Adagio de la Symphonie V

de Chambray » '■. Plus tard, en 1765, le même journal prévient le public qu'une Grande symphonie de Chambray avec /liUes ou hautbois et cors ad libitum vient de paraître. La bibliothèque du Conservatoire de Paris en possède plusieurs parmi lesquelles Deux Symphonies périodiques à Plu Stromenti n°^ 16 et 18 qui ont paru séparément chez l'éditeur la Chevardière ; nous supposons qu'il s'agit là des symphonies annoncées en i76iJ et qui doivent être les premières dans l'œuvre, assez peu considérable semble-t-il, du marquis mélomane. Quant à la « grande symphonie » parue en 1765, il se pourrait fort bien qu'elle ne soit autre qu'une « symplionie à grand orchestre » figurant aussi dans le même fonds de notre Conservatoire et que l'auteur a mise sous le patronage des Muses : Juvant et quoque Musae.

La symphonie périodique n° 16 comporte trois morceaux. Elle s'ouvre par un large thème qui donne à penser que M. de Chambray n'ignorait pas les plus récentes productions des Stamitz ou des Cannabich :

yons j( Cors à l'unisson

Ce noble premier sujet, exposé deux fois, est séparé du second par une cadence complète. Les trois premières mesures de ce second sujet feront voir à quel point, par sa tenue et son expression, il s'oppose au thème initial :

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Voilà assurément un modèle véritable de ce bithématisme qui était en train de devenir une des règles d» la symphonie classique, sous l'inQuence combinée de Mannheim et des Italiens.

Point de barres dans ce premier morceau ; la rentrée (abrégée) du sujet initial se fait à la tonique. Le second sujet, lui aussi, est repris, mais très modifié et suivi d'une longue coda nouvelle qui

1. Louis-François de Chambray, chevalier, seigneur et marquis de Chambray, naquit le 28 mai 1737 de Louis et de Marie-Elisabeth-Françoise de Bonigalle.

s'éteint dans un smorzando pp assez rare et terminant d'une manière imprévue ce grand et brillant morceau. V Andantino qui suit :

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est une sorte de romance ou ariette d'opéra comique français, avec un « mineur » suivi d'un Da Capo du majeur ; c'est le type de l'air de la bergère à la Rousseau, dans les charmantes pièces de Philidor ou de Monsigny.

Quant au finale, Pre^lo joyeux et vivant :

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on remarquera son rythme à 6/8 qui se distingue de l'habituel 3/4 ou 3/8 des finales symphoniques de cette époque. 11 est construit régulièrement et possède les deux barres avec une rentrée du thème initial précédée d'une transition expressive dont on trouverait certainement des exemples chez les Gossec et autres maîtres contemporains :

Nous pourrions nous borner à répéter toutes nos observations précédentes si nous voulions analyser la symphonie périodique n° 18 qui se trouve aussi au Conservatoire. Même nombre de morceaux, même bithématisme, même emploi constant du trémolo, même façon de faire les rentrées, mais cependant point de barres de reprise dans Y Andanle ni dans le finale. C'est à un autre point de vue, celui des nuances, que ce n° 18 retiendra notre attention. Elles y sont distribuées avec un soin minutieux, et avec un art des oppositions très remarquable qui prouvera une fois de plus à quel point de perfection les maîtres du xviii*' siècle étaient parvenus en ce qui touche la dynamique :

Le caractère de l'air d'opéra comique français, simple et candide, s'affirme à nouveau dans VAndante :

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Au milieu du Prestissimo final dont voici le début :

interviennent de fréquents rinforzandos sous les trémolos, non moins fréquents, des violons.

M. de Chambray, on le voit, connaissait les secrets de la technique orchestrale « mannheimiste ». Et il écrit de véritables symphonies, au sens moderne du mot; tous ses procédés d'écriture concourent à un but nettement symphonique ; il est préoccupé avant tout de l'ensemble instrumental et néglige entièrement l'élément solo. Les deux présentes symphonies sont écrites pour quatuor et deux cors ; la basse n'est plus chiffrée, mais son rôle, assez peu important, est plus italien qu'allemand. L'alto s'en détache rarement et ne tente point de sortir de rfiabituelle modestie qui est sienne dans la plupart des symphonies contemporaines. Quant aux deux cors, nous avons dit que, dans la Symphonie n" 16, ils attaquent le thème initial à l'unisson des violons; ce début semblait leur promettre un rôle plus actif que celui qui leur est réservé au cours de ce premier morceau. Ils se bornent, en effet, à des notes tenues destinées à colorer l'ensemble et se taisent, selon la vieille cou-

tume, clans VAndante. A noter les nuances de ces tenues des cors à la fin du premier morceau de ladite symphonie :

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Chambray n'est nullement un amaleur ; sa musique est celle d'un homme instruit, c'est-à-dire influencé par des écoles diverses. Son écriture toute symphonique dérive de Mannheim ou de Vienne; certaines particularités (traitement des basses) démontrent que l'Italie lui est chère ; mais cependant, il est français : lart d'un Philidor ou d'un Monsigny, seul, a pu lui inspirer le chant naïf et simple de ses Andantes.

Il y a lieu d'ajouter encore ici qu'Antoine Bailleux a dédié au marquis de Chambray son œuvre XI (1767) : Six Symphonies à grand orchestre dont les trois dernières peuvent s exécuter en quatuor. Cette dédicace est-elle celle d'un maître à son élève ou d'un éditeur à l'auteur ? Nous l'ignorons, mais, en tout cas, les tendances cosmopolites du gentilhomme normand et de l'éditeur parisien sont très analogues, et ce n'est point assurément une simple coïncidence.

1762-1764. — Nous voici arrivés au terme de la tâche que nous nous étions assignée. Dorénavant, les symphonies françaises, après une lente évolution, se glissent dans le moule de la symphonie italo-allemande. Qu'il s'agisse de l'œuvre de V de Gossec, à laquelle on peut attribuer la date approximative de 1762-1763, de l'œuvre X de Miroglio annoncée en octobre 1764, ou de la symphonie de Papavoine parue la même année 1764 S on ne rencontre plus que des œuvres construites en quatre mouvements, avec Menuet intercalé entre le mouvement lent et le finale, et Trio ou épisode en mineur. Les Allégros sont toujours construits sur deux thèmes, la mélodie prend une allure expressive que souligne un jeu complet d'indications dynamiques ; enfin, on assiste peu à peu à la disparition de la basse chiffrée.

Si Miroglio maintient la basse continue dans les symphonies de son œuvre X, Gossec et Papavoine la suppriment dans leurs compo-

1. L'œuvre X de Miroglio est annoncée par Y Avant-Coureur \e 15 octobre 1764, p. 668. Le Mercure de novembre 1764, annonce, comme on l'a vu plus haut, une symphonie avec hautbois, flûtes et cors de chasse de Papavoine. Cette symphonie est conservée en ms. à la bib. du Conservatoire.

sitions de 1763 el de 1764. Nous dirons ici quelques mots de la symphonie de Papavoine publiée en 1764.

Elle adopte le cadre suivant : Allegro (f , Rotnance "2, deu.K Menuets, Presto 0. La tonalité choisie est celle de ré majeur.

Deux thèmes, très nettement différenciés, s'exposent dans \ allegro initial; le premier, frappant alternativement les accords de tonique et de sous-dominante, est suivi d'un passage en batteries qui évolue vers le ton de la majeur, dominante :

Le second, d'un aspect vif et léger, est proposé à la dominante

La Romance, qui occupe la place du mouvement lent, est confiée au premier violon, au premier hautbois et au premier cor, elle revêt la forme Lied, En voici le début :

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Alto

Basse

Romance

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L'Année MosicAtE, 1911.

Des pièces de ce caractère et munies du même titre tiendront lieu de mouvement central dans tous les concertos de violon de l'école de Viotti. Le premier Menuet, en majeur, voit sa mélodie exposée par le premier violon et le premier cor, ces deux instruments s'opposant au groupe des hautbois ; dans le deuxième Menuet, ce sont les hautbois qui se chargent de la partie mélodique pendant que le premier violon, d'un mouvement continu, déroule un long trait flexueux ; les cors, le deuxième violon, l'alto et la basse se taisent ; on se trouve donc en présence dua trio de deux hautbois et de violon.

Et maintenant, demandons-nous ce qu'il faut conclure de l'inventaire auquel nous venons de procéder, inventaire rapide et qui n'a d'autre prétention que de résumer une première exploration effectuée en territoire encore à peu près inconnu.

Tout d'abord, il nous montre que nous avons eu, en France, une école symphonique, et ruine l'opinion courante d'après laquelle notre activité musicale ne se serait exercée qu'à l'Opéra pendant les deux premiers tiers du xv!!!*" siècle. Au cours des vingt années

LA SYMPHONIE FRANÇAISE VERS HoO 115

qui s'écoulent de 1740 à 1760, une trentaine de musiciens cultivent la symphonie ; bouillonnement de médiocrités, œuvres insig-nifiantes, dira-t-on. Tel n'est pas notre avis. Des noms comme ceux de Leclair, de Blavet, de Guillemain, de Martin, de Davesne, de Philidor, de Dauvergne, de Gossec, de Bailleux, de Chambray ne méritent point une exécution si sommaire. Et encore avons-nous écarté de notre étude toute la symphonie d'opéra qui constitue le plus pur joyau de l'œuvre de Rameau. Nous avons négligé les « symphonies » si incisives et si charmantes de l'auteur de Caslor et Polliix, ces pièces où se laisse surprendre comme une divination de l'avenir réservé à la symphonie d'orchestre et du magnifique pouvoir d'émotion qui se cache en elle. Or, malgré cette omission volontaire, la production symphonique française paraît considérable en qualité et en quantité.

La symphonie française des environs de 1750 manifeste, en effet, nombre de ces particularités, de ces « manières » qu'on a voulu faire passer pour propres à l'école de Mannheim. Petites notes à la seconde supérieure, « Vorhalt », trémolos, présentation des cadences précédées de suspensions rythmiques, oppositions de nuances, emploi du crescendo, tous ces artifices se retrouvent plus ou moins explicitement exprimés au sein de nos symphonies. Et la chose n'a rien qui doive nous surprendre, car ces « manières » ont germé en sol italien, et nul n'ignore l'action toute-puissante qu'a exercée en France la musique italienne, au début du xviii" siècle.

De plus, la « question du menuet », une des questions à l'ordre du jour dans l'histoire de la symphonie, reçoit une importante contribution du chef de nos compositions instrumentales. On sait que M. Riemann et, après lui, M. Mennicke, revendiquent pour l'école palatine l'honneur d'avoir introduit le Menuet dans la symphonie, à la place où les classiques l'admettent, c'est-à-dire immédiatement avant le finale ^ Les défenseurs de cette thèse considèrent que l'introduction, antérieurement aux mannheimistes d'un Menuet comme pénultième morceau, dans une symphonie en quatre mouvements, ne peut ressortir que de cas isolés dépourvus de signification morphologique, tels les précédents d'Albinoni, de Locatelli - et de

1. Voir la préface des Denkmâler der Deulschen Tonkunst. 2« série, 3« année, vol. I, p. XIII et G. Mennicke ; liasse unddie Brader Graun als Symp/ioniker (1906), pp. 143 et suiy.

2. Le fonds Blancheton du Conservatoire contient un Concertino a ire stromenti

116 l'aknék musicale 1911

Monn. Ils considèrent aussi que le fait, très fréquent, de la position du Menuet, en manière de morceau terminal, n'affaiblit en rien l'initiative de l'école de Mannheim. Nous estimons très tendancieuse cette façon de voir, et nous nous rangerions plutôt à l'opinion des Autrichiens qui envisagent l'introduction du Menuet à l'intérieur de la symphonie, non pas comme une innovation, mais bien comme un simple déplacement d'un élément aucien, puisque cet élément entrait dans la composition des Suites '. Nul plus que nous ne reconnaît les mérites essentiels des Stamitz, des Filtz, des Holzbauer, mais c'est précisément parce que leur valeur est indéniable qu'il semble inutile et même maladroit de leur attribuer des mérites imaginaires. Or, à côté de nombreux exemples de Menuets terminaux dédoublés, la symphonie française présente assez fréquemment des cas de Menuets pénultièmes. Voici, rangés par ordre chronologique, les auteurs français chez lesquels s'observe le Menuet final, simple ou dédoublé ; rappelons que, lorsque le Menuet se dédouble, le mineur est toujours, suivi de la reprise (Da Capo) du majeur :

Mouret (avant 1738), 2*^ suite de symphonies, Guillemain, œuvres Ylet Vil (vers 1742), Guillemant, œuvre I" (1746), Martin, œuvres III (1746) etIV (1751), Simon, œuvre !<'■• (1748), Blainville(17ol), Exaudet, œuvre 11(1751), Pinaire, œuvre II (1751), Papavoine, œuvre \" (1752), Miroglio, œuvre III (1752), Gossec, œuvre l" (1753), Sohier l'aîné, œuvre II (1754), Davesne, œuvre I" (1755), Philidor, œuvre I" (1755), Lamoninary, œuvres II (1749), III et IV (1755), Mathieu le fils, œuvre II (1756), Louis Aubert, œuvre II (1758).

Voici maintenant la liste des compositeurs qui intercalent un Menuet simple ou dédoublé dans les quatre mouvements d'une pièce instrumentale :

Clément, Sonates en trio (1744) (la Sonate III présente deux Menuets placés avant la Gigue finale), L'abbé le fils, œuvre I" (1748) {Menuets pénultièmes dans des Sonates à quatre mouvements), Guillemain, œuvre XIV (1748) (Tempo di Minuetto avant le Presto final de la Symphonie I), Louis Aubert, œuvre II (1758) (deux Menuets intercalés dans la Symphonie V). Nous ne citerons que pour mé-

de Locatelli, divisé en quatre mouvements dont deux Menuets intercalés entre ÏAndante spiritoso elle Presto Hnal. (Fonds Blancheton, op. II. N» 62.

1. Préface de M. Guido Adler dans les Denkmaler der Tonkunst in Oesterreic/i 1908, p. XXVI.

moire les symphonies de l'œuvre IV de Gossec, parce que ces compositions, d'une date tardive, semblent refléter l'infiuence des mannheimistes.

Que l'on considère ou non les cas qui précèdent comme des « cas isolés », il n'en reste pas moins certain que les musiciens français se sont préoccupés du placement du Menuet dans la symphonie et des effets de contraste qui en découlaient *. Du reste, on a vu plus haut que les Menuets ne semblaient pas constituer une partie vitale des symphonies, puisqu'on admettait leur suppression, lors de l'exécution.

Sur un autre terrain, nos symphonistes ne sont pas non plus demeurés inactifs ; ils ont contribué à déterminer l'admission du second thème dans la construction des Allégros. Ici encore, et les analyses que nous venons de faire en témoignent surabondamment, la symphonie française montre de très bonne heure des velléités de bithématisme. Sans doute, ce bithématisme n'apparaît que d'une manière relative, et plutôt sous l'aspect d'une simple esquisse que formellement exprimé. Le second thème se dégage fort lentement, et son individualité incertaine empêchera longtemps qu'on le distingue d'incises ou de parties accessoires du thème principal ; mais, à mesure que l'écriture se clarifie, se débarrasse de la broussaille des passages et des figurations violonistiques, le second thème se délimite, en même temps que son existence devient moins éphémère.

Au point de vue de l'instrumentation, les efforts des musiciens français paraissent des plus honorables ; une vaste littérature se développe dans le premier tiers du xviii^ siècle, afin d'exploiter les ressources des instruments à vent, flûtes, hautbois, bassons, trompettes et cors-. Rappelons qu'une symphonie à timbales et trompettes de Plessis cadet précéda, au Concert spirituel, l'audition de la première œuvre de ce genre donnée par Jean Stamitz^. En revanche, nulle part on ne relève de documents musicaux concer-

4. Remarquons que la présence du Menuet à la fin d'une symphonie semble frapper les auditeurs du Concert spirituel, au.x environs de 1750, car le rédacteur du Mercure, d'ordinaire si avare d'observations de technique musicale, signale, le lo août 1749 et le vendredi saint 1752, le fait que les symphonies jouées ces jours-là se terminent par des Menuets.

2. Le Mercure de mai 1731, signale l'exécution aux concerts des 2 et 4 avril, d'un Concerto écrit pour deux hautbois de forêt (cors anglais) , deux cors de chasse et un basson.