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croit, les modèles sont choisis parmi le figuier, les feuilles d'eau et parmi d’autres feuilles de plus grandes dimensions, et il est aisé de constater de ce fait que la sculpture est d'autant plus large, puissante, monumentale, qu'elle va chercher ses inspirations parmi les plantes les plus modestes, — elle tombe dans la sécheresse et la maigreur dès qu'elle veut reproduire les feuilles des grands végétaux. — Nous serions amenés à rédiger un volume entier si nous voulions parcourir les évolutions de l’art décoratif jusqu’à nos jours. — Il ne faut voir dans ce retour sur un passé déjà bien loin qu’un enseignement pour nous-mêmes, car nous sommes dans un perpétuel recommencement; et si nosancèêtres étaient moins civilisés que nous ne le sommes, comme nous cependant ils avaient une âme, et les natures d'élite, d’une façon peut-être plus instinctive, éprouvaient quand même ce désir de créer du nouveau; comme nous aujourd’hui, ils ont éprouvé dans leur vie d’artistesl’humiliation qui consiste à rééditer ce que d’autres ont trouvé, et de voir s’écouler la vie sans apporter sa quote-part dans une évolution qui est d’instinct impérieusement demandée. Aujourd’hui les exigences se font sentir d'autant plus vivement que nous vivons à une époque impatiemment fiévreuse. Nous ne voulons pas accorder de délai, nous trouyons à juste titre qu’il y a trop longtemps que nous piétinons, et nous nous tournons et retournons sans savoir à quel saint nous vouer. — Sursum corda, et place aux novateurs! Il y a bien des inexprimentés qui cherchent de loriginalité; leurs efforts ne seront pourtant pas stériles, car par leur exemple ils auront entrainé des sujets plus timides, mais qui possèdent une base d’instruction plus solide et qui réussiront à donner une note qui sera reconnue comme bonne.

Les tendances de l’art moderne établissent une analogie entre la marche du progrès à partir du douzième

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siècle et les évolutions qui se manifestent de nos jours.

« Lorsque, à la fin du douzième siècle, l'architecture française s’est emparée de la flore comme moyen de décoration, elle a pris pour modèle tout d'abord les cotylédons, les bourgeons, pour arriver bientôt à la reproduction des tiges, des feuilles et fleurs développées. Comme conséquence de cette nouvelle décoration synthétique, la statique s’est transformée aussi pour mieux résister aux agents de destruction; la forme pyramidale a été adoptée comme étant la plus stable, et les plans horizontaux ont été remplacés par des plans fortement inclinés, afin de faciliter l'écoulement des eaux pluviales.

« Si nous observons l’intérieur des monuments gothiques, nous constatons de plus une organisation qui frappe, par son analogie avec la statique du corps humain, portant sur deux points d'appui offrant peu de surface à leur base, l’organisation intérieure se développant et se compliquant au fur et à mesure qu’elle s'élève. C’est une sorte de quillage dont la stabilité n’est maintenue que par la combinaison savante des parties inférieures. » (Viozzet-Le-Duüc.)

L'édifice gothique ne peut rester debout qu'à la condition d’être complet, et la matière est soumise à l’idée.

Sous Philippe-Auguste, l’art progresse dans cette voie nouvelle sous la direction d'hommes réunis par une communauté de principes, mais conservant néanmoins leurs physionomies personnelles. Les uns, attachés encore aux traditions romanes, n’appliquent qu'avec réserve la méthode synthétique, tandis que de plus hardis l’appliquent résolument. Ces artistes qui marchent dans le même sens et qui tendent à se rapprocher de plus en plus, tout en conservant leur génie propre, ont donné naissance à différentes écoles, et dès 1220 ces écoles peuvent se classer ainsi :

École de l'Isle-de-France.

— de Champagne.

— de Picardie.

— de Bourgogne.

— du Maine.

— del'Anjou.

— de Normandie.

Les dissemblances entre ces différentes écoles ne sont pas nettement tranchées, et l’on peut observer des œuvres intermédiaires appartenant à la fois à deux écoles.

Au moment où l’Anjou et la Normandie se débarrassaient à peine des traditions romanes, on appliquait déjà, dans l’Isle-de-France et la Champagne, des formules rigoureusement gothiques. Ge n’est qu'à la fin du treizième siècle que ces différences disparaissent complètement, et c’est dans le domaine royal que viennent se fondre ces différences.

L'unité s'opère sur toute la superficie de la France, mais cette unité entraîne une critique sérieuse, qui est de faire perdre l'originalité, et l’art n’est plus d’une exécution aussi minutieuse, la matière employée n’est pas choisie avec autant de soins, et la main-d'œuvre est hâtive, par suite négligée; de plus, dans le courant d’un travail on constate des évolutions qui sont la preuve qu’un plan bien arrêté n’a pas été pris à l’avance et que dans son enfantement l’œuvre est soumise à de perpétuelles expériences qui finissent cependant par porter leurs fruits, car l’on remarque des progrès journaliers jusque dans la statuaire, qui se débarrasse des formes hiératiques des onzième et douzième siècles pour se rapprocher de la nature en accentuant mieux les physionomies et les gestes de ses personnages.

L’ornemaniste copie plus exactement les fleurs, les feuilles, et la pierre prend sous son ciseau une expression

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particulière. La peinture a plus de peine à se débarrasser des vieilles formules, mais elle finit de même par mieux s'associer à l'architecture, et c’est là où l’art monumental gothique est arrivé à son apogée, qui n’a duré en somme qu'une quarantaine d'années.

Au treizième siècle, ces qualités de l’art tendent à devenir des défauts, et vers la fin de ce siècle on ne trouve plus le cachet individuel qui caractérise les œuvres du commencement.

La science l'emporte sur l’art, et il semble que les artistes de cette période, sentant qu'ils ne peuvent s'élever plus haut, au point de vue esthétique, aient tenu à compenser ce manque d'idées nouvelles en reportant leurs facultés sur un travail d'exécution plus soignée et d’une plus grande légèreté.

Les malheurs que la France éprouve à la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième entravèrent la marche ascendante de l’art. La profusion des détails détruit alors la disposition d'ensemble; en interprétant la flore, les artistes en poussent l’imitation à l’excès : le modelé est exagéré, et les fleurs et les feuilles ne tiennent plus à la construction. Plus on s'éloigne du domaine royal, plus ces critiques ont raison d’être, car on oublie de plus en plus les principes posés pendant les treizième et quatorzième siècles, en faisant faire des tours de force à la pierre. On l’ajoure pour viser à lui donner la légèreté de la dentelle, ce qui force à recourir à des armatures en fer compromettant la solidité de la pierre, qui plus tard se désagrège, la rouille aidant.

De ce fait nous constatons que l’art gothique a dit son dernier mot à la fin du quinzième siècle, car un pas de plus, et, par sa déliquescence, l’art ne pourra plus exister que sur les épures ou dans le cerveau des constructeurs.

L'Italie, qui, à cette même époque, n’avait pas abandonné

les traditions antiques, voit son art renouvelé par Brunelleschi, qui accomplit des merveilles. Quand Charles VIII revint de ses campagnes d'Italie, lui et sa cour étaient pris d’un grand enthousiasme pour les merveilles qui étaient répandues dans toute la péninsule, et ils emmenèrent, à leur retour, des artistes milanais et florentins.

Ils furent mal accueillis par nos artistes, et ils se trouvèrent dépaysés devant cette France toute gothique. Leur art, tout de brio, et leur faconde italienne déplurent à nos constructeurs, dont les connaissances approfondies sur la taille des pierres et la construction architectonique firent que ces artistes étrangers, reçus par eux avec un certain mépris, ne furent pas écoutés, et le caractère de l’art gothique ne put être détruit cette fois.

Ce n’est que sous François 1° que l’évolution artistique prend un caractère franchement accusé.

La Réforme en Allemagne avait modifié profondément l’art dans ce pays, et le contre-coup se fit ressentir chez nous. L’aristocratie suivait avec passion le mouvement imprimé dans l’art par ce qui avait été observé à l’étranger.

La tour du Louvre est rasée, l'hôtel Saint-Paul désaffecté, les seigneurs démolissent leurs forteresses pour les remplacer par des maisons de plaisance, et cette fois la Renaissance italienne accomplit son plein effet en se transformant dans une donnée conforme à l'esprit national, et Louis XIV clôt ce mouvement artistique dénommé Renaissance.

Sous son règne, cet art reste stationnaire, et s’il étonne par sa grandeur, il fatigue par la monotonie de ses aspects.

Notre but, en développant sous les yeux de nos lecteurs ces manifestations du passé, a été de leur faire comprendre une dernière fois que la décoration architectu-

| rale et picturale a de tout temps pris son inspiration dans | la nature.

| Plus que jamais, aujourd’hui, nous devons porter nos l regards vers le beau.

| Une formule naïîtra de nos efforts : elle sera traduite 1 conformément à notre caractère national et constituera 4 l’art moderne, qui ne peut se présenter tout d’une pièce, | comme par erreur l’exigeraient certains de nos créateurs. À | |