Mercure, mai 1731, p
nant l'emploi des clarinettes, et nous savons qu'il en est de même pour l'école de jMannheim. Une pièce d'archives, dalant de 1753, montre, cependant, que Rameau avait fait usage de ces instruments dans Acanle et Céphise^. Ajoutons que nos symphonies portent témoignage sur le brillant développement de la technique du violon qui recevra tout son éclat avec Violti, Rode et Kreutzer. Enfin, il faut encore constater que, tant est grande la soif de musique instrumentale qui dévore les' dilettantes de ce temps, de nombreuses Ariettes françaises et italiennes sont « mises en symphonie » ; il se forme ainsi une littérature considérable qui trouve place dans les recueils de La Chevardière-.
Mais cet hommage rendu à la symphonie française, nous ne dissimulerons en rien les défauts qu'elle permet de discerner chez nos musiciens. Car la musique est comme un miroir dans lequel la sensibilité vient se refléter sans défiance; elle nous révèle nous-mêmes à notre insu, et commet les pires indiscrétions à l'endroit de notre « jardin secret ». Or, dans l'ensemble, cette symphonie manque un peu d'intensité, de puissance ; elle semble s'écouler d'âmes peu chargées de joie ou de mélancolie. Déjà à la fin du xvii*^ siècle, on s'élevait en France contre l'exubérance musicale des Italiens, contre leur sorte d'impudeur mélodique. On ne comprendra pas davantage la concentration, le sérieux, V Innigkeit des Allemands, et on ne quittera guère le plan des sentiments sociaux, sentiments de grâce, d'élégance aisée et fine.
En outre, notre musique instrumentale témoigne d'une déplorable et persistante routine. Elle nous montre extrêmement timides à faire passer les innovations du domaine purement spéculatif sur le terrain pratique, très attachés aux formules consacrées, respectueux d'un traditionalisme mesquin et étroit. Les détails en apparence les plus infimes sont, à cet égard, caractéristiques. Qu'un compositeur de 1750, par exemple, néglige de pratiquer la réexposition à la tonique, dans un Allegro de symphonie, et le voilà immédiatement suspect de routine.
1. L. delà Laurencie. Rameau et ses descendants, S. I. M., 15 février 1911. Sur les clarinettes, voir M. Brenet. Les concerts en France, sous l'ancien régime, pp. 224 et suiv. et Georges Cucuel : La question des clarinettes dans l'instrumentation du xviii" siècle. (Bulletin mensuel de l'I. M. G , juillet 1911).
2. Voir, par exemple, les n"» 19, 20, 21, 22 des Symphonies périodiques de cet auteur.
L'école française semble avoir été bien longue à prendre au sérieux les premiers essais de la symphonie italo-allemande. Elle s'attarde dans le dispositif de la Suite ' et laisse à des étrangers le soin de tirer parti de \ Ouverture Lullyste-. Les symphonies du premier en date des mannheimistes, François-Xavier Richter, sont annoncées dans un privilège du 31 mars 1744. Et ce même privilège nous révèle l'apparition à Paris de douze symphonies et douze trios « del signor Camerloker » un des maîtres de cette école viennoise récemment exhumée par ÎNI. Guido Adler, ainsi que de douze symphonies à quatre « del signor Brioschi ))^. On constate bien l'existence, dans notre capitale, entre 1745 et 1750, d'artistes en possession du nouveau style dit « galant », mais ce sont tous des étrangers, dont les œuvres assez médiocres n'exercent aucune influence durable sur nos compatriotes.
Voilà donc une importante publication qui ne paraît pas avoir produit grand effet parmi nous. Les Français, en général, restent fidèles aux vieux procédés d'écriture, et avouons-le, ils se montrent impuissants à les rajeunir. Si Lully a créé une œuvre parfaite en son genre, ses successeurs des environs de 1740, ne nous fournissent, au point de vue purement symphonique, que des modèles périmés. Exception faite de Leclair qui verse dans le moule du concerto italien sa noblesse tranquille et sa rêverie mélancolique, de Jacques Aubert qui parvient à égaler la pétulance et l'entrain des maîtres transalpins, et de Blavet dont les Siciliennes respirent un charme si profond et si prenant, les symphonistes français ressassent, répètent promènent inlassablement leur plume au milieu de clichés. Pleins d'admiration pour l'art d'un Telemann, ils sentent revivre en lui, avec une fougue et une passion plus « modernes », le glorieux langage de Lully. De là, sans doute, l'importance du rôle de Telemann, à l'époque qui nous occupe. Seulement, bien rares s'affirment les maîtres français capables de s'imprégner de ce style jusqu'à le
