VERS

On n'ignore pas le mouvement qui s'est produit depuis quelques années, sous l'impulsion de M. Hugo Riemann, et dont l'aboutissement consiste à mettre en lumière l'influence exercée, aux environs de 1750, par la brillante école de Mannheim sur le développement d'un nouveau style symphonique, consacré plus tard par Haydn, Mozart et Beethoven^. De divers côtés, l'initiative du savant musicologue allemand a provoqué une vive émulation, chacun s'efforçant de découvrir, dans son propre pays, sinon une « école de Mannheim », du moins quelque chose d'approchant, et revendiquant pour lui la priorité de certaines innovations caractéristiques du style de 1750. C'est dans cet esprit que M. Guido Adler a publié de très intéressantes symphonies autrichiennes préclassiques -. De même, nombre de particularités signalées comme appartenant en propre aux: musiciens du cénacle palatin se retrouvent en Italie, chez Caldara, Jommelli, Galuppi, etc. ^, et, à propos du crescendo, MM. Michel Brevet et Georges Cucuel n'ont pas manqué de faire valoir les droits des symphonistes français ''.

1. Symphonies de l'Ecole palatine dans les Denkmaler deutscher Tonkunst 2« série, 3» année, vol.l (1902) ; voir aussi l'article publié par M. Riemann dans la Zeitschriftde l'I. M. G. (1909) p. 137.

2. Denkmaler der Tonkunst in Oeslevveicli: Wiener Insirumental musik vor und um IToU. Vorldafer der Wiener Klassiker, avec préface de M. Guido Adler, Vienne, 1908. Lire aussi Zum Thema Mannheimer Vorhalt. par M. Alfred Heuss {ZeitschriftdeVl. M. G. 1908, p. 273).

3. Lucian Kamienski. Mann/ieim und Italien (Sanimelàand de Yl. M. G., janvier-mars 1909,]). 307).

4. Michel Brenet. L'origine du Crescendo (S. I. M. 13 octobre 1910, p. 564) Georges Cucuel. A propos du Cres-cendo. (3. I. M., 1.5 février 1901, p. 47.)

L'Année Musicale, 19H. .1

2 L ANNiNKE MUSICALE 19J1

Au reste, l'état actuel de la science historique ne permet plus d'admettre qu'un seul homme ou même qu'une seule école détienne le monopole d'une révolution artistique. On peut dire que l'avenir de cette révolution est en raison directe de l'étendue de sa préparation, car les grands faits ne consistent le plus souvent, pour employer une expression empruntée au langage de l'analyse mathématique, qu'en « intégrales » de petils faits. Aussi bien, étant donné le caractère international de la musique au xvni" siècle, faut-il s'attendre à rencontrer un peu partout des signes avant-coureurs de l'avènement du nouveau style symphonique.

Nous nous proposons, dans le présent travail, en dressant un inventaire de la pi'oduction symphonique française, entre 1740 et 1760, de déterminer le rôle qui revient à nos musiciens dans la création de ce nouveau style.

Et d'abord, en quoi consiste-t-il ? quels en sont les traits essentiels ? Sans rappeler ici l'ardente querelle des anciens et des modernes qui s'ouvre sur le terrain musical dès le début du siècle, qu'il nous suffise d'indiquer que, d'une part, la critique s'élève contre les contrapontistes et les vieux procédés d'écriture S et que, d'autre part, la sj'mphonie d'orchestre envahit l'opéra, en s'associant de plus en plus à l'élément spectacle de la tragédie lyrique, pendant que, vice versa, l'opéra réagit sur la musique instrumentale et la pénètre d'éléments dramatiques et pittoresques. On voit alors Vivaldi écrire des concertos à programme, en mettant à contribution le thème lyrique des Saisons. De même, Rebel compose ses Caractères de la Danse, ses Plaisirs champêtres et Côuperin ses Nations. Presque toutes les pièces instrumentales du premier tiers du xviii'^ siècle possèdent des titres caractéristiques ; un grand nombre admettent de véritables programmes ; l'air d'opéra reçoit droit de cité au sein de la symphonie, et partout, la musique se fait plus théâtrale, plus passionnée, plus humaine ^. Ce qui va caractériser le « nouveau style «, c'est qu'il est essentiellement

1. Par exemple, Mattheson, dans sa CriLica miisica (17:22). Voir sur ce sujet : Romain Rolland. Les origines du style classique (S. I. M., 15 février 1910). Blainville, dans son Esprit de l'art musical (1734), traite le contrepoint d'art gothique, (p. 100).

2. Cf. R. Rolland. Loc. cit. Blainville constate que, peu à peu. le contrepoint devient « plus arrondi, moins roide, plus moelleux, plus léger » et que les fugues sont u plus riantes » (Ibid.).

mélodique, c'est qu'il substitue à l'intrigue des parties et aux anciennes combinaisons conlrapontiques de larges plans bien dégagés sur lesquels se dessinent nettement des mélodies fortement individualisées et soutenues par des harmonies, mélodies qu'il organise en ensembles logiques ^ C'est en outre, qu'il tend à une expression plus personnelle, plus serrée, qu'il se ponctue de nuances, d'accents rapprochés, qu'il cherche à saisir et à fixer des moments d'émotion, des secousses passionnelles, de menus frémissements ou de violents et âpres paroxysmes. Du reste, la différence des deux styles, l'ancien et le nouveau, se fonde bien plus sur le faciès de la mélodie que sur l'affirmation d'une homophonie persistante, homophonie qui apparaît fréquemment dans les œuvres ressortissant de la vieille esthétique. Mais nous ne considérerons ici que la symphonie de concert ou de chambre, à l'exclusion de la symphonie d'opéra, et cela seulement, alîn de limiter notre sujet sur le terrain de ce qu'on a appelé, fort improprement d'ailleurs, la « ^musique pure ». Au cours de nos investigations, nous rencontrerons nombre de musiciens de second plan et même d'auteurs complètement inconnus jusqu'à ce jour-; mais l'obscurité et la médiocrité de ces compositeurs n'empêchent qu'ils furent souvent les modestes artisans de la gloire des « grands musiciens ». L'histoire a le devoir de ne pas les oublier et d'essayer de dégager le rôle qu'ils ont joué dans l'évolution de l'art. Nous étudierons leurs œuvres en suivant, du mieux qu'il sera possible, l'ordre chronologique ; là, sans doute, réside une des principales difficultés de notre travail, car très fréquemment, on se trouve en présence de compositions non datées. Nous nous sommes efforcés, cependant, de leur assigner des dates, soit en nous aidant des annonces du Mercure ou des Affiches, et des comptes rendus du Concert spirituel, soit en nous basant sur les Privilèo^es et les Catalo^-ues de librairie.

1. C'est ce qui ressort des indications maintes fois formulées par Rameau dans ses ouvrages théoriques, dans le Code de inusique pratique, par exemple, lorsqu'il ne veut, pour les accompagnements de symphonie, qu'une partie qui « dessine », les autres se bornant à un remplissage harmonique (p. 163).

2. Disons, à ce propos, que nous n'avons entrepris quefortpeu de recherches biographi([ues spéciales, à l'égard des musiciens cités dans les pages-qui suivent. La plupart du temps, on s'est borné à donner sur leur compte des indications extraites des Dictionnaires biographiques et des ouvrages les plus récents; c'est seulement lorsque celles-ci font défaut qu'on s'est efforcé de fournir quelques Ijrécisions tirées de documents d'archives.

Tout d'abord, que faut-il entendre par symphonie, et quelles sont les compositions qui feront l'objet de noire étude ? Au commencement du xvni'' siècle, en France, comme en Allemagne et en Angleterre, le vocable de « symphonie » s'applique, de façon générale, à toute composition dont l'exécution est confiée à un ou à plusieurs instruments. C'est dans ce sens que le Dictionnaire de Sébastien de Brossard (1703) ^ envisage la symphonie ; c'est aussi cette signification que lui attribue labbé Du Bos^ dans ses Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719)-. Les théoriciens allemands, Ahle (1704), Fuhrmann (1706), Mattheson (1717) adoptent le même point de vue^. Plus tard, nos auteurs demeurent assez sobres de définitions morphologiques ; leur attention ne se porte guère du côté d'une classification des genres musicaux, et leurs préoccupations ne vont pas davantage aux règles qui président à la composition d'une sonate ou d'un cojicerto. Tout au plus, classent-ils les compositions musicales d'après la destination réservée à celles-ci '^ A leurs yeux, la composition n'est que « l'art d'inventer de beaux chants ^ ». Ils traitent, soit de musique théorique (Rameau, Blainville, d'Alembert), soit de pédagogie musicale [Montéclair (1700),