CHAPITRE V

ÉTUDE DU PAYSAGE (Voir pl. VI, Vilet VIIL.)

L'étude du paysage à l’aquarelle, comme celle de la fleur, comporte des études préliminaires que nous allons essayer de présenter avec le plus de méthode possible.

La composition de la boîte ons pour le paysage sera la même que celle employée pour la fleur, et les quatorze couleurs que nous avons conseillées sont amplement suffisantes.

Pour ses débuts, l'étudiant aquarelliste pourra s’exercer à reproduire les planches renfermées dans ce traité.

Le premier état nous fait voir le tracé au crayon mine de plomb, dur et taillé très fin. Ce tracé peut être repris ensuite avec un pinceau très fin. Le ton à employ er pour ce trait est un mélange de bleu de Prusse et sienne brülée, d'intensité moyenne ; l'aspect d'ensemble de ce trait ne doit pas être noir, mais gris verdâtre. On préparera ensuite dans un godet une teinte ciel qui, à la partie supérieure, est composée d’un mé élange de bleu de Prusse ou bleu minéral et d’une pointe d’outremer. On peut encore y ajouter un peu de cendre verte. Cette teinte sera com-

Planche, 6.

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parée à celle du modèle en l’étalant sur un frasment de papier-palette. Le ton exact trouvé, on devra procéder pour son application de la même facon préconisée dans les études du lavis (teinte plate), c’est-à-dire méthodiquement. Quand, par un excédent de teinte horizontale, on aura Couvert un tiers du ciel, on modifiera la nuance en ayant composé à l’avance dans un autre godet une teinte composée de la première, éclaircie avec de l’eau et en y adjoïgnant une pointe de carmin; on continuera par bandes parallèles en greffant en quelque sorte ce nouveau ton au précédent; on descendra de la sorte jusqu'aux deux üers environ de la hauteur du ciel. On modifiera à nouveau la teinte en ajoutant à la précédente de l’eau et de l’ocre jaune. Cette troisième reprise passera sur les lointains pour s’y arrêter. De :plus, on remarquera que l’ensemble de cette teinte de ciel recouvre la masse des arbres de premier plan. Si, dans l'application de cette teinte, on éprouvait un échec, nous conseillerions de préparer à l'avance les trois mélanges énoncés, ce qui éviterait des interruptions dans le travail. Il est bon de remarquer que la teinte baisse de ton en séchant: par la pratique, on arrivera à tenir compte instinctivement de la différence qui existe dans un ton quand il est humide et quand il est sec. On devra employer la teinte de ciel assourdie par un peu de gris pour la surface d’eau qui le reflète.

Une teinte plate de jaune indien appliquée sur toute la surface du chemin constituera la dernière opération relative au premier état.

Pour continuer l'étude, nous nous reporterons au deuxième état. On préparera dans un godet, ou sur la palette creuse de la boîte à aquarelle, une teinte moyenne composée, comme pour le trait au pinceau, de sienne brûlée et de bleu minéral. La proportion de ces deux couleurs doit donner un ton vert-bleu, mais non vert-roux ; on de-

vra viser à appliquer ce ton en teinte plate; il sera diminué d'intensité pour les parties en relief qui sont destinées, plus tard, à recevoir des tons vifs ou plus chauds. En résumé, l'aspect que l’on doit rechercher doit produire un effet de camaïeu bleu verdâtre agréable à l'œil. La colline éloignée sera teintée avec ce même ton plus clair, qui sera glacé, une fois sec, avec un violet composé d’outremer et de carmin. Nous laissons à l'appréciation de l’élève les teintes analogues partielles qui concourent à complèter l'effet obtenu dans ce deuxième état.

Troisième état. Les peupliers sont repris avec bleu de Prusse, jaune indien et carmin; la proportion de ces trois couleurs varie dans les différentes parties de la masse d'arbres, et la difficulté consiste dans le passage d’un ton à un autre par teintes se reliant et donnant l'effet définitif au premier coup, c’est-à-dire sans être obligé de les surcharger par des retouches. Il faudra appliquer la teinte un peu plus claire qu’on ne l’observe, afin d’avoir la faculté de repiquer des accents plus intenses pendant que la première teinte est encore fraiche (repiqués en vigueur). C’est en fractionnant les différentes parties de la masse qu’on évitera de la confusion dans ces teintes liquides. La limite de ces différentes fractions est indiquée par le bord des teintes nettement découpées et qui représentent les différents plans de ces masses.

Le mélange de l’outremer et du vermillon donnera la colline de fond, et ce même mélange s’appliquera encore sur l'ombre portée des arbres qui se produit sur le chemin.

Par des glacis on pourra donner aux différentes tonalités plus d’exactitude. On devra attendre que les dessous soient bien secs pour cette dernière opération. Le vert vif des arbres de premier plan s’obtiendra avec la cendre verte et le chrome clair. Quelques exercices d’après les

fac-similés de fusain ou d’après des eaux-fortes seront excellents pour l’étude du paysage. Sans chercher à donner à ces études un aspect trop réaliste comme couleur, on pourra cependant procéder par valeurs avec la teinte unique conseillée dans le deuxième état (sienne brülée et bleu de Prusse).

Le paysage d’après nature. — Avant de prendre rendez-vous devant la nature, nous allons dire quelques mots du bagage dont le paysagiste doit se charger. En principe, on ne doit pas se surcharger, et le matériel doit être aisé à transporter. La bicyclette peut rendre de grands services dans la recherche des sites, à la condition de ne pas se laisser entraîner à aller chercher son modèle trop loin, d’où perte de temps.

Une boîte-pochette à aquarelle, un étui renfermant crayons et pinceaux, un bloc de papier ou, ce qui est moins lourd, quatre ou cinq feuilles de papier et une planchette mince en bois de même dimension. Comme siège, un pliant en petit fer cornière. L'ensemble de la boîte, l’étui et le bloc devront pouvoir se caser dans le cadre formé par le pliant fermé, et le tout sera logé dans une enveloppe d’étoffe. Deux courroies avec poignée permettront de porter aisément le bagage. Il faudra se munir en outre d’une feuille de carton de vingt centimètres sur dix environ, dans le milieu de laquelle sera pratiquée une ouverture rectangulaire d’environ huit centimètres pour le grand côté; le petit côté sera déterminé par les proportions de la feuille sur laquelle on doit exécuter son paysage.

Nous parlerons tout à l'heure de cette lunette et nous en expliquerons l’usage.

Le choix d’un sujet à traiter est assez embarrassant pour un débutant. En général on recherche des ensembles

; % } h | , 60 L'AQUARELLE PRATIQUE h à trop compliqués. On devra rejeter les sous-bois, les allées

d'arbres qui ont trop d'importance. Il ne faut pas non plus choisir son sujet dans les fonds de vallée, mais bien sur les coteaux, afin d’avoir un horizon dégagé avec mouvements de terrain et arbres se profilant sur le ciel. On devra autant que possible avoir le soleil derrière soi ou sur le côté. Un tronc d’arbre abattu, un fragment de roche, peuvent servir quelquefois de table ou de siège; un buis- + son peut constituer un abri pour le soleil ou le vent; un hangar peut être mis à profit comme atelier quand il a vue sur un site intéressant. On doit donc beaucoup observer et mettre toute la prévoyance possible à trouver un 0 endroit qui procure à la fois un modèle de paysage inté- E : ressant et une installation supportable. Cette dernière | condition a aussi son importance, car l'étude ne peut que gagner d’avoir été exécutée sans aucune préoccupation de malaise.

Avant de se fixer dans le choix d’une étude, il sera bon de se servir de la lunette rectangulaire à laquelle nous avons fait allusion; elle sera présentée verticalement

ce devant les yeux et formera ainsi une petite fenétre à tra- ‘4 vers laquelle on observera le sujet que l’on aurait l’in- 'àn . . £ Ê

LE tention de reproduire. À mesure qu'on éloignera cette

ouverture de ses yeux, l'étendue du motif diminuera, et

he: le fragment qui se trouvera compris dans le cadre aura L plus d'importance. C'est à cette dernière considération 1 qu'il faut en général s’arrêter, car cette étude d’un mor-

ceau qui consiste, par exemple, dans la reproduction ñ d’un arbre sur la gauche du cadre avec un mouvement de 2 terrain derrière lequel apparaît une colline éloignée, don- L' nera un résultat beaucoup plus intéressant que des suc-

cessions d'arbres, de maisons, de vallées, de chemins qui \ empéchent l'œil de se reposer sur un point, sollicité qu'il est de voir toutes les parties du tableau auxquelles on a

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donné la même importance. Il sera bon d'observer le paysage, à travers la lunette, dans les deux sens, c’est-à-dire en la tournant alternativement en hauteur et en largeur. C’est une question de goût qui déterminera le choix. Il faudra de plus se rendre compte de la position de la ligne d'horizon. Nous savons tous que c’est l'horizontale qui est à la hauteur des yeux du spectateur; on la détermine sur la nature en présentant une règle ou le côté de la planchette horizontalement à la hauteur des yeux; elle peut être réelle ou fictive; mais, dans ce dernier cas, la ligne horizontale que l’on présente à la hauteur des yeux coupe le paysage à une certaine hauteur, que l’on peut arrêter en notant un point par lequel elle passe sur la nature. Si l’emplacement qu'on a choisi pour peindre se trouve être un point très élevé, il est évident que la ligne d'horizon s’est élevée d’autant; elle sera figurée dans le haut de la feuille, et, dans ce cas, nous laisserons très peu de ciel, un tiers ou deux cinquièmes, par exemple, et une grande étendue de terrain. Si, au contraire, l'emplacement du dessinateur était en contre-bas, la ligne d’horizon descendrait, le ciel et les objets qui s’y profilent prendraient une grande importance, et le terrain, se dirigeant sur nous, serait très raccourci. Dans ce deuxième cas, nous garderions trois cinquièmes de ciel et deux cinquièmes de terrain.

Dans le premier cas, nous nous rapprochons de ce que l’on appelle une vue à vol d'oiseau, et dans le second nous profilons la nature et nous en traduisons une silhouette simplifiée. C’est cette dernière manière de voir qui serait la plus profitable pour débuter.

Quant à la manière de déterminer la limite du paysage dans le sens latéral, il faudra disposer sa lunette de facon à faire occuper à l’objet qui constitue le point intéressant le tiers de la hauteur et de la largeur soit à droite ou à

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gauche, en dessus où en dessous, suivant les exigences du modèle. En somme, nous préconisons la même méthode que pour l’agencement d’une composition décorative de fleurs.

L’étendue réelle d'un motif arrêtée avec la lunette, la composition sera tout indiquée par les points de rencontre des différentes lignes du paysage avec les quatre côtés du rectangle; il suffira de noter des points proportionnels sur les côtés de la feuille à aquarelle, ce qui facilitera de beaucoup la mise en place du dessin.

Au point où nous en sommes arrivés, nous prierons le lecteur de se reporter à la lecon précédente relative à l'exécution du modèle de paysage représenté en trois états, pour se renseigner sur la marche à suivre.

En somme, exécution du ton du ciel par une teinte appliquée à plein pinceau, réserve en blanc des nuages, esquissés légèrement auparavant. Si ces nuages sont légers et vaporeux, au lieu de les réserver, il est préférable de ne pas en tenir compte, en passant la teinte de ciel uniformément. Il faudra se dépécher ensuite de tamponner légèrement l'emplacement des nuages avec un linge fin enroulé en forme d’estompe; par ce moyen on rattrapera suffisamment le blanc du papier, qui sera modifié après coup par une teinte si cela est nécessaire. On aura ainsi procédé par enlevage.

Les nuages noirâtres d’un ciel orageux sont pochés dans le ciel (mouillé au préalable d’ocre jaune), avec un mélange de vermillon, d’outremer et de noir d'ivoire. L’ocre jaune appliqué en constitue les lumières.

Pour peindre un arbre, quand il est vert très doux, la teinte locale s’obtient avec l’outremer et l’ocre jaune. Cette teinte est passée en premier lieu. Les ombres sont posées ensuite dans la teinte locale encore fraîche, et elles se composent d’un mélange de sienne brûlée et bleu

de Prusse. Les demi-tons sont composés de cobalt et de brun-rouge mélangés à la couleur locale.

A l'automne, l'arbre devient roux; sa tonalité s'obtient avec la laque, la sienne brülée, le jaune indien, la cendre verte; les ombres sont composées d’outremer et de vermillon.

Le ton local d’un tronc d’arbre s’obtient avec le cobalt et le brun-rouge; les ombres, avec l’outremer etle vermillon.

L'eau limpide reflétant le ciel et ce qui l'entoure est obtenue en glaçant la surface qu’elle doit occuper avec le ton du ciel rendu plus sourd par une pointe de couleur complémentaire; les objets reflétés sont pochés dans cette teinte humide avec leur couleur locale toujours adoucie.

Le ciel et le fond une fois ébauchés, il faut s'occuper des premiers plans, les parties intermédiaires n'étant traitées qu’en troisième lieu.

Quand on veut faire figurer des personnages dans un paysage, ils doivent éfre traités sommairement, et la réussite réside dans l'appréciation exacte de leur rapport de valeur avec ce qui les entoure.

Si, au contraire, la figure, par son importance, constitue le premier plan, elle doit être plus complète, plus observée comme détails; le paysage devient son encadrement, et les parties avoisinant la figure en constituent le fond, qui est indiqué par de grandes teintes locales rompues dans lesquelles les détails devront figurer sobrement et toujours atténués, dans le but de les laisser à leur plan.

On observe qu'un effet de plein air est toujours dans une gamme claire, qui a pour cause la réflexion des rayons lumineux dans tous les sens.

Les ombres n’existent pas en grandes surfaces, et elles se réduisent à des accents qui se rencontrent seulement

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dans les parties très profondes où la lumière ne peut aucunement pénétrer.

Dans ce sujet éclairé par le soleil, les ombres, quoique accusées, conservent une transparence et une finesse qu'il est impossible de retrouver avec la lumière de l’atelier.

L'étude du plein air sera toujours pour l'artiste une source féconde à laquelle il pourra puiser sans cesse, en épurant son goût par la recherche des nuances, qui passent inaperçues pour celui qui n’a pas l'habitude d’observer, mais que l’œil du paysagiste ne laisse pas échapper.