I. Kant, Critique de la raison pratique, trad. Picavet

venu jusqu'à nous. En somme, et malgré la réelle grandeur d'un ou deux morceaux, la ravissante mélancolie d'un autre, cette musique a paru surtout monotone. Elle a, en outre, ce grand inconvénient, qu'elle empêche d'entendre les paroles du chœur, souvent admirables d'abord, et puis nécessaires toujours à la physionomie comme à l'équilibre moral de la tragédie.

L'interprétation d^Antigone est très belle.

M. Mounet-Sully (Créon) donne à plusieurs reprises par la voix, le geste et la diction la sensation du sublime ; rien de plus magnifique que la lente et douloureuse montée des degrés du palais par ce père qui porte et traîne à la fois le cadavre de son enfant.

Mademoiselle Bartet, par la mesure, la discrétion et la distinction exquise, atteint à la perfection de la grâce chaste et de la tendre dignité. « Je suis de la race des sœurs », disaitelle dans la Souris ; dans Antigone^ c'est Tidéal même de cette race qu'elle a réalisé.

Allez donc entendre Antigone, et puis, si vous voulez prolonger, redoubler même en vous l'émotion sacrée, allez entendre Phèdre^ où chaque dimanche M"*® Sarah Bernhardt reparaît, plus

passionnée, plus douloureuse, plus admirable enfin qu'elle ne fut jamais. Décidément le dieu ne s'est pas retiré de cette femme.

Théâtre de l'Opéra-Comique : L'Attaque du Moulin, drame lyrique en quatre actes, d'après M. Emile . Zola ; paroles de M. Louis Gallet ; musique de M. Alfred Bruneau.

i5 décembre iSgS.

■u sont non pas les neiges, mais les feux au contraire, et les ardeurs d'antan, d'il y a deux ans à peine ? Que sont devenus les dithyrambes, et les festins offerts, la table mise et les coupes vide'es en rhonneur du « maître » du Rêve^ du Messie qui allait renouveler la musique française en particulier et la musique de théâtre en général ? L'enthousiasme s'était donc trop hâté ! La gloire avait été trop vite! On publie aujourd'hui la grande trahison de M. Bruneau et son apostasie. Il aurait tiré sur ses troupes, voire sur ses chefs,

et sur les hérauts de sa jeune renommée. — Qui dit cela ? Les mêmes qui disaient il y a deux ans le contraire, et ce disant nous croyons qu'ils se trompent encore, autant qu'ils se sont déjà trompés. La vérité, fort simple, et distante également de ces deux erreurs, c'est qu'il y a dans V Attaque du Moulin plus de musique, et de meilleure musique que dans le Rêve ; un progrès par conséquent, au lieu d'une déchéance. Nous Talions montrer tout à l'heure; essayer du moins de le montrer, après avoir rappelé qud sujet cette fois a choisi le musicien. Il l'a pris aussi dissemblable que possible du premier, aussi arrêté et concret que l'autre était mystique et flottant, et le seul contraste des deux livrets a pu faire croire à l'existence entre les deux partitions, d'un contraste plus imaginaire que réel, et dont les fanatiques du Rêve se sont bruyamment scandalisés.

C'est jour sinon de noce, du moins de fiançailles au moulin du père Merlier. Le meunier marie sa fille Françoise à Dominique, un gars venu du pays flamand. En plein repas des accordailles, on apprend que la guerre est déclarée. Quelle guerre, et à quels ennemis ? La nouvelle

de M. Zola le disait, on se rappelle avec quelle ferveur de récente haine ; le drame de M. Gallet ne pouvait naturellement le dire, encore moins le faire voir ; il de'payse Taetion et la laisse dans le vague du temps comme du lieu.

Au second acte, le moulin a été attaqué et conquis. Dominique a fait son devoir avec les autres : il a défendu sa terre d'adoption, son nouveau foyer et la femme qui doit être sienne. Pris les armes à la main, il sera fusillé demain. Mais pendant la nuit, Françoise pénètre par la fenêtre auprès de son fiancé prisonnier, lui remet un couteau, et Dominique, par la fenêtre aussi, descend, poignarde la sentinelle et s'enfuit à travers les bois familiers.

Pour le meurtrier disparu, c^est le meunier qui paiera, et de mourir à la place du fiancé de sa Françoise, le brave homme héroïquement se réjouit. Mais voici que, trompant je ne sais comment la surveillance de l'ennemi, Dominique reparaît à la dérobée. Merlier lui cache la vérité et réussit à l'éloigner encore. Puis il donne à sa fille un baiser, mais si tendre, si ému, que Françoise devine tout, s'épouvante et s'affole. Soudain sonnent des clairons: les Français! les Français !

Par malheur, avant qu'ils n'arrivent, Tofficier ennemi a le temps de faire exécuter son otage, et quand Dominique revient à la tête de nos soldats qu'il a guide's, il trouve Françoise e'vanouie auprès du cadavre paternel.

A cette donne'e, que lui fournissait le romancier, le librettiste a ajouté quelque chose, ou plutôt quelqu'un, une figure en dehors de l'action, mais non de Tidée : celle de Marceline. Marceline est une vieille servante ; elle a élevé Françoise ; ses deux fils autrefois sont tombés sur les champs de bataille, et dans le fond du drame elle passe, jetant à la guerre, à l'horrible guerre, ses anathèmes de mère désolée. Il semble que ce personnage de surcroît soit le mieux venu. Il est en tout cas le plus favorable à la musique, et celui qu'en retour elle a favorisé le plus. On a regretté que d^une très courte nouvelle M. Gallet eût tiré son livret un peu trop en longueur. Mais il ne pouvait guère l'en tirer autrement, et justement il se trouve que les longueurs, ou, si vous aimez mieux, les épisodes surtout ont porté bonheur au musicien. — Ne disons pas : « Use trouve », car ce n'est point par hasard, mais par Teffet d'une loi. Cette loi veut que la musique en gêné-

rai prenne pour objets des sentiments plutôt que des actions, qu'elle se développe dans le temps comme dans l'espace avec une certaine liberté, sans que l'événement la précipite ni que le drame rétrangle. A cet égard, la fameuse dénomination de drame lyrique, dont on nous rebat les oreilles, pourrait bien avoir quelque chose de boiteux et presque de contradictoire entre les termes, si le mot drame implique avant tout l'idée du fait, et le mot lyrique au contraire, celle de l'âme qui se déploie et s'épanouit. En tout cas, les pages lyriques de VAttaque du Moulin sont de beaucoup supérieures aux autres. Dès que la pièce marche, ou qu^elle court, tout intérêt musical cesse. Le dernier acte, capital dramatiquement, est musicalement presque nuL Et je ne sais rien de plus vide, de moins vivant, que ce qui devrait être la vie elle-même, le dialogue rapide, le dialogue d'action entre les personnages. De cet élément du drame musical, où se porte surtout l'efîort de l'école nouvelle, la forme reste encore à fixer. Le parlé de l'ancien opéra-comique (et de certains opéras allemands de demi-caractère) a disparu comme contraire à la vérité, ou mieux à l'unité de la convention. Nous ne supporterions plus

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davantage Itparlando rapide à Pitalienne, plaqué de grêles accords. Mais la dernière mode, celle de la note collée au mot, avec orchestre à Tappui, a bien ses inconvénients et ses ennuis. Sous prétexte de tout subordonner à la déclamation, elle y sacrifie la musique elle-même, et de longues scènes ainsi, d'entretiens interminables, toute forme mélodique est bannie, sans que l'accent y gagne en force ni en justesse rien de ce que perdent les lignes en harmonie et en pureté.

Mais où donc alors Fauteur de V Attaque du Moulin s'est-il montré plus musicien et plus musical que l'auteur du Rêve ? Dans le premier acte et dans le troisième.

Le premier acte presque tout entier offre dé l'intérêt ; les idées, sans y avoir une grande originalité, y sont du moins très nettes ; elles se suivent et se développent. La scène des fiançailles villageoises est un vrai tableau en musique, et non, comme trop de pages du Rêve^ une collection de taches sonores. Les motifs, nombreux, quoiqu'on l'ait contesté, motifs du moulin, des apprêts du repas, du travail des champs; joignent à des formes musicalement pures une valeur d'expression et de signification suffisante. Si la causerie de Mar-

Céline et du père Merlier manque d'aisance, c'est, encore une fois, que M. Bruneau ne possède pas le don de la conversation mélodique ; mais l'orchestre sous les paroles circule sans peine et file avec légèreté.

De l'épisode nuptial qui vient ensuite, il faut louer d'abord la composition, l'harmonieuse ordonnance et la symétrie sans raideur. La situation est connue : les jeunes filles amènent la fiancée voilée, et le fiancé, conduit aussi par ses compagnons, prie qu'on lève le voile ; ronde chantée et dansée, interrogatoire et sanction populaire des fiançailles. Le modèle du genre se trouve dans le Roi d^YSj et M. Bruneau, sans l'égaler, a rappelé ce modèle. Le motif de la double ronde a de l'allure, avec un entrain presque rude. Les refrains alternés commencent par se répondre en des tons franchement opposés. Entre les reprises roucoule une mélopée de flûte, lente, douce et fleurie d'ornements délicats. Puis s'organise de part et d'autre une sorte de galanie charade et de petit jeu par questions et réponses. « Comment, demande une jeune fille à Dominique, comment la protégeras-tù ? comment la nourriras-tu? comment Taimeras-tu? »

— A la triple interrogation il répond non sans éloquence. Avec élan d'abord, presque avec enthousiasme, il chante sa mâle jeunesse et sa force, prouvée par la hache au tronc des plus vieux arbres. Puis, sur un rythme plus ferme encore et plus pesant, il dit son ardeur aux besognes des champs, la fleur du blé jetée par ses mains sous la meule ; il prête enfin, doucement, le serment d'hymen, de saine et féconde tendresse, et la vie puissante, la passion profonde animent également les trois réponses : la belle phrase de Tamour, la belle phrase du travail et la belle phrase de la forêt. — J'aime moins, beaucoup moins, les répliques de la jeune fille : elles ont quelque chose d'aigre, de maigre aussi, et la mqsique ici grimace au lieu de sourire. Mais la conclusion est toute charmante: de nouveau la flûte soupire ; encore adoucie et comme ouatée par les chœurs, qui reprennent tout bas, elle répand sur Fensemble une plus mystérieuse et plus solennelle langueur. Peu à peu les voix se réunissent et les motifs s'étagent : celui du travail s'affirme, celui du moulin recommence à tourner. Tous faciles, tous expressifs et tous '^hantants, leur concert, en même temps qu'il

s'élève, s'enrichit et sUllumine, et de cette vaste polyphonie une double sensation se dégage avec intensité : celle de la beauté dans la nature et celle de la joie dans les cœurs.

Joie de courte durée, que vient bientôt assombrir l'annonce de la guerre. L'imprécation de Marceline, à la fin du premier acte, est une page vigoureuse de déclamation lyrique. Peut-être la souhaiterait-on moins hachée, plus uniment animée d'un souffle continu et croissant, joignant ainsi à l'accent dramatique plus de beauté musicale. Il est permis d'imaginer, de regretter même ici 'quelque chose qui serait l'équivalent en musique des imprécations de Camille, par exemple, c'est-à-dire quelque chose à la fois de plus soutenu et de plus large, une inspiration moins brisée et haletante, et, plutôt que des saccades et des secousses, la progression jusqu'au paroxysme, d'un seul mouvement et d'une force unique. Tel qu'il est pourtant, selon la formule ou l'idéal moderne, il a beaucoup d'éclat, ce vocero paysan. Il a de la grandeur aussi, une grandeur symbolique. Par la voix de Marceline comme par celle d'une sibylle antique, la nature même proteste et crie, la vieille terre se plaint à l'avance des ou-

trages et des blessures qu'elle va souffrir. S'il manque ici l'ampleur mélodique et ce qu'on pourrait, dans la bonne acception du mot, appeler le parti pris, Teffet est obtenu par les détails, par l'énergie et la dislocation du rythme, par Tâpreté de certains intervalles, par des séries d'accords froids, tristes et nus, sans que de tout cela jamais rien déchire l'oreille ou la blesse seulement. Et voici que Marceline, après avoir pleuré sur les choses ou pour elles, pleure sur elle-même, sur ses fils, qui des anciens combats ne sont jamais revenus.

Plus personnelle et plus humaine que la première, cette seconde partie est peut-être plus belle aussi. Le chant s'y développe tristement : trois notes d'orchestre y reviennent tomber régulières et fidèles, comme pour compatir et consoler; et puis la chanteuse s'est montrée là si tragique, si noblement douloureuse, cordiale si profondément, que nous avons tous éprouvé, accrue et avivée par la musique, la sensation du fameux bella matribus détestât a.

Mais la sensation, ou le sentiment de la guerre, une autre scène, avec plus d'originalité, le donne encore plus délicat et plus profond : c'est la scène

de la sentinelle, au commencement du troisième acte. Ce qu'il n^a pu rendre par la force (témoin Finutile fracas, dans le premier entr'acte, des tambours, clairons, fifres et autres instruments belliqueux), le musicien, aidé du librettiste, qu'on peut appeler ici le poète. Fa rendu par la simplicité, la mélancolie et la douceur. On sait que les tableaux guerriers en musique, j'entends en musique de théâtre, sont le plus souvent écourtés et vulgaires : pendant que rorchestre fait du bruit, choristes et figurants font des gestes ; les uns de menace (les vainqueurs), les autres (les vaincus) de terreur et de prière. Au nombre de ces derniers on remarque d'ordinaire une femme défendant ses enfants et un évêque traîné au supplice (voir notamment le massacre au troisième acte du Prophète, et toutes les scènes de carnage dans tous les opéras). L'effet alors n'est qu'extérieur et grossier. Au contraire il est pénétrant ici, où l'accord de la poésie de la musique, de la décoration et de la mise en scène nous donne une impression non encore éprouvée, nous montre l'invasion douloureuse non seulement à l'envahi, mais à Tenvahisseur même, et ïa guerre incomprise et déplorée par un pauvre petit soldat qui

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monte la garde et chante tristement sur des ruines.

Rien de commun, encore moins de brutal, rien que de sobre et de fin dans cet épisode. L'entr'acte symphonique qui le pre'cède ne fait que répéter le prélude même de Tceuvre, auquel est donnée pour épigraphe, dans la partition, cette phrase de la nouvelle originale: « Jamais une paix plus large n^était descendue sur un coin plus heureux de nature. »

L'épigraphe est juste, et le large motif du prélude, le motif de la terre de France, exprime véritablement le bonheur et la paix. Il l'exprimait surtout au seuil de l'ouvrage, entonné par Torchestre en toute sécurité, dans toute sa plénitude sonore. Or voyez quelles ressources possède la musique pour rendre d'une manière qui n'est qu'à elle les choses de l'ordre général, les choses de la pensée et du sentiment. Cette fois encore le rideau va se lever sur la terre de France, hélas! non plus paisible, heureuse, mais vaincue et humiliée. Qui donc en redira le chant? Non plus, de ses puissants archets, le quatuor à cordes ; mais le hautbois, de ses grêles soupirs, le hautbois à la fois pastoral et douloureux, et du fra-

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gile instrument s'exhalera la double détresse de la nature et de la patrie. Rien que ce changement de timbre annoncera des changements plus profonds, et quand apparaîtra la campagne silencieuse, gardée par le soldat ennemi, on écoutera pour ainsi dire en arrière, et ce qu'on vient d'entendre achèvera, après Tavoir préparée, l'impression de ce qu'on voit.

Que voit-on? Le moulin éventré, la roue immobile, la plaine blonde d'épis; sous les saules qui bordent la rivière, une sentinelle, appuyée sur son fusil, regarde, rêve et chante. Elle chante un liedj dont les paroles témoignent, sans assez de poésie, d'une philosophie peut-être rare chez un factionnaire :

Ah ! que plutôt jamais rien ne commence, Puisqu'un jour tout doit forcément finir !

Je n'aime qu'à demi ces deux vers, mais j'aime beaucoup la mélodie plus naïvement triste qui accompagne ce pessimisme de corps de garde. La phrase instrumentale du pays de France répond à la mélopée du soldat, et c'est une heureuse idée d'avoir ainsi rapproché, presque mis en commun, les deux plaintes ennemies. Puis des

moissonneuses paraissent dans le fond du théâtre, allant aux champs; elles ne font que passer^ vivement escorte'es par le motif du travail, et leur passage, leur fuite sous le soleil d'été, met dans la morne étendue comme un sourire furtif de la terre.

Maintenant c'est Marceline qui vient. Devant le soldat de vingt ans elle s'arrête et, trouvant qu'il ressemble à l'un de ses fils morts, elle le contemple longuement, puis l'interroge. Belle est cette contemplation et touchant cet interrogatoire. Après un a parte fait de quelques phrases mélodiques autant qu'expressives : « Soldat, demande-t-elle, de quel pays êtes-vous? » Lui, vaguement (et le vague de cette réponse en fait l'émotion profonde) : « Delà-bas, de Vautre côté du grand fleuve, » Comme la parole, vague est la musique aussi. Par le seul effet d'une modulation imprévue, elle ouvre au dialogue une nouvelle perspective, un horizon mystérieux de souvenirs et de mélancolie. L'entretien se poursuit, et l'enfant, armé sans même savoir pour quelle querelle, l'enfant victorieux, mais si tristement, laisse monter, vers la vaincue compatissante et sombre, le regret de son pays à lui, de

sa mère, de sa fiancée, la nostalgie enfin de toutes ses amours. Ici vraiment, rien que de délicieux; rien qui ne respire le sentiment le plus pur et le plus musicalement rendu, par des moyens simples, mais efficaces : deux ou trois accords, et au besoin, comme sous les mots : Je ne sais pas pourquoi je suis venu^ quelques notes sans accompagnement, que la justesse de l'intonation suffit à faire exquises. Et puis la scène entière est enveloppée, elle baigne pour ainsi dire dans une atmosphère d'inquiétude et d'universejle détresse ; il semble que la souffrance humaine ne soit ici qu'une participation au grand deuil muet des choses, et cette communauté douloureuse, loin d'écraser la beauté de l'épisode, l'élève au contraire et la fortifie.

Non, décidément, il n'y avait rien d'égal ni même de comparable dans le Rêve^ aux deux ou trois pages que nous venons d'analyser. Sans compter qu'auprès de celles-ci, bien qu'au-dessous d'elles, on en citerait une ou deux encore : Tadieu de Dominique à la forêt amie, et tout le début du duo qui suit. De ces deux morceaux, le premier, parla tonalité, le mouvement et le sentiment général, rappelle de très près, et la res-

semblance est flatteuse, Tadmirable cantilène, dans une forêt aussi, de Sigurd : Esprits gardiens de ces lieux vénérés ! Quant au duo, je sais peu de plus heureux effets d'orchestre que la combinaison d'alto, de flûte et de harpe qui lui fait un doux et triste accompagnement. Tout cela, c'est de la musique, et la musique, voyezvous, rien ne devient si rare chez les musiciens; rien de si rare chez le musicien qu'était hier M. Bruneau, qu'il est encore, mais qu'il est un peu moins aujourd'hui. A propos de sa nouvelle œuvre, on a beaucoup parlé, comme on fait toujours, systèmes et théories. L'esthétique et la métaphysique se sont donné carrière. Les uns ont montré le drame lyrique français « partant de la symphonie continue à Porchestre, qui développe les situations et commente les personnages » et « ne faisant plus du chant que l'expression des cerveaux et des cœurs ». Les autres, plus obscurs, ont vaticiné ainsi : « Ecartant le geste des éléments et des êtres, nous avançons dans l'âme particulière ou générale : c'est là que s'accumule la vie. Nous sommes les assaillants des cités intérieures, partis à la conquête des synthèses ». — J'allais vous le dire, et vous comprenez main-

tenant pourquoi V Attaque du Moulin est supérieure au Rêve. . ., à moins que ce ne soit plutôt, et plus simplement, parce que les formes musicales y sont plus belles, les mélodies plus mélodieuses, et plus harmonieuses les harmonies. Il se pourrait. En tout cas, si demain on offrait à M. Bruheau, non plus un banquet d'honneur, mais un très léger repas, quelque chose comme une collation, nous ne refuserions pas d'y souscrire, heureux de saluer un progrès notable chez un artiste modeste, convaincu et consciencieux. Mais M. Bruneau, nous le savons par expérience, est au-dessus du blâme; peut-être est-il également au-dessus de Téloge, et de Tune et de l'autre supériorité nous ne pouvons que le féliciter.

UAttaque du Moulin a pour principaux interprètes M™''* Leblanc et Delna, MM. Vergnet, Bouvet et Clément. M. Clément chante d'une voix délicieuse, avec le goût le plus pur, le rôle de la sentinelle. M. Bouvet (Merlier) est d'une bonhomie héroïque, mais agitée d'un trémolo perpétuel, auquel les bras et les jambes mêmes participent avec excès. M. Vergnet, d'aspect massif, prononce et joue moins bien qu'il ne chante. M™** Leblanc a débuté dans le rôle de

2î>6 l'année musicale et dramatique

Françoise avec un éclat, que dis-je? des éclats insoutenables. Quant à M"« Delna,dont on vante les progrès, elle n'a pas progressé depuis qu'elle se révéla dans les Troyens, Cantatrice et tragédienne, elle reste ce qu'elle fut tout de suite : la perfection même, et la perfection la plus parfaite, celle de la nature. L'instinct infaillible, le divin instinct est dans cette enfant.

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Les idées musicales du temps présent'

Mesdames, Messieurs,

|UAND on a rhonneur de parler devant vous, qu'on vienne d'Italie, d'Allemagne ou de France, le difficile est moins de trouver un sujet que de le choisir. Aucun ne vous est étranger. Votre patrie, votre ville surtout, est un centre intellectuel autant que géographique. Tous les rayons s'y rencontrent, et non seulement pour les voyageurs humains, mais pour les idées, ces surnaturelles voyageuses, Genève est un lieu de plaisance et de

I. Conférence faite à l'Université de Genève, le ito décembre 1893.

i58 l'année musicale et dramatique

rendez-vous. La musique, par exemple, dont je voudrais vous entretenir, vous la comprenez et l'aimez sous toutes ses formes. Elle vient à vous de toutes vos frontières et de tout le cercle de votre horizon. Vos temples connaissent les psaumes d'Allemagne ; vos lacs et vos vallées, les chansons de France et d^talie; vos échos donnent les trois notes de Taccord parfait.

J'emprunte la pensée et presque le titre même de cette causerie à Tun de vous, à Pun des premiers parmi vous, M. Edouard Rod. Les idées morales du temps présent. — Les idées musicales du temps présent. La différence n'est que d'un mot. Hélas ! je ne me flatte pas qu'elle soit aus&i légère entre le livre que vous avez lu et la parole que vous allez entendre.

Un mot changé fait beaucoup ici, la musique n'étant pas la morale, ni même la littérature. D'abord, parler des idées, ou seulement les définir, n'est jamais facile. « Madame, comme disait Henri Heine, Madame, avant tout, avezvous ridée d'une idée? » Or, les idées musicales sont peut-être de toutes les plus vagues et les plus fuyantes. En outre, il est certain que l'art, et spécialement l'art musical d'un temps ou

d'un pays, ne saurait nous donner sur l'esprit et rame de ce pays et de ce temps, les mêmes clartés que la litte'rature : philosophie, roman, théâtre et critique. Qui veut connaître, par exemple, les idées contemporaines . ou sur la religion ou sur Tamour, interrogera Tauteur de la Vie de Jésus plutôt que celui de Parsifal ou celui de Marie - Magdeleine ; M. Dumas ou M. Paul Bourget avant Gounod. Il n'en est pas moins vrai que dans une enquête sur le temps présent, la musique a le droit d'être entendue. Elle y apporte, sans doute, un témoignage indirect, moins positif que d'autres, mais non moins fidèle, et plus que bien d'autres éloquent et mélodieux. C'est par la littérature que se manifestent les pensées et les passions; c'est par la musique qu'elles se prolongent, comme le bruit par l'écho et par le reflet la lumière.

S'il est un grand nom et une grande chose où se puissent ramener les efforts de ces vingt-cinq dernières années, les intentions et les prétentions, les progrès et les défaillances, les merveilles et quelquefois les horreurs de cette période, à n'en pas douter, c'est la vérité. Voilà l'idée centrale de notre temps, le principe de toute évolution et

révolution, le /«7mo/fv de Tuniversel concert. Par le souci passionné du vrai, par Tadoration, Tidolâtrie du réel, s^explique aujourd'hui presque toute beauté; par là se peut excuser certaine laideur et Jusqu'à certaine folie. L'esprit et la méthode scientifiques ont pénétré si profondément la littérature et l'art, que dans la jouissance esthétique même, nous tenons à trouver un élément de connaissance et presque de certitude.

La musique ne pouvait résister à l'attraction universelle. Elle y a cédé, elle y cède encore. Un courant continu Tentraîne vers l'expression de la vérité. Les esthéticiens ne s'y trompent pas, et M. Sully Prudhomme a formellement reconnu cette tendance de la musique à l'imitation, « la plus récente école allemande affectant, dit-il, à cet égard une ambition presque sans limites. »

De cette évolution faut-il donner des preuves ? Du Clavecin bien tempéré de Bach aux sonates de Beethoven, par exemple, vous sentez immédiatement la distance franchie, le changement opéré dans la valeur sentimentale et l'expression passionnelle. Entre les œuvres choisies mettons plus d'intervalle encore, et comparons à Bach, au lieu de Beethoven, un maître moderne : si vous

voulez, Gounod. Vous connaissez tous la mélodie que jeta un jour Tauteur de Faust sur les harmonies d'un prélude de Bach. Il y a comme un miracle de convenance réciproque, mais un •contraste peut être encore plus miraculeux, entre l'accompagnement ancien et le chant nouveau, entre la beauté toute spécifique de l'un, et la beauté plus expressive, plus parlante de Tautre. Les deux formes sonores s'unissent, mais en même temps elles s'opposent. Ainsi, non loin de la salle où nous sommes, on voit l'Arve et le Rhône, après leur jonction, qui se côtoient un moment avant de se confondre. L'un roule des flots pâles, encore attristés par Tombre des vallées étroites; mais l'autre a purifié ses eaux, il a traversé votre lac d'azyir, il a réfléchi le ciel, et pris à tous deux un peu de leur joie et de leur clarté.

Si la musique instrumentale, qui vit par ellemême et d'elle-même, s'inquiète pourtant à ce point de l'expression et de la vérité, que fera donc la musique lyrique, elle qui est étroitement liée au modèle humain, au sentiment et à la parole! Tandis que la symphonie et la sonate n'ont rien, ou presque rien à voir avec le vrai,' toute musique chantcc compte avec lui et dépend

de lui. Aussi ctait-il inévitable qu'une époque éprise avant tout de vérité, se détournât de la musique pure vers la musique lyrique. Voilà pourquoi, sauf de rares exceptions, telles que MM. Brahms et Saint-Saëns, Técole contemporaine est presque exclusivement dramatique. Voilà pourquoi, jusque dans la patrie des Bach, des Haydn, des Beethoven, c'tst au théâtre que le génie des temps nouveaux a suscité Thomnle extraordinaire, en qui ses dévots glorifient le dramaturge encore plus que le musicien. Qu'on adore Wagner, qu'(5n Tadmire seulement, ou qu'on le haïsse, on ne peut ici l'éviter. Il domine notre sujet ; disons plus : il l'absorbe. Les idées musicales du temps présent gravitent autour de lui. En lui, comme au centre de tous les grands mouvements, deux forces coexistent :

Tune qui nous attire, l'autre qui nous repousse. En les subissant tâchons de les comprendre, sans nous flatter de prédire laquelle finira par triompher, et si nous serons un jour rejetés ou engloutis.

Wagner apparaît comme l'apôtre par excellence de la vérité, le plus grand réaliste de la musique. De ces deux mots le rapprochement peut

vous surprendre. Un des vôtres, M. Cherbuliez, (remarquez, je vous prie, que de fois, au lieu de vous apporter les idées, je vous les rapporte), M.vCherbuliez donc a parlé quelque part d'une dame qui lui demandait un jour s'il avait jamais rencontré un musicien réaliste. Après s'être entendu avec cette dame sur la signification du mot réaliste, après avoir établi que le vrai réalisme n'est pas l'amour du laid, et qu!il y a de belles réalités, M. Cherbuliez n'aurait eu que l'embarras de choisir des exemples parmi les grands musiciens de théâtre. Tous ont aimé la réalité; aucun d'entre eux n'eût été grand sans cet amour.

En Italie même, dans la patrie de la musique pure, et au xviii" siècle déjà, l'illustre Marcello, dans un pamphlet des plus piquants, le Teatro alla modaj rappelait l'art musical au respect de la vérité. Voici quelques-uns des conseils qu'il donnait aux compositeurs de son temps. L'ironie en est ass«z significative :

tt Le compositeur moderne, en général, ne laissera pas le chanteur quitter la scène sans la can\onetta obligée, surtout lorsque d'après Texigence du drame, l'acteur marchera à la mort ou qu'il devra avaler du poison

Si le sujet du drame voulait que deux époux se trouvassent ensemble en prison et que Tun des deux dût mourir, il sera indispensable que le survivant demeure en scène et chante un air sur des paroles badines ou gaies, afin de dissiper la tristesse du public et lui faire comprendre que tout cela est pour rire

Quand le chanteur en sera à la cadence, le maître de chapelle fera taire tous les instruments et laissera le virtuose ou la cantatrice libre de prolonger cette cadence aussi longtemps qu'il leur plaira

Le maestro moderne coupera le sens et la signification des paroles, surtout dans les grands airs, en faisant chanter par Tartiste le premier vers (bien que ce vers seul ne signifie rien par lui-même), puis en introduisant aussitôt une longue ritournelle pour les violons ou les violes. S'il donne des leçons à la cantatrice, il aura soin de lui recommander de mal prononcer, et, pour y parvenir, il lui enseignera beaucoup de petits ornements, de traits, de fioritures, qui empêcheront les paroles d'être entendues et feront mieux ressortir la musique. »

Depuis le xviii® siècle, et ailleurs encore qu'en

Italie, que de gages a donnés la musique à la cause de la ve'rité! Citerons-nous dans notre patrie les Rameau, les Gluck, les Me'hul, tous les maîtres de l'Opéra français, ce genre plus dramatique encore que musical. Faut-il que Berlioz et l'école contemporaine viennent à leur tour attester le respect constant de notre musique nationale pour Faction, le sentiment et la parole?

En Allemagne enfin, on pourrait montrer comment la philosophie et l'esthétique ont préparé de longue date la voie où Wagner devait faire un pas de géant. Il serait facile d'établir, avec M. Rod, que le système wagnérien n'a été que la conséquence rigoureuse, oh ! combien rigoureuse ! des théories répandues par les Lessing, les Herder et les Hegel.

Au point de vue théorique donc, Tidée qui domine le temps présent, l'idée de la vérité, n'est autre chose qu'une résultante. C'est au point de vue de la pratique et de l'application seulement qu'elle est une création, et la création de Wagner plus que de personne. A lui surtout en revient la responsabilité; à lui nous en devons et le bienfait et le dommage.

Quand Wagner §e fut donné pour but unique la vérité, comment a-t-il tâché d'y atteindre? Par trois moyens, qui sont les trois principaux articles de son symbole : prédominance de Porchestre, leitmotiv^ et fusion de ce qu'on appelait jadis les morceaux, dans ce qu'on appelle aujourd'hui la mélodie continue. En ces trois lois, exclusivement musicales, je voudrais vous montrer l'influence et comme le contre coup de certaines lois, plus générales, qui régnent aujourd'hui.

Plus que personne avant lui, Wagner a senti d'instinct et compris par la réflexion, de quelle puissance expressive dispose l'orchestre. Dans ce problème éternel, dans cette règle, non pas de tjois, mais de deux, qu'est le drame musical, il a violemment renversé l'ordre primitif des facteurs : il a dépossédé les voix au profit des instruments. Il a donné pour devise à son art le mot de je ne sais plus quelle sainte du moyen âge : Symphonialis est anima^ l'âme est symphonie. Ainsi, par un détour, ou plutôt un retour imprévu, la musique instrumentale, celle que Hegel nommait la musique indépendante, a regagné ce qu'elle était sur le point de perdre. On Tallait délaisser pour courir au théâtre ; elle y a

couru la première et, s'y installant en souveraine, elle a conquis ses vainqueurs.

M. Cherbuliez, dans son livre sur VArt et la nature, a donné du rôle nouveau de l'orchestre une explication spécieuse. L'œuvre lyrique, dit-il, par rimportance accrue de Torchestre, s'est rapprochée de la nature, laquelle nous montre toujours les choses dans leur cadre. Or, le chant, c'est la passion; l'orchestre, c'est le monde au milieu duquel la passion agit et se meut. Le monde la regarde et la juge. Tantôt il lui vient en aide, il l'encourage et la consacre; tantôt au contraire il entre en lutte avec elle, la contredit et la combat. Ainsi compris, l'orchestre ne serait que le spectateur, le témoin de notre destinée; notre allié, notre complice, à moins qu'il ne soit notre ennemi.

Cela est vrai quelquefois, mais non pas toujours. Le plus souvent l'orchestre, dans la conception moderne, n'est pas extérieur aux personnages du drame lyrique ; il est au contraire ces personnages eux-mêmes ; c'est eux seuls qu'il représente, et à lui seul. Il a, pour y réussir, des facultés merveilleuses. Songez d'abord à la quantité, puis à la qualité des éléments expressifs qu'il pos-

sède. Eloquent s'il le veut, comme la voix, par la mélodie, c'est-à-dire par la suite des sons, il peut rétre par leur combinaison, c'est-à-dire par l'harmonie, et par le timbre, c'est-à-dire par leur caractère ou, si vous voulez, leur couleur.

Que d'exemples dans Wagner, de sentiments ainsi traduits, et avec quelle vérité! parles seules puissances instrumentales! Je sais, en maint passage de Lohengrin^ deux accords, oui deux accords seulement, dont la succession étrangement douce suffit à donner, mieux que toute parole, l'impression du lointain, du surnaturel et de l'inconnu.

Citerons-nous aussi, au début de la Walkyrie^ l'adorable tableau, purement orchestral, de Siegmund secouru par Sieglinde ! Épuisé de fatigue et de soif, Siegmund est venu tomber devant la flamme mourante du foyer. Il demande à boire. La jeune femme Tentend, remplit une coupe, et presque sans mot dire la présente au malheureux. 11 la saisit et boit à longs traits. Ici encore c'est l'orchestre qui parle et qui chante. Par lui se traduit d'abord la surprise, l'émoi de Sieglinde, puis son empressement charitable ; par lui encore, par la hâte redoublée de la mélodie, l'impatience de la soif qui attend, qui implore; par lui tou-

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jours, par répanouissement des modulations et des accords, par TefFusion des violoncelles, la fraîcheur de Teau bienfaisante et le soulagement des lèvres de'saltérées.

En de telles scènes, le rôle de la parole et du geste se réduit à l'indication du sujet. L'orchestre le traite, y re'pand la vie, y insufle Tâme. D'où procède cette âme aujourd'hui? Non plus comme naguère d'une force unique : la voix, mais d'un concours de forces : l'orchestre. La puissance n'appartient plus à l'unité mais au nombre, et c'est ici la première rencontre entre les idées générales et les idées musicales du temps présent, ou plutôt la première réaction des unes sur les autres.

Elle n'a point échappé jadis à votre profond penseur ? Amiel. Déjà dans Tannhauser il reconnut l'avènement d'un ordre nouveau. « Les œuvres de Wagner, écrivait-il en 1857, sont plutôt des drames symphoniques que des opéras. La voix est ramenée au rang d'instrument, mise de niveau avec les violons, les timbales et les hautbois, et traitée instrumentalement. L'homme est déchu de sa position supérieure, et le centre de gravité passe dans le bâton du chef d'orchestre.

C'est la musique dépersonnalisée, la musique néo-hégélienne, la musique foule, au lieu de la musique individu. En ce cas, elle est bien la musique de l'avenir, la musique de la démocratie socialiste, remplaçant Tart aristocratique, héroïque et subjectif La musique de Wagner

représente Tabdication du moi et l'émancipation de toutes les forces vaincues. »

Musique-foule ! la formule est heureuse. Oui, même en musique, nous assistons aujourd'hui à Tavénement du nombre. L'orchestre n'était rien ; il a voulu devenir tout. Il a dit à la voix humaine : « Trop longtemps tu fus seule à chanter. Désormais je veux chanter avec toi, ou pour toi. Je te révélerai des accents que tu ne connais pas et que j'ai pris à la nature entière. Les arbres mêmes m'ont donné leur cœur, et mes violons entre leurs planchettes frêles, et mes hautbois dans leur col allongé gardent un peu du murmure des forêts, de la plainte des vents et de l'âme éparse des solitudes. Accueille-moi, ne méprise pas mes concerts,car moi seul j'ai des voix qui jamais ne se brisent et jamais ne se lassent : j'ai les flûtes aux lèvres d'argent et les clairons aux bouches de cuivre. »

Ainsi parla Torchestre, et la voix humaine crut à sa parole et l'associa à l'empire. Elle expie aujourd'hui sa crédulité : la révolution est faite, et, captive de la foule, écrasée par le nombre, la pauvre détrônée est en train de mourir.

La seconde idée qui régit le drame musical du temps présent est l'idée du leitmotiv. Elle dérive de la première. L'orchestre, organe de la symphonie, doit nécessairement parler le langage symphonique. Or, quoi de plus symphonique que le leitmotiv^ cette forme sonore qui se prête aux innombrables variantes du rythme, du mouvement, de l'harmonie et du timbre ? Deux éléments constituent la symphonie: la pluralité des agents matériels — les instruments — et le développement de la forme immatérielle, c'est-à-dire de ridée musicale. Or, le système du leitmotiv n'est que l'appropriation rigoureuse au drame lyrique de ce second élément, lequel est l'essence et l'âme même de toute musique. Wagner, en rappliquant, était donc recevable, dans une certaine mesure, à se réclamer des grands classiques, les Bach, les Beethoven, et à se donner, lui, réformateur et révolutionnaire, pour l'héritier de la tradition.

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Vous connaissez le leitmotiv et vous savez quels services il a rendus à la cause de la vérité. C'est aujourd'hui l'instrument par excellence de l'analyse et de la psychologie musicale. Étant donné un personnage, un sentiment, un objet, on choisit quelques accords ou quelques notes, on les dispose suivant une relation réciproque, aussi caractérisée que possible, d'intervalle et de rythme, et on en fait le signe indélébile de l'objet, du sentiment ou du personnage donné.

« Aussi sûrement, comme écrivait, après avoir entendu la Tétralogie^ un critique d'Allemagne*, aussi sûrement qu'on sait que lorsque le soir les tambours et les trompettes de la garde font entendre la retraite militaire, il est neuf heures, et que lorsqu'il est neuf heures la garde va sonner de la trompette et battre le tambour, aussi sûrement on sait que lorsqu'il est question de l'épée de Siegfried, le motif correspondant se fera entendre, et que lorsque ce motif revient, le texte aura rapport à répée. La sonnerie de la garde du soir, c'est le leitmotiv des militaires qui vont se coucher. »

De ce procédé. Messieurs, vous n'ignorez pas