LES ÉLÉMENTS LOCAUX

La philosophie de l'archéologie. — Comment un maître d'oeuvre élaborait son projet. — Symbolisme et mnémotechnie. — La force de la tradition. — La nature des matériaux. — L'organisation sociale. — Les conditions climatériques. — Les races.

Les pages qui suivent ont pour objet d'étudier les lois qui ont présidé à la formation des écoles régionales d'architecture.

Si je ne craignais de prononcer un bien grand mot à propos de recherches dont le résultat sera sans doute très modeste, je dirais que je vais aborder la philosophie de l'archéologie. On parle beaucoup de la philosophie de l'histoire ; certains érudits s'efforcent même de démontrer que les faits historiques sont la conséquence nécessaire de causes économiques. Assurément, des théories

Brutails. — ■ Varcheohaie du moyeu àoe. i

pareilles cachent une exagération et un danger : une exagération, parce que le caprice des événements, l'individualité et le libre arbitre des personnages sont des facteurs trop importants pour qu'il soit possible de n'en pas tenir compte; un danger, car on n'est que trop porté à écrire l'histoire a priori.

Dans l'histoire artistique, les contingences et l'imprévu tiennent encore une place; mais cette place n'est-elle pas plus réduite que dans l'histoire politique ? Les phénomènes n'y sont-ils pas unis par des liens de causalité et par des rapports de filiation plus intimes, par un enchaînement logique plus rigoureux? En d'autre termes, l'archéologie n'a-t-elle pas plus que l'histoire une philosophie, c'est-à-dire un ensemble de règles générales qui président à la genèse des faits particuliers?

Un artiste, un architecte surtout, ne tire pas ses œuvres entièrement de son cerveau. Cela est spécialement vrai de l'architecte du moyen âge.

Aujourd'hui, qu'un ingénieur soit chargé d'élever un ouvrage industriel, gare, halle ou pont, il part d'un principe géométrique ou mécanique dont l'application lui procurera plus d'économie

OU de stabilité; il choisit en conséquence ses matériaux, modifie à son gré la forme et la force des appuis et des arcs, et de ces calculs il déduit toute l'économie de la construction.

Tout autre était l'élaboration d'un projet pendant le moyen âge et surtout durant la période romane : l'enseignement de l'art de bâtir n'était pas donné ex cathedra; il se transmettait de maître à apprenti. Le maître d'œuvre ne sortait pas d'une école savante : c'était — il est permis de ne pas le regretter — un praticien formé dans les chantiers, à l'ombre des cathédrales en construction. Toujours est-il que le maître d'œuvre ne pouvait pas baser son projet sur des principes raisonnes de mécanique ou de géométrie : il n'en possédait pas. Il paraît que nos ingénieurs n'ont point une théorie scientifique, complètement satisfaisante, de la voûte. Le maître d'œuvre, surtout avant la période gothique, était moins avancé encore : il ne calculait pas la poussée ; de cette force il ne connaissait que les effets, et il les neutralisait par des moyens empiriques.

Assurément, la construction progressait : les maîtres d'œuvre, qui étaient parfois des ouvriers de génie, créaient des combinaisons nouvelles, originales et fécondes; mais ils ne pouvaient avancer que par des tâtonnements, des perfectionnements successifs, en dehors de ces décou-

vertes de principes qui, en un rien de temps, révolutionnent une science.

Voilà donc un premier motif pour lequel une œuvre quelconque ressemblait plus qu'aujourd'hui aux œuvres contemporaines, et dépendait plus complètement des idées ambiantes, des causes générales. D'autres raisons encore limitaient le champ de l'initiative individuelle. L'artiste voulait-il innover, il était maintenu dans les limites d'un programme étroit, que la liturgie et le symbolisme avaient dicté et que la tradition conservait; il était arrêté par les ressources du pays en matériaux, par les exigences climatériques, par les aptitudes de ses ouvriers. Si à ces conditions nous ajoutons les échanges d'idées et l'apport des influences étrangères, nous aurons énuméré les éléments principaux dont la combinaison a produit les écoles d'architecture romane.

L'activité des maîtres d'œuvre s'est exercée sur un programme commun qui préexistait à l'art roman, et dont l'action est incontestable, puisque seule elle peut expliquer pourquoi des églises innombrables sont ramenées à quelques types.

On a prétendu souvent que les dispositions de ce programme et jusqu'aux dimensions de l'édi-

fice étaient inspirées de préoccupations symboliques.

Ces préoccupations sont fort anciennes : l'antiquité a préconisé en architecture l'emploi de certaines proportions, de certains nombres, de certaines figures géométriques, comme le triangle équilatéral, le triangle ég}^ptien ', etc. En ce qui concerne le mo3Tn âge, on peut faire dans cet ordre d'idées deux observations, l'une sur le fait lui-même, l'autre sur l'explication du fait.

Que le moyen âge ait conservé partie au moins des formules dont il vient d'être question, c'est ce qu'on ne peut pas raisonnablement nier : il m'est arrivé parfois de déterminer a priori, par la construction d'un triangle équilatéral, le niveau d'une moulure, et de vérifier ensuite, le mètre à la main, la justesse de ce calcul. Mais on ne saurait apporter trop de prudence dans l'étude des combinaisons de cette nature ; or, quand il s'agit de baies pratiquées à reprises, on choisit entre les piédroits ceux dont l'écartement se prête le mieux à la combinaison ; ne peut-on pas indistinctement placer la base du triangle sur la moulure du soubassement ou au-dessous, le sommet de ce triangle sur ou sous le tailloir? Dans tous les cas, il est

I. On sait que le triangle égyptien est un triangle rectangle dont les deux petits côtés sont entre eux comme 3 est à 4; l'hypoténuse = V 9 H- 16 = 5.

loisible de supposer une erreur de tracé, et l'on découvre ainsi, presque à tout coup, des proportions savantes auxquelles les constructeurs n'avaient jamais songé.

Le fait est donc moins fréquent qu'on ne pense ; il existe cependant, et il s'agit de l'expliquer. Les anciens attachaient aux nombres des sens mystiques : Plutarque, on le sait, admettait que les nombres pairs sont femelles; les nombres impairs, mâles'. En second lieu, on peut se demander si la beauté, l'harmonie ne résultent pas, en architecture, d'un rapport entre les grandeurs, de même qu'elles résultent, en musique, d'un rapport entre le nombre des vibrations \ Chose étrange, l'architecture, à l'inverse de la musique, repousserait les rapports simples : elle emploierait ^ par exemple, la proportion j|, que M. Aurès appelle les deux moitiés inégales de 28. En vérité, tout ceci est bien subtil pour les Occidentaux du moyen âge, qui étaient plus ingénieux, mais moins raffinés que les artistes grecs. Aussi est-il probable que l'usage des triangles, équilatéral ou égyptien, et de certaines figures indiquées par Viollet-le-Duc + est destiné