I. M. Paul Lindau

quels effets prodigieux on a obtenus: quelle unité' d'abord, le leitmotiv demeurant toujours en substance identique à lui-même; quelle variété' aussi, le leitmotiv admettant à Tinfini les altérations, les accidents et les nuances. Il se plie à tous les détours, il s'abaisse à tous les détails; il exprime tantôt les entités les plus simples, tantôt les opérations les plus complexes. Tour à tour il agit seul et réagit sur ses pareils, à moins que ce ne soit sur ses contraires, et je sais des pages de ' Wagner, par exemple l'admirable marche funèbre de la Gotterdammerung^ dont on pourrait, comme d'une combinaison chimique, et donner la formule et opérer la décomposition.

La première qualité pour le leitmotiv, étant donnée sa destination, c'est d'être petit, le plus petit possible, aisément maniable, léger, facile à tourner et à retourner en tous sens. Afin de trouver place partout, il ne faut pas qu'il tienne trop de place, et s'il veut s'entendre avec ses congénères, il ne les doit point gêner. Pour faire un bon leitmhtiv^ c'est trop d'une phrase, d'une mélodie; trois ou quatre notes valent mieux, deux au besoin; l'idéal serait qu'une seule pût suffire. Oh! alors que de belles choses on verrait! On

les verra peut-être. Peut-être un jour le leitmotiv wagnérien semblera-t-il trop chatitant et déplorablement italien. Pour exprimer un sentiment, on trouvera que c'est assez d^une note, et voici, j'imagine, comment procédera le drame lyrique. Supposons qu'il s'agisse de mettre en musique Œdipe-Roi, Un ut figurera l'inceste; un m/, le parricide. La tierce ut-mi représentera le double crime et par conséquent l'âme totale du héros ; et si alors, ainsi qu'il est possible, on attribue non seulement aux notes, mais aux timbres une vertu symbolique, c'est à la clarinette que reviendra rhonneur de servir de leit instrument au royal aveugle de Thèbes.

J'ait poussé jusqu'à l'absurde, Messieurs; mais sans aller aussi loin, il est impossible de ne pas constater dans la musique contemporaine l'action d^une force que le temps présent reconnaît pour toute puissante et puissante partout: la force des infiniment petits. Les infiniment petits sont en train de conquérir le monde: le monde intellectuel après le monde physiologique, et, non moins que notre corps, notre pensée. Le microbe est devenu l'élément universel, et la micrographie l'universelle méthode. Les lettres, les

arts remploient aussi bien que les sciences ; non moins qu'à la médecine elle se prête à la psychologie, à l'histoire, au the'âtre, au roman et à la musique. Du principe et du procédé infinitésimal voulez-vous des exemples ? Lisez un historien comme Taine, un romancier tel que M. Bourget, écoutez le dialogue d'une pièce d'Ibsen, et vous comprendrez aussitôt comment l'œuvre d'art ou de littérature, unité jadis, tend à devenir de plus en plus collection et somme, et comment le menu détail remplace les vastes généralisations d'autrefois. Le drame lyrique de Wagner, cette chose énorme, se compose de toutes petites choses, d'élément embryonnaires, véritables microbes musicaux. Prenez par exemple l'admirable premier acte de la Walkyrie. Sauf le lied du printemps, vous n'y trouvez pas un motif qui comprenne plus de quatre ou cinq notes, une mesure, deux à peine. Pas une période de longue haleine, pas une mélodie à proprement parler; rien que des indications, des insinuations, des formules aussi brèves que possible, des parcelles et des germes obscurs. Mais dans le milieu favorable où ils ont été déposés, voici que ces germes entrent en fermentation ; ils croissent, ils se mul-

tiplient avec la rapidité et la fécondité des bacilles véritables, ils envahissentrorganisme sonore tout entier, et vous savez alors quelle fièvre ils y allument. Fièvre sacrée et sublime, qui porte et répand la vie, mais une vie qu'elle puise, comme les fièvres malignes puisent la mort, dans des éléments presque imperceptibles et dans des raccourcis d'atomes.

Enfin, Messieurs, il est une troisième et dernière idée musicale, wagnérienne elle aussi, qui reflète une idée générale du temps présent: c'est ridée de la mélodie continue ou infinie. Si vous avez entendu un opéra de Wagner après un opéra de Mozart, de Gluck, de Beethoven, vous aurez été frappés d'une chose: chez les classiques, un acte du drame musical se divise, et très nettement, en plusieurs périodes, et chacune de ces périodes mêmes en phrases distinctes et autonomes. Dans l'opéra wagnérien, c'est le contraire. Là, chaque acte forme un tout indivisible; les scènes, les phrases s*enchaînent, se commandent les unes les autres. Au lieu des mélodies successives, une mélodie éternelle fuyant tpujours, toujours poursuivie, jamais atteinte, se plaît à nous dérouter et à se dérober elle-

même. On croit la tenir, l'arrêter enfin ; a la faveur d'une modulation imprévue, d'une cadence évitée, elle glisse, s'échappe et reprend sa course; on Ta très bien dit: elle ne commence pas, elle ne finit pas non plus, elle dure. Cette mélopée sans repos ni trêve, ce discours musical sans paragraphes et presque sans ponctuation, donne Pimpression d'une chose non pas faite, mais en train de se faire, d'une préparation, d'une tendance, d'une évolution et d'un perpétuel devenir. Or, le devenir, vous le s^vez, Vin-fieri, voilà encore un des aspects sous lesquels on s'est plu de nos jours à tout regarder: les choses, l'homme et jusqu'à Dieu même. Disciple en cela de la philosophie allemande, et notamment de Hegel, Renan doutait que Dieu fût ; mais il admettait, sans l'affirmer d'ailleurs, qu'un jour peutêtre il serait, et cela grâce à nous, le Divin existant déjà en puissance et virtuellement quelque part^ ne fût-ce qu'en nous-mêmes, et consistant dans notre attente, notre espoir et notre désir de son avènement. Souvent, Messieurs, trop souvent, la musique contemporaine ressemble au Dieu de Renan. En l'écoutant, on pressent l'approche du Dieu : Deus ecceDeus, plutôt qu'on n'en reconnaît

la présence. De là notre curiosité, notre impatience, à la longue notre énervement et notre angoisse. Tant pis pour vous, nous dit-on, car en musique autant qu'en métaphysique, là est la vérité, là est la vie ; c'est pour respecter Tune et pour imiter Tautre, que Tart contemporain choisit des formes perpétuellement changeantes, des formes qui ne sont pas mais qui se font, des formes représentatives du devenir plutôt que de l'existence.

Polyphonie instrumentale. — Leitmotiv. — Mélodie infinie.- — Voilà donc les trois grandes idées musicales du temps présent. Sont-ce là des idées nécessaires et par conséquent immuables, et de ce qu'elles régnent aujourd'hui faut-il conclure qu'elles régneront toujours? Il est permis d'en douter.

D'abord, en nous parlant à satiété de la vérité dans la musique, on oublie trop qu'il ne s'agit et ne peut s'agir que d'une vérité spéciale, plus que toute autre partielle, variable et limitée, ou complétée, par une vérité contraire. Nulle part aussi bien qu'ici ne se vérifie la fameuse loi hégélienne de la thèse et de l'antithèse, de l'identité ou de la conciliation des contradictoires. Les partisans de la vérité à tout prix, avant tout, plus que tout,

ont créé sur ce mot, ce grand et beau mot, une équivoque qu'il importe d'abord de dissiper. Il faut distinguer le plus nettement possible, sous peine de tomber dans les pires confusions, la vérité scientifique de la vérité littéraire, et puis, et surtout, de la vérité artistique. La première seule est vérité absolue ; la seconde, et la troisième plus encore, ne sont que vraisemblance, ressemblance ou analogie. Que les corps célestes, par exemple, s'attirent en raison directe de la masse et inverse du carré des distances, voilà qui est vrai absolument ; mais qu'Oreste, pour Famour d'Hermione et sur Tordre de cette princesse en fureur, assassine Pyrrhus, cela, tout en étant vrai aussi, ne Test point autant ; cela pourrait ne pas être, et tel ou tel autre dénoûment d'Andromaque ne paraîtrait pas rationnellement faux. Si telle est déjà, passez moi ce vilain mot, la relativité de la vérité littéraire, que sera donc celle de la vérité musicale, et le drame lyrique ne s'éloignera-t-il pas infiniment plus que le drame ordinaire, de la réalité? Infiniment plus, en effet. Que Rodrigue et Chimène parlent en vers, c'est déjà une première fiction ; c'en est une autre, qu'ils chantent, et, si je puis dire, une autre beaucoup

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plus fictive encore; que leur chant affecte d'ailleurs la forme de la romance ou celle du récitatif. Nous l'admettons pourtant, cette fiction redoublée, mais ne l'oublions pas, cVst au mépris, deux fois au mépris de la vérité rigoureuse. Le vieux la Harpe, en 1777, écrivait déjà sur ce sujet des choses judicieuses :

« On objecte qu'il n'est pas naturel de chanter un air de cette nature dans une situation passionnée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuire à Tefifet. Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord, dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal que de chanter bien. Tous les arts sont fondés sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'Opéra, c'est pour entendre de la musique. Je n'ignore point qu'Alceste ne faisait pas ses adieux à Admète en chantant un air ; mais comme Alcesie est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien mélodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune. » La vérité musicale étant ainsi plus que toute autre relative et contingente , l'expression n'en saurait être absolue ni jalousement accaparée par

tel procédé ou tel système. Wagner est vrai, quand il lui arrive de l'être ; il Test par certains moyens, mais Gluck et Mozart ne sont pas moins vrais par des moyens diamétralement opposés.

Tandis qu'une expérience, un problème scientifique n'admet qu'une solution, il y a cent manières de résoudre ces problèmes d'esthétique et de sentiment que sont les romans, les comédies, les drames, et les drames lyriques plus que tous les autres. Le savant impose son hypothèse à notre raison ; l'artiste propose la sienne à notre sensibilité, qui demeure toujours libre de s'y refuser ou dV souscrire.

Et maintenant, Messieurs, reprenant à rebours les trois dogmes de la foi musicale nouvelle, nous devons nous souvenir d'abord, qu'en dehors de ce Credo des chefs -d^œuvre déjà sont nés, et nous demander ensuite si d'autres ne sont pas à la veille de naître. On a beaucoup cité le mot de Renan : « l'art s'évanouirait dans le vague et l'insaisissable le jour où il voudrait être infini dans ses formes comme il l'est dans ses conceptions. » Il semble parfois que ce jour soit venu pour la musique et qu'elle coure le risque de cet évanouissement, parce qu'elle se flatte d'être

infinie dans une de ses formes, peut-être la plus essentielle de ses formes, la mélodie. Si la mélodie veut être sauvée, il est temps qu'elle se définisse. Ne Toublions pas : les limites des choses sont sacrées, étant la garantie et la condition môme de leur être, et le fleuve n'est un fleuve que parce qu'il a des rives. Plus de morceaux, ditesvous, plus d'airs nettement déterminés, plus de phrases même, le tout au nom de la vérité. Mais rien n'est plus vrai pourtant, plus rigoureusement vrai, plus adéquat au sentiment exprimé, que certains airs, aussi définis, aussi formels, que la mélopée d'aujourd'hui paraît inconsistante et vague : les stances de SaphOy chez les modernes ; chez les anciens : Tair d'Orphée : T ai perdu mon Eurydice^ ou le Voi che sapete^ de Chérubin.

Pas plus que la mélodie infinie, le leitmotiv^ Messieurs, n'a promesse d'immortalité. Après avoir donné des résultats prodigieux, il se peut que ce système touche à sa fin, usé par ses propres excès. La musique de demain pourra peindre à plus grands traits, à fresque, et, soyez en sûrs, la vérité n'y perdra rien. La psychologie musicale, qui s'est longtemps passée du leitmotiv^ s'en passera encore. Chérubin, Orphée, Sapho,

ces trois figures que je citais tout à l'heure, les prenant au hasard parmi celles qui vous sont familières, ne suffit-il pas d^un air, oui d'un air, pour les évoquer, vivantes et vraies; de quelle large, et pourtant de quelle exacte ve'rite' ? Voi che sapete ! J'ai perdu mon Eurydice — O ma lyre immortelle! — Ne retrouve-t-on pas dans ces trois admirables pages, trois caractères et comme trois portraits en musique : l'adolescent troublé d'amour, l'époux désespéré de l'épouse une seconde fois perdue, et la pâle poétesse gravissant pour mourir le blanc promontoire de marbre! Si nous en avions le loisir. Messieurs, nous écouterions ces trois voix chanter comme on ne chante plus aujourd'hui. N'en doutez pas : autant que Sieglinde, Parsifal et Tristan, Sapho, Orphée et Chérubin disent des choses vraies, des choses profondes, et si justes sont leurs accents, si éloquents les chants qui s'échappent de leurs lèvres, que toutes les mélodies infinies et tous les leitmotive du monde ne sauraient y ajouter la moindre parcelle d'âme, un seul atome de vérité.

L'orchestre enfin, l'orchestre est-il assuré de conserver toujours dans le drame lyrique la prépondérance qu'il a conquise? Occupe-t-il aujour-

d'hui des positions inexpugnables, et sera-t-îl indéfiniment au théâtre Tinterprète exclusif de nos sentiments et de nos passions, le dépositaire jaloux de la vérité ? Nul n'oserait, Messieurs, lui garantir ce privilège. A l'évolution instrumentale, j'imaginerais fort bien qu'une évolution vocale succédât un jour. L'héritier de Wagner sera peut-être son contradicteur, et par lui Pâme de la musique, symphonique aujourd'hui, redeviendra chantante. D'une pareille vicissitude, le passé nous donne des exemples et l'avenir peutêtre nous laisse entrevoir quelques indices. N'estce pas dans la voix humaine que le génie classique avait placé le centre de gravité et pour ainsi dire le centre de vérité et de beauté du drame musical? Devant le cadavre du Commandeur, vous le savez, et sur la tombe d'Eurydice, ce n'était pas l'orchestre, c^était Dona Anna, c'était Orphée qui pleurait.

Et pendant ces dernières années, que dis-je, hier, vous qui prêtez Toreille à tous les bruits du dehors, entre deux échos d'Allemagne, vous aurez peut-être senti venir je ne sais quel souffle d'Italie. Peut-être quelques chants de ÏOtello^ du Falstaff de Verdi seront arrivés jusqu'à vous. Les

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deu;c œuvres du vieux maître italien, Messieurs, sont caractéristiques. Elles marquent une orientation nouvelle, ou plutôt vers le but éternel elles rouvrent les anciens chemins. Elles rendent à la musique un idéal, qu'un autre idéal avait momentanément obscurci. Plus de suprématie instrumentale, plus de leitmotive^ plus de mélodie infinie. Et pourtant, quel respect, quel amour de la vérité ! Quel respect et quel amour aussi de la voix, de la parole humaine! La parole, Messieurs, jamais autant qu'aujourd'hui la musique n'a protesté de son amour pour elle. C'est d'elle que la musique se déclare la servante, l'esclave. D'après Wagner tout le premier, elle est la fin, et la musique n'est que le moyen. Tout l'cfïort v^agnérien ne tend qu'à l'exaltation, à Tillumination, à la transfiguration du mot par le son. Mais en réalité, ce mot,, soi-disant sacré, Wagner l'a dépossédé et détrôné; ce que le mot porte en lui, ce qu'il veut dire, Wagner ne l'a pas cru capable de le dire lui-même, puisqu'il a chargé Torchestre de le dire pour lui, et trop souvent sans lui.

Eh bien ! Messieurs, l'heure approche peutêtre d'une revanche de la parole. L'interprète le plus naturel du cœur humain, n'est-ce pas après

tout la voix humaine? Qu'elle en devienne le plus fidèle, le plus docile, le plus véridique surtout, et nul autre ne régalera. Alors elle pourra bien partager avec les instruments sa mission sublime ; elle ne la leur abandonnera plus, et contre la puissance du chant toutes les puissances de l'orchestre ne prévaudront point. Au commencement était le Verbe. Il était même au commencement de la musique; que dis-je, il en a été le commencement. Il en sera peut-être la fin. Alors les instruments se tairont, ou du moins chanteront plus bas, et le Verbe, le Verbe seul sera ; il sera en Dieu, il sera Dieu.

Mais, Messieurs, que parlons-nous ici d'une fin ? L'art ne finit jamais ; il se renouvelle. Il oscille éternellement entre deux pôles qui tour à tour l'attirent et le repoussent; ces deux pôles sont l'amour des apparences et l'amour de la réalité. L'art, a dit M. Cherbuliez, est une protestation contre la nature qu'il imite. — La musique, ainsi que les autres arts, s'accommode de cette définition. En elle, tantôt l'instinct de l'imitation, tantôt celui de la protestation est le plus fort. La grande idée musicale d'aujourd'hui, c'est la vérité. Pourquoi celle de demain ne ser£^it-elle pas la fiction, Iç

rêve et la chimère? Nous avons dit à la musique : chante-nous des chants où nous puissions nous reconnaître. Nos fils lui demanderont peut-être des chants où ils puissent s'oublier. Alors la symphonie pure, plus vague, moins exacte que le drame lyrique, la symphonie, ouvrière d'illusion plus que de vérité, reprendra l'avantage. Puis, le désir humain ayant changé encore, la musique encore changera, et longtemps, longtemps ainsi, sous des souffles alternés, monteront et descendront les deux plateaux de la balance, jusqu'au jour de l'équilibre définitif, où nous n'aurons plus à chercher l'idéal hors de l'éternelle réalité.

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