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(Cliché Archives Phot.)

Porche de Saint-Savin : voûte en berceau de la seconde travée, côté nord.

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jaune clair du manteau de Joseph d’Arimathie, brun-rouge clair du manteau de saint Jean. La croix est d’un ton neutre, jaune sombre comme la terre; le corps du Christ, de couleur chair, s’y détache discrètement *. Les personnages sont vêtus de robes blanches et de manteaux de différentes couleurs, dont le contraste est d'une noblesse tranquille.

Les couleurs employées dans les peintures de la tribune semblent avoir été les mêmes que celles du porche; les tons verts qui font tant d'effet, dans les peintures du porche, sont aujourd’hui presque invisibles dans celles de la tribune; d’après leurs vestiges, nous pouvons supposer qu’un vert clair était employé pour le fond dans certaines scènes de la tribune. Les dominantes sont les ocres jaunes et les ocres rouges, d’une grande variété. Le noir est employé ici plus fréquemment qu'ailleurs, et le blanc, surtout dans les reprises, confère aux fresques une distinction paisible et accentue la qualité nerveuse du dessin. La tonalité générale est donc extrêmement sobre.

Le dessin est particulièrement remarquable. Les graphies des visages, des mains et des pieds sont les mêmes que celles du porche. Mais ici l'exécution est supérieure. La facture des visages est large et leur expression est noble ; ils sont tous peints en ton de chair, modelés par des tons d'ombre et de lumière. Les sourcils sont dessinés en traits bistre foncé (ou vert), doublés d’un trait blanc. Deux lignes blanches au-dessus des sourcils se rejoignent à la naissance du nez par une petite boucle, comme sur les figures du porche. Le nez est indiqué par deux traits d'ombre parallèles et l’arête médiane par un trait blanc; les narines sont rehaussées de deux petites touches blanches. Les yeux ont un regard expressif. Entre les yeux et les sourcils sont posés des tons d’ombre; la même teinte est appliquée aussi au bord inférieur des yeuxf. Enfin, deux taches rouges sont posées sur les

5. D’après le relevé de M. Socard, le nimbe du Christ semble être peint en

bleu.

6. Le ton d’ombre paraît être un brun-rouge foncé accompagné d’un peu de vert. — Le ton de chair est plus foncé dans les peintures de la tribune que

dans celles du porche.

joues. Quelques têtes de la scène des disciples d'Emmaüs, ou de celles du Christ avec sainte Madeleine ont une expression intense et profonde. L'état d’esprit des disciples se trahit par le regard perçant et la bouche fermement tendue”. Les visages des anges, des adolescents et des femmes sont ovales. Mais ceux des personnages d'âge mûr sont sensiblement rectangulaires, avec une large mâchoire, le profil légèrement échancré vers le milieu, comme la tête du Christ du tympan et celle de Joseph d’Arimathie. Nous avons déjà observé les mêmes profils dans les peintures du porche (PI. XI, B, A).

Le dessin des mains et des pieds mérite aussi notre attention. Il nous rappelle, ainsi que le dessin du visage, la facture de certaines miniatures carolingiennes. Les mains et les pieds sont soigneusement modelés en blanc et en bistre avec la même graphie que ceux du porche. Mais le dessin de la tribune est plus nerveux et plus précis. Nous en avons un remarquable exemple dans l’exécution des pieds de Joseph d’Arimathie, nous y sentons l'effort de Joseph pour soutenir le corps du Christ. Le dessin des mains est souvent très expressif, lui aussi : dans l’Apparition du Christ à sainte Madeleine, le geste de la main du Christ explique amplement le sens de la scène ; dans le Martyre de saint Denis, des mains ouvertes et tendues sortant de la foule résument toute la stupeur des infidèles devant le miracle : le saint portant sa tête dans ses deux mains.

L'art de la tribune offre un curieux mélange de réalisme et de stylisation. Le corps du Seigneur, plein de beauté, nous en montre un exemple. Si nous le comparons à la forme schématique du crucifié dans le Sacramentaire de Limoges (Bibl. Nat., Latin, 9438), nous sommes frappés de la fidélité du maître de la tribune à la réalité du corps nu. Mais si nous le rapprochons du Christ en croix du Sacramentaire de Metz (Bibl. Nat., Latin, 1141), nous

7. Voir Mérimée, op. cit, p. h7 : « On voit plus loin une apparition de Jésus-Christ à Marie-Madeleine, Les têtes seules sont assez bien conservées celle de la sainte est remarquable par l'expression de vive tendresse mêlée de douleur, »

apercevons la stylisation . Ses proportions sont très élancées, les bras et les jambes démesurément allongés. Certains détails d’anatomie sont soulignés et accentués par une graphie ornementale : la rondeur du ventre est à la fois précisée et décorée par plusieurs lignes circulaires en amande ; sur la poitrine, sur les genoux, nous voyons également figurés deux petits cercles. Cette anatomie ornementale des nus est répétée sur les corps drapés, où les lignes blanches de rehaut dessinent le ventre en amande, et de petits cercles indiquent sur les vêtements la place des genoux et des épaules * (PI. VIIT; XIII, D, E).

Dans le dessin des personnages vêtus, nous retrouvons le même mélange de réalisme et de stylisation. Si quelques détails témoignent un souci réaliste assez pressant, comme nous l'avons remarqué tout à l'heure, la représentation de tous ces personnages est soumise dans l’ensemble à certaines conventions, bien établies. Le Christ à Emmaüs est plus grand que les autres figures de la scène; il se penche vers les disciples et son buste dessine une légère courbe prolongeant l’inclinaison de la tête; il est debout, les pieds symétriquement écartés; cette attitude n'est pas exempte de raideur, c’est celle d’un type conventionnel. Nous retrouvons, en effet, dans l’Apparition à sainte Madeleine, le même caractère, encore accentué par le geste du bras. Sainte Madeleine, pliant les genoux devant le Christ, nous offre un autre exemple de convention. Et nous en avons un troisième dans les personnages à jambes croisées, le saint Jean du tympan, les deux anges du doubleau. Nous pourrions énumérer de nombreux types de figures soumises à des règles analogues : les deux anges volant audessus du Martyre de saint Denis, les deux Saintes Femmes du pilastre gauche. Mais ce sont les trois premiers types qui sont les plus caractéristiques. Nous les retrouvons dans les peintures de la

8. Nous entrevoyons, sur ces trois exemples, les transformalions successives du dessin du corps nu de l’époque carolingienne à l’époque romane.

9. Dans certaines peintures romanes, le dessin du corps nu montre deux ou trois lignes accolées sur la poitrine, indiquant les côtes. Celte graphie du nu, que nous constatons par exemple sur le crucifié de Vicq, est reportée sur le dessin du corps drapé : par exemple sur la figure de Joseph vendu par ses frères dans les fresques de Saint-Savin.

nef. Ils sont donc particulièrement importants, car ils constituent un des éléments communs à ces deux ensembles.

Ce sont les personnages à ventre en amande qui se présentent dans les peintures de la tribune. L’anatomie d’un corps bien articulé, au ventre arrondi et aux hanches accusées, est fidèlement rendue par le dessin de la draperie. Cependant, le ventre y est encore relativement petit et la saillie en est moins marquée que dans les figures de la nef et dans celles du porche. Cette différence entre des figures de la même famille graphique dénote une évolution du dessin. Le personnage au ventre en amande avait au début un aspect élégant avec sa draperie relativement lâche, en tout cas souple et librement traitée, tandis que la fin de l’époque romane tend à exagérer la saillie et la rondeur du ventre en collant les vêtements au corps !°.

La proportion entre la tête, le buste et la partie inférieure du corps est la même que celle du porche où elle se traduit par les chiffres suivants : 1, 2, 4. Cependant, les personnages de la tribune sont très élancés, la tête mesure moins de la moitié du buste, et le buste est souvent moins long que la moitié de la partie inférieure du corps; ainsi la proportion de la tête par rapport au corps entier devient 1 à 8 ou 1 à 9, au lieu de 1 à 7 comme dans le porche. Ainsi les personnages de la tribune ont un aspect tout monumental et s'opposent à ceux du porche, qui tendent à un style de figurines.

Nous avons déjà parlé des deux types de draperies quand nous avons analysé les peintures du porche. Dans la tribune, les vêtements sont tous exécutés d’après cette graphie particulière que nous avons appelée « draperie de Saint-Savin », et qui superpose, à la draperie à l'antique des miniatures carolingiennes, des « motifs en fougère » de provenance orientale. Nous ne trouvons ici aucun exemple de l’autre type, celui de la draperie à plis dou-

10, Nous observons une semblable évolution du dessin des personnages habillés (à ventre en amande) dans les miniatures anglaises du XI au XIIe siècle; comparer le dessin des manuscrits de l’école de Winchester à celui

des manuscrils exécutés au XII siècle, Voir Millar : La miniature anglaise du Xe au XIII siècle, Paris-Bruxelles, 1926, pl. 4, 38, 4r.

bles que nous examinerons dans la nef. Pourtant ces deux types de draperie ne s'opposent pas d’une manière absolue. En effet, sur le buste des princes de la scène du Martyre de saint Denis, ou bien sur le buste de Pilate, nous remarquons des plis fins en série de courbes concentriques comme dans la draperie du second type.

Le fond est composé de deux zones; zone claire en blanc ou en vert pâle et zone sombre en jaune ou en brun-rouge. La zone claire est tantôt large comme sur le tympan et occupe les trois quarts du fond, tantôt bien plus étroite, elle n’en occupe qu’un quart, juste derrière les épaules et les têtes des personnages, comme dans l’Apparition du Christ à sainte Madeleine. La zone sombre représentant la terre est toujours soulignée de rayures de ton plus foncé, destinées à accentuer l’impression du sol.

Il nous reste à parler des graphies des détails accessoires : architectures, arbres, montagnes, et de celle des motifs ornementaux. L'élément architectural est fréquemment utilisé en fonction de la nature même du sujet : sur le doubleau les scènes de Pilate assis et du Saint Sépulcre, sur le mur nord la Flagellation, sur le mur sud les trois scènes superposées, la « Pietà », la Mise au tombeau et la dernière non identifiée, nous en fournissent des exemples. L'architecture n’y encombre pas la composition. Elle est relativement simple et d’une forme encore tout antique. Les arbres, que nous voyons derrière Judas pendu et dans l’Apparition du Christ à Marie-Madeleine, sont d’un type très particulier. Au sommet d’un tronc légèrement courbé, le peintre a disposé trois masses de feuillage aux contours arrondis; sur ces surfaces rondes sont peintes des fleureftes à trois ou à quatre pétales. L’ensemble est d’un aspect très décoratif. La montagne est figurée, elle aussi, d’une manière caractéristique : elle est composée d’une série de cônes superposés, dont chaque sommet est marqué par un point blanc et dont le modelé est rendu par une série de traits blancs. Nous observons ce dessin de montagne sous l’ange et l’une des Saintes Femmes, aux extrados de l’arcade.

Un mot des motifs d'ornement. Sur l’arcade de la baie donnant sur la nef, court une grecque et, encadrant celle-ci, une

bande de rinceaux qui s’enlève sur un motif de faux-marbre. Sur les piédroits, un autre motif de rinceaux où se détache une tête de lion. Mais il y a lieu d’insister sur un motif très particulier : au-dessous de quelques scènes, apparaît un ornement constitué par une série d’arcs, chacun composé de trois traits superposés, celui d'en haut étant plus large que les deux autres. Il court au bas des scènes du premier et du troisième registre, tout le long des murs de la tribune. Chaque arc renferme une botte de fleurs stylisées à trois pétales, à tige blanche, longue et souple. Cette bande d’arcs à fleurettes est très caractéristique; nous la retrouvons dans les peintures de la nef, au-dessous des scènes de la voûte (PLINIE BIAC

L'artiste de la tribune est un grand maître qui possède une technique accomplie du dessin et de la composition et qui ne montre aucune négligence dans l'exécution des détails. L'état actuel de détérioration de ces peintures est d'autant plus regrettable qu'elles semblent avoir constitué l’une des meilleures séries de notre église. Les efforts laborieux de M. Socard ont abouti à des relevés qui nous font comprendre leur ancienne splendeur. Cet art se rattache directement à la tradition antique, renouvelée en Occident par la renaissance carolingienne; mais à cette tradition fondamentale, il a ajouté la stylisation, comme la marque originale de son temps. Ce qui nous frappe ici, c’est surtout la pureté du style; il est un et sans mélange, tandis que diverses manières ou, si l’on veut, divers éléments se combinent dans les peintures du porche et dans celles de la nef.

Nous avons déjà noté, à plusieurs reprises, des rapports entre les peintures de la tribune et celles du porche. La graphie des têtes, des mains et des pieds est la même; la draperie particulière que nous appelons la « draperie de Saint-Savin », et qui se présente abondamment dans les peintures de la tribune, se rencontre aussi au porche sous une forme simplifiée et parfois néglgée. Le fond, composé d’une zone jaune ou brune, à rayures blanches et brun foncé, et d’un vaste champ vert, est commun à la tribune et au porche. La Vierge du tympan de la tribune avec son man-

teau couvert de plis en V qui pend devant le corps de forme triangulaire se retrouve au porche dans la Jérusalem nouvelle. Dans la même scène, nous voyons les deux personnages princiers vêtus de tuniques richement ornées et de manteaux attachés sur l’épaule gauche par une agrafe; ils reproduisent exactement des personnages princiers du Martyre de saint Denis de l’étage supérieur. Enfin les trois bandes à motifs ornementaux, grecques, rinceaux, faux-marbre, décorant la grande arcade de la tribune, apparaissent aussi dans la décoration du porche.

L'art de la tribune est supérieur par la qualité du dessin, par la pureté du style et par l’homogénéité des graphies du visage, du corps et de la draperie. Dans le porche, le dessin perd de sa vigueur ; l’exécution laisse voir souvent des négligences de détails. Par ailleurs, le type des personnages vêtus de la tribune appartient au type ancien, tandis que celui du porche, avec son ventre très accusé à draperie collante représente un aspect tardif. Il nous semble, comme M. Focillon l’a récemment démontré, que les peintures de la tribune sont antérieures à celles du porche !’; elles seraient le point de départ plutôt que l’aboutissement de cette magnifique école. L’art du porche se présente comme un héritage de l’art de la tribune et même comme son développement. Les figures, ayant perdu la qualité monumentale, présentent souvent un aspect de figurines et montrent déjà certains traits de sensibilité chez l'artiste; le souci de l’armature ornementale est plus marqué au porche, tant dans la structure des personnages que dans l’ensemble des compositions ; mais c’est surtout le sens de la couleur qui s’y manifeste avec intensité. L'ensemble homogène, presque compact, des peintures du porche, groupées autour de la scène du tympan et soumises à la forme architecturale de l’emplacement, l’aspect animé des images fortement colorées, tous ces caractères nous prouvent que l’artiste n’était pas un simple imitateur du maître de la tribune, mais une personnalité très douée, qui sut imprimer à son œuvre la marque originale d’un talent et d’une époque.