Ouvertura I, Allegro

Mais parfois aussi les cors participent à l'exposé thématique, ou dessinent d'ingénieuses figures d'accompagnement, ou encore esquissent des imitations du violon, h' Allegro 2/4 de l'Ouverture VI, montre, dans la partie de second cor, d'intéressantes syncopes qui augmentent pour nous les regrets résultant de la disparition de celle du premier cor :

De même, la partie de deuxième cor de la première Gavotte, par sa souplesse et son indépendance relative, laisse supposer encore plus de liberté mélodique chez le premier cor. Davesne cherche donc à accroître l'importance du rôle, jusque-là modeste, des cors de chasse, auxquels la faiblesse des exécutants ne permettait pas, si nous en croyons Henri Montan Berton, de confier des parties difficiles^.

Les deux hautbois doublent les violons, mais le basson ne se rive pas toujours à la basse, témoin le rôle assez personnel qu'il joue dans VAria gratioso de l'Ouverture II. Au sein du quatuor à cordes, les instruments manifestent une tendance à s'individualiser ; ainsi (Ouverture II, Allegro), après l'exposé du premier thème par les violons, l'alto et la basse présentent le second thème, et l'intention de transporter ces deux parties au premier rang se fortifie de l'indi-

1. Souvenirs de famille de H. -M. Berton, publiée par M. Teneo (S.-I.-M. 15 juin 1911, p. 4j). Voici comment s'exprime Berton ; « On n'avait, proprement parlant, que des trompes de chasse qui ne pouvaient exécuter que dans les tons d'iif, de mi naturel, et surtout, dans leur ton favori, celui de ré, et n'y faisoient jamais entendre que la tonique, la médiante et leurs répliques à l'oclave. Quelquefois, on hasardait de leur faire donner la surtonique, ou 2o degré, mais ces passages étaient réservés pour les virtuoses. »

cation : solo. 11 semble difficile de refuser le mérite de ces diverses transformations à l'influence exercée par l'école de Mannlieim dont les productions se répandaient alors chez nous parla librairie et par le concert. Sans parler du privilège du 12 janvier 1751, qui avait permis à Charles-Nicolas Leclerc de publier des œuvres de Cannabich, Hasse et Quantz, Jean Stamitz prenait lui-même un privilège le 29 août 1755 ^, et les œuvres deFiltz paraissaient chez La Chevardière cinq ans plus tard 2. Or, tandis que le concert italien confère au premier violon une fonction directrice, un rôle de chef, et ne laisse aux « ripiénistes» que des besognes subalternes, les mannheimistes accordent à chaque instrument « obligé » le droit de collaborer au développement symphonique. Aussi' voit-on les rôles se dessiner, à l'intérieur du quatuor à cordes; en même temps que l'alto témoigne d'intentions mélodiques, la basse brise les liens qui la serraient contre le continuo ^.

Sur le terrain dynamique, les Ouvertures de Davesne donnent lieu à de nombreuses remarques. Si le crescendo et le diminuendo existaient implicitement avant Gossec, les mots ne figuraient pas dans nos partitions. Ces mots, Davesne les écrit. On trouve un crescendo dans V Allegro de l'Ouverture I ; on en trouve deux dans celui de l'Ouverture II, sur des accords brisés de mi majeur et de la majeur. Ces crescendos se relient à l'état agogique de la mélodie. Ainsi, après un échange thématique entre les cors, les hautbois, et les \\o\onQ {Allegro de l'Ouverture VIj, une entrée de batteries s'accompagne de la mention cresendo :

Hth. V°"^ ,

cresendo

h' Allegro de l'Ouverture V ne comprend pas moins de six cresendos. En outre, des indications déterminent rigoureusement la façon dont ces augmentations de sonorité doivent être conduites ; on lit piano cresendo, rinf, rinforzando suivi de piano (Ouverture II, Aria mineur), aux violons et à la basse :