LA FAUNE ET LA FLORE AU DOUZIÈME SIÈCLE ET D'ART CONTEMPORAIN

À quelle époque l’homme a-t-il porté sa vue sur une plante ou une fleur dans le but de chercher à limiter? Il faudrait remonter aux temps préhistoriques pour en constater l'étude élémentaire.

L'homme, inconsciemment, a établi d’abord son logis par une construction rudimentaire ; un tronc d'arbre, par exemple, coupé un peu au-dessous de sa fourche, indiquait un chapiteau soutenant la toiture, et ce chapiteau était décoré, c’est-à-dire enluminé par des ocres.

Plus tard, les Égyptiens ont employé la fleur de lotus, non seulement comme emblème, mais comme décoration, etles Byzantins ont multiplié les exemples en présentant à nos yeux des harmonies qui ont évidemment comme origine la nature.

Nous voyons qu’au moyen âge la flore a recu de nombreuses applications dans la sculpture. Son interprétation se modifie suivant que l’art progresse ou décline. Elle n'est, à l'origine, qu’une imitation empruntée à la période romane ou byzantine; mais vers la fin du douzième siècle

on trouve, dans certains édifices romans, des exemples de décorations sculpturales qui ne rappellent rien du passé et qui frappent l'esprit par la préoccupation de-traduire la nature. Ce sont les plantes des bois et des champs qui ont été mises à contribution. Pourquoi et comment? Pour répondre à cette question, il faudrait entrer dans de longs développements, et nous serions entraînés à rédiger une notice sur l’histoire de l’art au douzième siècle. Mentionnons toutefois que les efforts tentés sont individuels et partiels. Ils appartiennent à des artistes isolés qui étaient évidemment ennuyés de reproduire les formules de l’art roman en ne les comprenant pas. Nous pouvons donc admettre volontiers que ces quelques artistes avaient comme nous l'ambition de produire, aux yeux de leurs contemporains, un art nouveau. La preuve en est dans différents exemples, parmi lesquels nous citerons un chapiteau datant de 1130 et qui se trouve à l’église de Bourg- Dieu, près Châteauroux. On reconnait immédiatement la forme ornemanisée des feuilles de fougère quand elles commencent à se développer. L'artiste a saisi cette période de croissance de la fougère, parce que les efforts de développement sont manifestes, et qu’elle possède alors une énergie qui a disparu quand elle a atteint son complet développement. L'exemple que nous indiquons là est frappant; exemple éternellement vrai, qui nous fait contempler ce chapiteau en oubliant les siècles qui se sont écoulés depuis sa création. Ces faits isolés ont tendance ensuite à se généraliser, et ce douzième siècle ne s’écoulera pas sans qu'il ressorte de ce travail intellectuel et artistique une formule qui ne rappellera en rien le passé et qui substituera l’art laïque à l’art des cloîtres.

On constate avec assurance que les artistes de cette époque ont rejeté énergiquement les vieilles formules ; ils ont parcouru les bois, les champs, cherchant la modeste

CR

fleur qui se cache sous l’herbe; ils ont examiné les bourgeons, les fleurs, les fruits, et ils ont été conduits à cette remarque que dans les infiniment petits la nature a donné une puissance relativement supérieure à celle des grands êtres. Cette remarque s'applique simultanément aux insectes et aux plantes.

L'artiste rêveur n’était pas compris de son temps, et ses jouissances étaient personnelles ; il éprouvait une certaine émotion à découvrir des formules de décoration dans la plus modeste des fleurs, qu’il s’attachait à grandir, à développer dans des formes monumentales. Il n’indiquait pas ses lieux d’interview; l’art véritable a sa pudeur et cache aux yeux des profanes et même des confrères ses moyens d’information, et la conception grandiose avait souvent ji! pour origine le bord d’un ruisseau ou l’anfractuosité d’un if rocher.

Pourquoi n’attribuerions-nous pas à nos ancêtres ces ! intentions, ces émotions qui sont éternelles parce qu’elles sont humaines? Voilà les réflexions que nous ont suggérées ces larges chapiteaux qui figurent dans le chœur de Notre-Dame de Paris et dans l’église Saint-Julien-le- Pauvre. Nous voyons là encore que dans cette école laïque de l'Ile-de-France (de 1140 à 1180) les sculpteurs s'étaient attachés à rendre la physionomie de la plus modeste fleur, au moment où les boutons apparaissent et quand les tiges pleines de sève n’ont pas atteint leur complet développement. Ils recherchaient même comme motifs d'ornement des pistils, des étamines, des graines, et les applications qui en découlent sont puissamment stylisées. Plus tard, les artistes laissent de côté leurs humbles modèles primih üifs, ils cherchent leurs exemples dans les arbustes, dans le lierre, la vigne, le chêne. A la fin du douzième siècle, limitation interprétée de la nature possède une certaine beauté monumentale. Pendant le treizième siècle, l’art dé-