DU VI0 SIÈCLE AVANT J.-C

Au fond d’une des salles du musée de Lyon, spécialement consacrée aux médailles, entre des fragments antiques, romains pour la plupart, se trouve une statue grecque archaïque, sur laquelle le promeneur jette en passant un regard distrait. Rien en effet ne lui en signale l’importance ; il la prendrait volontiers pour un marbre sans valeur, tellement on Ta dédaigneusement traitée ; enchâssée dans un grossier chapiteau byzantin, qui lui sert de base, elle est placée sur une gaine en bois peint, au milieu de laquelle se détache un carré de papier avec ces mots : Vénus de Cypre , trouvée à Marseille.

Cette statue, à laquelle on fait si peu de place, a cependant une importance capitale : elle mérite d’être mise au premier rang parmi les quelques monuments qui nous restent de l’art archaïque grec oriental.

Les statues des Branchides ont la tête brisée, sauf une, et cette dernière a tellement subi l’action du temps, que les traits du visage sont complètement effacés ; la Junon de Samos, si précieuse à d’autres points de vue, notamment pour les détails du vêtement, est également un corps sans tête ; c’est tout

2 L’APHRODITE MARSEILLAISE

récemment que les deux têtes archaïques du Musée de Constantinople ont été décrites par M. Salomon Reinach (1).

L’Aphrodite de Lyon est brisée à la ceinture, le bras gauche a disparu, le nez est légèrement endommagé à son extrémité, mais tout le reste est intact et sans aucune éraflure.

Enfouie pendant plusieurs siècles dans un terrain sec et sablonneux, à l’abri des influences climatériques, c’est probablement à cette cause que nous devons de trouver sur elle ces détails d’ornementation et comme cette fraîcheur de coup de ciseau qui la rend précieuse entre toutes.

Et cependant l’Aphrodite du Musée de Lyon est peu connue : Overbeck ne la cite pas ; M. Lenormant ne lui a consacré que deux pages de la Gazette archéologique (2) et en a donné une représentation tout à fait défectueuse, et si MM. Reinach et Collignon l’ont signalée comme une œuvre de haute valeur (3), aucun archéologue ne l’a étudiée d’une façon suffisante.

Il faut reconnaître d’ailleurs que, depuis le jour où il fut exhumé des tranchées pratiquées à Marseille dans la rue des Consuls, ce marbre antique a usé de malheur : Grosson, qui le décrit le premier, l’appelle « un bronze représentant la déesse Minerve dans le costume grec » (4), et, pour justifier l’attribu-

(1) La collection des statues archaïques s’est heureusement augmentée grâce aux découvertes de M. Cavadias à l’acropole d'Athènes ; les archéologues attendent avec impatience la publication de ces monuments, qui paraissent devoir être d’un intérêt considérable pour l’histoire de l’art grec.

(2) F. Lenormant, Aphrodite à la colombe, statue du Musée de Lyon, dans la Gazette Archéologique, 2e année, 1876, p. 133, pl. XXXI.

(3) Salomon Reinach, Deux têtes archaïques du Musée de Constantinople, dans la Gazette archéologique, 1884, p. 88, etM. Collignon, Mythologie comparée de la Grèce, p. 143.

(4) Grosson, Antiquités de Marseille, p. 171, pl. XXV, N° 2. L’erreur que commet ici Grosson ne saurait infirmer la valeur de son témoignage relativement au lieu où notre statue a été découverte ; cet ordre de questions le préoccupait tout particulièrement : « La facilité, dit-il (p. 20), d’exporter des antiquités d’Egypte et du Levant, que le commerce de Marseille donne journellement, m’aimposé une juste méfiance pour éviter d’adopter comme marseillais des monuments qui ne le sont point et j’ai relevé scrupuleusement une foule d’objets dans ce genre, possédés par divers de nos concitoyens. » — Quant à notre Aphrodite, il précise, le lieu de sa découverte la rue des Consuls, et nous donne même le nom de son premier acquéreur, l'abbé Boule, un antiquaire marseillais.

l’apiirodite marseillaise

tion qu’il assigne à la déesse, il place une tête de chouette sur le cou brisé de l’oiseau qu’elle tient dans ses bras. Montfaucon considère comme un personnage égyptien « cette femme à longs cheveux et à longues tresses, qui porte sur la tête un ornement peinturé de rouge semblable au boisseau de Sérapis » (1). Commarmond est plus explicite et voit en elle une Isis gauloise (2). De Clarac a redressé cette erreur et a reconnu que notre statue représentait une Aphrodite, mais il la fait de bronze et la place au British Muséum, où on ne l’a jamais vue (3). Quant aux conservateurs du Musée de Lyon, ils ignorent à quelle date et dans quelles circonstances ce marbre précieux est venu enrichir les collections de la ville (4).

Telle est la statue que nous nous proposons d’étudier: nous déterminerons d’abord le personnage qu’elle représente. Nous l’examinerons ensuite au point de vue artistique : son type est intéressant, sa coiffure peut donner lieu à des aperçus nouveaux sur les modes de l’Orient au vi° siècle avant J.-C. ; le vêtement nous fournira l’occasion d’étudier la manière dont les sculpteurs primitifs ont traité le costume ; il n’est pas jusqu’aux ornements, que l’on distingue nettement sur les manches et le calathos de la déesse, qui ne prennent de leur date reculée une importance particulière. Enfin la conformité de style de notre Aphrodite avec d’autres antiquités marseillaises et un grand nombre de figurines trouvées sur différents points du littoral méditerranéen nous apportera, par l’histoire de l’art, la confirmation de ce que nous savions déjà du développement de la marine ionienne dans le siècle qui a précédé les guerres médiques.

(1) Montfaucon, Y Antiquité expliquée, t. il, 2e partie, p. 341, pl. 139.

(2) Commarmond, Description des antiquités et objets d'art contenus dans les salles du Palais des Arts de la ville de Lyon, p. 145.

(3) De Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, continué sur les manuscrits de l'auteur par M. A. Maury, T. IV, p. 73. Planches : t. IV, pl. 626 A, No 1290 B.

(4) Qu’il nous soit permis de remercier ici M. P. Dissart, conservateur du Musée archéologique de la ville de Lyon, pour l'obligeance qu’il a mise à aciliter nos travaux.

Avec sa haute coiffure, ses formes épaisses, sa tunique montante, l’Aphrodite du Musée de Lyon peut paraître étrange à ceux qui sont habitués à considérer Vénus comme la déesse de la beauté et à la voir dépouillée de ses voiles. Comment reconnaître l'incarnation des grâces féminines dans ce buste aux traits accentués, au cou puissant, aux épaules arrondies, aux muscles des bras exagérés ? La difficulté disparaît si l’on se souvient que tout d’abord Aphrodite a été chez les Grecs la déesse des forces génératrices (1) et que c’est plus tard seulement qu’elle a personnifié la beauté.

La reproduction des êtres avait nécessairement frappé de bonne heure l’imagination des anciens, et, dans leur habitude de tout personnifier, ils avaient donné pour symbole à ce mystère une femme dans la pleine vigueur de l'âge mùr. Les collections de terres cuites nous fournissent de nombreux spécimens de ce type, qui se rencontre dans tous les pays : en Babylonie, c’est une déesse nue, aux formes exubérantes, parée de bracelets et de colliers, et se pressant les seins, comme pour en faire jaillir du lait (2) ; c’est probablement au même pays qu’appartiennent ces grossières maquettes, figurant des femmes nues, dont les jambes réunies vont en s’effilant en tiges minces et dont le caractère de déesse mère est marqué par un nourrisson qui se serre contre leur poitrine (3). D’autres fois les divinités génératrices sont habillées d’une robe collante, qui dessine la forme des seins ; leur ventre est proéminant et indique un état avancé de grossesse (4). On trouve enfin la déesse de la fécondité représentée par une femme robuste qui porte des attributs spéciaux : l’Astarté phénicienne, comme l’Aphrodite grecque, est généralement coiffée de la kidaris (5), sorte de mitre très élevée, du calathos[6 ) ou du polos (7) ; elle est tantôt assise,

(t) Nous avons insisté sur ce point dans notre étude sur le galet inscrit d'Antibes, offrande phallique à Aphrodite, dans les Annales du Musée Guimet, t. XI, 1885.

(2) Heuzey, Les figurines antiques de terre cuite du Musée du Louvre, pl. II.

(3) Heuzey, Op. laud., pl. IV, n» 4.

(4) Heuzey, Op. laud., pl. VI, n° 3.

(5) Heuzey, Op. laud., pl. XI, no 1 et 2.

(6) Heuzey, Op. laud., pl. XL, n« 2.

(7) Heuzey, Op. laud., pl. XII, n° 5.

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et les bras collés au corps sont ramenés sur les genoux, tantôt debout, une main sur la poitrine, tandis que de l’autre elle relève un pan de sa robe. Mais, ce qui la distingue plus spécialement, c’est la colombe qu'elle porte sur son bras (1). Cet oiseau est, chacun le sait, comme l’insigne personnel d’Aphrodite : déjà au xn° siècle, dans la civilisation de Mycènes, la déesse de la génération était représentée avec la colombe ; nous possédons trois de ces curieux monuments (2). Quant aux figurines de terre cuite représentant Astarté à la colombe, on en connaît de nombreux exemplaires, les uns trouvés en Phénicie, d’autres à Rhodes, d’autres à Corinthe, plusieurs encore en Cyrénaïque.

On s’étonnera peut-être qu’au cours de cette étude nous confondions les noms d’Astarté et d’Aphrodite. Cette assimilation est pleinementjustifiée ; car, non seulement le symbolisme de ces deux divinités est le même, mais leur nom est identique, l’un avec la prononciation phénicienne, l’autre avec la prononciation grecque. Le célèbre assyriologue allemand, M. Homme!, (3) a fort bien démontré en effet qu’il ne faut voir dans le mot Aphrodite qu’un doublet à' Astarté, les deux appellations n’étant l’une et l’autre que des transcriptions du nom de la grande déesse chaldeo-assyrienne Ishtarit. Dans leur difficulté à prononcer les consonnes chuintantes, les Grecs avaient remplacé le s/tpar ph (<p) et A, shtoret était devenu d’abord Aphtoret puis Aplirotet ; les savants, peut-être pour obtenir une transcription plus exacte, ont à leur tour mis à la place de la chuintante sh la sifflante s et d 'Ashtoret ont fait Astoret, Astarot et Astarté.

Telle est l’origine de l’erreur qui a donné naissance à deux

(1) Heuzey, Op. laud., pi. XT, n° 5; pi. XII, n° 5; pl. XVIII, n° 2; pl. XL, n° 4.

(2) Schliemann, Mykena, p. 209, nos 267, 263. — Cf. Milchhôfer, Mitthcilungen des deutschen arch. Institutes in Âtlien II, (1877;, p. 271, et F. Lenormant, Gazette archéologique, IV, 1878, p. 78.

(3) Fritz Hommel, Aphrodite Astarté, dans les ISeue Jahrhiicher für Philologie, 1882, p. 176, n° 30, — Cf. G. Perrot, Histoire de l'Art dans l’Antiquité, t. III, Phénicie, Cypre, p. 262, note 1.

l’aphrodite marseillaise divinités autrefois confondues en une seule ; c’est en même temps la preuve que l’Aphrodite du Musée de Lyon est l’héritière directe des déesses mères dont nous parlions tout à l'heure, et la soeur de ces divinités vêtues d’un Ion gpeplos, coiffées du polos ou du calathos, et portant la colombe sur leur sein. Plus tard, le génie artistique des Grecs modifiera ce type : Aphrodite deviendra la déesse de la beauté et fournira un thème inépuisable aux représentations delà grâce féminine: à partir de Phidias, on lui découvrira l’épaule et la gorge ; Praxitèle la montrera bientôt dans tout l’éclat de sa pudique nudité, et dès lors la Vénus des amoureux, protectrice des plaisirs et des doux larcins, mère des désirs, sera le sujet favori des sculpteurs et des peintres de tous les temps et de tous les pays (1). Au vi° siècle avant J.-C., elle était encore et seulement la déesse des forces génératrices ; c’est elle que représente l’Aphrodite à la colombe de notre Musée de Lyon.

Mais ce serait peu d’avoir déterminé la représentation de la statue, si nous n’en étudiions pas le caractère artistique, qui la rend intéressante entre toutes.

Âu premier coup d’œil, on sent que l’artiste qui a travaillé ce marbre n’est pas encore bien maître de son ciseau : il craint d’aborder les difficultés et se borne à la représentation de l’objet, sans pouvoir lui communiquer le mouvement et la vie. L’œuvre dans son ensemble est raide, immobile, avec un caractère hiératique bien accusé. La tête est droite, le corps se présente de face, ce qui contribue à la commodité de l’exécution. Cependant, on reconnaît à quelques signes que le sculpteur a fait effort pour varier l’attitude : le bras gauche, aujourd’hui brisé, descendait le long du corps ; le droit est ramené sur la poitrine à la hauteur du sein, et, détail important, qui montre un perfectionnement sur la sculpture primitive, il laisse un vide entre lui et le flanc de la statue.

(i) Sur l’identification de l’Aphrodite orientale et grecque avec la Vénus latine, protectrice des jardins du Latium, on aura le plus grand profit à consulter le savant mémoire d’un de nos maîtres à la Faculté de Lyon, M. H. Hignard, le Mythe de Vénus , extrait des Annales du Musée Guimet, 1880.

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Mais, à côté de ces tentatives d’un art qui essaye ses forces, que d’inexpérience encore et de maladresse ! L’artiste a voulu exprimer la vigueur de la déesse : il a exagéré d’une façon démesurée l’épaisseur des muscles des bras, qui en deviennent difformes. Son esprit observateur avait remarqué la saillie de l’os du coude : faute de savoir rendre exactement les proportions, il le termine presque en pointe. Avec l'intention probable de donner au corps de la souplesse, il a projeté le cou en avant et le dos décrit une convexité disgracieuse. Au contraire, les seins ne sont indiqués que par deux petits mamelons.

Mais c’est dans le visage surtout que se trahit l’inhabileté de l’artiste et son ignorance des procédés : il ne ménage pas le passage d’un plan à l'autre, il fait le front plat, les yeux sont à fleur de tête, et, comme l’arcade sourcilière n’a pas été suffisamment accusée, le regard manque de vivacité et de noblesse. Le nez est fort, un peu en forme d’œuf et trop rapproché de la bouche aux lèvres épaisses et sensuelles ; le menton est large et proéminent. Mais ce qui est traité de la façon la plus défectueuse, c’est encore l’oreille : le lobe inférieur est allongé d’une façon choquante, et, au lieu de donner au pavillon cartilagineux ses replis multiples, et de creuser l’ouverture du conduit auditif, le sculpteur s’est contenté d’indiquer ce dernier à fleur de marbre et de l’entourer d’une sorte de bourrelet. Au moins s’il avait mis l’oreille à sa vraie place ! Il l’a reculée de la façon la plus déplaisante, comme on s’en aperçoit en regardant la statue de profil.

A côté de ces imperfections en quelque sorte matérielles, l’artiste a été plus heureux pour dessiner le sourire. Avec leur goût pour la gravité, les Assyriens imprimaient la sévérité sur les traits de leurs personnages. Il semble au contraire que les Grecs se soient préoccupés de bonne heure de donner à leurs représentations iconiques cet air de gaîté qui fait le fond de leur caractère ; celles de leurs têtes qui remontent le plus haut dans l’ordre des temps ont les bords de la bouche retroussés ; Dans la suite, comme ce procédé primitif détruisait l’équilibre

l’aphrodite marseillaise

de la physionomie, et rendait les figures grimaçantes, les sculpteurs crurent obvier à cet inconvénient en retroussant également le bord extérieur des yeux (J); mais le plus souvent ils ne réussirent qu'à communiquer ainsi à leurs statues un air niais et disgracieux. Notre déesse a au contraire un sourire malin et provocateur qui n’est pas dépourvu de charme. Ainsi donc, cette fois du moins, l'artiste est parvenu à réaliser pleinement l’effet qu’il cherchait.

Nous aurions encore à louer la façon dont il a étudié l’anatomie du visage: les pommettes sont saillantes, les joues creuses, et il n’est pas jusqu'au sillon qui sépare en deux la lèvre supérieure que le sculpteur n’ait indiqué avec soin et peut-être avec exagération.

On voit donc en résumé que l’Aphrodite du Musée de Lyon est l’œuvre d’un artiste inexpérimenté, mais observateur et attentif. Elle appartient à une époque où les procédés d’exécution étaient encore imparfaits, mais où déjà se manifestaient ces qualités originales du génie grec, qui devaient, au siècle suivant, produire tant de merveilleux chefs-d’œuvre.

Une autre particularité intéressante de notre Aphrodite, c’est sa chevelure.

On sait l’importance que les Grecs attachaient à cette parure naturelle : dans ses portraits de déesses, Homère s’arrête avec complaisance sur ce trait de leur beauté et les expressions £Ù7uX6/tap.o>. , x.a'XLi-'Xox.ot.ij.Qî., 'Xt7rxpo7r'X6-/.a|xo'., reviennent souvent sur ses lèvres (2). La longue chevelure et les grandes robes de lin des Ioniens sont signalées par Thucydide (3), et le vieux poète Ascos, représentant les Samiens dans leurs préparatifs de fête, se plaît à nous les montrer peignant les bou-

(1) C’est M. Heuzey qui le premier a déterminé le véritable caractère du sourire que l’on appelait faussement éginétique. Voir Heuzey, Catalogue des figurines antiques de terre cuite du Musée du Louvre, 1882, pp. 131, 132.

(2) Ebeling, Lexicon Ilomericum.

(3) Thucydide, I, 6,

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clés de leurs cheveux : « leurs tresses, ajoute-t-il, ondoient au yent dans leurs liens dorés (1). »

Qu’y a-t-il d’étonnant dès lors que les sculpteurs aient de bonne heure apporté tous leurs soins à rendre ces détails avec vérité?

On peut distinguer dans les œuvres archaïques trois procédés différents de traiter la chevelure (2) : on ne s’est occupé d’abord que d’en rendre l’effet général, sans se soucier des détails, et on n’en a dessiné que les grandes masses : telle est cette applique en ivoire, trouvée àSpata(3), où les cheveux, en ondes étagées, retombent des deux côtés de la tête; tels sont encore l’Apollon de Tenea et les trois personnages des bas reliefs de Samothrace.

Les procédés d’imitation sont plus perfectionnés dans l’Apollon de Théra et l’Apollon d'Orchomène (4) : l’épaisseur des mèches est figurée par des sillons longitudinaux, tandis que l’empreinte du fer à friser est marquée par des sillons horizontaux creusés dans la pierre.

Enfin, on trouve le soin de rendre les détails porté jusqu’à la minutie dans plusieurs têtes archaïques plus récentes, notamment dans celle de la collection Rampin (5), où une foule de petites tresses habilement ciselées tombent parallèlement sur la nuque et forment une masse épaisse régulièrement taillée et terminée par un plan horizontal.

L’Aphrodite du Musée de Lyon rentre dans la seconde de ces catégories : les cheveux qui descendent dans le dos son* comme carrelés par des sillons horizontaux et verticaux aux arêtes arrondies.

Cependant, détail très important et qui mérite de fixer l’at-

(1) Athénée, XII, 30 (p. 525 e. f.)

(2) Voir à ce sujet dans le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines de Daremberg et Saglio le remarquable article de M. E. Pottier, s. v. Coma.

(3) Bullet. de corresp. Hellén., 1878, pl. XVIII. — Cf. Alb. Dumont, Céramiques de la Grèce propre , p. 63.

(4) Bulletin de corresp. Hellén., 1881 pl. IV. p. 319.

(5) A. Dumont, Monum. publiés par l’association pour l’encouragement des études grecques, 1878. — Cf. Rayet, Monum. de l’art, antique, IIIe livraison.

L’APHRODITE MARSEILLAISE tention de l’archéologue, à partir de la nuque, en remontant vers le sommet de la tête, l’artiste a travaillé le marbre d’une façon toute différente (Y. fig. 1) : les lignes verticales ont disparu, les lignes horizontales restent; mais, au lieu d’être creusées dans la pierre, elles sont pour ainsi dire en relief : elles expriment, dirait-on, les gaufrures parallèles d’une étoffe qui aurait été plissée. Les bandelettes qui tombent à droite et à gauche sur les épaules de la déesse sont rendues par un

procédé identique. Aussi, nous sommes-nous demandé s’il ne faudrait pas les considérer, aussi bien que le bandeau festonné du front, comme faisant partie d’une sorte de coiffe qui emprisonnait la tête depuis le dessus des sourcils jusqu’à la nuque? Le fait est qu’à cet endroit un quadruple lien, serre les cheveux et maintient leurs nattes ondulées, dont les bords latéraux forment saillie sous l’étoffe souple du bonnet. Toutefois, en dirigeant ainsi la chevelure en arrière, on dégarnissait le front et les côtés du visage. Or, déjà au xvi° siècle avant

J. C. les habitants de l’Asie Mineure considéraient un front bas comme une des conditions de la beauté, et ils suppléaient par l’art au défaut delà nature. Tel était l’emploi de ce fameux diadème d’or trouvé par M. Schliemann à Hissarlik (1) : il était formé de 74 chaînettes, qui tombaient sur le front et le cachaient à moitié; à chacune des extrémités, huit autres chaînettes du double plus longues, terminées par des plaquettes, descendaient de chaque côté du cou ; cette parure nous donne une indication précieuse sur la coiffure en Asie Mineure aux époques les plus reculées.

Serait-il impossible que par une transformation toute naturelle cette parure métallique soit devenue un bonnet d’étoffe à tresses pendantes, cachant le front et encadrant le cou (1)? Plus tard, les jeunes Ioniennes laisseront pendre librement leurs cheveux, en ne se ceignant la tête que d’une couronne ; elles conserveront néanmoins quelque chose de la mode antique : des boucles frisées seront ramenées sur le front et de longues mèches soyeuses détachées en avant remplaceront avec avantage les tresses d’étoffe. Telles sont les coiffures des jeunes filles des bas-reliefs de Xanthos.

On est tellement habitué à voir dans les représentations iconiques et dans les descriptions des auteurs anciens les femmes grecques faire flotter au vent leur chevelure, qu’instinctivement on est porté à récuser l’existence du serre-tête que nous prêtons à notre Aphrodite. Et cependant, à considérer le passage suivant, qui a tant embarrassé les critiques, ne dirait-on pas que le texte d’Homère (3) et la statue s’expliquent l’un par l’autre ?Le poète dépeint la douleur d’Andromaque lorsqu’elle apprend la mort d’Hector: dans son désespoir la reine dé-

(1) Schliemann, Ilios, p. 507-511. n* 685-687. - Cf. Idem, Mykend, p. 287, Gladstone, préface du livre, p. XXIV.

(2) Studniczka, Beitrage %ur Geschichte der altgriechischen Trachl (dans les Abhandlungtn des archàologisch- epigraphischeti Seminares der Uuiversitàt Wien, 1886), p. 130 cite plusieurs exemples de figures antiques peintes ou sculptées, qui ont un véritable serre-tête.

(3) Homère, Iliade, chant XXII, 468-70. — Cf. Helbig, Das homerische Epos nach dcn Denkmdlern erldulert. Leipzig, 1884, p. 157,

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chire ses vêtements et arrache les différentes pièces dont se compose sa parure de tête :

0x7:0 st potTÔç pàXs Szgij.xto. GiyaàoEVTX,

A a T: u x. a, y.Ex.pucpa'Xov t’ ï)§è ttAcXt/.v àvaSé<q./.7)v, KûTjScp.VOV 6 Ô pX. OÎ ()COX.£ yp'JCÉr) ’ÀfppoSlTT).

L’àp.-u? est le bandeau qui sert à attacher les cheveux par devant; il était en métal. Peut être était-il figuré par une mince couche dorée sur la partie antérieure du bonnet. Il semble en effet qu’à cet endroit les festons aient été marqués par l’artiste avec une vigueur toute particulière.

Notre déesse n’a pas le xpri^epov, ce voile en forme de manteau qui cachait la nuque et couvrait les épaules. Mais elle porte ce que le poète désigne par cette expression : *êxpé<pa>.6v t'yjSê nl£x.rhv àvaSétfpiv.Le sens du premier de ces mots, qu’on est unanime à traduire par bonnet ( 1), appuie singulièrement notre manière de voir sur la coiffure d'Aphrodite ; mais on est moins fixé sur la signification de tï'Xex.ttiv àvaSÉcpv. D’après Bottiger (2), il s’agissait des liens qui serrent les cheveux derrière la nuque ; d’après M. Schliemann (3), ce ne serait autre chose que le diadème à chaînettes que nous avons décrit. M. Helbig réfute ces interprétations (4), et, éclairant les modes de Grèce à la lumière de celles de l’Etrurie, il croit reconnaître ici les ornements tressés qui dans certaines figures toscanes viennent se nouer au-dessus du bonnet. Quelle que soit la haute autorité du savant archéologue, je me permets de faire quelques réserves sur une opinion que ne confirme en Grèce aucun monument figuré, et je proposerais d’appliquer l’expression homérique à ces bandes d’étoffe qui, dans notre statue,' tombent à droite et à gauche du cou. Leur point de départ élevé, à la hauteur de l’oreille, ne rendrait-il pas suffisamment compte du mot àva Sécrp), objet attaché de bas en

(1) Studniczka, Op ■ laud., p. 129.

(2) Bottiger, Kleine Schriften, III, p. 294.

(3) Schliemann, llios, p. 5H.

(4) Helbig, Op. laud., p. 158.

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haut , et l’adjectif tz\va t6ç, tressé, ne s’appliquerait-il pas à la matière textile des nattes gaufrées ? Nous ferons encore observer que les deux termes x.s/.pucpa'Xov et tcIext-ôv àvaSÉGp.Yiv sont les seuls de la phrase reliés entre eux par la double particule et r$i : on pourrait peut-être en conclure que, dans l’esprit de l’auteur, bonnet et bandelette ne formaient, comme dans la réalité, qu’une seule et même parure.

Cette coiffure d’Andromaque représente les modes de l’époque homérique, dont notre Aphrodite n’est séparée que par trois siècles. N’avions-nous pas raison de dire que, loin d’être contrariée par le texte de Ylliade, l’opinion que nous avons émise sur notre marbre semblerait en recevoir une précieuse confirmation? la statue et le passage d’Homère se commentent et s’expliquent l’un l’autre, dirait-on, sur plusieurs points (1).

Malgré toutes ces raisons qui semblentpouvoir nouspermettre de considérer le bandeau et les tresses de notre Aphrodite comme la représentation d’un tissu, nous n’exprimons, hâtonsnous de le dire, notre manière de voir qu’avec réserve, et plutôt dans le but d’attirer l’attention sur ce problème archéologique, qu’avec la prétention d’apporter nous-même une solution définitive. Notre opinion n’aura en effet une valeur indiscutable que le jour où elle sera confirmée par un ou plusieurs autres monuments. Les collections du Louvre que nous avons étudiées à cet effet ne nous ont apporté d’arguments probants ni pour, ni contre : en effet, les deux personnages assis de la nécropole de Milet ont bien des bandelettes plates sur la poitrine, mais leur tête est brisée, et ils ne peuvent nous fournir aucun renseignement. Dans la salle de Phénicie, parmi les sarcophages anthropoïdes, il en est un où l’influence delà Grèce se fait particulièrement sentir : le type du visage est caractéristique, le front est entouré de trois rangées de boucles épaisses semblables à des houppes, et des bandes unies, taillées en biseau,

(1) On pourrait citer encore le passage suivant d’Aristophane, Thesmophories, V. 257 : xsxpvfu'Xov Stl x«t [ilrpKç, qui montre que le serre-tète pouvait-être surmonté d’un bonnet de forme plus élévé, ici la mitre, là le modius. — Cf. Studniczka, Opus. laud., p. 130.

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tombent au nombre de trois de chaque côté du cou; mais on ne voit pas exactement leur point d’attache et il est par conséquent difficile de se prononcer sur leur nature. Au musée Campana, la tête d’une des trois statues qui occupent le milieu de la salle de Cypre est surmontée d'un bonnet pointu, à plis parallèles traité exactement comme la coiffure de notre statue. Par contre au Musée assyrien, le même procédé sert à rendre ja chevelure ; il est vrai que si les guerriers assyriens vont nu-tête, les prisonniers barbares et les peuples tributaires portent un bonnet.

On voit donc que les monuments figurés nous laissent incertains sur le caractère exact de la coiffure de notre Aphrodite. Nous espérions que les statues nouvellement découvertes sur l’Acropole d’Athènes nous apporteraient quelque éclaircissement ; mais les tresses qui tombent de chaque côté du cou de ces personnages sont analogues à celles des jeunes filles des bas-reliefs de Xanthos, et n’ont pas de rapport, comme exécution, avec ce que nous avons ici sous les yeux. La question reste donc encore pendante ; peut-être néanmoins nous saura-t-on gré de l’avoir posée.

Le reste du costume de la déesse, sans être aussi original que sa coiffure, mérite également notre attention : Aphrodite est habillée d’une tunique collante, qui laisse voir le haut de la poitrine, mais sans découvrir le sein. Les manches sont longues et arrivent presque à la hauteur du poignet. Ce vêtement, porté par beaucoup de statues cypriotes (1), est encore emprunté à l'Egypte; il est en partie recouvert par un peplos transversal, attaché sur l’épaule gauche, et dégageant complètement le bras droit.

Cette sorte de manteau, se retrouve dans un grand nombre de statues grecques de différentes époques. Mais celui-ci est particulièrement remarquable : c’est un rare spécimen des premières tentatives de l’art grec pour rendre le jeu et le

1. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art, T. III, Phénicie et Cypre, p. 545 et passim.

mouvement des tissus. Tandis que ni l'Egypte, ni l’Assyrie n’avaient su utiliser les effets produits par la lumière et par l’ombre dans les plis des vêtements, ce progrès s’accomplit de bonne heure en Ionie. Toutefois, au début, les artistes grecs furent loin d’apporter dans l’agencement des étoffes, cette variété et cette grâce où excellèrent les sculpteurs des âges suivants. Peut-être était-ce inexpérience, peut-être aussi qu’au lieu de copier directement la nature, ils prenaient pour modèles les statues habillées des temples. Personne n’ignore en effet que du jour où on donna aux divinités une figure humaine et où la mxvîç, ou 'planche tombée du ciel , fut plus ou moins artistement sculptée, il fut d’usage de couvrir de riches vêtements le simulacre du dieu (1). C’est ainsi que la Korè de Mantinée (2), l’Artémis Brauronia d’Athènes (3), la Junon de Samos attribuée à Smilis étaient des statues habillées. A chaque fête importante, la divinité était revêtue d’un nouveau costume, emprunté à sa riche garde-robe (4), et les prêtres, gens d’ordre, qui aimaient la régularité, disposaient en plis symétriques l’étoffe qu'ils fixaient à l’aide d’épingles. Deux des statues de marbre trouvées à Délos par M. Homolle étaient ornées d’appliques en métal : ces ornements, placés sur le bras, figuraient des agrafes qui retenaient le vêtement (5).

Plus tard, lorsque l’on se mit à tailler dans le bois ou dans la pierre les vêtements jusqu’alors en tissu, l’artiste se proposa naturellement pour modèle les plus anciennes images des temples et imita ces plis d’une disposition monotone dont notre goût moderne est choqué; ceux du peplos que nous étudions sont non-seulement d’une régularité trop parfaite

1. P. Girard, Statue de style archaïque trouvée dans File de Samos, dans le Bullet. decorresp. kellén., IV, 1880, p. 486.

2. Le Bas et Foueart, Inscr. du Pélop ., n° 352 h. et commentaire, p. 213,

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