier. Ils semblaient hurler euxmêmes , comme des bêtes monstrueuses, ou comme les damne's dans un des cercles de Dante. La seconde fois au contraire, quelle lumière et quelle gaieté ! Qu'ils jouaient bien, les marins de l'amiral, et par quel beau dimanche, dans le port d'Alger ! Il y avait bal à bord ; on dansait sur le pont, sous un vélum fait avec les pavillons de tous les pays du monde, et à travers la tente multicolore on entrevoyait le ciel, dont l'immense pavillon d'azur enveloppait tous les autres. Ces réceptions navales ont un caractère pittoresque et un charme particulier. Le vaisseau avait fait ce jour-là sa toilette mondaine : il avait caché ses canons sous les fleurs, et, de toutes ses armes : revolvers, sabres, fusils, composé des trophées et des ornements de fête. Inoffensif, hospitalier, il accueillait les femmes, les jeunes filles et semblait un lion qui se laisse caresser. Derrière un massif de feuillage, l'orchestre jouait des valses. Touchante musique, que cette musique militaire ! Elle aidait à danser, elle qui sait aider à mourir, et, dans un coin du navire, aussi doux, aussi

198 l'année Ml'SlCALE

pacifique que le navire même, un officier, de'coré sur les champs de bataille de la Chine, menait une ronde de petits enfants !

Devant Barcelone encore, à ce rendez-vous des escadres de l'Europe entière, que de musique ! Quand le canon faisait silence, les échos du port et de la rade se renvoyaient les hymnes de toutes les nations : ceux de PEspagne ou de Tltalie, pimpants et vifs, presque dansants, qui font marcher vite au soleil des bataillons de petits soldats ; celui de l'Angleterre, grave comme un psaume, le psaume de la patrie ; celui de TAutriche, qui serait le plus beau de tous, si la Russie n'avait le sien. Haydn, on le sait, est l'auteur de l'hymne autrichien ; ce chant est le dernier qu'il ait chanté. Lorsque l'avant-garde de Napoléon entra dans Vienne, « Que Dieu sauve l'Empereur François î » murmura encore une fois le vieux maître, et il mourut. Quant à l'hymne russe, il est à la mesure de la nation et de la puissance pour lesquelles il prie ; il semble de taille à planer sur tout l'empire des Czars. Nous n'avons entendu nul autre chant avec autant d'émotion, parce qu'à notre émotion se mêlait une espérance. Au milieu de ces cantiques, austères ou joyeux, notre

L ANNEE MrSICALE I()Q

Marseillaise éclatait , éloquente , enflammée , superbe, mais belle d'une beauté un peu farouche. Cet admirable appel aux armes, ce cri sublime d'héroïsme, n'est point Thymne tranquille et durable d'un peuple. Une grande nation devrait chanter avec plus de recueillement et de sérénité, surtout elle ne devrait jamais changer son chant.

En rade de Barcelone, nous avons encore joui d'autres concerts. Un grand artiste ne dédaignait pas le piano, que dis-je ! les pianos du bord, car nous en avions deux : l'un chez le commandant ; l'autre, à l'étage inférieur, chez les midshipmen. Des deux instruments, qui nous avait donné le meilleur? Une personne qui s'effaroucherait, elle aussi, d*être publiquement remerciée, mais que tous les artistes, pianistes surtout, reconnaîtront, sans qu'on la nomme. Les pianistes ! Nous n'oserons plus en médire, tant celui-là nous a charmé. Il jouait, non plus au Conservatoire, pour des centaines d'auditeurs, mais pour un groupe d'officiers, d'amis, dans un petit salon, à l'arrière du navire. Il jouait tout ce que nous demandions, et sous ses doigts, les plus légers et les plus harmonieux qui jamais aient effleuré un clavier, Tins-

trument chantait d^une voix douce, sans violence et sans dureté.

Parfois, une brusqtie détonation ébranlait le bâtiment ; au-dessus de nous, les canons saluaient quelque prince au passage. L'illustre virtuose s'arrêtait de bonne grâce, et, la salve finie, le menuet de Boccherini ou le prélude de Chopin reprenait, pur, clair comme la voix d'un oiseau qui vient d'échapper au coup de fusil du chasseur.

Les heures charmantes entre toutes étaient celles du soir. Le soir, hélas ! nous n'avions plus d'autres artistes que nous-mêmes; mais, dans le calme du crépuscule, dans la solennité de la nuit, comme la musique, sinon le musicien, se faisait écouter! Jamais nous ne l'avons plus profondément sentie, plus tendrement aimée; jamais elle n'a dégagé pour nous d'effluves plus subtils et plus pénétrants. Fille de la douleur! l'appelait Musset. Mais elle est aussi la fille du bonheur, de la jeunesse et de la joie. Elle n'a pas eu sur notre navire de souffrances à consoler ; elle n'a été mêlée qu'à des impressions agréables, à de beaux spectacles et à de riantes pensées.

Les soirées musicales se partageaient presque

toujours en deux se'ances : Tune chez le commandant, Tautre chez les midshipmen; le grand chef d'abord; après lui, les plus jeunes de ses officiers. Je le vois encore notre commandant, assis près du piano, vêtu de blanc de la tête aux pieds, les cinq galons d'or brillant au revers de ses manches. Il e'coutait bien et comprenait de même, n'étant pas de ces marins qui, dans l'œuvre de Meyerbeer par exemple, n'aiment que le troisième acte de V Africaine : celui du vaisseau. Lui du moins adorait l'acte suivant, le plus beau de tous, et quand nous approchions des terres embaumées, de l'Algérie ou de la Corse, souvent une même mélodie nous est montée aux lèvres : O Paradis sorti de Vonde! la romance idéale de Vasco de Gama.

La nuit à peine tombée, je descendais au poste des aspirants. George Sand raconte quelque part qu'un soir à Nohant, dont Liszt et Chopin étaient les hôtes, on porta.le piano dans le jardin. Jusqu'au matin, les deux maîtres jouèrent tour à tour, et les rossignols du printemps tantôt s'égosillaient à leur répondre, tantôt se taisaient pour les écouter. Il n'y avait sur notre navire ni virtuoses ni rossignols; mais par les hublots ouverts

entraient toutes les haleines du large et toutes les clarte's de la nuit. Là, pas de salle de théâtre, pas de toiles peintes ni de quinquets, pas de public blasé et bavard. L'art et la nature seuls mêlaient autour de nous leurs influences sacrées. Béant, au-dessus du piano, juste à l'arrière du navire, s'ouvrait Vœil^ grand trou rond qui, les jours de manœuvre ou de combat, livre passage au tube lance-torpilles, mais ne sert, le reste du temps, que de fenêtre principale au poste. Les étoiles traversaient le cercle tour à tour, et la lune venait parfois encadrer son globe d'argent dans l'énorme paupière de cuivre.

Les jeunes gens étaient assis, ou couchés au hasard. Les uns sommeillaient sur les coussins, d'autres fumaient en écoutant ; de quelques hamacs déjà occupés et bercés doucement sortaient des paroles de rêve. Le navire lui-même semblait se taire et ralentir sa marche pour jouir de la musique et de la nuit. Tantôt la poétique mélopée des Pêcheurs de Perles s'élevait dans le silence : Le ciel est bleu! La mer est immobile et clairet Tantôt c'était cette délicieuse sérénade qui paraît venir du fond des eaux : Ma bien-aimée est enfermée dans un palais d'or et

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d'a\ur! Le murmure des vagues, comme un applaudissement léger, répondait à ces notes de cristal. On eût dit que les sirènes reconnaissaient une de leurs chansons.

Et quand la nuit s^avançait, nous rentrions dans notre cabine. Pour la regagner, il fallait traverser le faux-pont, à peine éclairé. Les hommes de garde y faisaient des rondes. Couchés sur le dos, un peu ployés par la courbe du hamac, les matelots dormaient à demi nus, et nous nous baissions, pour ne pas heurter du front un bras pendant ou une jambe retombante. Le silence se faisait et Ton n'entendait plus, en passant devant une porte close, que le bourdonnement d'une mandoline : c'était un jeune officier qui veillait encore.

Il y a deux mois de cela :

Toutes ces choses sont passées Comme Fombre et comme le vent!

La vie accoutumée a repris pour nous, et pour eux. Où sont-ils maintenant ? Notre musique leur manque-t-elle comme nous manque la leur, ou nous ont-ils oublié déjà, nous qui nous souviendrons toujours?

Fanny Mendelssohn.

8 septembre 1888.

[ANS la Souris^ de M. Edouard Pailleron, Mlle Bartet disait une parole me'lancolique : « Je suis de la race des sœurs. )ï Un livre récent vient de retracer une nouvelle et sympathique figure appartenant à cette race charmante (i).

Dans l'ombre d'un homme illustre ou éminent s'abrite souvent une sœur: Jacqueline Pascal, Lucile de Chateaubriand Paolina, Leopardi, Eugénie de Guérin, Fanny Mendelssohn. En fait de génie ou de talent, les frères ont toujours la meilleure part et je crois qu'elle ne leur sera

(i) Fanny Mendelssohn, d'après les Mémoires de sort fils, par M. E. Sergy. i vol., chez Fischbacher, 1888.

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jamais ôtée ; les sœurs ne brillent guère que d'un reflet. Mais, qu'elles nous soient connues par elles-mêmes ou par leurs frères seulement, nous les aimons, ces âmes jumelles, efface'es par un périlleux voisinage et aussi par leur propre humilité ; ces compagnes dévouées et modestes, qui toujours sont à la même peine sans être toujours au même honneur, et qui jusqu'à la mort, parfois après la mort de leurs frères, servent une gloire chérie, sans prétendre la partager.

Fanny Mendelssohn fut au nombre de ces sœurs. Mais elle n'eut pas la destinée d'Eugénie de Guérin. Chateaubriand bâillait sa vie ; la sœur de Maurice, avec plus de raison, aurait pu dire qu'elle pleurait la sienne. Elle vécut presque seule, presque pauvre, et loin ; sans lâcheté, sans révolte, mais si profondément malheureuse que son journal ressemble à un bréviaire de douleurs. Fanny ne connut point le malheur, ou n'en reçut que les atteintes communes. Morte jeune, elle mourut du moins avant son frère. Sa vie ne s'écoula ni dans la solitude, ni dans le dénuement matériel et moral. Elle eut toutes les joies de l'affection et de Tamour ; elle eut du talent et de la fortune. La riche demeure des Mendelssohn

à Berlin, leur cercle artistique et littéraire, ne ressemblait guère au pauvre castelet du Cayla.

Plus heureuse qu'Eugénie, Fanny ne fut pas moins tendre, et Félix ne fut pas moins aimé que Maurice. « Hélas ! lisons-nous dans une lettre de Fanny, lui parti, tout sera assombri dans ce monde. » Comme Eugénie encore, Fanny avait reçu sa part des merveilleuses facultés de son frère ; et, la première par Tâge, peut-être n'eût-il tenu qu^à elle de ne pas être la seconde par le talent. Sa mère trouvait déjà, lorsqu'elle vint au monde, que ses doigts semblaient faits pour jouer les fugues de Bach, et Félix disait d'elle plus tard ;

a Elle est de ceux qui ont su deviner l'intention du Bon Dieu lorsqu'il a créé la musique. »

Fanny reçut une éducation musicale complète. Enfant, elle travailla d'abord avec sa mère, puis avec le professeur Zelter , dont la franchise bourrue était proverbiale. C'est lui qui, écoutant un jour chanter une jeune femme, lui cria tout à coup :

« N'ouvrez pas la bouche si grande ! »

Et comme la chanteuse, décontenancée, fondait en larmes, le brave homme de lui dire, pour la rassurer :

2o8 l'année musicale

« Ne pleurez pas, chère enfant ; je ne songeais pas à mal. Mais, quand on est affligé d'un extérieur tel que le vôtre, c'est une maladresse d'ouvrir la bouche comme vous l'avez fait. »

Cherubini était un peu de la même école. Le jour où le père d'Adolphe Adam voulut lui faire entendre son fils, un petit prodige, le vieux maître n'accueillit-il pas l'enfant avec ces seules paroles : « Il est fameusement laid ! »

Autant Abraham Mendelssohn favorisa la voca tion musicale de son fils, autant il contraria celle de sa fille. Il estimait qu'une femme ne doit pas songer à la gloire et que le génie n'est point du tout son affaire. Il écrivait à Fanny, alors âgée de quatorze ans :

« La musique deviendra peut-être pour lui (Félix) une profession ; pour toi, elle restera un art d'agrément ; tu ne saurais la considérer comme le but de ta vie et de tes aspirations. Il est permis à Félix d'avoir l'ambition de faire connaître son talent, dont le succès importe à l'avenir. Mais toi, mon enfant, renonce à des triomphes qui ne conviennent pas à ton sexe et cède la place à ton frère. »

Et ailleurs:

tt Je suis content de toi sur tous les points essentiels. Tu es bonne, et, si petit que soit le mot, il signifie beaucoup. Mais il est nécessaire de te perfectionner encore, surtout de mieux comprendre ta vocation de femme et de ménagère, la seule à laquelle tu sois appelée... Soumets-toi à ce sacrifice dès aujourd'hui et le plus joyeusement possible. »

La jeune fille se soumit : sans lutte, — on ne luttait pas avec la volonté paternelle d'Abraham Mendelssohn, — et même sans regrets apparents. Elle continua d'étudier, de composer pour elle, pour sa famille et ses amis ; pour son frère aussi : car Félix a quelquefois publié au milieu de ses œuvres à lui des romances sans paroles ou des lieder de sa sœur. Lui-même d'ailleurs partageait les idées de son père.

« Fanny, écrit-il quelque part, ne me semble pas appelée à être compositeur. Elle n'en aurait ni le goût ni la mission ; elle est trop femme dans la meilleure acception du mot : elle songe à ses devoirs de mère et d'épouse avant de se préoccuper du public, du succès, je dirai de la musique même. Les tracas inséparables de la vie d'artiste ou de compositeur ne feraient que

2IO l'année musicale

troubler son existence paisible ; je ne saurais les approuver. Mais je répète que si Fanny veut les affronter, pour vous complaire ou par envie personnelle, je lui rendrai tous les services qui de'pendent de moi; seulement je ne l'encouragerai jamais dans cette voie. »

On aime à croire que les conseils de Félix étaient parfaitement désintéressés ; que de la carrière artistique il sentait pour une femme les périls et les épreuves. Une femme n'a-t-elle pas défini la gloire, qu'elle connaissait bien, le deuil éclatant du bonheur? Peut-être valait-il mieux que Fanny Mendelssohn se contentât de comprendre sans créer. Peut-être au prix de son bonheur, qui fut réel, et de quelque durée, n'eûtelle acheté qu'une ombre passagère et l'écho seulement de la renommée fraternelle. A des avis que ne dictait pas la jalousie, elle se soumit sans plainte ni soupçons. Elle ne composa guère que par passe-temps, et sans penser au public. En 1846, un an avant sa mort, elle se décida pour la première fois à publier un recueil de ses œuvres. Félix alors l'y encouragea, mais du bout des lèvres seulement, et somme toute, il ne nous reste rien, ou presque rien de la jeune femme.

L'aXNÉE MTSTCALE 211

Rien en musique ; mais, comme son journal et ses lettres nous Pont garde'e charmante ! comme elle était bien la fille et la sœur de ces Mendelssohn, qui du ge'nie allemand avaient toutes les qualités et pas un défaut : intelligence, sensibilité, poésie, imagination et bon sens ; lumineuse clarté de Tesprit et chaude tendresse du cœur ; profondeur sans obscurité, fantaisie sans désordre. Fanny dit quelque part de son père :

a Ce qui le caractérisait, c'est le parfait équilibre de ses facultés. Cette harmonie donnait à son caractère une grande rectitude, et il en résultait un accord constant entre le sentiment et la raison. »

Ils étaient tous ainsi ; leur devise à tous aurait pu être Tun de ces mots : accord, harmonie, équilibre.

Leur devise ! et celle du talent de Félix.

a C'est un précieux, un divin jeune homme, écrivait Gœthe à M™° Mendelssohn la mère. Ne tardez pas à me le renvoyer, afin que mon âme se délasse en Técoutant. »

Ce jeune fils d'Israël ressemblait au jeune David ; les soucis et les sombres rêves s'enfuyaient devant sa harpe d'or. Son génie était de ceux qui

apaisent, parce qu'ils possèdent la paix*; son inspiration fut presque toujours sereine. Au fond, Mendelssohn n'est pas un passionne' ; sa musique n'a pas de tempêtes ; elle n'e'cume qu'à la surface. Mendelssohn émeut souvent, mais ne trouble pas, comme Schumann, par exemple. Chez lui, jamais rien d'âpre ni de douloureux, rien de malsain, rien de maladif même, fût-ce dans ces Romances sans paroles auxquelles les éditeurs pourtant n'ont pas ménagé les titres à effet. Ecoutez le premier allegro de la Symphonie écossaise^ Yallegro agitato de la Symphonie- Cantate ou celui du Songe d'aune nuit d'été ; tous les trois chantent la mélancolie, et non le désespoir. L'ouverture de Rtiy Blas^ malgré la passion qui Tanime, est moins déchaînée que celle de Manfred^ de Schumann. — En regard de ces pages, les plus émues du maître, que de pages parfaitement paisibles : l'ouverture transparente de la Grotte de Fingal^ le nocturne, le duo avec chœurs et le délicieux dénouement du Songe ! Et à la base du monument, ces deux partitions sacrées : Paulus et Elie^ que nous ignorons en France, deux chefs-d'œuvre de paix et de majesté ! Les abonnés du Conservatoire se rap-

l'année musicale 2i3

pellent peut-être le chœur des disciples dans Paulus^ après le supplice de saint Etienne. Ils peuvent se souvenir aussi de Tair A'Elie que chantait admirablement M. Bouhy: Tai trop vécu! Seigneur^ retire:{-moi du monde! de cette page qu^une seule page litte'raire égale : le Moïse d'Alfred de Vigny.

Rien, fût-ce la musique, chez Fanny comme chez Félix, ne rompait cet équilibre. Toutes les jouissances du cœur et de l'esprit se partageaient leurs facultés, aucune ne les absorbait. Fanny comprenait tout ; elle s'enthousiasmait pour les grandes choses et s'intéressait aux petites; rien en lui était étranger ou indifférent. Autant que les beautés de la nature et de Fart, elle sentait les charmes du foyer et la poésie de la vie domestique. L'artiste s'effaçait avec simplicité devant la mère de famille ou la ménagère. Elle ne manquait à aucun de ses devoirs, elle ne dédaignait aucun de ses goûts, même des plus humbles. Dans une même journée elle dirigeait un orchestre chez elle et faisait des confitures. Elle quittait son piano pour revoir un mémoire de menuisier, et donnait dans une lettre à sa sœur des détails de musique et des reççttes de çiiisine ; tout cela sans

fausse simplicité, car rien n'était plus étranger à cette, nature essentiellement vraie que l'affectation et ce qu'on appelle la pose.

A toutes les qualités allemandes, Félix et Fanny en joignaient d'exotiques: par exemple l'esprit; témoin ce passage d'une lettre de Fanny :

< Avant de quitter Naples, nous sommes allés au théâtre voir la Vestale^ de Mercadante. . . L'opéra terminé, nous allions nous retirer, quand Guillaume se rappela que le corps de ballet, à Naples, porte des pantalons bleus. Nous sommes restés en Thonrieur desdits pantalons, contre lesquels les danseuses se sont insurgées au début.

L'innovation est d'ailleurs ingénieuse : car elle constitue un remède infaillible contre la volupté, tant l'effet est hideux. »

Ne trouvez-vous pas très peu berlinois ce « remède contre la volupté » ? Et ce trait encore, au retour d'un voyage :

« Nous allons poursuivre notre route sans autre arrêt... Nous craignons d'être accueillis par des exclamations du genre de celle de cette bonne M"** D..., revoyant son fils: « Mais, (( Michel, sais-tu bien -[jue tu es devenu affreux! »

L ANNÉE MUSICALE 2l5

Enfin attendrait-on d'une Allemande cette appréciation sur Ingres :

tt Ingres est décide'ment le plus ennuyeux des Français, ce qui revient à dire que pour un Hollandais il serait encore spirituel. »

Les Mendelssohn ne gagnaient pas que de Tesprit en voyage. Les lettres d'Italie sont parmi les plus intéressantes que Fanny ait écrites. Elle alla deux fois dans ce pays qu'elle adorait, qu'ils adoraient tous, et d'où ils ne revenaient qu'avec tristesse.

Les Mendelssohn, ou plutôt les Hensel (Fanny et son mari) menaient un peu là-bas, plus sage toutefois et plus allemande, la vie qu^ mena un instant, avant ses longs malheurs, la charmante famille de La Ferronnays. — Au plus fort de leur enthousiasme, ils conservent encore réquilibre accoutumé :

a Rassurez-vous, écrivait Fanny; nous ne sommes ni excités ni énervés. »

Mais comme la Jeune femme Jouissait de la nature et des arts ! Elle pleura d'admiration lorsqu'elle aperçut Venise pour la première fois.

« Le Titien, dit-elle, est certainement une des créations les plus réussies du Bon Dieu, et quand

2lt) L ANNEE MUSICALE

le Titien et le Bon Dieu se mettent en frais, c'est la chose du monde la plus admirable. »

Dans la correspondance de Rome, elle parle beaucoup des pensionnaires qui habitaient alors notre Académie, entre autres de Gounod : « Un auditeur tel que lui est une bonne fortune, yy Et ailleurs: a II est d'une expansion extraordinaire. » — Déjà !

« Notre musique allemande produit sur lui Teffet d'une bombe qui éclaterait dans une maison... Elle le trouble et le rend à moitié fou.. Pour la clôture, j'exécute la sonate en itt majeur de Beethoven. Gounod en était comme fou d'enthousiasme et finit par crier : Beethoven est un polisson ! Sur quoi ses amis, jugeant qu'il était temps de le mettre au lit, l'emmenèrent. »

Les Hensel, Gounod et quelques jeunes gens formaient à Rome une bande joyeuse. On faisait des excursions, on dînait dans le jardin de la Villa Médicis, et parfois on y transportait le piano. Ingres était radieux ; il jouait du violon, accompagné par Fanny. Par les belles nuit d'été, on se rendait au Colisée, et Gounod montait sur un acacia^ dont il secouait sur ses amis les fleurs embaumées. Le maître nous disait un jour qu^il

avait trouvé dans les ruines du Colisée, au clair de lune, la première phrase du duo de Faust : Laisse -moi contempler ton visage! Peut-être est-ce par une de ces nuits d'autrefois.

En saluant l'Italie, Fanny avait pleuré de Joie; elle pleura de chagrin en lui disant adieu.

a O ma belle Italie ! s'écriait-elle, que je suis devenue riche, grâce à toi ! Quels trésors incomparables j'emporte d'ici dans mon cœur!... Aucune symphonie ne peut remplacer le ciel bleu, et nulle voix humaine celle de la mer. Naples est bien le plus brillant air de bravoure que le Bon Dieu ait composé, et Pompéi son plus beau Requiem. »

Après ce premier voyage qui avait eu lieu en 1840, les Hensel en firent un second en 1845, mais plus triste, pour aller soigner la sœur de Fanny, Rebecca, malade à Florence. Ils la ramenèrent, guérie, à Berlin, où Fanny vécut encore deux ans, tranquille et heureuse.

Mais, le 17 mai 1847, la jeune femme dirigeait la répétition d'un des concerts qui avaient lieu chez elle chaque dimanche ; elle était assise au piano, quand elle se sentit subitement indisposée. Elle fut prise d'une syncope et mourut

•2i8 l'année musicalk.

dans la nuit; elle n'avait pas quarante-deux ans.

Six mois seulement api es elle, Fe'lix mourait à son tour, à l'âge de trente-huit ans. Ces deux âmes vraiment sœurs ne furent pas longtemps séparées. Le jeune maître eut hâte d'aller rejoindre celle qui aurait pu dire de son frère ce qu'Eugénie de Guérin disait du sien : Il a été la gloire et la joie de mon cœur I

Théâtre de l*Odéon: Athalie, avec la musique de Mendelssohn.

Octobre 1888.

)E m'aperçus, dit Racine, dans la pre'face d'Esther^ la première de ses tragédies avec chœurs, « qu'en travaillant sur le plan qu'on m'avait a donne' j'exécutais en quelque sorte un dessein « qui m'avait souvent passé dans l'esprit, qui « était de lier, comme dans les tragédies an- « ciennes, le chœur et le chant avec l'action, et « d'employer à chanter les louanges du vrai « Dieu cette partie du chœur que les païens em- « ployaient à chanter les louanges de leurs « fausses divinités.

« Quelques personnes, dit-il encore, parlant « cette fois d'QAthalie^ ont trouvé la musique du

t dernier chœur un peu longue, quoique très « belle. »

Voilà bien la double impression que nous a laissée, à cette dernière reprise comme il y a quelques années, la partition de Mendclssohn: les louanges du vrai Dieu ; une musique très belle, mais encore plus longue.

On connaît la scène religieuse de J'oseph, où les jeunes filles israélites viennent chanter avec simplicité ce quatrain :

L'épouse sensible et féconde, La vierge ignorant sa beauté, Doivent au Créateur du monde L'amour et la maternité.

Le cantique est très beau. Qu'on imagine un cantique pareil ou du moins analogue, repris de demi-heure en demi-heure, et Ton aura idée de la musique d^Athalie.

Récités seulement, ces chœurs ralentissent déjà l'action ; chantés, ils la paralysent, et Faction à'^Athalie est assez intéressante, assez rapide aussi, pour qu'on regrette et qu'on s'irrite de la voir entraver. L'impression dramatique souffre de ces interruptions périodiques et de ces monotones oraisons. On voudrait séparer de cette pièce

de théâtre cette musique d'oratorio, alle'ger le chef-dV?3uvre littéraire des hors-d'œuvre musicaux.

Oui, hors-d'œuvres, et rien de plus : chœurs nobles, harmonieux, écrits dans un style pur, dans un sentiment religieux, où se rencontrent des pages charmantes ou vigoureuses, où se retrouve mainte et mainte fois la grave piété de Fauteur d^Elie et de 'Pauliis; mais en somme musique accessoire, qui ne tient ni à l'action ni aux personnages. Dans un tout autre genre, la m\xs\ç\ViQ à\i Songe (Tune nuit d'été se rattache beaucoup plus à la comédie de Shakespeare que la musique à'Athalie à la tragédie de Racine ; Tune est bien plus féerique que Tautre n'est biblique. UEgmont de Beethoven, le Struensée de Meyerbcer, et, de nos jours, les Erynnies de M. Massenet et surtout le chef-d'œuvre du genre, r Artésienne, de Bizet, sont des partitions autrement théâtrales, autrement inhérentes aux drames qu'elles accompagnent et qu'elles complètent.

A l'action, disions-nous, comme aux personnages, la musique d^Athalie demeure étrangère. De l'action, de cette conspiration politique ourdie au fond d'un temple par un prêtre, quelle trace ? On nous citera l'ouverture ; et, au début d'un

petit volume consacre' à Mendclssohn par Ferdinand Hiller, le traducteur, M. Fe'lix Grenier, a analyse' les intentions du musicien dans ce morceau. M. Grenier parle Judicieusement des « religieux et dramatiques accords des trombones commençant l'ouverture et appelant le personnel du temple à la prière ; du chant des lévites demandant au ciel la victoire. » Voici maintenant I l'appel des trompettes annonçant le combat ; cette mêlée si tourmentée dans laquelle on entend retentir, au milieu de la lutte, la prière des lévites soutenant le courage de leurs frères ; des traits en imitation, rapides et heurtés, représentant assez exactement ces épisodes que les peintres de bataille aiment à placer au second plan de leurs toiles ; la prière du commencement, éclatant à la fin en un hymne de triomphe, hymne s'élevant vers les cicux, porté par les accords des harpes de Sion. d — Oui, tout cela se trouve dans l'ouverture d'Athalie^ mais indiqué d'un trait un peu faible, par des couleurs un peu pâles. Partout Télégance et la mélancolie, plutôt que la vigueur et la haine. La phrase qui représente la prière des lévites est charmante, mais rien de plus. Même quand elle revient dans Yallegro de Tou-

i/a.\.\ée musicale 223

verture, elle ne dépasse pas le ton de cette passion tempérée, qui le plus souvent anime la musique de Mendelssohn. On voudrait, au seuil de la puissante tragédie, quelque chose de plus grandiose et de plus âpre, par exemple Touverture de Coriolan de Beethoven. L'ouverture de Mendelssohn est belle, sans être tout à fait, selon nous, l'ouverture d^Athalie,

Nous en dirons autant de la marche des prêtres, plutôt pompeuse que guerrière, et rappelant à la fois, précisément par ce caractère de fête, la marche nuptiale du Songe et Tentr'acte, nuptial aussi, de Lohengrin.

Pas plus que Faction, les caractères d^Athalie n'ont été traités par le musicien, et c'est dommage encore. Mendelssohn, volontairement. Je le sais, s'est borné à une musique seulement lyrique, et, comme certaine éloquence, purement démonstrative : à d'harmonieux développements sur la gloire et la puissance de Dieu,

Il est vrai que Dieu est au fond le principal, on pourrait presque dire le seul personnage d^Athalie; et de ce chef il serait permis de soutenir que le musicien a compris l'intention du poète. Oui ; mais le Dieu de la tragédie est un Dieu agissant,

qui prépare les e've'nements et les précipite, un Dieu qui mène Taction et les personnages, inspirant ceux qu'il veut sauver, aveuglant ceux

.qu'il veut perdre. Au contraire le Dieu des chœurs

de Mendelssohn est un Dieu pour ainsi dire

passif, qu'on adore, qu'on invoque, mais qui

n'intervient pas.

Et ce Dieu même, est-ce bien le Dieu des Juifs,

. le Dieu de l'ancienne loi, le terrible Jéhovah (disons lahvé par égard pour M. Renan), implacable dans ses colères et dans ses vengeances ? Non ; dans l'ouverture et ailleurs nous ne trouvons ni ce Dieu ni son ministre. Je voudrais le sentir invisible et présent partout, le Dieu des combats et de l'arche flamboyante ; je voudrais le reconnaître chez Mendelssohn, le fanatique

. Joad de Racine. Quels miracles il rappelle au tiède Abner ! De quels bienfaits sanglants il remercie l'Éternel :

Des tyrans d'Israël les célèbres disgrâces Et Dieu trouvé fidèle en toutes ses menaces; L'impie Achab détruit, et de son sang trempé Le champ que par le meurtre il avait usurpé ! Près de ce champ fatal Jézabel immolée, Sous les pieds des chevaux cette reine foulée; Dans son sang inhumain les chiens désaltérés, Et de son corps hideux les membres déchirés.

C'est cette dureté', cette cruauté' de la religion et du pontife d'Israël qui manquent à la musique d'Athalie.

La couleur locale lui manque aussi. Elle est religieuse, mais vaguement ; elle n'est pas hébraïque ; on pourrait la chanter, dans une église catholique, surtout dans un temple protestant : car Mendelssohn, commettant un anachronisme qui ressemble à un contre-sens artistique, a fait accompagner la prophétie du troisième acte par le choral de Luther. Bien qu'il soit difficile à la musique d'exprimer les nuances d'un sentiment général, le sentiment religieux ou tout autre, il eût fallu tâcher de caractériser cette scène essentiellement juive autrement que par un hymne protestant. Cet hymne, je le sais, est une inspiration très religieuse ; il a môme quelque chose de robuste, d'assuré, qui ne messiérait pas à l'expression musicale de la foi Israélite, si nous ne savions pas que c'est l'hymne de Luther. Mais nous le savons, et dès lors nous ne pouvons l'entendre dans le temple de Salomon sans l'y trouver déplacé. Luther et Joad, ces deux noms jurent ensemble dans notre souvenir. Sans compter que le grand prêtre, parlant de la « Jérusalem nou-

22(J T/aNNÉK musicale

velle », désigne TEglise catholique et non TÉglise re'forme'e ; il y a donc double dissonance entre la musique et la poésie.

Au moins, qu'on ne nous accuse pas d'avoir laissé échapper les pages belles ou gracieuses de la partition, le choeur mystérieux: O mont de Sinaï ; plus loin, une charmante effusion mélodique: O bienheureux mille fois. La strophe célèbre: De tous ces vains plaisirs où leur âme se plonge^ est parmi les meilleures inspirations de Touvrage. Elle exprime à merveille la compassion, la charité de jeunes âmes innocentes pour les âmes perverses, avec une sorte d'étonnement douloureux devant le mai. Enfin le bijou de la partition est le petit trio de femmes : D'un cœur qui faime. Il ressemble et fait un délicieux pendant au duo de Gounod écrit sur les mêmes paroles. Ce doux cantique convient bien à Éliacin, à des enfants consacrés, élevés dans l'ombre du sanctuaire. On y sent le souffle léger, le parfum de la .vie intérieure, un souvenir, non pas du Livre des Rois, mais de saint François de Sales ou de V Imitation,

Mendelssohn avait commencé par composer pour Athalie les chœurs seulement avec accom-

pagnement de piano ; plus tard il y ajouta Touverture, la marche des prêtres et les mélodrames de la prophe'tie, et il orchestra la partition. Mais tous ces intermèdes re'unis, malgré la valeur intrinsèque de quelques-uns d'entre eux, ne feront jamais un drame musical, et, tout bien examiné, l'œuvre du compositeur gâte, plutôt qu'elle ne l'embellit, le chef-d'œuvre du poète.

L'exécution d' Athalie par l'orchestre de M. Lamourcux est de tout point excellente. Partout où Ton trouve M. Lamoureux, on trouve la discipline, la conscience, le soin, la puissance des ensembles et la netteté des détails. Cet orchestre fait ressortir avec précision les moindres finesses et les plus légers reliefs de l'instrumentation de Mendelssohn. Les chœurs chantent bien, avec entrain, avec nuances, et une demoiselle très grande, très brune. M*'*' de Montalant, je crois, célèbre d'une voix timbrée et vibrante la gloire de lahvc.

Encore M. Tschaikowsky. — Musique de piano et Lieder,

^L y a quelques mois, en prenant congé de M. Tschaikowsky, nous lui disions non pas adieu, mais au revoir. Nous venons de le retrouver, de faire avec lui plus ample, ou mieux plus familière connaissance, grâce à quelques-unes de ses pièces pour piano seul et à quelques-uns de ses lieder.

Le musicien russe était trop répandu cet hiver dans le monde parisien, fêté dans trop de salons ; on se pressait trop autour de lui, pour pouvoir jouir de ses œuvres délicates, faites non pour les grandes salles et les réunions nombreuses et bavardes, mais pour le recueillement de l'intimité.

23o l'année musicale

presque pour les rêveries de la solitude. C'est trop de cent personnes, c'est trop même de dix pour écouter une sonate ou une chanson.

Nous avons lu et relu avec le plus grand plaisir les pièces pour piano et les lieder de M. Tschaikowsky. Il y a là beaucoup de talent. Au piano comme à Porchestre, M. Tschaikowsky n'est peut-être pas aussi russe qu'on pouvait s'y attendre. L'élément slave ne domine pas en lui, bien qu'il paraisse de temps en temps. Le fond de la nature du musicien est plutôt allemand, et M. Tschaikowsky se rapproche moins de Chopin que de Schumann. Chez lui la forme, autant que le fond, est allemande. Il écrit très bien, d'un style original, élégant et ferme. Il a plus de précision que Chopin et que Schumann ; il est moins pianiste que l'un et plus symphoniste que l'un et l'autre. Il ne fait pas comme Chopin étalage inutile de virtuosité; il ne coquette pas avec l'idée, il n'enguirlande pas la mélodie des ornements, des fioritures qui trop souvent affadissent et efféminent le style du maître polonais.

Si M. Tschaikowsky rappelle Schumann, ce n'est pas qu'il l'imite; chez lui pas de ces réminiscences formelles qui ressemblent à des copies.

l'année musicale 23i

Une ressemblance plus vague et plus géne'ralç rapproche deux esprits qui sont un peu de même race et de même famille. Deux musiciens d*ailleurs, plus facilement que deux écrivains, peuvent se ressembler en gardant une certaine originalité respective. En musique plus qu'en littérature les moyens sont nombreux de varier soit par le rythme, soit par Tharmonie, l'expression de pensées analogues, fût-ce de la même pensée.

Comme celle de Schumann, la musique de M. Tschaikowsky est le plus souvent triste, mais d'une tristesse moins sombre et moins violente.

Et puis M. Tschaikowsky a été préservé des défauts de Schumann, du vague, de la longueur, par les qualités classiques que nous signalions déjà dans ses œuvres d'orchestre et que nous retrouvons encore plus marquées dans ses œuvres de piano. Aux pièces pour piano nous ne ferons même plus les reproches que nous adressions aux pièces orchestrales, notamment au poème symphonique de Françoise de Rimini. Ici les dimensions sont modérées et les proportions justes. Claires, nettes, les idées se développent avec richesse, mais non avec surabondance; elles marchent, parfois avec des détours ingénieux et

de charmants caprices, mais sûres de retrouver la route dont elles s'e'cartent sans s'e'garer.

Il y a dans cet œuvre de piano de petits chefsd'œuvre de concision, par exemple la Polka de salon, op. 9, n° 2, preste, de'gage'e, sans une note inutile. UHumoreske, op. 10, n° 2, est écrite pour ainsi dire à Temporte-pièce. Elle a de plus une couleur spe'ciale, le rythme et la mélodie d'une chanson populaire. Le Schen^o, op. 2, n° 2, et le Chant sans paroles qui vient après sont deux bijoux. J'aime surtout au milieu du Scherzo quelques pages mélancoliques écrites dans une tonalité charmante où le piano peut arriver presque à des effets d'orchestre. Le Chant sans paroles est original, d'une finesse et d'une grâce achevée. Il faudrait encore citer bien des pages : la Valse-Scherzo, op. 7, écrite dans la bonne manière de Chopin; la Rêverie du soir, op. 19, no I ; enfin une Mazurka, op. 21, n^ 3, la troisième de six pièces différentes composées sur un seul thème. Tout cela est à lire, et à relire : car la musique de M. Tschaikowsky, presque toujours très difficile, gagne à être étudiée avec soin, comme elle est écrite.

Quant SLUxlieder du musicien russe, on retrouve

en eux les grandes et belles traditions du lied allemand, celui de Schubert et surtout celui de Schumann.

On peut les diviser, comme ceux des maîtres allemands, en deux catégories : les simples mélodies, chants de tristesse, de joie, de prière ou d'amour, et les scènes ou récits, qui forment pour ainsi dire de petits drames. Dans tous apparaît Fun des signes les plus caractéristiques de la musique vocale moderne, musique de théâtre ou simple musique de chant; ce signe est l'importance, l'intérêt donné à Taccompagnement d'orchestre ou de piano.

Prenons au hasard un lied de M. Tcchaikowsky, l'un des plus simples :

Vous ignorez qui j'ose aimer, dois-je le dire? Non, je ne puis vous la nommer pour un empire.

Eh mais! c'est la chanson de Fortunio! Ellemême, traduite en russe d'abord, puis en allemand, et retraduite en français. Elle a bien souffert de toutes ces traductions, la pauvre petite chanson d'amour. Il y a surtout un vers pénible pour les fervents d'Alfred de Musset, dont nous sommes :

Nous la comparerons aux blés, car elle est blonde 1

Enfin ! — Ce n'est plus du Musset, voilà tout ; — ce n'est pas non plus deTOfFenbach. Le temps est passé des romances à couplets pareils. Elle était cependant bien jolie, la chanson de Fortunio, ce Voi che sapete d'Offenbach, avec son accompagnement tout uni ; sa mélodie simple et Juvénile, presque enfantineencore, glissait doucement sur des notes d*abord timides et comme étonnées; puis la seconde strophe prenait un petit air hardi, chevaleresque, et la dernière s'achevait, attendrie, dans un soupir d'amour.

Tout autre est le lied de M. Tschaikowsky. Dès le début de la ritournelle, des syncopes ; une mélodie gracieuse, mais un peu incertaine et flottante ; d'ingénieuses réponses de l'accompagnement au chant; puis un éclat de passion peut-être trop vif, et des réticences, des suspensions ; mille nuances délicates, une cadence finale charmante, mais trop de recherche et trop peu de naïveté. Si j'étais Fortunio et si je dînais chez Maître André avec Jacqueline, c'est, je crois, la chanson d'Offenbach que je chanterais.

Voici deux lîeder très pathétiques et très beaux : le premier, imité de Henri Heine, s'appelle Pourquoi ?

« Pourquoi les roses sont-elles si pâles, dismoi, ma bien-aimée, pourquoi ?

« Pourquoi Talouette chante-t-elle d'une voix si mélancolique dans Tair ? Pourquoi s'exhalet-il des bosquets de jasmin une odeur funéraire ?

« Pourquoi le soleil éclairc-t-il les prairies d'une lueur si chagrine et si froide ? Pourquoi toute la terre est-elle grise et morne comme une tombe ?

« Pourquoi suis-je moi-même si malade et si triste, ma chère bien-aimée ? dis-le moi, chère bien-aimée de mon cœur, pourquoi m'as-tu abandonné ? »

Voilà la traduction de la poésie originale de Heine. Le musicien en a conservé sinon les mots, du moins Tidée. Il en a conservé surtout et même accentué le mouvement. La gradation des paroles appelait naturellement une gradation musicale. Un cr^A-cenio était tout indiqué; M. Tschaikow^sky Ta bien compris. Ce lied commence très doucement. Les questions se posent d'abord avec étonnement, avec mélancolie, sur un accompagnement qui tremble tout bas ! Bientôt elles se succèdent plus pressées et quelques notes syncopées ajoutent h leur inquiétude. Puis elles se précipi-

tent avec une hâte fie'vreuse; le piano, j'allais dire Torchesire , semble interroger lui-même avec âprete'. Le mouvement s'acce'lère, les harmonies se resserrent et les saccades des triolets redoublent de violence. Ce n'est plus la nature qu'interroge cette voix maintenant tonnante, c'est la bienaime'e elle-même, infidèle, ou plutôt insoucieuse. C'est à elle que vont les reproches, presque les male'dictions, et comme le fameux Ich grollenicht de Schumann, auquel il ressemble un peu, ce lied pathe'tique s'achève par une explosion de désespoir.

Le lied Ah ! qui brûla d'amour est du même genre, et d'une plus grande beauté. Il est écrit sur une poésie célèbre de Goethe : la plainte de Mignon, souvent mise en musique, notamment par Beethoven, par Schumann et, de nos jours, par M. Ambroise Thomas. Ici, de tous les musiciens, M. Tschaikowsky a peut-être réussi le mieux. Sur un accompagnement d'accords syncopés, de basses qui descendent sonores et profondes, il a étalé une large mélodie, qui se déroule avec majesté. Contre le chant vient de temps en temps frapper une même note, qui retentit à travers les harmonies changeantes

comme une éternelle plainte. Elle semble porter le lied entier et tout ce fardeau de douleur. Soudain cette douleur s'exaspère ; elle s'échappe hors du cercle mélodique où elle s'enfermait ; stridentes et serrées, les syncopes de l'accompagnement se hâtent et montent, mais pour retomber presque aussitôt. La note fatale tinte encore, et la mélodie descend et disparaît dans les notes basses comme dans un abimede tristesse.

Ecoutez encore une sombre chanson dont voici le sujet, sinon le texte même : « Ma mère m'at-elle enfantée pour une pareille souffrance? Une sorcière m'a-t-elle jeté un charme ? Sans cesse, nuit et jour, je pleure comme un enfant ; mes compagnes viennent me consoler, mais nul ne peut me secourir. Hélas ! pour les batailles sanglantes il est parti, lui, tout mon désir ! Il est parti, me laissant seule avec mes larmes ! Devant Fimage de la divine Mère tous les cierges brûlent ; le mien seul se consume et s'éteint tout de suite, pareil à mon pauvre cœur.

Dehors, c'est l'automne ; les feuilles tombent ; la tempête hurle. A ma fenêtre frappe un corbeau ; messager de bonheur, car son croassement semble me dire: Tu n'as plus longtemps à

pleurer. — Ma mère m'a-t-elle enfantée pour une pareille souffrance ? Ma mère ne m'a-t-elle enfante'e que pour les larmes ? » Comment donner avec des mots l'idée de la musique écrite par le compositeur pour cette poésie ? C'est une espèce de mazurka sinistre, à l'allure rapide, avec quelque chose d^emporté et de farouche; on dirait le chant d'amour et de misère d'une fille de Bohême. L'accompagnement est toujours intéressant ; on croit parfois y surprendre des effets et des timbres d'orchestre. Il suffit de quelques mesures, de quelques accents rythmiques et d'une modulation inattendue pour varier les ombres qui passent sur cette lugubre chanson.

Le Collier est un récit dramatique. « Quand je partis avec les Cosaques, Anna me dit : Que Dieu qui voit mes larmes brûlantes et mon chagrin te ramène ! Je ne te demande qu'une chose : pour le cou blanc de ton Anna rapporte un collier de perles rouges. — Dieu nous donna un brave hetman. Ah ! ce fut une rude chasse I Le pays fut plein de cris ; Tincendie et les ruines marquèrent le passage des Cosaques... Mais je n'oubliai pas le collier de perles rouges. — Toi, brune fille lartare, c'est Dieu qui t'envoie vers

moi. Laisse-moi prendre tes perles, je n'en vis jamais de pareilles. Je ne descendrai plus de cheval, j'en fais serment devant Dieu, avant de voir au cou de ma belle le collier de perles rouges. A travers le steppe immense court mon brave petit cheval... Au village les gens revenaient du cimetière et la foule me crie : C'est Anna ! Elle n'a plus besoin du collier de perles rouges... Aussitôt le frisson glacé de la mort me traverse ; je mets pied à terre devant l'image sainte. Là seulement je veux t'attacher maintenant, ô collier de perles rouges ! »

On peut analyser ce lied comme un petit drame musical. Le jeune homme s'en va, emportant la mélancolique prière de sa fiancée, et sur toute la première page déjà plane un pressentiment, une vague menace de malheur. J'ignore ce que vaut en russe la poésie du lied ; mais en allemand elle est émouvante. Un collier de perles rouges I Ces mots qui reviennent toujours à la fin d'une même phrase musicale jettent çà et là comme un reflet sanglant. Voici le fracas de la bataille, et soudain au milieu de la mêlée, encore ce collier de pourpre! Il le tient, le cavalier; il remporte, et des accords terribles, presque fous, hâtent et préci-

pitent sa course. Il arrive, le tumulte redouble, le piano vibre tout entier, et par-dessus les dissonances, les octaves et les syncopes, retentit, hurlée par la foule, l'affreuse nouvelle : « Anna n'a plus besoin du collier de perles rouges ! » — Maintenant, c'est presque le silence. La phrase principale, on peut dire le leitmotiv du lied revient tristement ; trois accords éveillent un vague écho de Requiem; sous les sanglots haletants du pauvre garçon monte une plainte qu'on voudrait entendre soupirer par des violoncelles, et la voix achève de s'éteindre sur ces mots, qui font image pour la dernière fois : « le collier de perles rouges ! »

Terminons par le plus remarquable de ces chants : une page de la plus grande beauté, égale aux meilleures inspirations de Schumann, la Prière du soir. Les paroles françaises valent mieux cette fois que les autres ; les voici :

L'obscure nuit du jour a pris la place,

Le monde dort silencieux!

Comme mon cœur mon âme est toute lasse,

Et ma prière monte aux cieux.

A tout mortel, mon Dieu, je t'en supplie

Donne la paix ! O Tout-Puissant, Bénis la couche où le malheur s'oublie

Et le berceau de Pinfiocerit,

Pardonne au mal; de la haineuse envie

Jusqu'à l'aurore éteins les feux; Et* que chacun, qui souffre dans la vie,

En songe au moins se sente heureux!

Le chant commence mystérieusement ; d'obscurs accords se traînent, enveloppant la voix d^harmonies étranges, donnant par des modulations inattendues et pourtant naturelles Timpression et la vague inquiédude du soir. Ce vers surtout : Et ma prière monte aux deux, est noté avec une délicatesse adorable. Elle monte en effet, cette prière, à travers un accompagnement qui tremble, qui flotte comme les brumes du crépuscule. Elle monte d'abord timide, implorant tout bas quelque répit à toutes les misères de la terre. Et puis elle s'anime, les accords sonnent plus puissants et plus nourris, une immense pitié, un immense amour envahissent cette âme en proie à l'épouvante de la douleur humaine, et qui supplie pour toutes les âmes. Elle crie vers Dieu, elle lui jette le recours déchirant de l'humanité. Je connais peu d'appels aussi pathétiques à la miséricorde infinie, peu d^éclats aussi éloquents d'une aussi ardente charité. — L'humanité ne souffre sans doute pas plus aujour-

d'hui que naguère ; mais elle sent plus profondement sa souffrance. Il y a cinquante ans, dans un air demeuré célèbre, Masaniello n'invoquait pas avec une telle détresse « du pauvre le seul ami fidèle, » le sommeil, cette trêve nocturne à la vie. Le chant d^Auber n'était que mélancolique ; celui de M. Tschaikowsky est déchirant.

Une femme a dit récemment que le compositeur russe ne faisait que de la musique gris perle. C'est se montrer difficile que de ne pas trouver de semblables lieder assez colorés.

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Mozart d^après sa correspondance (i)

20 octobre 1888.

jN a été de tout temps et on est aujourd'hui plus que jamais curieux d'étudier les gens de génie ou de talent autrement que par leurs ouvrages ; peut-être n'a-t-on pas toujours raison. La connaissance des hommes importe infiniment moins que celle de leurs œuvres ; Tune souvent n'ajoute pas à Tautre ; parfois même elle la contredit. « Ami, cache ta vie et répands ton esprit. » Aux grands esprits encore plus qu'aux autres s'adresse ce conseil du poète. Ce qu'ils produisent est tout ; ce qu'ils

(i) Lettres de W. A. Mozart, traduites par H. de Curzon, 1 vol., Hachette, 1888.

sont, peu de chose. Connaître personnellement les artistes de génie ou de talent ne les fait guère mieux comprendre et risque de les faire moins aimer. Il est inutile et il peut être dangereux d'approcher ceux que de loin on admire le plus.

Avec Mozart, pas de déception à craindre, au moins de déception morale : ce grand homme fut presque un saint homme, digne, autant que de notre admiration, de notre sympathie, de notre tendresse, et surtout hélas ! de notre pitié.

Mais il est une espérance que trompe un peu cette correspondance : l'espérance pour ainsi dire esthétique. La lecture des lettres de Mozart nous édifie sur l'homme beaucoup plus que sur l'artiste; elle nous montre le fils respectueux et soumis, le frère aimable et enjoué, le mari tendre et fidèle, plus que l'auteur des Noces de Figaro^ de Don Juan et de la Flûte enchantée.

Aussi bien de cette rareté des renseignements artistiques et musicaux, les raisons peuvent aisément s'apercevoir.

Mozart, on l'a dit, est le Messie de la musique moderne. Après Palestrina, Bach, Haendel, les prophètes ; après Haydn même, un précurseur

déjà presque divin, Mozart est venu véritablement comme un fils de Dieu, comme une de ces rares et prodigieuses créatures qui de temps en temps apportent sur terre plus que le reflet, presque Timage du Créateur. Mais, s'il a été Tun des plus grands parmi les hommes, il a été aussi Tun des plus simples. Son génie, qui ne s'ignorait pas, ne s'observait et ne s'analysait pas lui-même ; aucun ne fut plus naïf. Mozart ressemble à Tune des forces, ou plutôt à l'une des beautés de la nature ; si vous voulez, à l'une de ses harmonies. La musique était en lui comme dans les flots de la mer ou dans les feuilles des bois, plus humaine sans doute, mais non moins spontanée. Il n'y a pas plus de philosophie dans ses chants que dans ceux du rossignol. Ainsi que Raphaël sansdoute, auquel il est devenu banal de le comparer, Mozart portait en lui-même una certa idea. Comme le peintre voyait, le musicien entendait quelque chose au fond de son âme, quelque chose de divin, et l'artiste épris, mais respectueux de cet idéal, n'osait pour ainsi dire y rien ajouter de sa propre humanité.

L'art subjectif, complexe et parfois compliqué, cet art spécial et de plus en plus cher à notre

siècle qui Ta créé et peut-être exagéré, cet art n'était nullement celui de Mozart. S^il est vrai, et c'est au moins vraisemblable, que nos commentaires de critiques étonneraient souvent les écrivains et les artistes, cela est vrai surtout d'artistes comme Mozart. — Croyez-vous qu'il ait voulu mettre dans Don Juariy pour ne prendre que ce seul exemple, tout ce qu'on y a vu, tout ce que nous y voyons nous-mêmes ? Plutôt qu'une longue patience, le génie ne serait-il pas quelquefois une mystérieuse surprise et comme un divin hasard ?

Voilà pourquoi, dans ses lettres, Mozart ne parle guère de ses œuvres, sinon pour en mentionner brièvement la composition, la représentation et le succès.

« Cher et excellent ami, écrit-il de Prague au comte de Jacquin, le 29 octobre, mon opéra Don Giovanni est venu 1-4 scena, et cela avec le plus éclatant succès. »

C'est tout. Des intentions de l'auteur, de la genèse du chef-d'œuvre, comme on dirait aujourd'hui, pas un mot ; pas trace de théorie esthétique, pas l'ombre de dissertation, de commentaire ou d'apologie. Ce n'est que par exception, à propos

LANNKE MUSICALE 247

de V Enlèvement au Sérail^ que le maître exprime quelques idées sur la musique dramatique.

« Un homme, dit-il à propos de certain air, emporte' par une aussi violente colère dépasse toute règle, toute mesure et toute borne ; il ne se connaît plus;... et de même il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus. Mais comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent Jamais être exprimées jusqu'au dégoût, et que la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais, offenser l'oreille, mais là encore la charmer, et enfin rester toujours de la musique, je n*ai pas choisi... etc. »

La critique contemporaine écrirait des volumes sur cette simple phrase, qui contient toute une théorie très discutée, très démodée aujourd'hui, la théorie classique. « Il n'est point de serpent ni de monstre- odieux. » Mais ce n'est peut-être pas le moment de raisonner, à propos du musicien qui de tous a raisonné le moins.

Notons çà et là les rares pages où Mozart aborde les questions musicales. Voici par exemple de très sages pensées, que les acrobates du piano moderne ne feraient pas mal de méditer. « Il

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est bien plus facile de jouer un morceau vite que lentement. On peut, dans les traits, manquer quelques notes sans que personne le remarque. — Mais est-ce beau? — En jouant vite, on peut employer une main pour Tautre, sans que personne le voie ou Tentende. — Mais est-ce beau ? » Il paraît que les pianistes d'alors jouaient déjà trop vite, comme jouent encore ceux d'aujourd'hui.

En France, nous avons beaucoup détesté Wagner, parce qu'il nous détestait, nous et notre musique; de ce chef, Mozart aussi mériterait notre rancune. Il paraît avoir méconnu le génie musical de notre pays.

« Le baron Grimm et moi, écrivait-il de Paris en 1778, nous donnons souvent un libre cours à notre indignation contre la musique d'ici... Si au moins les Français reconnaissaient que leur musique est mauvaise!... et le chant!... Oimé/,.. Encore si une Française ne chantait pas d'italien, je lui pardonnerais ses criailleries françaises ! mais gâter de la bonne musique, c'est insoutenable. »

Et plus loin :

« Si Paris était un lieu où les gens eussent

s oreilles, du cœur pour sentir, et tant soit

l'axxée musicale 249

peu d'intelligence et de goût pour la musique, je rirais de bon cœur de tout cela. Mais je n^e suis entoure' que de brutes et d'imbéciles (au point de vue de la musique). Et comment en pourrait-il •être autrement ? Dans toutes leurs actions, leurs passions et leurs désirs ils sont les mêmes. Il n'y a vraiment pas au monde un lieu comme Paris ! Et ne croyez pas que j'extravaguc quand je parle en ces termes de la musique d'ici ; adressez-vous à qui vous voudrez, excepte à un Français de naissance, et pourvu que ce soit quelqu'un à qui l'on puisse s'adresser, on vous dira la même chose. »

Ce n'est pas tout :

a Les Français sont et restent des ânes ; ils ne peuvent rien faire et sont obligés de s'adresser aux étrangers. »

En 1778 pourtant, l'année même du séjour de Mozart parmi nous, on pouvait entendre à la Comédie italienne : le Tableau parlant, Zémire et A:{or^ les Deux Avares, le Déserteur y de Grétry et de Monsigny, deux Français, l'un de naissance et l'autre d'adoption ; à l'Opéra : Orphée^ Alceste, Iphigénie en Aulide et Armide, de Gluck, un Allemand qui demandait à la

25o l'année musicale

France la consécration de son ge'nie. La France n'e'tait donc pas ce pays d'ignorants et de sauvages que Mozart affectait de me'priser. Le maître, d'ailleurs, nefut pas insensible au succès obtenu par ses symphonies au Concert spirituel de Paris,

Ce Paris, quand il le quitta, rappelé par un père impérieux que préoccupait Tavenir de son fils, ce Paris qu'il avait dédaigné, insulté même et traité de ville stupide, corrompue et pourrie, le jeune maître ne put s'empêcher de lui donner un regret.

« Père chéri, écrivait-il alors, je vou^ assure que si ce n'était le plaisir de vous embrasser bientôt, je ne reviendrais pas à Salzbourg; car en dehors de ce motif, louable et vraiment beau, je fais en réalité la plus grande folie du monde... Si mon père savait ma situation actuelle et mes bonnes perspectives d'avenir (et n'avait pas été mal et faussement renseigné par un bon ami), il ne m'aurait certainement pas écrit en des termes tels... qu'il ne m'a pas été le moins du monde possible de résister... Je vous assure que j'aurais gagné à Paris honneur, renommée et argent. »

Si MozQrt était demeuré à Paris, qui sait dans

quelle voie il fût entre, et s'il n'eût pas reçu des mains défaillantes de Gluck les jeunes destine'es du drame lyrique français? Les lèvres de Mozart, ces lèvres si harmonieuses que jamais (sauf dans r Enlèvement au Sérail et la Flûte) elle ne chantèrent que le doux langage d'Italie, ces lèvres peut-être se seraient faites à notre poe'sie, elles l'auraient aime'e, et peut-être Don Juan serait-il né chez nous et pour nous.

Dans les lettres de Mozart, autant Tartiste s'efface, ou s'ignore, ou s'oublie, autant l'homme se montre tout entier. Et quel homme .^ Un des plus simples, des plus purs, des plus tendres et des plus malheureux qui jamais aient ve'cu et souffert. Au moins, si cette âme d'e'lite avait souffert des souffrances dignes d'elle ! Dans la foule des douleurs humaines il en est pour ainsi dire de nobles et de relevées; Mozart ne connut que les plus humbles. Il fut la proie, non pas môme du malheur, mais de la misère. Il vécut dans la gêne, dans la pauvreté, dans l'angoisse quotidienne du lendemain et sous l'étreinte jamais relâchée des nécessités matérielles. Il ne parle pas d'esthétique. Eh! le peut-on, quand la lutte pour l'existence réduit l'art et le génie à la médiocrité, pour ne

pas dire à la bassesse d'un métier, d'un gagnepain ! Toute sa viert Mozai a fait des tournées, comme un cabotin ; il a couru le cachet, comme un croque-notes ; il a donné des leçons à six francs et fait au concert des recettes de vingt écus. Il a mendié de modestes places, qu'on lui a refusées. Il a été rebuté, humilié, insulté, chassé comme un laquais. Il a travaillé pour manger et pour nourrir les siens. Et à trente-cinq ans, après le succès colossal de la Flûte enchantée, quand la fortune allait enfin changer, quand de toutes parts arrivaient des offres de places et de pensions, Mozart a succombé ! L'excès du travail et de la souffrance l'avait tué ! Après n'avoir pas même pu vivre de son génie, il a fini par en mourir.

Les premières lettres de Mozart, datées d'Allemagne et d'Italie, sont de 1769 et 1770. Il avait alors treize et quatorze ans, et n'en était déjà plus à sa première tournée. Dès Tâge de cinq ou six ans, Mozart, avec sa sœur, était emmené par son père à travers l'Europe, et les archiduchesses, les princes et les cardinaux payaient de quelques ducats, d'un costume de soie, d'une montre ou d'une tabatière les essais prodigieux de l'enfant

l'année musicale 2Î)3

sublime. Il allait, gracieux et souriant, avec sa petite perruque et sa petite épée, exposant aux fatigues des chemins, aux hasards des voyages, le fragile trésor de son ge'nie. Il allait, chantant d'une voix enfantine et charmante, jouant du piano comme du violon, improvisant sonates, fugues et concertos ; encore trop petit pour pouvoir, à Rome, hausser ses lèvres jusqu'au pied de bronze de saint Pierre, et composant de'jà des symphonies et des opéras. La reine de Naples le saluait plusieurs fois à la promenade, mais le soir le pauvret ne mangeait pas toujours à sa faim. Il était gai pourtant, comme en témoignent ses lettres à sa sœur, vraies lettres d'enfant, pleines d'entrain et de bonne humeur.

L'adolescence de Mozart s'écoula comme son enfance, soit à Salzbourg, où le service de la chapelle archiépiscopale retenait souvent le père et le fils ; soit dans les différentes villes d'Italie et d'Allemagne, quand on pouvait obtenir de l'ombrageux prélat quelques semaines de congé.

Il serait fastidieux d'entrer dans le détail des querelles des Mozart avec l'archevêque, aussi bien que dans celui des voyages successivement accomplis. De chaque tournée le père et le fils

rapportaient plus de gloire que d'argent. Enfin, en septembre 1777, Wolfgang rompit avec Tarchevêque et partit pour Munich, Augsbourg et la France. Il e'tait cette fois accompagné de sa mère, qu'il ne devait plus ramener à Salzbourg. A Munich, il tenta vainement d'obtenir un emploi. Il y était reçu triomphalement comme partout, et comme partout chichement payé çx leurré de vaines promesses.

a Si j'étais seul, écrit-il à son père, il ne me serait pas impossible de suffire à mon entretien... Je mange peu, je bois de Teau, et seulement au dessert un petit verre de vin pour finir. »

Hélas ! personne ne daigna lui assurer fût-ce une aussi maigre chère.

A Augsbourg, le Cercle des Patriciens trouva bon de traiter le jeune maître en petit garçon. Mais, aux avanies qui lui furent faites, Mozart répondit avec dignité, n'étant pas de ceux qui laissent humilier en leur personne le génie et la pauvreté.

Malgré tant de mécomptes et de misères, la correspondance de Mozart reste pleine de verve et de gaieté. Le pauvre garçon en donne quelque part des raisons qui serrent le cœur :

<c Voyez-vous, écrit-il à son père, si je vous ai toujours écrit des plaisanteries et des enfantillages et peu de choses sérieuses, c'est que je voulais attendre Tissue de raffaire d'ici et vous en épargner les désagréments. »

Que de fois il attendit de la sorte, et toujours en vain ! L'hiver, il ne se levait qu'avec le jour pour économiser les frais d'éclairage. Il se félicitait quand un rhume lui ôtait du même coup l'appétit et la préoccupation de payer sa nourriture.

Dans cette détresse, pas un moment d'amertume, pas une goutte de fiel, pas un reproche aux hommes, encore moins à Dieu ; malgré d'incessantes déceptions, une invincible espérance.

« Que papa vive sans inquiétude, j'ai continuellement Dieu devant les yeux. Je reconnais sa toute puissance et je redoute sa colère, mais je connais aussi son amour, sa compassion et sa miséricorde pour ses créatures; il n'abandonnera jamais ses serviteurs. »

La mort même de sa mère n'arrache pas un cri de révolte à ce fils pourtant si affectueux. Toute la lettre écrite à son père pour lui annoncer la catastrophe, pour l'en plaindre et l'en consoler, mériterait d'être citée. Profondément affligé,

Mozart pourtant s'interdit les regrets ste'riles et ce culte de la souffrance où ne doit pas s'ane'antir Tactivité de l'esprit.

« J^ai bien souffert, j'ai bien pleuré, mais à quoi bon? J*ai dû tâcher de me consoler. Faitesle aussi, mon cher père et ma sœur chérie. Pleurez, pleurez bien toutes vos larmes, mais consolez-vous à la fin. Pensez que le Dieu tout-puissant l'a voulu ainsi. »

, Accuserait-on d'insensibilité le fils et le frère qui ajoute :

« Cher père, ménagez- vous ; chère sœur, ménage-toi. Tu n'as eu encore aucun profit du bon cœur de ton frère, parce qu'il n'a pas encore été en état de rien faire pour toi. Oh 1 mes deux bien-aimés, ayez soin de votre santé ! Pensez que vous avez un fils et un frère qui consacre tous ses efforts à vous rendre heureux. »

Ce n'étaient pas là vaines protestations. Mozart fut jusqu'à la fin un fils admirable. «Après Dieu, disait-il, vient tout de suite papa. » Jusqu'à la fin, et malgré tout, cet homme de génie resta l'enfant soumis, dévoué, d'un père jadis plein de tendresse et de sollicitude, mais que l'âge et les épreuves avaient aigri. Réprimandé, parfois

même injustement soupçonné, Wolfgang répondait sans amertume à des reproches presque injurieux :

« Mon Dieu, écrivait-il, mon seul but à moi est de vous venir en aide^ à vous et à nous tous... Je vous en prie, mon bien cher et excellent père, ne m'écrivez plus de pareilles lettres, je vous en conjure, car elles ne servent qu'à m'échauffer la tête et à me troubler le cœur et Tesprit. Et moi qui ai maintenant constamment à composer, j'ai besoin d'avoir Tesprit serein et le cœur tranquille. »

La seule joie de Mozart lui vint de l'amour, d'un amour unique et légitime. La légende a représenté Mozart comme un libertin ; l'histoire dira qu'il fut le plus chaste des hommes. Par son propre aveu, qu'il fait à plusieurs reprises sans orgueil comme sans fausse honte, on sait que l'auteur de Don Juan se maria vierge. En 1 78 1 , il épousa Constance Weber, fille d'un humble artiste, et sœur de la coquette Aloysc, son élève d'autrefois, qu'il avait aimée adolescent, et qui dédaigna les prémices de cette âme charmante.

Mais s'il fut heureux par sa bien-aimée Constance, il souffrit pour elle comme il avait souffert pour tous les siens. Le génie de Mozart croissait

de jour en jour, et aussi sa mkère. La place, enfin obtenue, de maître de chapelle à la cour impériale, ne lui rapportait que de maigres béne'fices. Il avait des enfants et la santé' de sa femme s'altérait. Réduit aux expédients, aux emprunts, Mozart écrivait à ses amis des lettres dont l'humble détresse fait pitié. Les idées noires, dit-il, les soucis et la peine finiront par m'empêcher de travailler. Il souhaitait de dormir et de rêver pour échapper à la peine de vivre...

Et les dernières années passaient, glorieuses et misérables, donnant à la postérité l'une les Noces de Figaro^ l'autre rDon Juan, une autre la Flûte enchantée. L'héroïque jeune homme ne voulut même pas faire de son art le confident pour lui, ni pour nous le témoin de son long martyre. Il le garda jusqu'au bout souriant et serein, en dehors, au-dessus de la souffrance, à l'abri des larmes. Son génie fut la consolation de ses malheurs, au lieu d'en être la vengeance. Il ne le retourna pas, comme un instrument de rancune et de haine, contre t)ieu qui le lui avait donné. Il mit dans son œuvre au lieu de sa vie, qui fut âmère, son âme restée douce. Oui douce, même envers la mort, qui vint prématurée. Mozart l'attendait.

« Comme la mort, écrivait-il en 1787, est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie et meilleure amie de Thomme, que son image non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accordé le bonheur d'apprendre à la connaître comme la clef de notre vraie félicité. Je ne me mets jamais au lit sans penser (si jeune que je sois) que le lendemain je ne serai plus. »

On sait que l'œuvre suprême de Mozart est sa messe de Requiem, On sait aussi dans quelles circonstances singulières, avec quels pressentiments et quelle tristesse il l'écrivit. Un personnage inconnu, grave et vêtu de noir, se présenta un jour chez le maître et lui commanda un Requiem, Mozart devait l'écrire le plus pr.omptement possible, sans savoir pour quelles funérailles. Plusieurs fois le sombre messager revint et pressa le compositeur d'achever. Mozart impressionné par ces apparitions étranges, déjà malade et affaibli, s'imagina qu'il travaillait pour lui-même. L'inconnu, on Ta su depuis, n'était que l'inten-

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dant d'un riche dilettante qui faisait composer par les maîtres en renom de la musique dont il s'attribuait la gloire.

Mais Mozart n'eut pas la clef du lugubre mystère ; c'est bien sa mort à lui qu'il chanta ; c'est pour lui-même qu'il demanda à Dieu le repos.

Voici la dernière lettre qu'on ait de lui.

a Très cher monsieur, je voudrais suivre votre conseil, mais comment y re'ussir? J'ai la tête perdue, je suis à bout de forces et ne puis m'ôter des yeux l'image de cet inconnu. Je le vois continuellement qui me presse, me sollicite et me réclame impatiemment mon travail. Je continue, parce que la composition me fatigue moins que le repos. Au surplus, je n'ai plus à trembler; je le sens à quelque chose qui me prouve que l'heure sonne : je suis près d'expirer ! J'ai fini avant d'avoir joui de mon talent ! Et pourtant la vie était si belle ! La carrière s'ouvrait sous des auspices si fortunés Maison ne peut changer son

propre destin. Nul n'est assuré de ses propres jours, il faut se consoler : il en sera ce qu'il plaira à la Providence. Je termine en ce moment mon chant funèbre, car je ne dois pas le laisser imparfait. »

Que dut éprouver le maître en composant ce chant d'agonie ? Le fardeau de toute sa vie dut peser sur son âme, quand s'en exhala cette sublime plainte, unique dans l'œuvre de Mozart : le Lacrymosa du Requiem, Lacrymosa dies ilîa ! Hélas! tous les jours avaient été pour lui des jours de larmes, et s'il a donné une expression aussi déchirante à ce mot douloureux, c'est qu'il avait l'expérience des pleurs. Et pourtant le Requiem, qui termine l'œuvre de Mozart, ne saurait l'attrister ni l'assombrir ; c'est une couronne funèbre, mais une couronne de fleurs. A l'heure de la mort, une ombre a passé sur ce front pur, mais elle n'a fait que (passer. Les troubles et les amertumes de la vie n'ont pas prévalu contre la douceur et la sérénité du génie, et malgré tout, sur les lèvres de Mozart, c'est toujours un sourire que retrouvera la postérité.

^^îtr

Les Livres: L'Œuvre dramatique de Richard Wagner, par MM. Albert Soubies et Charles Malherbe ; chez Fischbacher. — Études sur le XIX^ Siècle, par M. Edouard Rod, professeur à TUniversité de Genève; chez Payot, Lausanne. — Profils de musiciens, par M. Hugues Imbert ; chez Fischbacher.

jous nous étions promis de ne plus parler de Wagner. La question wagnérienne doit finir par fatiguer, par irriter le public. Il semble qu'on Tait épuisée ; que les fous des deux partis extrêmes et les sages du parti moyen ne fassent plus que reprendre éternellement les mêmes théories et ressasser les mêmes arguments. Les opinions sont établies, ou doivent Têtre. Prenons quelque répit. L'œuvre, maintenant, farà da se. Mais deux livres nous tombent sous la main, qu'il faut au moins signaler. L'un n'est pas de

cette anne'e. Le livre de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe a deux ans de'jà, et nous nous accusons, sans chercher à nous en excuser, de lui rendre justice un peu tard. Depuis lors, les deux critiques ont publie' un Précis de l'Histoire de V Opéra-Comique^ petite plaquette fort substantielle; M. Soubies seul a publié cette année un volume intitulé : Une première par joiir^ chez Dupret, rue de Médicis, où abondent, sur les premières représentations d'œuvres illustres ou notables, les détails inédits, variés et intéressants. De plus, M. Soubies publie annuellement un petit volume: VAlmanach des spectacles^ où se trouvent tous les renseignements sur les théâtres, sur les pièces Jouées pendant Tannée à Paris et en province, et sur les ouvrages relatifs à la littérature dramatique et musicale. Mais le travail de MM. Soubies et Malherbe sur Wagner demeure, ne fût-ce que par l'importance du sujet, le plus remarquable de leurs travaux, et de tous ceux peut-être qu'on a consacrés en France au maître de Bayreuth. « Nous n'ignorons pas, disent les deux écrivains dans leur préface, combien est difficile et même périlleux le rôle des modérés, c'est pourtant celui que nous avons osé choisir...

Peut-être dirons-nous peu de choses qui n'aient e'té dites avant nous ; nous tâcherons du moins de nous recommander par ces deux mérites : la clarté', que n'ont pas eue tous les apologistes, et la bonne foi, que n'ont pas eue tous les de'tracteurs. »

Le livre a tenu la double promesse de la pre'face. Selon leur sympathie ou leur antipathie pre'existante, les uns diront que ce livre fait adorer Wagner; les autres, qu'il le fait haïr. Tous reconnaîtront au moins qu'il le fait parfaitement connaître. Le lecteur le plus ignorant, le plus e'tranger à la technique de l'art, à l'histoire musicale de notre époque, en fermant ce petit volume, aura une idée précise de Wagner, de chacun de ses drames en particulier et de son œuvre en général, de ses théories et de sa pratique. Nous rencontrerions bien çà et là des points à discuter : ces Messieurs aiment Wagner plus que nous ne l'aimons, mais du moins ils l'aiment sans exclusivisme et sans intolérance ; des haines impies ne naissent pas de leur religieux amour. Et puis, nous l'avons dit, notre intention n'est pas de discuter, mais de louer seulement ; de louer chez MM. Soubies et Malherbe la compétence, la

modération, la conviction, la franchise et la bonne foi ; de louer aussi des qualités littéraires qui nous manquent trop souvent, à nous autres critiques musiciens. MM. Soubies et Malherbe savent écrire. Ils ne parlent musique ni comme des ignorants, ni comme des docteurs; ni en écoliers, ni en pions. Ils ont souci de bien dire, sans recherche et sansnégligence.Ilsabordent au besoin les questions spéciales et les détails techniques, mais toujours dans le langage des « honnêtes gens ». Le fond de leur livre fournirait aisément quelques occasions de plus à la vieille querelle, mais la forme est au-dessus de toute contestation.

L'autre livre, dont nous voulons parler, ne renferme que quelques pages consacrées à Wagner : une étude seulement parmi les huit qui composent le volume, et dont la principale a pour titre: Giacomo Leopardi. Mais cette étude est bien faite et mérite qu'on s'y arrête.

Le savant professeur de Genève, M. Rod, a voulu démontrer « que Testhétique de Wagner, très consciente et très réfléchie, est la résultante logique de l'esthétique allemande, et qu'elle est liée par tous les points essentiels avec les prin-

cipales théories d'art que l'Allemagne a produites depuis le siècle dernier. » M. Rod insiste sur ce fait que, dans Thistoire de la littérature ou de Tart allemand, les œuvres ne sont que l'explication des doctrines ; de Tautre côté du Rhin, la théorie a toujours précédé la pratique. C'est vrai; ainsi Wagner a bâti d'avance et de toutes pièces un ensemble de règles et de dogmes auxquels il s'est asservi. Il a dit à l'esprit : Tu souffleras là où je prétends que tu souffles ; et à la beauté : Tu seras telle que je veux, ou tu ne seras pas. En quoi le maître a eu tort. Ce dogmatisme a gâté son génie et la liberté de l'art a parfois bravé le despotisme de l'artiste. On n'imposera jamais un joug à la musique, fût-ce le plus glorieux. Prenons, par exemple, un des grands principes du wagnérisme : le leitmotiv^ non pas celui de Meyerbeer, ou, bien avant Meyerbeer, celui de Grétry ; mais le leitmotiv véritable, celui de Wagner dans la Tétralogie ou dans Tristan. Est-il possible d'en faite une loi nécessaire ? Ne sait-on pas qu'en dehors de ce système, des chefs-d'œuvre irrécusables et toujours debout se sont déjà produits ? N'imagine-t-on pas que d'autres pourront se produire encore ?

Bonne ou mauvaise, cette priorité de la théorie sur la pratique a toujours été dans Tesprit allemand, et Tœuvre de Wagner était depuis longtemps pressentie, annoncée par les philosophes : par Lessing, par Herder, par Hegel surtout. Hegel, dans son Esthétique^ définit ainsi (nous citons d'après M. Rod) le rôle de la musique chantée: « De ce qui a été dit précédemment sur la position respective du texte et de la musique, se déduit immédiatement cette règle que, dans le premier domaine, l'expression musicale doit se lier bien plus étroitement au sujet déterminé que là où la musique peut s'abandonner librement à ses propres mouvements et à ses inspirations. En effet, le texte, donnant par luimême des perceptions précises, enlève l'esprit à cet état de rêverie dans laquelle il se laisse aller, sans être troublé, au cours de ses impressions et de ses pensées. Nous n'avons plus cette liberté de sentir et de goûter ceci ou cela dans un morceau de musique, d'être ému de telle ou telle manière, selon nos dispositions personnelles. Toute/ois^ en s'alliant avec le texte^ la musique ne doit pas descendre à une subordination telle que^ pour reproduire, avec leur caractère précis^ les mots

l'axnée musicale 269

du texte ^ elle perde le libre cours de ses mouvements. Dès lors, au lieu de créer une œuvre d^art indépendante, son rôle se bornerait à montrer une habileté intelligente dans l'application des moyens musicaux d'expression à une désignation, aussi fidèle que possible, d'un sujet donné en dehors d'elle et déjà complet et parfait sans elle. Or, toute notable contrainte, tout empêchement apporté, sous ce rapport, à la libre production détruit l'impression. D'un autre côté, la musique ne doit pas cependant non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s'émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là, se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. Vart consiste^ au contraire^ à se pénétrer du sens des mots^ des situations ou des actions exprimées^ et ensuite^ par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d'âme et à la développer musicalement. »

Des deux passages soulignés dans cette page de Hegel, le dernier formule exactement l'idéal de la musique dramatique. Cet idéal, Wagner l'a-t-il atteint ? Quelquefois, cela n^est pas douteux.

comme tous les grands musiciens. Certes, il a eu de ces inspirations intérieures, de ces expressions pleines d'âme et développées musicalement. Mais quelquefois aussi il a heurté l'écueil signalé plus haut par Hegel, qui semble bien avoir prévu les défauts comme les qualités du maître. Trop souvent la musique de Wagner est descendue à cette subordination exagérée que prophétisait le philosophe; trop souvent, esclave du texte, elle a perdu le libre cours de ses mouvements.

La relation des notes et des paroles, de la musique et de la poésie, est la question fondamentale du théâtre lyrique ; celle qui de tout temps préoccupa le plus l'esthétique allemande, et que Wagner s'est flatté d'avoir seul résolue. « Je regrette, écrivait Lessing dans la continuation de son Laocoon, que la séparation de la musique et de la poésie soit devenue si complète, que l'on ne pense même plus à réunir les deux arts, ou que si l'on y pense encore, ce soit pour réduire l'un des deux au rôle d'auxiliaire inférieur de Tautre, sans viser à un effet commun auquel chacun contribuerait également. » Cette « réconciliation » de la musique et de la poésie, en peut-on reporter de bonne foi tout l'honneur,

l'a?înée m usicale

surtout le premier honneur, à Wagner? Avant lui, les deux Muses furent-elles donc toujours ennemies ? Ne trouve-t-on pas chez des maîtres antérieurs le respect du drame, de la situation, de la parole ? Quels re'citatifs de la Tétralogie ou de Tristan ont dépassé par la force et la vérité de l'expression certains récitatifs d'Alceste^ d'Orphée ou de Don Juan} Le Freischût\ est-il un opéra de concert, déshonoré par les cabalettes et les vocalises ? Le second acte de Guillaume Tell^ le cinquième acte de Juive ne sont-ils pas des chefs-d'œuvre au point de vue même qui nous occupe ? De cette pauvre Juive^ quMl est de mode aujourd'hui de mépriser tout entière, il nous revient en mémoire une phrase caractéristique. Le vieil Eléazar est sur le point de quitter sa fille et d'aller prier en attendant le jour. Il baise Rachel au front et lui dit, parlant du Seigneur, devant lequel il va se prosterner : Pour toi^ pour ton bonheur^ il entendra mes vœux. Sur ces mots :pour ton bonheur ! la phrase musicale se relève par un sursaut, comme par un bondissemeht de tendresse et d'inquiétude paternelles. Il y a là un accent d'une justesse et d'une beauté qu'ort ne saurait ni trop admirer, ni surtout trop

signaler aux ténors inintelligents qui ne Font jamais soupçonné.

Meyerbeer enfin, Meyerbeer surtout, peut-il, aux yeux des plus avancés, passer pour un simple faiseur de romances, indifférent au drame, lui qui fut plus grand encore comme homme de théâtre que comme musicien ?

On soutiendra peut-être que Wagner fut un très grand poète ; que ses livrets égalent ses partitions. Je sais bien qu'il a trouvé de très belles situations, dessiné des personnages intéressants, tiré très bon parti de certaines légendes, comme celles de Lohengrin et de Parsifal. Mais l'auteur des imbroglios mythologiques de la Tétralogie^ du fatras métaphysique de Tristan^ des plaisanteries navrantes des Maîtres Chanteurs^ est-il le restaurateur, le créateur de la poésie musicale ! Qu'en dirait Henri Heine, un poète et un poète allemand, s'il était encore de ce monde? Du coup il serait capable de faire des excuses à Monsieur Scribe ; et il n'aurait pas si grand tort.

« Je crus, dit Wagner, dans sa lettre à Frédéric Villot, ne pouvoir m^empêcher de reconnaître que les différents arts, isolés, séparés, cultivés à

part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en définitive leur puissance d'expression, essayer pourtant, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement, de remplacer d'une façon quelconque cet art d'une portée sans limites, qui résultait précisément de leur réunion. Fort de l'autorité des plus éminents critiques, par exemple des recherches d'un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je me crus en possession d'un résultat solide : c*est que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance^ que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que cette limite il ne saurait la franchir sans tomber dans r incompréhensible j le bi:[arre et Vabsurde, Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l'art voisin ; et en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art en particulier; il me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l'importance extraordinaire qu'a prise la musique moderne. »

M. Rod trouve dans le passage souligné la précision d'une loi. Mais peut-être pose-t-il avec Wagner àTextension de chaque artdes limites trop étroites, un terme trop prochain. En ce qui touche la musique, nous ne la voyons point encore arrivée, ni même sur le point d'arriver aux bornes de son empire, au dernier effort de sa puissance personnelle, et pour ainsi dire spécifique. Si elle se sert de la poésie, c'est comme d'une inférieure, et non comme d'une égale. Jamais dans un opéra ou drame lyrique la poésie et la musique n'ont marché de pair. Wagner a raison de le constater ; mais a-t-il raison de s'en plaindre ? Lui-même a-t-il modifié cette hiérarchie des arts ? La Tétralogie se passerait, je suppose, plus aisément des paroles que de la musique; la poésie ne fait pas sa véritable beauté. Peut-être même n'est-il pas à souhaiter, peut-être est-il impossible, en dépit des vœux et des essais de réforme de Wagner, que la poésie et la musique aient un rôle égal dans une œuvre lyrique ; la musique y occupe la première place, qui ne lui sera point ôtée. Croiton qu'un chef-d'œuvre littéraire, comme Phèdre par exemple, s'associerait volontiers à un chefd'œuvre musical ? Croit-on que de sublime poésie

L*Ax\x\ÉE MUSICALE 2jS

ait besoin de sublime musique, que de beaux vers appellent de beaux chants ? Non ; ce qu'il faut à la musique de théâtre, ce sont des situations, des sentiments; le fond, plutôt que la forme littéraire. Quant aux chefs-d'œuvre dramatiques, un peu, très peu de musique suffit aies accompagner: témoin V Œdipe roz, avec musique de M. Membrée. Mais, dit encore Wagner, les Grecs faisaient ainsi. — En musique, nous ignorons presque absolument ce que faisaient les Grecs, et rien ne prouve que leur mqsique fût l'égale de leur poésie. Avant qu'on retrouve les partitions d'Eschyle, il est permis de les supposer aussi inférieures à celles de Wagner que le livret de VOrestie est supérieur à celui de V Anneau du Nibelung,

Enfin c'était trop peu pour Wagner de fondre, en les ressuscitant, la poésie et la musique. L'esprit allemand jouit d'une faculté de synthèse autrement puissante; et le maître qui, de la scène de Bayreuth, cria modestement au peuple : A présent. Messieurs, vous avez un art ! aurait pu ajouter avec la même modestie: Vous avez aussi une philosophie, et une religion !

Car on lit encore ceci dans la lettre à Frédéric

Villot : « Le coloris légendaire que revêt un événement purement humain possède un avantage essentiel entre tous, c'est qu'il rend extrêmement facile au poète le rôle que je lui ai imposé il n'y a qu'un instant, de prévenir et de résoudre la question du pourquoi. Le caractère de la scène et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l'esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance^ et Tesprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans Pétat de veille ordinaire. De là venait cette inquiétude qui le portait à demander sans cesse « pourquoi? » comme pour mettre fin aux terreurs qui l'obsédaient en face de Fincompréhensible mystère de ce monde, qui lui est devenu maintenant si intelligible et si clair. Comment enfin la musique achève et complète l'enchantement d'où résulte cette sorte de clairvoyance, vous n'avez maintenant aucune peine à le comprendre !!!!!!!!! »

J'allais vous le dire, comme répondait une femme d'esprit à son voisin de théâtre qui lui avait demandé si elle ne trouvait pas la musique de Manon octogone ! J'allais vous dire qu'à

Bayreuth a été planté par Wagner l'arbre de la science; qu''auprès de cette ville sainte, Jérusalem ne sera plus désormais qu'un village turc sans importance. Oui, Bayreuth est désormais le centre, Tombilic du cosmos universel ; la Tétralogie explique Ténigme de la vie, résout le problème du monde et rassure Tinquiétude séculaire dont souffrait la pauvre humanité. Venez au maître nouveau, vous qui voulez comprendre ; vous aussi, qui voulez croire: avec la science il vous donnera la foi ; il a fondé une religion comme une philosophie. « Wagner, dit M. Rod, est amené comme Hegel à considérer Texpression la plus générale du besoin métaphysique de Thumanité, c'est-à-dire la religion, comme la principale source de l'inspiration artistique. Dans son esprit, Tart et la religion sont deux manifestations d'un besoin unique, ou, pour employer les expressions qu'il emprunte volontiers à Schopenhauer, deux représentations intellectuelles ( For5te//Mw^ew) d'une même idée : l'art et la religion se complètent l'un l'autre et poursuivent des fins communes. » Et, à propos de Parsi/al, M. Rod nous parle de la religion de Wagner. « Elle n'est certainement pas, dit-il, la foi à telle ou telle révélation, à telle ou telle mo-

278 l'anxée musicale

raie. » — Mais si! Le sublime tableau de la communion au premier acte n'est que la reproduction de la cène eucharistique. Au troisième acte, Kundry, prosterne'e aux pieds de Parsifal, lui lavant les pieds et les essuyant de ses cheveux, ressemble fort à Madeleine agenouille'e devant Jésus. La rédemption par la pitié et par la souffrance n'estelle pas le dogme fondamental du christianisme de tout le monde, et Parsifal lui-même est-il autre chose que la personnification humaine du Christ, que décemment on ne pouvait montrer sur un théâtre ? On nous parle comme d'un sentiment nouveau du sentiment exprimé dans la scène où Gurnemanz, le vieux chevalier du Graal, reproche h Parsifal le meurtre d'un cygne sacré : « Action inouïe, dit-il ; ta flèche vient d'abattre un cygne ! tu as pu tuer ici!... dans cette forêt paisible et sacrée !... Est-ce que les animaux du bois ne t'approchaient pas sans crainte ? Ne te saluaientils pas amicalement ? Que t'a fait ce cygne înoffensif et fidèle ? Il cherchait sa femelle pour voleter avec elle sur le lac qu'ensemble ils consacraient au bain bienfaisant... Il nous était cher ; qu'est-il à présent pour toi ? Regarde, c'est ici que tu Tas atteint : le sang se glace, les ailes re-

tombent brisées ; le duvet neigeux est terni ; l'œil s'éteint... » La poésie est charmante, et la musique . surtout est délicieuse ; on regrette de ne la pouvoir citer avec les paroles. Mais ce sentiment de respect pour la vie des moindres créatures, cette tendresse pour les bêtes était chrétienne avant Wagner. Saint François d'Assise l'avait éprouvée et chantée lui aussi en poète, sinon en musicien. Arrêtons-nous, puisque l'occasion se présente, à une autre scène de Parsifal, très caractéristique du génie de Wagner. C'est une scène de Pâques, ou plutôt de Vendredi saint. Avant Wagner, un musicien dont on a souvent associé les tendances et le génie au génie et aux tendances du maître allemand, Berlioz, avait traité aussi dans la Damnation de Faust une scène religieuse et pascale. Peut-être n'est-il pas sans intérêt de dire, non pas lequel des deux musiciens a le mieux compris, mais comment l'un et l'autre ont compris le même sujet.

On connaît la situation fournie à Berlioz parle drame de Gœthe ; c'est le suicide de Faust arrêté par les cantiques de Pâques. Faust, que rien n'a pu soulager ni consoler de la douleur de vivre, revient dans son laboratoire. Il a fui les champs.

28o l'année musicale

les bois, la nature indiffe'rente ; il a laissé les paysans danser dans la prairie et les soldats s'éloigner sur les routes. Il rapporte sa misère dans Pasile qu^elle a toujours habité. Une mélodie tortueuse chemine lentement, note par note, dans l'orchestre, accompagnant le morne retour du vieillard. « Sans regrets, murmure-t-il tout bas se parlant à lui-même, sans regrets f ai quitte' les riantes campagnes^ où m'a suivi V ennui », et la phrase, tombant sur ces derniers mots, semble plier de fatigue. Je souffre ! s'écrie-t-il encore avec un élancement de douleur. La nuit s'épaissit autour de lui et en lui-même. Les ombres s'allongent sur le chant, sur l'orchestre où les instruments du timbre le plus terne promènent la mélodie comme au hasard à travers des tonalités obscures. Un point brillant attire les yeux de Faust : c'est la coupe de cristal, la vieille coupe des jours heureux et des toasts de la jeunesse. Il la saisit, il y verse du poison et la lève pour la dernière fois. Au moment où elle touche ses lèvres, des accojrd^ terribles éclatent, véritable signal de mort ; mais soudain ils cessent, ils se fondent dans un murmure doux et pourtant solennel. Très clairs, dissipant avec quatre notes

toutes les ténèbres de la nuit, ces mots se font entendre au dehors : Christ vient de ressusciter !

Devant la grande nouvelle de vie, qui parle maintenant de mourir? Personne. Faust écoute se dérouler le cantique pieux. Voici le jour, le jour de Pâques, du plus beau de ces dimanches chrétiens, où Dieu même ordonne à l'humanité de faire trêve au travail, sinon à la souffrance. Lentement des voix bénies, voix d'enfants qui s'éveillent, voix de femmes priant dès l'aube, voix des anges peutêtre, célébrant le mystère de l'existence divine un instant suspendue et reconquise pour toujours; lentement toutes ces voix racontent la résurrection de Jésus et le triomphe de la vie sur la mort. Autant le prélude de cette scène était vague et incertain, autant le cantique est net et assuré. La mélodie va droit devant elle, comme un beau fleuve qui coule à pleins bords. Rien ne l'arrête. L'orchestre la suit, Paide de tout son élan et de toutes ses forces.

L'hymne se rapproche et se fortifie. Le soleil de Pâques est levé'; il rayonne sur les cheveux blancs du vieillard qui ne veut -plus mourir et qui mêle maintenant sa voix aux voix qui l'ont sauvé. O souvenir! murmure-t-il avec quelque doute

encore, et quelque appréhension de cette vie qui vient le reprendre. Mais un nouvel éclat, une plus formelle affirmation du cantique emporte ses dernières craintes. O mon âme tremblante ! s'écrie-t-il avec une explosion superbe, et la plénitude de Têtre Tenvahit. Il chante à son tour, et ses accents dominent le chœur religieux. Il chante, il pleure, il prie, et la vie reflue plus intense à son cœur rajeuni et renouvelé.

On le voit, ce drame en raccourci n'est que moral; il se passe dans une âme humaine, et dans cette âme seulement. Autour de Faust, aucun décor; noUs ne sommes pas même au théâtre. Faust est un homme comme nous, comme les autres hommes : méandre ntehr, selon le mot de Gœthe même ; un homme qui allait se tuer et qu'une émotion religieuse inattendue rattache à la vie. L'influence du mystère de résurrection, le bienfait de Pâques ne descend que sur lui. Très belle dans Gœthe, la scène ne Test pas moins dans Berlioz; très belle et très précise; et justement par cette précision autant que par cette humanité, par ce caractère moral, elle diffère essentiellement de la scène de ParsifaL

La beauté de celle-ci est tout autre ! plus

l'annke musicale 283

vague, plus étrange, moins active pour ainsi dire et moins Iiumaine. On va en juger. Parsifal, le chevalier innocent, qui rachète les fautes d'autrui par la vertu de ses propres souffrances, a sauvé du mal la pécheresse Kundry. La pécheresse d'hier, aujourd'hui la pénitente, comme jadis Madeleine, s'est prosternée aux pieds de son rédempteur, qu'elle a baignés de ses larmes et essuyés de ses cheveux. Parsifal maintenant verse Teau lustrale sur ce front humilié et dit à la créature pardonnée: « Reçois le baptême, et crois au Sauveur. » — Puis le jeune homme se détourne et regarde autour de lui avec un doux ravissement. La forêt et la prairie brillent de la lumière du matin. « Que la plaine aujourd'hui me paraît belle, chante Parsifal. J'ai vu déjà des fleurs merveilleuses m'entourer et s*élever jusqu'à mon front; mais jamais je n*ai senti de tels parfums, jamais la nature aussi douce ne m'a parlé si délicieux langage — Seigneur, répond alors Gurnemanz, un vieux serviteur du Graal, c'est l'enchantement du Vendredi saint. — Du Vendredi saint, ô douleur ! de ce jour de la suprême souffrance! Tout ce qui fleurit, tout ce qui vit, tout ce qui respire et renaît ne doit-il pas en ce jour et

pleurer et gémir ? — Tu le vois, il n'en est pas ainsi. Du pécheur pénitent les larmes, comme une sainte rosée baptismale, tombent sur la nature, qu'elles font refleurir. Toute créature se réjouit sous le signe sacré du salut, et prie son Sauveur. Ne pouvant le voir lui-même, elle regarde l'homme sauvé du péché et de l'horreur, purifié par le sacrifice du divin amour. Les fleurs de la prairie devinent qu'aujourd'hui le pied de Phomme ne les foulera pas. De même que Dieu a eu pitié des hommes, de même les hommes auront pitié des fleurs et détourneront d'elles leurs pas indulgents. Ainsi toute créature rend aujourd'hui des actions de grâce, parce que la nature entière a recouvré son innocence. »

On le voit, le point de vue a changé. La poésie, incontestable d'ailleurs, flotte ici dans un idéalisme plus nuageux, dans une piété plus mystique. De toute la scène se dégage une émotion moins simple et moins naturelle. Gœthe, malgré son panthéisme, n'eût jamais écrit sur la fête de Pâques, symbole de résurrection universelle, une page aussi vaguement sentimentale. Il faut voir cette scène à Bayreuth ; elle ressemble à un tableau vivant, à une reproduction ou à une contrefaçon

l'a\née musicale 285

de l'Évangile. Elle remplit de larmes les yeux allemands; elle plonge les âmes allemandes en de pieuses et tendres rêveries que favorisent encore les conditions spéciales et connues de ce théâtre, et les mille artifices dont Wagner aidait son art.

Musicalement, le début de la scène, Ponction de Parsifal par Kundry, est long et vide ; mais les paroles que nous citions plus haut, celles de Tenchantement proprement dit, se chantent sur un accompagnement d'orchestre ravissant. A cette vague poésie ne messied pas une vague musique, une phrase incertaine comme Test souvent la phrase wagnérienne. Celle-ci ondule, glisse avec des détours gracieux ; on dirait qu'elle s'insinue dans la nature entière pour la réveiller, dans les fleurs pour qu'elles embaument, dans l'herbe pour qu'elle verdoie, dans les arbres pour que leur sève se ranime et que leurs bourgeons s'entr'ouvrent. Cette mélodie passe et caresse comme un premier souffle de printemps. Rien de bien défini, de bien régulier, mais une douceur fugitive et je ne sais quel sourire du Créateur à la création. Ici pas de drame, pas de crise d'âme, pas de secousse morale arrachant un homme à la mort. Pas de faits, rien que des sentiments,

desimptessions; réclosion pour ainsi dire d'un printemps mystique, un rajeunissement accordé à la nature par un Etre supe'rieur, par un dispensateur indulgent et bon du grand bien de la vie. Dieu n'a-t-il pas choisi la saison nouvelle pour renaître lui-même, et n'est-il pas légitime d'associer chaque année le spectacle des résurrections terrestres au souvenir de la divine résurrection ?

On le voit, nul plus que nous-même n'admire Wagner dans Parsifal^ Nous avons jadis étudié les beautés incomparables, étranges, de cette œuvre suprême où se trouvent des scènes très supérieures encore à celle-ci. L'idée fondamentale de Parsifal nous émeut profondément, aucune musique au monde ne nous touche davantage que celle du premier acte, par exemple, l'acte eucharistique. Mais que Padmiration ne s'égare pas. Que Wagner reste un grand musicien, parfois un vrai poète ; cela suffit à sa gloire, sans qu'on prétende faire de lui un philosophe et un théologien de génie. Nous ne saurions aller jusque-là. Nous nesauriorts trouver avec M. Rod que chez Wagner a la conception de la religion aboutit, ainsi que le pessimisme contemporain, ainsi que 1(5 bouddhisme dont elle est proche, à la conclusion de la

délivrance dans ranéantisseixient. » Encore moins sommes-nous capable de comprendre, avec Wagner lui-même, comment, « dans la Tétralogie^ dans ce drame où tout est absolument tragique, la volonté', qui voulait faire un monde à son image, ne peut arriver à se satisfaire que d^psTanéantissement final! » — Ce sont là gentillesses de l'esprit allemand.

Oh ! la simplicité, la spontanéité, la naïveté dans l'art et dans la critique ! Béni soit le génie qui s'ignore plutôt que celui qui s'analyse et qu'on analyse de la sorte ! Bénie soit la beauté qui fleurit, qui rayonne d'elle-même, pareille aux lis des champs qui ne filent ni ne travaillent ; comparaison évangélique que Wagner, je pense, n'a pas inventée non plus et qu'il aurait bien fait de méditer davantage.

Profils de musiciens^ tel est le titre d'un volume consacré par M. Hugues Imbert à six compositeurs, dont quatre français : Tschaikovsrsky, J. Brahms, E. Chabrier, Vincent d'Indy, G. Fauré, C. Saint-Saëns.

La dernière étude est naturellement la plus considérable. M. Imbert y parle en bons termes

du musicien d'Henry VIII. Il trouve dans les compositions de M. Saint-Saëns « des qualite's incontestables qui ont place' ce compositeur, après Berlioz et Reyer, à la tête du mouvement qui s'est opéré, vers 1860, dans l'école musicale française, et où se fait sentir l'élément germanique. » Voilà qui est bien, quoiqu'un peu froid peut-être. Ailleurs, le critique s'échauffe davantage, et en somme M. Saint-Saëns n'a pas trop à se plaindre de lui. M. Saint-Saëns compositeur, du moins; car pour M. Saint-Saëns écrivain, c'est autre chose. Certaines gens accuseront toujours l'auteur d'Harmonie et mélodie d'avoir renié Wagner ; il ne lui sera point pardonné précisément parce que, ayant beaucoup aimé, il a aimé moins. « Je ne vois pas pour moi que le cas soit pendable » ; ou bien nous serions presque tous pendus. Qui peut répondre d'aimer toujours, fûtce Wagner, quand de bien autres amours ont déjà passé et passeront encore ! J'envie pour ma part ces esprits et ces cœurs immuables. Heureux celui qui croit, heureux celui qui aime, chantet-on dans Parsifal, Heureux surtout celui qui croit à l'éternité de ses croyances et de ses amours. Une telle assurance doit faire d'un criti-

L*AXNÉE MUSICALE 289

que un apôtre, qui ne hasarde plus des opinions mais- qui confesse une foi.

M. Saint-Saëns, lui, ne s'est jamais cru infaillible : il s'est converti, disent les uns ; perverti, disent les autres. Par exemple, il a perdu son enthousiasme d'autrefois pour le quintette de Schumann, qu'il a aime', dit-il, beaucoup, passionnément... pas du tout. Faut-il en vouloir aux hommes si parfois ils changent comme les fleurs ?

M. Imbert ne reproche pas moins à M. Saint- Saëns la variété que les variations de ses goûts. M . Imbert n'aime pas l'éclectisme et ne le pratique point. Ainsi il se moque de M. Camille Bellaigue qui, dit-il, a eu l'heureuse idée de révéler au public l'éternelle Dame Blanche. — C'est vrai, nous l'avouons, nous aimons beaucoup la Dame Blanche^ mais beaucoup 1 Nous n'allons pas jusqu'à promettre l'éternité à l'œuvre de Boîeldieu; jusqu'à dire d'elle ce que dit M. Imbert de l'oeuvre du peintre Manet: Manebit ! ! ! Mais pour le moment, et déjà depuis nombre d'années, la Dame Blanche nous semble exquise; nous gardons pour elle notre humble, et, si [l'on veut, ridicule tendresse. Peut-être un jour préférerons-

nous, avec M. Imbert, la musique de M. de Castillon ou celle de M. Chauvet, deux morts que M. Imbert canonise. C'est possible et nous ne répondons pas de nous-même. Beaucoup, passionnément... peut-être la pauvre petite fleur ne nous a-t-elle pas donné la dernière de ses capricieuses réponses.

Il faut se pardonner bien des choses entre critiques et laisser chacun prendre le beau où il le trouve. Les uns aiment Boïeldieu ; les autres n'aiment pas Gounod. M. Imbert est de ceux-ci. Aux noms de Berlioz et de Reyer, cités plus h^ut, il n^a pas cru devoir ajouter le nom de Gounod. Pourtant l'auteur de Faust n'a peut-être pas été sans exercer quelque influence sur l'école française, précisément aux environs de cette date de 1860, choisie par M. Imbert. A la fin de son volume, M. Imbert parle bien un peu de Gounod, mais surtout pour reprocher à M. Saint-Saëns de trop admirer son illustre confrère de l'Institut. M. Imbert saurait, dit-il, s'il le voulait, « faire ressortir la place très honorable que les compositions de Gounod occupent parmi les productions de rÉcole française ». — La tâche, en effet, ne paraît pas malaisée. — « Mysticisme et

érotisme indistincts, lisons -nous plus loin, confondus par Téquivoque la plus raffinée, la plus ensorcelée dont Sphinx ou Sirène aient pu s'ingénier à tirer une captieuse énigme ou un moyen de séduction irrésistible ( ! ! 1 !), serait-ce là tout le génie de Gounod? Il faut reconnaître toutefois chez lui certains accents qui tiennent vraiment d'une grâce supérieure leur attendrissement sans fadeur ou leur énergie franche et sans détour, et aussi, par moments, et à titre de distraction et de jeu, un badinage musical très fin et très agréable. »

J'avoue que je place Gounod beaucoup plus .haut. Mais le dédain de M. Imbert s'accorde assez avec l'esprit général de son livre, de beaucoup de livres et d'articles actuels. Certaine école d'amateurs, de dilettanti, d'écrivains et de juges paraît garder ses préférences aux moins illustres d'entre les vivants. Elle élève des autels à de petits dieux inconnus ; par système elle méprise les cultes établis et, délaissant les temples publics, fait ses dévotions à de petites chapelles ignorées. Que de critiques musicaux brûlent de donner un pendant à V Immortel de M. Daudet et de crier haro sur l'Académie des Beaux-Arts ! Qu'on parle à cer-

21)2 L ANNÉK MUSICALE

taines gens de Gounod, d'Ambroise Thomas, de' Massenet, de Delibes, ils sourient et répondent avec une ironie douce : Oui, vous êtes pour les réputations consacrées et les membres de Tlnstitut. Demandez-leur de citer les maîtres d'aujourd'hui, ils vous éblouiront par une nomenclature inédite, mais glorieuse, disent-ils. Non pas que MM. d'Indy, Fauré, Chabrier, soient des inconnus ni qu'ils manquent de talent. Tous trois en ont, et beaucoup, mais assurément moins que Gounod, pour ne revenir qu'à celui-là.

Il semble même que le succès, s'il tire un artiste de l'ombre ou de la pénombre, effarouche et dépite ces amis jaloux, ces admirateurs qui prétendent être seuls à admirer. Depuis plusieurs années, on nous vantait avec enthousiasme le Roi (ÏYs de M. Lalo. Ce serait une partition hors ligne, le point de départ de la nouvelle école française ; ce serait Tétoile du matin. On joue enfin l'œuvre promise, et avec un succès éclatant ; elle est tout ce qu'on a dit, et du jour au lendemain voilà M. Lalo populaire. Qui jette alors de l'eau sur le feu, sur notre feu à nous } Les fanatiques, les prophètes d'hier. Je ne dis pas qu'ils se démentent, mais ils se corrigent eux-mêmes.

L'œuvre sans doute reste intéressante, mais elle a dû être retouchée, abaissée au pauvre goût du jour, puisqu'elle y a satisfait. L'auteur a fait des concessions, il nous suit au lieu de nous guider, et déjà Ton prône à sa place un musicien que nous ne connaissons pas, qu'on détrônera le jour où il se permettra, lui aussi, de devenir célèbre.

C'est cette tendance à Tadmiration intime, aux rîtes secrets que nous nous permettons de reprocher un peu à la brochure de M. Imbert. Le goût de rinédit l'entraîne à donner sur les musiciens qu'il étudie des détails qui peut-être n'ajoutent guère à l'intérêt des portraits. Que nous importe, par exemple, que M. d'Indy ait visité les montagnes dolomitiques du Tyrol ; que M. Chabrier ait dans son cabinet de travail le Bar des Folies- Bergère de Manet (un fort vilain tableau d'ailleurs) ; enfin, que M. Fauré n'ait pas encore été à Bayreuth ? Je souhaite vivement que le sympathique musicien ait pu s'y rendre enfin cette année. Et puis nous n'aimons guère le passage de Montaigne donné comme épigraphe à l'étude sur M. Fauré : « Souvienne-vous de celui à qui, comme on demanda à quoy faire il se peinait si fort en un art qui ne pouvait venir à la connais-

sance de guère de gens : J'en ai assez de peu, répondit-il, j'en ai assez d'un. J'en ai assez de pas un. » — La musique, fût-ce celle de M. Faure', n'est pas à ce point inaccessible, et de'cide'ment M. Imbert est par trop jaloux de ce qu'il aime.

Nous aimerions louer en terminant une étude italienne, celle de M . Léopoldo Mastrigli sur Bizet. Mais nous l'osons à peine. M. Mastrigli, dans ce petit volume, est si aimable pour notre humble personne ! Il cite notre prose avec tant de bienveillance, que nous aurions l'air de lui rendre seulement la monnaie de sa pièce. Et de quelle pièce ! Si encore M, Mastrigli s'était borné à nous citer dans son livre ! Mais figurez-vous que notre confrère italien prépare un recueil d'aphorismes, sentences, maximes sur la musique, empruntées aux hommes les plus distingués de tous les temps. Il nous a envoyé la liste de ses auteurs, et nous y sommes, avec Beethoven, saint Augustin, Platon, Socrate, un vieux lettré chinois, et autres « publicistes », comme dirait M. Renan. Beethoven est nommé avant nous, mais nous voulons espérer que cette priorité ne lui vient que de Tordre alphabétique !! Qui ne nous suspecterait

maintenant, si nous recommandions aux lecteurs le livre de M. Mastrigli, surtout les pages consacrées à Carmen et à VArlésienne^ les deux chefsd'œuvre du maître? Ah! que M. Mastrigli nous gêne, et que nous sommes malheureux de ne pouvoir dire de lui le bien que nous en pensons ! Au moins nous avons le droit et le devoir de le remercier ; franchement, il le me'rite. Beethoven et Bellaigue ! Jamais nous n'aurions cru voir ces deux noms imprimés comme cela, tout naturellement, à côté Tun de l'autre !

A propos d'Italie, n'oublions pas une brochure de M. Victor Maurel s'ivVOtello de Verdi. L'artiste a fait sur Texécution vocale et dramatique, sur la mise en scène du chef-d'œuvre dont il fut l'interprète éminent, des observations justes qui pourront servir à ses successeurs. Si tous les chanteurs comprenaient comme M. Maurel ce qu'ils disent, ce qu'ils jouent et ce qu'ils chantent, ils seraient vraiment les collaborateurs des maîtres ; ils leur serviraient, au lieu de les desservir.

tîîtîîîtîîtîtttît

TABLE DES MATIERES

I. Théâtre de l'Opéra : Le centenaire de Don Juan. — La cinq-centième représentation de Faust, . . i

IL Le Paradis et la Péri, de R. Schumann, poème tiré de Lalla-Rookh, de Th. Moore (traduction de V. Wilder). Première audition aux concerts du Chàtelet 27

IIL Théâtre de l'Opéra : la Dame de Monsoreau] opéra en 5 actes et 7 tableaux^ paroles de MM. A. Dumas et A. Maquet, musique de M. G. Salvayre. Sg