Ibid

o. Dans la deuxième moitié du xviii" siècle, le mot symphonie continue a être employé pour désigner les pièces de musique instrumentale. On lit, en effet, dans le Dictionnaire de Rousseau, art. Symphonie : « Aujourd'hui, le mot de symphonie s'applique à toute musique instrumentale, tant des pièces qui ne sont destinées que pour les instrumens, comme les sonates et les concertos, que de celles où les instrumens se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra et dans plusieurs autres sortes de musiciue ». La définition de la symphonie donnée en 1782 par V Almanach musical (p. 1Û7>, ne diffère pas sensiblement de celle qui précède.

La symphonie en Irio ^ est extrêmement cultivée en France depuis les dernières années du xvii^ siècle. Il faut voir en elle le noyau, Taxe de la symphonie future dont elle présente déjà les éléments essentiels, les grandes lignes de force autour desquelles viendra se fixer, par la suite, toute la substance instrumentale. Sur ce point, le Dictionnaire de Rousseau nous apporte un renseignement très précis : « On dit d'une pièce qu'elle est en grande symphonie, quand, outre la Basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, sçavoir Taille et Quinte de violon ». Ainsi donc, le schéma de la symphonie consiste en une composition à trois parties, en un trio, comprenant deux dessus et une basse ; le passage de trois parties à un nombre supérieur ne modifie que la modalité du genre, dans un sens d'extension, d'agrandissement. Il se passe là quelque chose de tout à fait analogue à ce que l'on observe au sein du concerto grosso, dont le concertino forme aussi l'axe principal, comme la colonne vertébrale. Les théoriciens voient, d'ailleurs, dans le trio^ la composition par excellence, la composition type. « Cette espèce de composition, dit Rousseau, passe pour la plus excellente et doit être aussi la plus régulière de toutes'-^ )). On peut l'étendre, la transformer de plusieurs façons, soit en y ajoutant des parties en nombre quelconque, ce qui conduit à la grande symphonie d'orchestre, soit en doublant les trois parties constitutives, ce qui constitue le double trio^ ; soit en donnant la prééminence à une des parties, ce qui, comme on l'a vu plus haut, conduitau concerto. Inversement, on réduira, pour la commodité de l'exécution à la chambre, la. symp^ionie cV orchestre en un simple trio, et nous verrons, par la suite, des exemples de cette réduction.

Avant d'aller plus loin, il importe de fixer un point relatif à la terminologie des symphonies. L'expression trio vise la composition interne, l'écriture des pièces qui portent cette désignation, et découle des caractères intrinsèques de ces pièces. Les désignations de stiite,

1. Sur les Sonates en trio, consulter H. Riemann, Die Trio-Sonalen der Generalbass-Epoche. Praludien and Studien, 111, p. 132 et suiv.

2. Dictionnaire, II, p. 334. — On retrouve la même définition dans le Dictionnaire des Beaux-Arts de Lacombe, art. Trio. Pour Béthisy, « les trois parties d'un trio doivent présenter chacune un beau chant » (Exposition delà Théorie et de la Pratique de la Musique, p. 281).

3. « C'est un Trio dont les parties sont doublées et toutes obligées. » [Dictionnaire des Beaux-Arts, p. 688.)

sonate ouverture, sont, au contraire, des termes s'appliquant seulement au cadre des compositions et non pas à leur substance. Un lien étroit ne tarde pas, d'ailleurs, às'établir entre la suite ei\' ouverture. Des airs de danse s'ajoutent aux trois mouvements de Vouverture et on obtient à&ssuites. Ainsi, la Musique de table de Telemann, par exemple, présente sous le nom à' ouvertures trois suites débutant par une petite ouverture à la française complète (lentement — vite — lentement), suivie de 5 à 6 airs de danse. — Remarquons que les Suites anglaises et plusieurs Parlitas de Bach débutent par des ouvertures à la française.

Pour les mots concert et concerto, les nuances qui les séparent sont plus malaisées à déterminer; le vocable concert désigne, d'une façon générale, toute musique d'ensemble, toute musique « concertée. » Conformément au sens du mot italien « concertato », les œuvres « en concert » sont des pièces à plusieurs instruments égaux, dont aucun ne joue de rôle prépondérant^. Dans ce sens, l'expression concert de symphonie, s'applique à une composition sans solistes. Mais, peu à peu, ces concerts tendent à laisser une des parties prendre plus de liberté et d'importance. Les Concerts d'Aubert et les Pièces en concert de Rameau, par exemple, présentent déjà un peu le caractère de morceaux à instrument principal'. On se rapproche alors du véritable concerto à un ou plusieurs instruments concertants qui apparaît en France vers 1730 et que Béthisy et Rousseau décrivent sensiblement de la même manière^. Ce concerto adopte généralement la forme en trois mé)uvements caractéristique an concert italien \ mais on observe aussi qu'un grand nombre de sonates en trio du premier

1. Voir Arnold Schering. Geschic/ite des Instrumentalkonzerts, p. 9.

2. Les Pièces de clavecin en Concert de Rameau marquent aussi une tendance à se rapprocher de la forme ternaire du Concerto italien.

3. Béthisy écrit ; « Il y a des morceaux de musique instrumentale à 4 ou 5 parties, parmi lesquelles se trouve une partie principale qui, dans plusieurs endroits, doit être exécutée par un seul instrument. On les appelle Concertos » [Loc. cit., p. 291). « On appelle plus particulièrement concerto, dit Rousseau, une pièce faite pour quelque instrument particulier qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre, et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur ». (Dictionnaire de musique, art. Concerto).

4. G'eslla forme des So7îa^es à quatre &Q^\dig\o Mariniet ûesConcertinidacamera etConcerti musicali de Torelli. Béthisy décrit le même dispositif: « Un concerto est ordinairement composé d'un allegro ou d'un vivace, d'un adagio et d'un presto )>. (Loc. cit., p. 2;Jl.)

tiers du xviii^ siècle, se coulent dans le même moule ternaire S de sorte que les frontières qui séparent les deux genres en arrivent souvent à s'effacer. Sans doute, le irio, conformément à l'esthétique de l'ancienne musique vocale, et à celle des trios de Corelli-, n'admet que des parties évoluant sur un pied parfait d'égalité ; il écarte toute idée d'émulation, ou de rivalité entre les instruments : « Dans les trios, expose Blainville, on entend des traits de chant qui se répondent; ce sont différentes phrases qui forment un dialogue^ ». De même, Quantz déclare qu'un trio doit être composé de telle manière qu'on ne puisse discerner laquelle des deux parties est la première '\ Mais, comme ces parties sont « récitantes », on conçoit sans peine que le trio contienne en puissance, l'économie du concerto. Cela est si vrai que le trio^ par une simple adjonction de parties, ou par l'accentuation du caractère récitant de l'une d'elles, prend le nom de concerto ^

Toutefois, il ne faudrait pas croire que le trio ne fût exécuté que par trois instrumentistes, comme le trio moderne. Sans doute, il est de ces œuvres auxquelles convient seule une exécution de solistes et qui rentrent dans la catégorie visée par le Mercure de novembre 1713 : «Leurs sonnâtes [italiennes] à deux parties ne doivent être jouées qu'à violon seul qui frise et qui prétintaille autant qu'il lui plaît et deviendraient très confuses si la même partie était exécutée par plusieurs instrumens qui feroient alors des diminutions différentes et ainsi doit être bannie d'une grande orchestre ^ ». C'est que ces sonates-là sont des pièces concertantes de caractère très marqué, des sortes de concertos à deux violons. Mais la grande majorité des trios s'exécutent à l'orchestre. Nous savons qu'il en existe de « doubles » à parties toutes obligées. Prœtorius, dans son Syntagyna,

1. Lorsque la composition comporte la mise en œuvre de deux instruments égaux avec la basse, cette forme tend à se substituer aux dispositifs issus de la suite. Ainsi, les Sonates à deux violons de Du Val, d'Aubert etde Leclair l'adoptent de façon presque constante.